請勾勒中國現(xiàn)代象征派詩的發(fā)展軌跡
象征派 20、30年代新詩創(chuàng)作中的一個流派。
源出于19世紀(jì)末葉法國興起的象征主義。
1857年發(fā)表詩集《惡之花》的詩人波特萊爾被認(rèn)為是象征派文學(xué)的先驅(qū)。
1886年讓·莫雷亞斯在巴黎《費加羅報》上發(fā)表《象征主義宣言》，第一次提出“象征主義”的名稱。
它的代表人物還有蘭波、魏爾蘭、馬拉梅等人。
象征派藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)是主觀唯心主義。
在題材上,它表現(xiàn)了世紀(jì)末一部分知識分子的頹廢的思想感情和對于病態(tài)的“心靈與官能的狂熱”的追求；在藝術(shù)方法上，它發(fā)展了神秘主義哲學(xué)家提出的“對應(yīng)論”的觀點，把自然萬物視為可以向人們發(fā)出各種信息的“象征的森林”，強調(diào)通過暗示、烘托、對比、聯(lián)想等手段來傳達詩人內(nèi)心的微妙世界。
象征派在20世紀(jì)初傳入歐洲其他國家，成為西方現(xiàn)代派文學(xué)的一個重要源頭。
“五四”文學(xué)革命初期，在《新青年》、《新潮》、《少年中國》、《小說月報》等雜志，對象征主義的文學(xué)思潮及創(chuàng)作有所介紹和評述。
田漢發(fā)表有《惡魔詩人波陀雷爾（波特萊爾）的百年祭》（《少年中國》3卷4～5期）,周無發(fā)表有《法蘭西近世文學(xué)的趨勢》(《少年中國》2卷4期)，并譯了魏爾蘭的《秋歌》、《他哭泣在我心里》等詩。
沈雁冰在《時事新報·學(xué)燈》撰文介紹象征主義，還發(fā)表《我們現(xiàn)在可以提倡表象主義的文學(xué)么
》，認(rèn)為象征主義“是承接寫實之后，到新浪漫主義一個過程”，“我們應(yīng)并時走幾條路”，所以應(yīng)該提倡（《小說月報》11卷 2號）。
象征派對于新詩創(chuàng)作有明顯的影響。
有人認(rèn)為新文學(xué)初期有些白話詩是“用西洋 Symbolism的方法”寫的（記者《書報介紹〈新青年〉雜志》，《新潮》1卷2號）。
曾留學(xué)法國的李金發(fā)的《微雨》(1925)等詩集，是中國最早出現(xiàn)的象征主義新詩。
他用歐化的句法和晦澀的語言表現(xiàn)頹廢朦朧的思想和情調(diào)，被朱自清稱為是把法國象征派詩人的手法第一個介紹到中國詩里的詩人。
此后取法于法國象征派詩而進行新詩創(chuàng)作的，還有王獨清、穆木天、馮乃超、戴望舒、姚蓬子等人。
30年代《現(xiàn)代》雜志發(fā)表的許多作品，也明顯受西方象征派詩的影響。
抗戰(zhàn)爆發(fā)后，這個流派的詩風(fēng)逐漸衰落下去，一些詩人或走向現(xiàn)實主義，或吸收象征主義方法寫出更有創(chuàng)造性的詩篇。
李金發(fā)1942年即說：“象征派詩出風(fēng)頭的時代已過去，自己亦沒有以前寫詩的興趣了。
”(《異國情調(diào)·卷頭語》)
介紹一下穆旦的作品風(fēng)格和特色
穆旦詩歌的語言自成一格，善于錘煉現(xiàn)代漢語口語的辭句，極力擺脫中國古典詩詞影響的特色是明顯可見的。
認(rèn)同新詩的散文化，卻同時以必要的節(jié)奏和韻律。
穆旦是四十年代九葉派詩人的一個代表，也是現(xiàn)代詩人中非常成功的一個，他的創(chuàng)作被譽為最能表現(xiàn)現(xiàn)代知識分子那種近乎冷酷的自覺性（袁可嘉語）。
他對英美現(xiàn)代詩人特別是葉芝、艾略特、奧登的熟悉，對他們的詩歌理論與批評理論的吸收，以及他年輕的活力，都使他的詩歌具有突出的現(xiàn)代特質(zhì)。
在《春》這首小詩中，這一切也表現(xiàn)得非常明顯。
現(xiàn)代詩歌的一個重要特點是強調(diào)詩歌內(nèi)在的張力和戲劇性，往往將一系列充滿對抗、沖突的詞語和意象組織在一起，以形成錯綜、復(fù)雜而又強烈的抒情形式。
在穆旦這首詩中，我們可以發(fā)現(xiàn)三組不同色調(diào)的詞語。
其一是強烈而動感的：火焰、搖曳、渴求、擁抱、反抗、伸、推、點燃；其二是靜態(tài)的：綠色、土地、看、歸依；這是草與花朵的對立， 春天內(nèi)在的對立；也是醒與蠱惑的對立，是人生青春期燥動的欲望與詩人沉思形象的對立。
窗子是一種媒介，它分隔又聯(lián)系了欲望與看，從而帶來第三組體現(xiàn)著張力共存的詞語：緊閉、卷曲、組合。
這三組詞匯相互交織，組構(gòu)了詩歌的基本框架，也奠定了詩歌沉摯、堅實、富有現(xiàn)代感的抒情基調(diào)；緊湊而充滿張力的語言；以及飽滿的節(jié)奏和集中的意象。
那么，春到底是什么樣的呢
它是醒來，是第一次的誕生和再生，但也是欲望與沉迷的誘惑；是飛揚的歌聲與敞開的歡樂，也是沉滯的泥土與緊閉的肉體；是燃燒、分散、反抗，也是散亂之后新的組合與新生。
它是自然的春天也是人生的青春，是詩人春心的萌動和詩心的勃發(fā)。
黎明、早春、二十歲的青春三位一體，恰如光、影、聲、色的赤裸與感官的和思想的敞蕩，它們共同等待新的組合的出現(xiàn)。
穆旦的詩可謂具有真正現(xiàn)代意義的詩篇。
隱喻、意象的設(shè)置，使他的詩不可能像徐志摩的詩讀起來那樣流暢，而理解起來比古典語言形式的唐詩宋詞還難懂。
穆旦的詩讀起來吃力的時候讓人聯(lián)想起唐朝的李賀。
求800字以上《教父》讀后感
作者馬里奧·普佐是土生土長的美國人，而且是長期生活在資本主義現(xiàn)代文明的心臟——紐約的美國人。
第二次世界大戰(zhàn)期間，曾在美軍中服役。
復(fù)員后，先在哥倫比亞大學(xué)研究文藝創(chuàng)作，后來又在社會調(diào)查學(xué)院專門研究美國社會的各個方面。
他的第一部小說《明爭暗斗》被認(rèn)為是描寫戰(zhàn)后被占領(lǐng)的德國的最佳小說；他的第二部小說《幸運的香客》被《紐約時報》稱之為“小經(jīng)典作品”。
《教父》是作者的第三部小說。
這部小說一出版就轟動了整個美國，引起了廣泛的評論和贊揚。
美國當(dāng)代著名文學(xué)評論家霍爾·伯登在《星期六評論報》上對這部小說作了深刻的分析和精辟的評價。
他是這樣寫的： “馬里奧·普佐的新小說是一種對準(zhǔn)頑固堡壘猛烈攻擊的攻城錘，其主旨在于振聾發(fā)聵。
這是一部內(nèi)容充實的家史，記錄的是一個家庭不惜用槍、用斧、用絞刑具、用攻心戰(zhàn)來實現(xiàn)自己對整個美國地下勢力集團體系的獨霸控制的詳細過程…… “這部作品的故事情節(jié)波瀾起伏。
普佐的表現(xiàn)技巧頗見功力：在他的筆下，一個本來令人感到義憤的情節(jié)都十分入情入理。
一切感情沖動，一切殺戮，一切粗鄙的兩性關(guān)系，都同他所刻畫的人物所處的情境協(xié)調(diào)一致。
但同時他又能把他所塑造的人物的令人不寒而栗的氣質(zhì)烘托得具有人情味，真實可信。
“《教父》是一部令人拍案叫絕的成功之作……是揭露陰險的犯罪集團的權(quán)威性的小說。
” 普佐之所以能寫出這樣的成功之作，主要是因為他熟悉美國社會生活的各個領(lǐng)域和各個階層的秘密，也熟悉各種各樣人物的生活隱秘。
對美國社會的本質(zhì)，他洞見癥結(jié)，因而最有發(fā)言權(quán)。
無論在美國國內(nèi)或在美國以外的其他國家，都有不少人在考慮這樣的問題：美國社會究竟怎么樣
它是不是理想社會
