《中西方古典音樂放松效果及生理喚醒對比》讀后感

[《中西方古典音樂放松效果及生理喚醒對比》讀后感]作者:15號 胡寶華這篇文章實(shí)際上是一個實(shí)驗(yàn)報(bào)告，《中西方古典音樂放松效果及生理喚醒對比》讀后感。

該實(shí)驗(yàn)的被試是33名大學(xué)生，其中自變量是中國古典音樂、西方古典音樂，因變量是主、客觀的放松效果。

經(jīng)實(shí)驗(yàn)研究，結(jié)果表明，在清醒、注意和心率上，音樂類型和測量時間的交互作用顯著；音樂的文化特點(diǎn)對于音樂的放松作用具有重要的影響；對于中國人來說，中國古典音樂比西方古典音樂具有更佳的放松效果。

這篇文章由2個實(shí)驗(yàn)組成，它們都是因子設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)。

其中，第一個自評放松階段是采用3×2因子設(shè)計(jì)；而第二個生理指標(biāo)階段是采用3×4因子設(shè)計(jì)。

實(shí)驗(yàn)的設(shè)計(jì)比較完善，有實(shí)驗(yàn)組和控制組之分，包括：中國古典音樂組、西方古典音樂組和無音樂組。

在各個細(xì)節(jié)方面，實(shí)驗(yàn)者都考慮得比較周全。

例如：實(shí)驗(yàn)者會考慮到被試對于音樂的熟悉度會影響決定是否達(dá)到放松狀態(tài)；實(shí)驗(yàn)者還考慮到了女生在生理周期時的特殊心理生理感受；實(shí)驗(yàn)者還仔細(xì)想到播放音樂的時間長短與聲量大小會對放松狀態(tài)造成影響等。

如此精密的實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)確實(shí)值得我們學(xué)習(xí)，讀后感《《中西方古典音樂放松效果及生理喚醒對比》讀后感》。

但是，該實(shí)驗(yàn)依然有一點(diǎn)美中不足。

實(shí)驗(yàn)的被試基數(shù)不大，而且只是大學(xué)生這個范疇，不足以代表中國人這么大的群體。

建議可以修改一下實(shí)驗(yàn)的被試，應(yīng)盡可能多，也盡可能跨度廣，應(yīng)包括各年齡層的。

其實(shí)，我之前也試過在我們學(xué)校的心理實(shí)驗(yàn)室使用那臺音樂放松儀。

當(dāng)時施測的老師問我選擇哪種音樂時，我選擇了外國的古典音樂。

可是過了很久，我的心率等都沒有明顯下降。

當(dāng)時我以為是我太緊張的關(guān)系，如今看了這篇文章，回想起來，可能與我選擇的音樂有關(guān)系吧。

所以說，下次我們做心理輔導(dǎo)的時候，可以播放一些中國古典音樂，讓被試放松心情，這樣會使心理輔導(dǎo)更加深入。

最后，提一下我覺得這篇文章的新的專業(yè)術(shù)語：音樂治療學(xué)：是一門以音樂的實(shí)用性功能為基礎(chǔ)，系統(tǒng)的研究用音樂作為手段治療疾病的方法的科學(xué)，而只要是系統(tǒng)的，有計(jì)劃有目的的應(yīng)用音樂作為手段，從而達(dá)到促進(jìn)人類身心健康的目的的治療方法和治療活動，都應(yīng)屬于音樂治療的范疇。

正性情緒：是能使人感到歡欣喜悅的情緒。

　　〔《中西方古典音樂放松效果及生理喚醒對比》讀后感〕隨文贈言：【這世上的一切都借希望而完成，農(nóng)夫不會剝下一粒玉米，如果他不曾希望它長成種粒；單身漢不會娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不會去工作，如果他不曾希望因此而有收益。

】

中國和西方對音樂的審美有何區(qū)別

在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中，“藝術(shù)歌曲”被定義為“一種由專業(yè)作曲家創(chuàng)作且與民歌相區(qū)別的，具有嚴(yán)肅藝術(shù)意味的歌曲體裁”，在《新哈佛音樂辭典》中，“藝術(shù)歌曲”被進(jìn)一步解釋為“是作為室內(nèi)音樂會目的而創(chuàng)作的歌曲，以區(qū)別于民歌和流行歌曲。