這部小說繼承批判現(xiàn)實主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，對這類人們普遍關(guān)心的問題提供了一個極其生動、形象、具有說服力的回答。
作者忠于藝術(shù)規(guī)律，既不抽象地肯定，也不概括地否定，而只是客觀地把美國社會最隱蔽的本質(zhì)赤裸裸地揭示了出來。
作品是通過引人入勝的場面和扣人心弦的情節(jié)自然而然地流露出來的。
剝開富麗堂皇、令人眼花繚亂的遮羞布，人們不難看出：這里絕不是無憂無慮的人間天堂，而是地地道道的爾虞我詐的冒險家的樂園；這里處處布滿了陷阱、明槍、暗箭；這里人人自危；這里，除了表面文章以外，骨子里根本沒有什么“自由、平等與博愛”。
作者以藝術(shù)家的手法讓我們看到的，不是美國社會生活中漂浮于表面的璀璨奪目的現(xiàn)象，而是隱匿于深層的陰森恐怖的本質(zhì)或本質(zhì)的某些方面：以維持社會治安為己任的警官、警察；以維護法律尊嚴(yán)為己任的法官、律師，以及身為合法民意代表的議員；以“公正、客觀”自詡的報刊編輯、記者，盡管有時在同自己或自己的集團無關(guān)的問題上也能信誓旦旦地履行自己的職責(zé)，但因為他們大都暗中隸屬于各個地下勢力集團，所以背地里卻干著同自己的公開職責(zé)大相徑庭的見不得人的勾當(dāng)。
從小說的字里行間，我們可以清楚地看到，就社會組織關(guān)系來說，美國人大都有雙重身份：一種是公開的社會成員身份，例如警官、警察、法官、律師、議員、報刊編輯、記者，以及演員、店主、工會頭目等等，辦起事來“公事公辦、鐵面無私”，各人按照自己對社會的貢獻領(lǐng)取合法報酬，這一面實在無可指責(zé)；另一種是秘密的集團成員身份，他們暗中分屬于各個地下勢力集團，各人又必須以公開的身份、合法的形式，為自己所屬的地下勢力集團效忠，從而定期獲得額外報酬，這一面是絕對“保密” 的，甚至對自己的妻子兒女也是要守口如瓶的。
對美國社會的本質(zhì)進行如此入木三分的剖析，是美國文學(xué)史上絕無僅有的。
人們在公開社會受到了委屈，往往得不到正義的保護。
原因是：人們在公開社會受到了委屈，根據(jù)不合理的法律條文，總是顯得“活該”；而徇私舞弊者總是可以利用法律的靈活性來歪曲本來就不合理的法律，而形式上仍然是在維護法律的嚴(yán)肅性，是在秉公辦事，結(jié)果也總是顯得“應(yīng)該”。
因此，人們?yōu)榱嗽诟偁幹猩嫦氯?，為了預(yù)防有冤無處伸、有苦無處訴的悲楚，也都紛紛投靠地下勢力集團，要求必要時為他們伸張正義，為此他們甘愿定期預(yù)交“保護費”。
地下勢力集團買通有關(guān)當(dāng)局，有恃無恐地進行各種非法活動——走私、販毒、擺賭場、開妓院等。
通過這些活動，積聚了大量財富之后又可暗中串通公開的政治上的權(quán)貴勢力，或者把他們自己的親信安插到國家要害部門。
這樣，上面有了強大的保護傘，再加上他們所掌握的輿論工具的附和，他們不但可以為所欲為，而且能夠無往而不勝。
他們都有嚴(yán)密的組織：有核心領(lǐng)導(dǎo)班子、有單線聯(lián)系的內(nèi)部系統(tǒng)，也有層層外圍組織；有自己的法律顧問，也有自己的“軍隊”，還有自己的情報網(wǎng)。
一旦自己人受到了侵害、欺壓、委屈，能談判的就談判解決，無法談判的就采取破壞以至暗殺手段解決。
甚至議員選舉，最佳演員的選舉，盡管表面上冠冕堂皇，無懈可擊，但大都操縱在地下勢力集團的手中。
他們一插手，就可以出冷門，出乎意料地使某些人堂堂正正地當(dāng)選。
這部小說通過對美國地下勢力集團之間真刀真槍的“戰(zhàn)爭”的敘寫，淋漓盡致地揭示了美國社會的表層下面的最隱蔽的本質(zhì)。
作者講故事的方法也別開生面。
故事發(fā)展，當(dāng)然有一條主線。
但常見的是，主線發(fā)展到一定階段，就暫停下來，分岔伸延開去，形成支線，支線發(fā)展到盡頭，然后再回到主線上來，繼續(xù)發(fā)展主線。
根據(jù)需要，支線可多可少。
整個故事的主線與支線的發(fā)展脈絡(luò)，很像一棵大樹的樹干與樹枝的關(guān)系。
而《教父》中許許多多的支線都不是從主線上分岔出去的，而是各有自己的源頭，自己的流程，到末了才自然而然地匯攏到主線上來。
整個故事的主線與支線的發(fā)展脈絡(luò)，很像一條大河的主流與支流的關(guān)系：各有源，最后聚成洪流，一瀉千里。
因為可以另外重新起頭，所以故事繼續(xù)發(fā)展可以不受前一個階段發(fā)展的制約。
作者有更大的回旋余地，海闊天空，縱橫捭闔。
這個方法值得借鑒。
“教父”維托·考利昂是紐約五大地下勢力集團之一的頭頭。
以他為首的考利昂地下勢力集團主要經(jīng)營的是從歐洲走私進口橄欖油、開設(shè)賭場等等。
他的勢力遍及美國東西南北各地，在政府各個要害部門也都有他的人。
他神通廣大，渴求保護和支持的人們虔誠地尊稱他為“教父”。
他對下面也有求必應(yīng)，說話算數(shù)，從而贏得了人們的敬畏。
隨便什么事，只要他暗地或公開一插手就會按照他的意志發(fā)展變化。
他是美國社會真正叱咤風(fēng)云的人物。
“教父”他們堅信：在公開的社會要求正義是癡心妄想，只有在黑幫內(nèi)部才有正義可言。
這是熟諳美國社會和一切資本主義社會的底蘊的人根據(jù)自己的切身體會所發(fā)出的肺腑之言。
這既是小說中人物的看法，也是作者本人的觀點。
在弱肉強食的社會里，必然有人不相信社會能給他們提供什么保護。
他們不甘心把自己的命運拱手交給那些達官貴人，任其擺布，任其捉弄。
那些人有什么能耐
只不過他們能夠糾集一撮人為他們捧場，使他們當(dāng)選之后當(dāng)官而已。
“教父”他們之所以不愿意進入公開的大社會，就是因為他們不甘心任人宰割。
他們決心在地下世界利用一切手段發(fā)展自己，壯大自己，使自己成為強者，然后再“改邪歸正”。
這樣，他們一進入弱肉強食的公開的大社會，就可以以強者的姿態(tài)出現(xiàn)，這也是一切資本主義社會，尤其是美國社會的上層實權(quán)人物帶規(guī)律性的相同發(fā)展道路。
哪一個大財團或億萬富翁不是從營私舞弊、投機倒把起家的
中國有句古話說：“一將成名萬骨枯。
”看了這部小說，我們也有理由說：“一人發(fā)財萬骨哭。
”因此，作者在小說第一章正文的前面摘引了法國最杰出的批判現(xiàn)實主義作家巴爾扎克的一句名言：“在巨大財富的背后，都隱藏著罪惡。
”這句名言引用到這部小說的前面，實在貼切極了，真是畫龍點睛之妙筆，點破主題之警句。
“教父”是美國社會的靈魂，是美國社會的精神之父，他和他的精神影響是這部小說的主角，也是美國社會的主角。
整個小說出現(xiàn)的人物將近一百個，著重刻畫的有二十多個，大都是美國那個社會里的“典型環(huán)境中的典型人物”。
他們既是美國社會的產(chǎn)兒，又是美國社會的締造者，也就是說，沒有美國社會，也就沒有他們；沒有他們，美國社會也就不成其為美國社會了。
在這里對所有的人物一一加以評價是沒有必要的，還是讓讀者一面讀一面想吧。
但除了主角以外，特別應(yīng)該提一下的是“教父”的小兒子邁克爾的妻子愷·亞當(dāng)姆斯。
她心地善良，大學(xué)畢業(yè)后就去當(dāng)教師，想當(dāng)個奉公守法的公民，但是她同邁克爾結(jié)合了。
她只知道邁克爾作為普通人是可愛的，卻不知道他作為考利昂集團的成員是可怕的。
等她知道邁克爾殺人不眨眼并對她撒謊的時候，她忿然離開了他。
但是，當(dāng)她認(rèn)識到邁克爾殺人都是“情有可原”、“不得已而為之”之后，她又毅然決然地回到了邁克爾的身邊。
她天天禱告，祈求上帝保佑邁克爾的靈魂。
愷·亞當(dāng)姆斯的性格同她的遭遇是耐人尋味的，發(fā)人深省的。
在美國那樣的社會，即使有決心當(dāng)好人，也難于出污泥而不染，也難于獨善其身，除非是真正的徹底革命者。
作者最后讓愷·亞當(dāng)姆斯忿然離開邁克爾，不久又讓她欣然回到邁克爾身邊，這絕不是一般愛情糾紛的喜劇結(jié)局，這個突兀奇特的結(jié)局有其非常豐富的思想內(nèi)容。
它向我們提出了一個極其復(fù)雜而深刻的文藝?yán)碚搯栴}：作家通過對人物內(nèi)心世界的描寫，應(yīng)該把讀者的注意力引向個別人物抑或整個社會
具體一點說，處于黑暗的舊社會，作家應(yīng)該引導(dǎo)讀者痛恨個別壞人抑或整個社會結(jié)構(gòu)
處于光明的新社會，作家應(yīng)該引導(dǎo)讀者膜拜個別英雄人物抑或整個社會
《教父》這部小說的不同凡響的藝術(shù)魅力就在于：盡管描寫的全是壞蛋，但作者曲盡妙筆，竟然能讓讀者不痛恨個別壞蛋，而痛恨整個齷齪的社會結(jié)構(gòu)。
教父及其繼承人——他的小兒子邁克爾本來都是壞透了的壞蛋，但是卻并不顯得令人痛恨，因為他們殺人是整個不合理的社會逼出來的，因為他們殺的也都是更壞的人。
他們同那些在幕后“坐地分贓”的政客比較起來，在“壞”的程度上，可真是小巫見大巫了。
想一想吧：明明寫的是壞蛋，而且還把壞蛋的“壞”寫得淋漓盡致、繪聲繪色，但又要設(shè)法不讓讀者去痛恨壞蛋，而是痛恨那個產(chǎn)生壞蛋的看不見、摸不著的整個社會結(jié)構(gòu)。
這談何容易
這需要多么高超的藝術(shù)技巧啊
愷·亞當(dāng)姆斯能夠原諒邁克爾，讀者也會原諒邁克爾。
要把邁克爾的靈魂從罪惡的淵藪中拯救出來，天真的愷·亞當(dāng)姆斯同無知的老太婆一樣，也只能乞靈于上帝。
古今中外，杰出的作家在自己的作品里絕不以“教師爺”自居，絕不滔滔不絕地大講正面道理；他們絕不蔑視讀者，絕不侮辱讀者；他們都非常尊重讀者的判斷力；他們往往只“舉一隅”，而讓讀者自己去“三隅反”；有時，他們甚至故意指出一條走不通的路，讓讀者自己返回到正路上來。
要挽救教父的靈魂，要挽救邁克爾的靈魂，禱告，此路不通。
那么，出路在哪里
從這個意義上來說，我們有理由認(rèn)為，過去的批判現(xiàn)實主義作品，盡管有些對資本主義社會批判得很深刻，但揭露的大都是表面現(xiàn)象，而《教父》才真正挖掘出了資本主義社會的靈魂。
我們在小說中所看到的男女關(guān)系，不是哈代筆下的那種以虔誠的愛慕和纏綿的柔情為基礎(chǔ)的、受命運捉弄的愛情悲劇，而是徹底撕去了溫情脈脈的面紗之后剩下來的赤裸裸的獸欲。
人與人之間的高尚的愛情關(guān)系，已淪為禽獸與禽獸之間毫無感情的低級下流的獸欲關(guān)系。
美國社會的出路在哪里
這就是小說里全體人物的所作所為必然要引起讀者認(rèn)真思考的一個問題。
這里，特別需要指出的是，小說中所描寫的人和事，盡管在我們看來有點陰陽怪氣、荒誕不經(jīng)，但在美國卻比比皆是，屢見不鮮，也就是說，這是一部有堅實的現(xiàn)實基礎(chǔ)的現(xiàn)實主義作品。
也可以說，這是一部認(rèn)識美國社會本質(zhì)的理想的讀物。
值得我們深思的是作者在小說正文的前面特別聲明說： “這本書里面的一切人物都是虛構(gòu)的，若書里的描寫同現(xiàn)在還活著的或已經(jīng)死了的真人有相似之處的話，那也純屬巧合。
” 作者的這一聲明，酷似“此地?zé)o銀三百兩”，從反面點明了這部小說的現(xiàn)實社會意義和社會價值。
它是一部膾炙人口的文藝作品，又是一部生動形象的社會風(fēng)俗史。
普佐是一位嚴(yán)肅、莊重的現(xiàn)實主義作家。
他的小說，不是在現(xiàn)代派作品里所常見的那種以撲朔迷離的荒唐的渲染作為噱頭來誘使讀者陶醉于虛無縹緲之中，而是以引人入勝的真實可信的素描作為楔子來啟發(fā)讀者認(rèn)識美國社會的本質(zhì)。
至于現(xiàn)代派，這里不打算作進一步的評述，只想援引英國文學(xué)史家艾奈特·魯賓斯坦的一段話，從中可以看出嚴(yán)肅的西方學(xué)者對現(xiàn)代派的看法： “世紀(jì)末的美學(xué)觀，在他們（按指十九世紀(jì)末以王爾德為代表的唯美派作家、藝術(shù)家，他們大都不到四十歲就死了——引者）短暫的一生中得到了曇花一現(xiàn)的表現(xiàn)。
后來又在從超現(xiàn)實主義到存在主義之間的許許多多陷于邪門歪道的文學(xué)流派中借尸還魂了，通過這些形形色色的流派，二十世紀(jì)資產(chǎn)階級文化加速衰退墮落的過程明顯地表現(xiàn)了出來。
”（見《英國文學(xué)的偉大傳統(tǒng)：從莎士比亞到肖伯納》英文版，1969年，美國，下冊第850頁） 在現(xiàn)代派各種光怪陸離的變種的文藝思潮泛濫成災(zāi)的美國文壇，普佐顯然是一位巍然屹立的現(xiàn)實主義作家。
因為他在社會調(diào)查學(xué)院受過熏陶，所以他的小說具有特別明顯而突出的社會意義和認(rèn)識價值。
馬克思在談到以狄更斯為代表的英國批判現(xiàn)實主義小說家的輝煌成就時說： “以他們那曉暢和令人感動的描寫，向世界揭示了政治的和社會的真理，比起政治家、政論家和道德家合起來所作的還多。
”（見《馬克思恩格斯論藝術(shù)》中文版，第二卷第402頁） 恩格斯在談到法國作家巴爾扎克的《人間喜劇》時也說：“我從這里，甚至在經(jīng)濟細節(jié)方面（如革命以后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。
”（見《馬克思恩格斯選集》中文版，第四卷463頁） 我們也可以說，《教父》通過生動的故事所揭示的政治和社會的真理，比起所有的政治家、政論家和一切新聞報導(dǎo)合起來所揭示的還要多，我們從這里所能學(xué)到的東西，也要比從所有的歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家以及報刊雜志那里所能學(xué)到的全部東西還要多。
這本書，對譯者來說，之所以值得一譯，對讀者來說，之所以值得一讀，其根本原因就在這里。
美國作家馬里奧?普佐的作品，內(nèi)容提要：美國紐約五大黑勢力集團之一的維托?考利昂一家采用多種極端手段，實現(xiàn)了在整個美國黑勢力團體中的獨尊地位。
在這場斗爭中有黑團伙之間的火拼；有走私販毒的囂浪；有賭場的煙云；有紅燈區(qū)的人欲橫流。
本書被認(rèn)為是描寫資本主義社會中黑社會現(xiàn)象的最具權(quán)威的作品。
徐志摩的《再別康橋》原文以及賞析
抗戰(zhàn)勝利后，政府發(fā)動內(nèi)戰(zhàn)，鎮(zhèn)壓民主運動的倒行逆施，特別是1946年7月、的先后遇害，都使他震動和悲憤。
他不顧個人安危，出席成都各界舉行的李、聞慘案追悼大會，并報告生平事跡。
1946年10月，他從四川回到北平，11月?lián)巍罢硐壬z著委員會”召集人。
經(jīng)過漫長曲折的道路，在黑暗現(xiàn)實的教育和愛國民主運動的推動下，他終于成為堅定的革命民主主義戰(zhàn)士。
在反饑餓、反內(nèi)戰(zhàn)的實際斗爭中，他身患重病，仍簽名于《抗議美國扶日政策并拒絕領(lǐng)取美援面粉宣言》，并囑告家人不買配售面粉，始終保持著一個正直的愛國知識分子的高尚氣節(jié)和可貴情操。
1948年8月24日，死于貧病交迫之中。
稱贊他和聞一多“表現(xiàn)了我們民族的英雄氣概”（）。
評論一下聞一多嘀詩歌有什麼特點??