它在傳統(tǒng)上是為詩歌所譜寫的音樂，歌詞具有很強(qiáng)的文學(xué)性，而且與大多民歌和流行歌曲有所不同。

藝術(shù)歌曲的伴奏是由作曲家制定創(chuàng)作的，而不是表演者即興發(fā)揮改寫而成”。

西方藝術(shù)歌曲源于19世紀(jì)在德奧時期的浪漫主義歌曲。

而中國藝術(shù)歌曲，從一開始是以借鑒外國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的，同時又注重與我國的民族語言、民族氣質(zhì)和民族情感表達(dá)方式相結(jié)合。

按一般意義上的界定，中國藝術(shù)歌曲是西樂中融產(chǎn)物，迄今在我國只有近百年的歷史。

中國近代藝術(shù)歌曲的誕生一方面是受西方藝術(shù)歌曲的影響，而另一方而應(yīng)歸功于中國的新文化運(yùn)動。

在新文化運(yùn)動以后，一批具有國學(xué)功底，在創(chuàng)作上崇尚個性、自由和感情表達(dá)藝術(shù)思潮與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)相結(jié)合，成就了中國的藝術(shù)歌曲。

從總體上來講，藝術(shù)歌曲是詩與樂高度融合的音樂藝術(shù)載體，既包含有詩意的文學(xué)成分，又具有強(qiáng)烈的音樂本體的抒情性和歌唱性。

因此，中國的藝術(shù)歌曲如同堅(jiān)忍的中華民族，具有高雅、細(xì)膩、含蓄、理智的性格特征，常常用音樂語言描寫外在的環(huán)境和氣氛，歌曲曲調(diào)清新優(yōu)美悠長，詞曲的結(jié)合如同中國的國畫，音樂與中國詩詞的結(jié)合表現(xiàn)出一種語言的音樂性，營造出一種“只可意會，不可言傳”的意境美。

　　20世紀(jì)初產(chǎn)生的中國近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲是我國音樂文化中的瑰寶，中國藝術(shù)歌曲自誕生發(fā)展到今天，在中國的各歷史時期都產(chǎn)生過一大批受到當(dāng)時人民群眾歡迎的作品，并且這些作品大多數(shù)具有鮮明的時代特征和豐富的內(nèi)涵，形象地反映了所處時代的現(xiàn)實(shí)生活與思想情感。

現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思想一直是我國作曲家創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的主導(dǎo)思想；借古喻今，反映時代以及對祖國大好河山與美好生活的歌頌贊美，始終是中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的主要題材。

早期的趙元任、黃自等人在藝術(shù)歌曲方面的創(chuàng)作實(shí)踐，就以民族性為目標(biāo)，不斷吸收西方優(yōu)秀文化、借鑒西方作曲手法，大膽實(shí)踐中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的民族化。

所以，力求創(chuàng)作出有中國民族特色的藝術(shù)歌曲是近現(xiàn)代我國作曲家所追求的方向。

在中國藝術(shù)歌曲民族化上，“古為今用、洋為中用”，繼承和發(fā)揚(yáng)中外優(yōu)秀音樂文化遺產(chǎn)和寶貴經(jīng)驗(yàn)，對中國傳統(tǒng)文化的精髓和民族審美情趣等進(jìn)行更深層次的挖掘的同時，學(xué)習(xí)和核心期刊網(wǎng) 權(quán)威中文核心期刊目錄檢索網(wǎng) 借鑒國外的音樂創(chuàng)作技法和經(jīng)驗(yàn)，從中獲得豐富的音樂創(chuàng)作養(yǎng)分和靈感。

羅藝峰教授曾將中國藝術(shù)歌曲的性質(zhì)概括為以下幾個方面：帶有明顯的室內(nèi)樂性質(zhì)、趣味高雅而內(nèi)在、是創(chuàng)作而非民歌、形式精致而規(guī)模不大、演唱聲音修煉而有控制、具有詩性的境界和深刻的情感以及個人性的表現(xiàn)與美學(xué)追求。

并指出中國藝術(shù)歌曲之“人的發(fā)現(xiàn)”是其哲學(xué)化存在的根本；“內(nèi)在性”是其美學(xué)品格要素；“小敘事”是其創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)；“精致”是其雅文化的表現(xiàn)。

　　中國人講求含蓄，在音樂表達(dá)上也是如此。

總體上來說，中國音樂的創(chuàng)作喜好將主題思想放在最后，正如一句詩中描寫的那樣，“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”。