<<紅燭>> 還有.... 燒罷
燒罷
燒破世人的夢， 燒沸世人的血—— 也救出他們的靈魂， 也搗破他們的監(jiān)獄 這首詩寫于1923年。
詩人準(zhǔn)備出版自己的第一部詩集，在回顧自己數(shù)年來的理想探索歷程和詩作成就時，就寫下了這首名詩《紅燭》，將它作為同名詩集《紅燭》的序詩。
詩的開始就突出紅燭的意象，紅紅的，如同赤子的心。
聞一多要問詩人們，你們的心可有這樣的赤誠和熱情，你們可有勇氣吐出你的真心和這紅燭相比。
一個“吐”字，生動形象，將詩人的奉獻精神和赤誠表現(xiàn)得一覽無余。
詩人接著問紅燭，問它的身軀從何處來，問它的靈魂從何處來。
這樣的身軀、這樣的靈魂為何要燃燒，要在火光中毀滅自己的身軀
詩人迷茫了，如同在生活中的迷茫，找不到方向和思考不透很多問題。
矛盾
沖突
在曾有的矛盾沖突中詩人堅定了自己的信念。
因為，詩人堅定地說：“不誤
不誤”。
詩人已經(jīng)找到了生活的方向，準(zhǔn)備朝著理想中的光明之路邁進，即使自己被燒成灰也在所不惜。
詩歌從第四節(jié)開始，一直歌頌紅燭，寫出了紅燭的責(zé)任和生活中的困頓、失望。
紅燭要燒，燒破世人的空想，燒掉殘酷的監(jiān)獄，靠自己的燃燒救出一個個活著但不自由的靈魂。
紅燭的燃燒受到風(fēng)的阻撓，它流著淚也要燃燒。
那淚，是紅燭的心在著急，為不能最快實現(xiàn)自己的理想而著急，流淚。
詩人要歌頌這紅燭，歌頌這奉獻的精神，歌頌這來之不易的光明。
在這樣的歌頌中，詩人和紅燭在交流。
詩人在紅燭身上找到了生活方向：實干，探索，堅毅地為自己的理想努力，不計較結(jié)果。
詩人說：“莫問收獲，但問耕耘。
” 這首詩有濃重的浪漫主義和唯美主義色彩。
詩歌在表現(xiàn)手法上重幻想和主觀情緒的渲染，大量使用了抒情的感嘆詞，以優(yōu)美的語言強烈地表達了心中的情感。
在詩歌形式上，詩人極力注意詩歌的形式美和詩歌的節(jié)奏，以和詩中要表達的情感相一致，如：重復(fù)句的使用、一定程度上采用中國傳統(tǒng)詩歌的押韻形式、前后照應(yīng)和每節(jié)中詩句相對的齊整等等。
詩人所倡導(dǎo)的中國新詩的格律化、音樂性的主張在這首詩中有一定的體現(xiàn)。
可以說，聞一多融匯古今、化和中外的詩歌形式，以強烈的情感表達和追求精神開辟了中國一代詩風(fēng)，激勵著一代代的中國詩人去耕耘和探索。
七子之歌——澳門 你可知Ma-cau不是我真姓， 我離開你太久了母親。
但是他們掠去的是我的肉體， 你依然保管我內(nèi)心的靈魂， 魂那三百年來夢寐不忘的生母啊! 請叫兒的乳名叫我一聲澳門。
何謂《七子之歌》 1925年3月，身在美國紐約的著名詩人聞一多有感于時事，將被帝國主義掠走的澳門、香港、臺灣、威海衛(wèi)、廣州灣、九龍、旅大，喻為七個與母親離散的孤兒，并寫出了七塊土地對祖國的眷念，澳門便是“七子”之首。
聞一多先生在《七子之歌》的開篇直抒胸臆：邶有七子之母不安其室。
七子自怨自艾，冀以回其母心。
詩人作《凱風(fēng)》以愍之。
吾國自《尼布楚條約》迄旅大之租讓，先后喪失之土地，失養(yǎng)于祖國，受虐于異類，臆其悲哀之情，蓋有甚于《凱風(fēng)》之七子，因擇其中與中華關(guān)系最親切者七地，為作歌各一章，以抒其孤苦亡告，眷懷祖國之哀忱，亦以勵國人之奮斗云爾。
國疆崩喪，積日既久，國人視之漠然，不見夫法蘭西之ALSACE-LORRAINE耶?“精誠所至，金石能開。
”誠如斯，中華“七子”之歸來其在旦夕乎! 如今，“七子”中只有臺灣尚未回歸祖國。
當(dāng)年聞一多先生在《七子之歌——臺灣》中寫道：我們是東海捧出的珍珠一串，琉球是我的群弟我就是臺灣。
我胸中還氤氳著鄭氏的英魂，精忠的赤血點染了我的家傳。
母親，酷炎的夏日要曬死我了；賜我個號令，我還能背城一戰(zhàn)，母親!我要回來，母親! 《死水》 《死水》是聞一多最著名的詩歌作品之一。
又屬于詩人“死水”時期詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的重要代表。
這首詩后面曾署有一個寫作時間：1925年4月。
據(jù)今人考證，實際的寫作時間應(yīng)該是1926年4月，即詩人回國之后。
老詩人饒孟侃回憶說：“《死水》一詩，即君偶見西單二龍坑南端一臭水溝有感而作……”（《詩詞二題》，原載《詩刊》1979年第8期）也就是說，“死水”就是這一溝的臭水，其中填滿了“破銅爛鐵”，殘冷炙在水中沉浮……但是，僅僅是這么一溝臭水似乎還沒有理由激起詩人如此強烈的情緒波瀾，聞一多肯定因“死水”而引起了對其他事物的聯(lián)想。
我們也可以肯定地說，“死水”是具有文化意義、社會意義，按照慣常的說法，也就是“祖國”。
那么，在聞一多這位愛國詩人那里，“祖國”這一神圣美好的形象是如何與這溝臭不可聞的“死水”聯(lián)系起來的呢
這還得從詩人愛國主義觀念、民族主義意識的實際演化說起。
必須指出的是，所謂“愛國詩人”并不是可以運用于任何時代與任何詩人的名詞，詩人的愛國特征（也包括他的民族主義意識）有它特定的背景條件，比方說國破家亡、民族危機爆發(fā)之際，比方說背井離鄉(xiāng)、浪跡海外的時候。
聞一多作為引人矚目的“愛國詩人”，還是在他留學(xué)美國的時候。
在現(xiàn)代工業(yè)文明的濃煙滾滾、人聲鼎沸之中，在西方文化的強大壓力之下，詩人無限眷戀那“寧靜”、“和諧”的“家鄉(xiāng)”，在他的心中，那里蘆花紛飛、月色溶溶，“有高超的歷史”，“有逸雅的風(fēng)俗”，“金底黃玉底白，春釀底綠，秋山底紫”，落英繽紛。
（參見《孤雁》、《憶菊》、《太陽吟》等篇章）顯然，在這種特殊的環(huán)境與心境之中，聞一多所熱愛的“祖國”是理想化的祖國，純凈化的祖國。
也只有這樣理想的光芒和純凈的品格才足以讓他“出淤泥而不染”，保持著東方式的“高潔”。
但是，夢幻遲早是要破滅的，尤其是對于尊重現(xiàn)實、所對偽飾的聞一多，當(dāng)他剛一踏上思念已久的祖國，就完全失望了。
在一個封建、落后、保守、頑愚的社會里，所有的寧靜與和諧都不過是一廂情愿的幻想，經(jīng)濟落后，政府腐敗，軍閥混戰(zhàn)，民眾愚弱，這才是活生生的現(xiàn)實。
于是，所有“大希望之余的大失望”都聚集了起來，終于在一個偶然的機會，與北京西單的這溝“死水”重疊在了一起，——或許，是“死水”之腐朽停滯讓詩人聯(lián)想到了不思進取的中國吧
或許，是“死水”的惡臭污濁再一次擊碎了他落英繽紛的夢境，從而刺激著他痛苦的調(diào)整自己的“鄉(xiāng)情”吧
詩歌題為“死水”，但詩卻并沒有怎么描寫“死水”本身的客觀形象，而是面對“死水”引出的一系列想象，一系列泄憤式的詛咒。
聞一多似乎還覺得 這溝死水還污穢得不夠，丑惡得不夠，他發(fā)著誓要丑上加丑，亂上加亂，把“死水”攪拌得油膩膩、紅鮮鮮，讓它發(fā)酵、生霉
聞一多說過：“只有少數(shù)跟我很久的朋友（如夢家）才知道我有火，并且就在《死水》里感出我的火來。
”這種泄憤就是他“火氣”的表現(xiàn)了。
全詩共分五節(jié)，前四節(jié)都在具體描寫詩人是如何“調(diào)弄”這溝死水的。
他的第一個行動便是“添亂”：扔進破銅爛鐵，潑入剩菜殘羹。
不久，這些行動就產(chǎn)生了效果，在“死水”的浸泡中，銅氧化成了綠綠的模樣，鐵也銹跡斑斑，剩菜殘羹的油膩則浮動在水面上，又因霉變生菌而變得五顏六色，隨著時間的推移，這些氧化的金屬、發(fā)霉的飯菜又都發(fā)了酵，于是，“死水”便成了一溝泛著綠光的“酒”。
它“漂滿了珍珠似的白沫”，上面蚊蠅橫飛，烏煙瘴氣。
至此，“死水”算是鮮艷奪目、光彩照人了，于是，幾聲青蛙的鳴叫傳來，又為寂靜的世界添上了幾分熱鬧。
傳統(tǒng)的詩歌闡釋一般都傾向認(rèn)為，這些看似鮮艷、實則丑惡的物象就是“反動統(tǒng)治者”的象征，舊中國就是這樣的“金玉其外，敗絮其中”。
而我認(rèn)為，這顯然還是對聞一多創(chuàng)作的“想象”特征考慮不夠，這些物象并不是詩人對現(xiàn)實社會的“寫實”，而是詩人自己想象中要完成的“行動”，不是反動軍閥將“死水”變成了這溝“綠酒”，而是聞一多立下志愿要把它變成“綠酒”
那么，詩人不是太有點“殘酷”了嗎
其實不然，正如俗話所說：“愛之愈深，恨之愈切”。
詩人如此看重、如此計較，又如此地忍受不了這溝“死水”的刺激，實在是因為他太希望“死水”不“死”呀
他多么愿意自己曾經(jīng)魂牽夢縈的祖國一如想象中的光華美麗，而當(dāng)現(xiàn)實世界里所發(fā)生的一切是這樣的出人意料，這樣的讓他悲觀絕望時，他能不因猝然的失落而心理失衡嗎
又能不情緒性的咒罵幾句、呻吟幾聲嗎
如果我們能夠理解現(xiàn)代中國的知識分子對祖國的期望是如此的強烈，又能夠理解這一期望與現(xiàn)實人生的深刻矛盾，那么也就不難接受在中國現(xiàn)代文化史上普遍存在的這一“詛咒心態(tài)”。
詛咒者并不是漢奸，不是中國的敵人，他們實實在在都是一群熱血男兒
相反，冷漠與無原則的贊頌才是最可怕的，也是最可警惕的
魯迅說過，來到中國的外國人，如若有對中國大加詛咒的，他真心地歡迎。
（大意如此）又有的同志出于維護聞一多的“愛國”形象，將“丑惡”喻為革命力量，說聞一多是隱晦地呼喚革命，我認(rèn)為這既是生硬的，也完全沒有必要。
聞一多作為“愛國”詩人，根本勿需后人替他作什么辯護
至于作為情緒性詩歌的特殊含意，我想也并不難為人們所接受。
此外，《死水》一詩也是聞一多追求詩歌“三美”的典范之作，繪畫的色彩感不要我來多說了。
這首詩節(jié)奏感極強（音樂美），每個詩行的音組數(shù)目都相等，它們都由四個音組構(gòu)成，其中一個有三個音節(jié)，其余三個是兩個音節(jié)，我們不妨看第一段： 這是／一溝／絕望的／死水， 清風(fēng)／吹不起／半點／漪淪。
不如／多扔些／破銅／爛鐵， 爽性／潑你的／剩菜／殘羹。
長短不齊，變化沒有規(guī)律的自由詩就沒有這種特殊的音調(diào)和諧的效果了。
《死水》五節(jié)，每一節(jié)均是四句，每一句又都是九個字，這樣也形成了詩歌的“節(jié)的勻稱和句的均齊”，即所謂的“建筑美”。
博爾赫斯有什么比較好看的作品推薦?
阿根廷人，很厲害的，戀母喜歡中國文化。
他寫小說就好像歷史故事一樣，常常一本正經(jīng)的說《XX》書XX頁寫了一句經(jīng)典內(nèi)容，但是其實都是他自己寫的。
他也愛改寫，改寫名著，歷史小說。
是后現(xiàn)代派。
我很喜歡他~~~~~~我喜歡《永生》《小徑分叉的花園》《沙之書》《環(huán)形廢墟》《通天塔圖書館》
聞一多的成就
愛情是荒蕪的人性中的一點稀微的靈光，卻又被情欲與私欲糟蹋得面目全非。
同鮑小姐的荒唐劣跡，同蘇小姐的虛以逶迤，同蘇小姐堂妹的一廂情愿，同孫小姐的倉促婚禮。
全程都體現(xiàn)著一個主題，愛欲與私欲的交織與糾纏。
圍城中的愛情觀，說得明白一點兒，其實就是一種回歸現(xiàn)實的思考，是突破浪漫與野蠻的混雜氛圍的理性覺察。
它打破了戀愛神圣的精神幻想，展現(xiàn)給讀者一個清晰的真實地戀愛到婚姻現(xiàn)實歷程。
套用它的名句來說，婚姻就像圍城，外面的人想進去，里面的人想出來。
這本書就是給外面的人以窺探城里人真實生活的機會，同時讓城里人傾訴進城后的感知。
文化苦旅每一章節(jié)的讀后感,800字以上
1．《道士塔》 余秋雨在這篇充滿了個人臆想、近似小說化了的散文中所寫和表達的內(nèi)容只消三個字即可說明，便是那帶著瓊瑤阿姨的粉淚聲腔而仿佛在幾卷線裝古書前，對著死朽者的尸骨卻竟把無縛雞之力的臃腫全身繃緊，舉輕若重、繪聲繪色的泣涕道：“我好恨
” 他的“恨”一如他結(jié)尾處的雖說“默默地”但實際仍“好激動”一樣，都對我夠不成任何透徹肺腑的情感沖擊力和感染力。
他的“恨”實在恨得膚淺，竟能把幾乎所有毀損敦煌文物的罪過和仇恨的矛頭都加諸于這個“穿著土布棉衣，目光呆滯，畏畏縮縮，是那個時代到處可以遇見的一個中國平民”的道士身上
余秋雨在百年之后裹著一身“文化學(xué)者”的知識優(yōu)越感，坐在茶香四溢的書案前遙遙對視著世紀(jì)之初的暗夜里那焚盡生靈的硝塵，像一個深宅大院里的公子哥兒申斥著他從未真正了解、認(rèn)識過的看門老仆——你為何如此敗家
那時侯余先生從這老奴身上是頗找回了些道德優(yōu)越感的自我滿足的。
《道士塔》的實質(zhì)作用也僅限于此。
聰明的作者沒有忘記在最后借某個日本學(xué)者的話“我想糾正一個過去的說法。
這幾年的成果已經(jīng)表明，敦煌在中國，敦煌學(xué)也在中國”來挽回中國的民族自尊和自信來，而以往那些他剛剛咬牙切齒描寫的中國的愚昧、荒蠻、落后、病態(tài)都集中處理算在了王道士一個“個人”的身上，并且這本應(yīng)該切入審思、深思中國各種根深蒂固之病態(tài)與愚劣以及展開對影響產(chǎn)生了像王道士這樣“到處可以遇見的一個中國平民”的深層文化傳統(tǒng)的批判之可能，都在“過去時”與“現(xiàn)在時”的涇渭分明的割裂式劃分中被完完全全的消解掉了；于是，中國只要一有了壞事，便據(jù)說總是因為某幾個“小人”作亂的緣故，而中國一旦有了好事，便肯定是證明了整個中華民族“向來優(yōu)秀”的集體榮耀，我們的民族和文化上之“自尊”與“自信”便是這樣得以實現(xiàn)和得到滿足的。
正是這種阿Q式的毫無自我批判、解剖與懺悔的“勝利法”，讓余秋雨筆下的中國文人與文化在矯柔造作的“痛楚”和自我麻醉式的超脫中無往而不勝，無論到什么時候，都會是一副貌似自信的“勝利在握”的模樣。
但我知道，他心虛得緊。
但是中國的某些知識分子都愿意退回進所謂“燦爛文明五千年”的故紙堆里重揀起傳統(tǒng)士人情懷的人格面具戴上，何況“到處可以遇見的中國平民”則更需要從尚未捂無熱乎的“我們的文化”中找回魯迅先生所諷刺的那種“合群的自大”式的“自尊”與“自信”來。
余秋雨很好的為庸眾們做成了此事，所以我認(rèn)為他的散文本質(zhì)上是一種“媚俗”，并不冤枉他，只不過他這回所賣的，乃是“文化”這劑高雅體面的春藥。
2．《莫高窟》 《莫高窟》所運的文字是唯美而稍顯綺靡多姿的，辭藻富繁而無雕琢的贅感，將靜態(tài)的敦煌壁畫用活的線條和氣勢舞動起來，既合人與背景的內(nèi)容，又能賦予橫亙時空的強烈的生命與美學(xué)意義，人隨畫動，畫從心轉(zhuǎn)，幻境與當(dāng)下交織，歷史與色彩共升，細膩入微又磅礴揮灑，悄然無語而樂章交響。
作者的立意很清楚：想要追求一種超越了宗教、道德的敦煌藝術(shù)之“美”來。
你可以取別的視角，但“美”這個視角是合適的，同時又兼顧到了莫高窟的多層意蘊，也就是“層次豐富的景深（depth of field）”，像敦煌的意義與價值顯然是“說不能盡”的經(jīng)典，余秋雨是在“美”的藝術(shù)心理觀照下截取他想要和欣享的敦煌片段，從這一層面來講，應(yīng)該說作者的眼界不乏大氣、開闊、高遠，這是其獨到的地方。
但問題是，伴隨著“多方面生命”的呈現(xiàn)、聚會、狂歡、釋放，余秋雨漸漸走入了他實則認(rèn)知較淺薄的“歷史的景深和民族心理的景深”的敘述之中，“人性”“生命”“人格”都成了反復(fù)歌詠卻蒼白空泛的符號，我們看到了濃墨重彩的一幅幅曼妙醉神的畫，卻見不著更深厚的對生命或人性本身的詮釋與穿越，最終，又是頂禮膜拜式的表達了對盛唐這一個時代的無限憧憬與自豪，于是說“我們的民族，總算擁有這么一個朝代，總算有過這么一個時刻”，個體的生命藝術(shù)之美被宏大的歷史主題與廉價的民族自尊遮蔽了，于是“我們曾經(jīng)擁有”“我們一千多年層層累聚”，這中間只有機械的堆疊，大失立體多維度的穿越審思，所以余秋雨的審美只能浮在表面的裝修上，卻無法扣問靈魂，力透出生命的本色來。
莫高窟的“美”，也因此減色不少，單薄不少。
3．《陽關(guān)雪》 陽關(guān)“終成廢墟，終成荒原”。
那么這原因何在呢
作者極其隱晦的表達出這樣一個觀點，即：當(dāng)權(quán)的統(tǒng)治者似乎沒有給藝術(shù)家們以足夠的地位和尊重，所以限制了藝術(shù)家們的創(chuàng)作，然而藝術(shù)家們可是足夠優(yōu)秀足夠天才足夠好的。
“但是，長安的宮殿，只為藝術(shù)家們開了一個狹小的邊門”這句話很有意味，很能夠透視出余秋雨在拿著古代知識分子暗中自比的同時，他的雙眼始終沒離開過“長安的宮殿”為其所開的“門”，余秋雨性格中深刻烙印著對“權(quán)力”的心理依附，在此文中已有較深隱的體現(xiàn)。
他通過對古代文化名人的悲嘆、哀痛、傷悼乃至鳴不平，甚至常常要擠出幾滴酸度超強的枯淚來，其實正是欲寄托他自己希望當(dāng)權(quán)者能施舍給像他這樣的文化人以生存的空間甚或重用之的企望，這是典型的中國傳統(tǒng)士人的情結(jié)，是沒有或缺乏獨立人格，始終活在權(quán)力話語的陰影下謀求自我的定位，余秋雨借此將他作為這種知識分子的虛榮表現(xiàn)得淋漓盡致，荒原
千萬別侮辱艾略特的經(jīng)典大作，那不過是無奈的看著自身終入塵土的壘起的墳而已。
余秋雨仍沒忘了拿唐代的造像去向文藝復(fù)興時的西方藝術(shù)大師那里尋回一點可憐的“驕傲與自豪”，但他卻不愿也不肯再繼續(xù)追問：為什么如此輝煌的唐朝藝術(shù)卻無法避免走向退步衰落的宿命
而西方的文藝復(fù)興為什么卻偏偏能開出一個史無前例的近現(xiàn)代人類文明呢
那些至今依然坐在“四大發(fā)明”之類國故上高唱凱歌頌謠的孝子賢孫們，自然是想不明白的。
4．《沙原隱泉》 此文的文筆流暢，余秋雨的文字工夫確是很強很吸引人的，其敘事往往帶有鮮明的戲劇性，這是他行文的優(yōu)點。
有論者因此批評他在散文里“編故事”，走金庸小說的套路，已經(jīng)偏離了散文“真我”“寫實”的文體要求等等，我以為這種局限性很大的批評并沒有多高的價值，文學(xué)藝術(shù)上的打破文體自身或先前的定義要求與局限而進行創(chuàng)新、開拓、嘗試是一件更應(yīng)該注目和鼓勵的事情，在形式上我對余文沒有多少批評，盡管他自己后來把自己的拓展寫作給模式化了，為人所詬病。
但是藝術(shù)上你可以做不到或者不去做“事實上”的真實（其實我們傳統(tǒng)所謂“真實”也并不真的真實，也只是心理認(rèn)識的結(jié)果），但我一直認(rèn)為寫作的主觀“態(tài)度”必須是真誠的，失卻了真誠則一切休論。
努力攀爬著才剛剛自比“高加索山頭上的普羅米修斯”，旋即“啞然失笑”，竟以所謂“康德所說的滑稽”作評價，康德講了那么多精深的哲學(xué)，他偏要選用這個“滑稽”。
我的感覺是，余秋雨不具備真正的悲劇精神和意識，雖然他最會煽情掉淚。
述老尼處簡直是文人式的矯情造作，一個老人幾十年的生存經(jīng)過和精神情感歷程竟被“眼光又轉(zhuǎn)向這脈靜池。
答案應(yīng)該都在這里。
”一句輕輕作結(jié)帶過，那這是怎樣“神奇”的一脈泉啊，竟然超過涵蓋了一個衰老生命的豐富與厚度
“老尼的孤守不無道理”，但不知余秋雨本人愿不愿意也這樣“很有道理”的活著，尊重不應(yīng)只是一種淺薄的認(rèn)同，更需要一種穿透人生苦難的愿力與慧力。
5．《柳侯祠》 倘若讀懂了作者“借古人的尸，還自己的魂”的深隱之意，便會覺得這是一篇作嘔指數(shù)很高的“文化散文”，與其說通篇都在兜售著“文化”這個已被其弄得俗得不能再俗的空泛概念，倒不如說是一個文化人急于想做官的心靈告白，整篇文字都流露出作者濃厚的“官本位”的思想意識，甚至十分露骨的用“倒是現(xiàn)任柳州市副市長的幾句話使我聽了眼睛一亮。
”這樣肉麻的話來直接會通今古，就差從棺槨中拉出柳宗元來現(xiàn)場講幾句了，并且說“從根子上使柳州開通”的乃是因了“柳宗元和其他南下貶官”，柳州當(dāng)代的開放和崛起是否真是“從根子上”靠了千年之前的南下貶官們的文化遺產(chǎn)，我不清楚，但我清楚的是余秋雨的醉翁之意不在酒，沒忘記格外強調(diào)了這位副市長“也是個文人”，那么我們可以說他余秋雨也是個“文人”，而且是級別更高的大文人，那么中國若想“從根子上”好起來，實在只有起用這群大文人、小文人們來做大官、小官這一條不二法門了
可以說透過此文，我們完全看得出余秋雨骨子里幾乎全然未消化現(xiàn)代法治社會、憲政民主的政治理念，他或許知道一些理論，但他接受的卻是比當(dāng)代新儒家還要保守的政治文化意識，這樣的結(jié)果，是做官的附庸風(fēng)雅操控著文化，文化人附勢權(quán)力賣弄著文化，可笑的是余在文中竟還哀嘆柳宗元失去了“個人的意義”，在官本位的專制體制下，個體當(dāng)然無法獨立或倍受壓制，余既然看到了這點，卻不向制度問責(zé)，而把希望寄托在“文人作官”的“人治”上，殊不知他豈是真在替古人鳴冤
“項莊舞劍，意在沛公”罷了
6．《白蓮洞》 “桃花源”千百年來竟成中國人時時夢寐以求的人間樂土之所在，“桃源”所樂者何
無戰(zhàn)亂與征賦，平等而富足，如是而已矣，并無精神之超越，無對人性本具之罪惡與生命本有之苦難的復(fù)雜性之認(rèn)識，“桃源”人也是人，就算避世再遠，也逃不開罪的鉗制。
所以中國的傳統(tǒng)文化要么向王權(quán)低頭，要么就隱遁超脫，并無為愛為公義為超越性之真理而獨立奮爭的精神。
不是遮與蓋，就是逃與避，在苦與樂之間徘徊不止，走向“桃源”的同時，也走向了精神價值的虛無，難道這竟是陶淵明和千百士人所向往的樂土
7．《都江堰》 這依然是一篇借著都江堰寫李冰，借著李冰寫“官本位”的文章，我在《柳侯祠》的評述中已有所論，只不過此番他給“官本位”注入的不是碑文詩賦而是專業(yè)的科學(xué)技術(shù)，都江堰的偉大被濃縮在了“李冰的精魂”里，作者所盼望的乃是這樣的人可以子子孫孫無窮盡，于是對李冰的充滿民間宗教色彩的膜拜和人而神的民間戲劇中很作了一番文章，頗為贊賞，并且說“轟鳴的江水”便因此成了“至圣至善的遺言”。
余文慣于在對山水的膜拜式夸大定位和抒寫中行矯情與煽情，但他肯定不是真的要跪倒在山水文物前，他不過是做這么一個虛假的姿態(tài)而已，他的重點仍是利用這種情感的煽動去消弭理性的冷峻思考，從而使讀者認(rèn)同他、跟著他的觀點走。
此文對“能臣干吏”的崇拜與對“清官”的崇拜一樣，都是“人治”思路的認(rèn)識，要知道僅憑“清官”“能臣”是無法幫助中國擺脫“人治”帶來的歷史循環(huán)的，但這種理性認(rèn)知在作者故意營造的宏大主題與取媚民眾的民粹主義氣氛下，被抽空殆盡了。
余秋雨在文中說：“在這里，我突然產(chǎn)生了對中國歷史的某種樂觀”，我雖不知道這是否為其真心話，但通覽整部《文化苦旅》，你都能感受得到這種甜膩膩的膚淺的“樂”觀，而書名竟貫之以一“苦”字，什么叫做惺惺作態(tài)
什么又是矯情
看罷。
8．《三峽》 李白的詩飄逸靈動、超拔縱橫、吞吐山河有余，而沉郁練達、憂患深情、悲心苦難不足，讀其作品如閱其人，羽化超脫而心向隱遁的仙道氣始終伴隨著這位才華橫溢的天之驕子，在世事的艱辛、惡劣和仕途的坎坷不順中他選擇了以桀驁不遜的風(fēng)骨出入自我精神的狂歡，這與杜甫的始終不棄不舍，執(zhí)著當(dāng)下，痛入心髓而猶深懷抱負與憂悲進入民眾、國家的苦難大有不同。
中國的多數(shù)人可能大抵都更愛讀李白，因為從李白那兒能讀出一種速度和快感來，但我卻偏愛老杜，老杜的字句不止是用靈氣潑灑的音符，更是一種血淚沉淀的生命的精魂。
他不超脫，所以他超越了那時代的每一個神往超脫的詩人。
9．《洞庭一角》 “貶官文化”的確是中國文化中很重的一筆，貶官們仕途興隆、官運亨通時不見有特別優(yōu)異的文章出世，只是被貶外放了，才“只好與山水親熱”，有了悲戚哀憤的常情，文采竟也飛揚起來，“事過境遷，連朝廷也覺得此人不錯，恢復(fù)名譽。
”可見貶官們的寫作與抒情豈能不暗懷著盼主上查閱而重起用之的功利心思
既被“貶”了，就無奈的寫寫東西，這寫出的東西便恰好印證了貶官的“文品”，既是別有深意和目的而寫，則這制造出的“文品”確也和其“人品”相映成趣——都虛偽得緊。
那么，倘若中國文化“極其奪目”的一筆竟是如此被文化官員們弄出來的，就不曉得到底是中國的貶官們太有才了，還是中國文學(xué)創(chuàng)作的自我評價“太有才”了。
不過文學(xué)在此文只是裝裱，重要的是“地因人傳，人因地傳，兩相幫襯，俱著聲名”的“聲名”效應(yīng)，貶官們都化了灰，山水亭閣也仍是這樣的山水亭閣，還理會他什么“文學(xué)”作甚
重要的是靠文章賺得的“聲名”才是眼睜睜的取之不竭的實利，文學(xué)既“幫襯”了貶官的官運又“幫襯”了旅游景點的聲名，大約可以名垂青史，不朽于后人了。
讀懂了余秋雨的“幫襯”，也就讀懂了中國古典文學(xué)的一半。
10．《廬山》 文人因其對山水景致的吟詠而招引來世俗的擁擠，從而失去了此山此水，于是“文人似乎注定要與苦旅連在一起”。
但中國文人真的有敘述的這么高尚超拔嗎
“苦旅”之“苦”會因為“世俗的擁擠”而消失飄散
其實，恰恰是世俗的打破山水原貌才能使精神貴族們感到苦澀，而文人在面對山水世俗化后反覺其“不苦了”，欲別尋苦境，這說明無論“苦”或是“樂”實際都未進入文人的精神深處，皆非精神加工品味后沉積轉(zhuǎn)變成的苦與樂，而停留在感官層面；倘若不是這樣，進入了精神層面而猶言世俗化的“不苦”與原貌之“苦”，則說明中國文人的精神較之我等俗輩凡夫?qū)嵰矡o特異超絕之處，可以不必揚起文化優(yōu)越感的架子，要獨占這山那景觀的，而且非得和“大官人”“大商賈”站成一線湊這很抬身價也很勢利很虛榮的熱鬧。
11．《貴池儺》 “迷信”這個詞本身充浸著一種粗暴的判斷情緒，也交織著從中古甚至原始文化向祛魅的現(xiàn)代理性文化過度的激烈掙扎和矛盾心理。
尊重一種哪怕是荒蠻的文化是否就真的可取呢
談尊重的大抵都是置身于其外的人，而為此荒蠻文化所深深影響的族人的生存困境與精神困境也許才是更大更需要思索的問題。
價值真的可以是多元的
誠如文中所言，今日鄉(xiāng)民的重演儺戲究竟還保留幾分誠意
或許內(nèi)里都懷著現(xiàn)代商業(yè)功利的心思罷。
而這種“誠意”的保留真的需要嗎
傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性中的融解是一個大智慧的疑難問題，我個人相信真理一元，“多元”只能是形而下的多元，無論如何，“迷信”的文化不該是用強制暴力去推倒砸爛的，因為只有在“自由”的前提下才能談尊重人的權(quán)利與尊嚴(yán)。
何況人類尚有太多的未知，尚需更廣闊的胸襟，透過一個儺戲，可以窺視當(dāng)下整個中華民族轉(zhuǎn)捩期的文化困境。
12．《青云譜隨想》 徐渭諸人的“狂”和后來“揚州八怪”的“怪”都是中國歷史和文化中所特有的。
魯迅先生曾談到魏晉時的“竹林七賢”大抵并非出于對儒家禮教的不滿，乃恰恰是出于對儒家禮教被當(dāng)權(quán)者虛偽利用而導(dǎo)致的名存實毀的現(xiàn)狀的憤懣。
像“狂”與“怪”的文人究竟是欲反叛主流統(tǒng)治的文化還是變相的守護文化“真義”而僅針對當(dāng)權(quán)者呢
倘若“狂”與“怪”之士果真超越了傳統(tǒng)儒、道、釋文化，則他們所藉靠的精神資源是什么
還是走向了更為膚淺頹廢的虛無主義
在我看來，這些“狂”“怪”之士就像拔著自己的頭發(fā)想要離開大地飛天一樣，僅僅是做出了一種姿態(tài)而已，他們的無力被掩飾起來了，其實“狂”“怪”們并未真正超越甚至割斷他們表示憎惡、鄙夷、輕蔑的東西，他們的血液里何嘗不流淌著文化傳統(tǒng)的因子
而且恰恰可能因為他們的資質(zhì)而更深的植入。
“狂”“怪”們走入了一個他們跳不出的文化怪圈，就像如來手掌心的孫大圣，到頭來反而因其獨異、新奇的個性和淵博的學(xué)養(yǎng)而被傳統(tǒng)文化掩埋得更深，最終卻可能熔煉成了文化傳統(tǒng)“起死回生”的靈丹妙藥，被數(shù)百年后的“文化學(xué)者”們反復(fù)玩味、擦拭，然后借以大作文化保守主義的文章。
“狂”“怪”們是在輪回里尋找精神突圍，事實證明他們失敗了，又走了回來。
對于一個沒有神也沒有救贖的古老民族來說，精神突圍只能是又一次的“以自我為義”的自以為是。
27．《老屋窗口》 老屋只屬于作者個人，何必要自命不凡的加諸自負的渲染呢
作者太愛慕虛榮了，此文可與魯迅先生的《朝花夕拾》集做對比，魯迅的懷舊散文從來沒有這些自命不凡的虛飾之筆，先生所寫的乃是切切實實的人和人生，卻不是名和聲名。
余文實在相形見拙，品低一等。
28．《廢墟》 并非所有的廢墟都能體現(xiàn)“悲劇精神”，也并非所有的悲劇都講化為廢墟。
廢墟是一種常態(tài)，廢墟中走出的人才值得關(guān)注。
29．《夜雨詩意》 夜雨未必與安逸水火不容，安逸在夜雨中顧影自憐，自哀自嘆，于詩意中逍遙自適，甘愿被夜雨包圍、吞噬，再無沖出的生命力和欲望，夜雨也便完成了摧毀行旅者前進的目的。
30．《筆墨祭》 一個“祭”字，保守的心態(tài)流露筆間，筆墨書法是文化藝術(shù)的載體，也有情感融入，但筆墨何嘗不在千年里時時更新著內(nèi)容
拒絕更新就等于自毀生命的延續(xù)。
31．《藏書憂》 藏書之“憂”實則出于讀書人對“物化”了的知識的吝嗇與自負上，文人相輕也相妒，慢條斯理、徐徐道來自己的藏書之富之精之珍貴，那種文人式的自得與虛榮表露無遺，這本也是人之常情，文人并非格外的鄙棄錢財，出手大方，當(dāng)他像孔已己似的窮得排出幾文銅錢買酒吃時便也一樣要灰頭土臉，最多不過吟幾句“君子固窮”的圣言以備精神上對自我“文化優(yōu)越”的文人身份制造幾分超乎眾群的幻覺，聊作麻醉而已。
所以文人的愛藏書，我認(rèn)為無須上升到很“崇高”的境界位置，藏書的確一定程度的體現(xiàn)出藏書人特異的精神世界、治學(xué)面貌甚至是性情格調(diào)，但也僅此而已。
文人仍需將自身回歸到平常心態(tài)中去，這是我的觀點。
32．《臘梅》 臘梅大約真的可以給人啟迪、激勵的情感萌發(fā)罷，也只有人才可存有這認(rèn)識，或者耳耳相傳，便給了某自然界之植物以特定的性格或象征，所以后人一定要從臘梅中看出生命力的堅韌、頑強的這面來，卻見不到萬物的復(fù)雜性和生命中許多悖論。
臘梅固然可以御寒，但未知是否也能御熱呢
33．《家住龍華》 禪味在歷史的敘述和古老廟堂式建筑的煙塵中愈發(fā)顯得泛黃脆軟，凝固成衰朽的氣色浸透在文人懷舊和超然自適的情感頹廢中，家住龍華的人有很多，到頭來，云在天空水在瓶，縱使老僧裁得布匹幾十，喝破了柏樹子的佛性有無，亦不過是家住龍華而已矣。
34．《三十年的重量》 曾經(jīng)仰慕以為高大而偉岸的長輩老師若干年后卻被自己帶著施舍般可疑的悲憫目光俯視，并且變現(xiàn)成了貌似感慨命運無常卻實則是在某種自得的深隱心理驅(qū)動下揣摩掂量著別人的暗瘡，虛弱的喟嘆聲掩飾不住欲在對比中滿足虛榮的潛意識。
曾經(jīng)的“仰慕”是否真的僅僅是仰慕而非“出乎意料”的獲獎后產(chǎn)生的虛榮心與感激提拔心理的結(jié)合品
一個孩子他對那位他之前從不知曉但現(xiàn)在卻號稱“仰慕”“崇拜”的老師能了解多少
倘若沒有光燦燦的獎，會有這一系列的情感與心理的化學(xué)反應(yīng)、物理變動嗎
曾經(jīng)的影子其實是假的，那些溢美之辭同樣建筑在自我膨脹的幻象里，然而幾十年后的身影就“真實”了嗎
答案依然是否定的，因為對于一個把無論是人是物，是山水亦或事件，都拿來為我所用、為我服務(wù)、為我注腳的作者來說，這世界何勞莊禪般若的消解
本來就從未存在過深究真實的誠意。
35．《漂泊者們》 漂泊者是否都如垂死者拼命抓牢救命稻草一般顧念著早已離去遠逝的精神故鄉(xiāng)
漂泊者又如何確信自己的旅程不再是新生的行腳而重返故鄉(xiāng)會不讓自己陷入更深刻的失望乃至絕望
漂泊，是出于無奈的選擇還是意志堅強憑著信心開始的
希望不是因為有可料定和可見得著的目標(biāo)才出現(xiàn)的，希望是在前程一片虛無中才迸射出的心地之光，于無所希望的希望中行路，才真得救。
中國的老人大都沉浸在用舊袋裝新酒的雙重麻醉和快慰中不愿睜眼，結(jié)果酒與袋都得不著，他們老了，死了，就是一堆供人憑吊、抒情的朽骨，他們永遠也無法體驗《老人與?！分心莻€生命如基督般始終豎起、堅忍、熾烈、無法擊敗的老人的魂靈，他的信念帶著他伸開雙臂擁抱一切困境，慢慢走向新的精神彼岸，他死時，是一種救贖式的涅盤。
36．《華語情結(jié)》 語言是文化強有力的載體，人類文明正屬于語言性的存在，但人言異于神言（Word），人言存在的有限性、欠缺性、虛假性被一次次證明，或者不證自明。
人言不應(yīng)該被過分迷戀、執(zhí)著和沉陷，運用它并超越它，而不是戴著所謂“母語”的鐐銬跳舞，應(yīng)不為其所累所操控，才是現(xiàn)在文化人的使命和人言發(fā)展的方向。
華語在某種程度上阻礙了古老民族接受西方文明的腳步，過去是表現(xiàn)為白話文同文言文的空間爭奪，現(xiàn)下卻呈現(xiàn)出更趨復(fù)雜、深刻的民族性文化心理的彷徨、掙扎與整合之中。
37．《這里真安靜》 文章寫到最后，也僅?！鞍察o”而已。
“軍人、妓女、文人”這個模式被拔高起來賦予莫名其妙的涵義，人全都成了符號，包括那個被作者濃墨強調(diào)渲染的日本文人。
文人格外重要，僅僅因為是“文人”
歷史的悲慘歷程最終走向的是碑文的安靜，草木的安靜，一切重返自然的安靜，當(dāng)懦弱者不肯直面?zhèn)€體生命的深重罪苦和百病纏身的靈魂時，他就會一廂情愿的閉上自己的雙眼然后說：安靜罷，一切都回歸清凈了。
無聲而黑暗的東方就是這樣在麻木的自醉中失掉了曠野里為拯救的光吶喊的嘴巴。
苦旅，便如是安靜的化為恒久的無味和無聊。
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