而西方音樂講求豪放，屬于開放式的風(fēng)格，一開始就出現(xiàn)主題，然后再慢慢闡述具體內(nèi)容，有震撼力。

　　在整個西方文化中，還沒有哪一個人物能夠像耶穌基督這樣在藝術(shù)中得到如此多的表現(xiàn)。

在音樂而言，博愛、寬容、謙卑中透著堅(jiān)毅剛強(qiáng)，為人類無私奉獻(xiàn)的耶穌基督，成為一代代音樂家著力表現(xiàn)的一個美學(xué)意象，成為音樂中一個永恒的審美理想。

　　西方自古希臘音樂體現(xiàn)為對音樂結(jié)構(gòu)的動機(jī)、樂匯、主題、樂句、樂段及各種曲式、各種體裁探索的肇端。

即探索它們本身的意義和它們在結(jié)構(gòu)中的作用，探索它們的表現(xiàn)能力等等，側(cè)重于從音樂結(jié)構(gòu)的內(nèi)部來研究音樂，探索音樂的表現(xiàn)力和音樂的美學(xué)。

因此西方藝術(shù)歌曲內(nèi)容明確、技法簡練、創(chuàng)作快捷且直抒胸臆，它能快速捕捉瞬間情感，使一部個性鮮明的音樂作品在相對較短的時間內(nèi)完成并生動、感人。

　　形式邏輯在希臘發(fā)端后，大大地推動和影響了西方哲學(xué)與科學(xué)的發(fā)展。

正因?yàn)橄ＥD形式邏輯較為發(fā)達(dá)，因而西方后世音樂藝術(shù)的曲式進(jìn)入專業(yè)創(chuàng)作后就得到了有意識的發(fā)展，有一段的民歌、民謠，有單、復(fù)二段體和三段體曲式，有回旋曲式、變奏曲式、奏鳴曲式。

不僅有各種各樣的體裁結(jié)構(gòu)，而且還善于適中地運(yùn)用各種形式去表現(xiàn)各種情感、思想、內(nèi)容。

　　二、中西方音樂審美差異　　風(fēng)俗習(xí)慣、歷史典故等文化壁壘是文化差異的有形的外部表現(xiàn)。

而其內(nèi)在的、無形的表現(xiàn)則是由于民族心理原型差異。

在西方，人們更多的傾向于一種意識形態(tài)，即宗教和神學(xué)。

所以，神秘的宗教便成為西方古代社會賴以生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。

西方文化從本質(zhì)上講就是宗教文化。

而在審美方式上中國在古代審美思維方式上是“貴悟不貴解”，主張審美主體要進(jìn)入“悟”的心理狀態(tài)去體驗(yàn)美和創(chuàng)造美，要求審美主體在“心與物會”、“情與景合”的渾然統(tǒng)一中，去體悟宇宙萬物的生命意蘊(yùn)和美的性質(zhì)。

　　具體的中西方音樂審美差異主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

　　1、中西方由于音樂地域、民族以及時代的差異，所以中國音樂美學(xué)和西方音樂美學(xué)也存在著差異。

中國的音樂美學(xué)思想的源頭是儒道兩家提出的音樂美學(xué)思想，皆由春秋前萌芽狀態(tài)的諸多音樂美學(xué)觀點(diǎn)發(fā)展而來。

中國兩千多年的音樂美學(xué)發(fā)展史，一直都是以儒道兩家音樂美學(xué)思想為主流。

既追求音樂與自然的和諧統(tǒng)一，　　人與宇宙的和諧統(tǒng)一，又強(qiáng)調(diào)“洪天音真”。

反對束縛人生、束縛音樂。

所以中國音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)是有情感而不狂放，有欲望但卻含蓄。

中國傳統(tǒng)的審美觀對中國音樂的營造起著重要的作用。

中國音樂追求意境深遠(yuǎn)、模糊朦朧，以含蓄、淡泊、空靈為上品，以抒情為主和追求意境深遠(yuǎn)為特征。

它所追求的最高境界是意境，美好的意境可以給欣賞者留下美好的想象空間，帶來思想上的深化和情感上的升華。

而西方美學(xué)發(fā)展過程中則主要有兩大思想流派，即“他律論”和“自律論”。

所謂“他律論”強(qiáng)調(diào)的是音樂的美受音樂形式之外的(包括情感社會)影響，它強(qiáng)調(diào)一種內(nèi)容，內(nèi)容決定形式，即情感音樂美學(xué)；而“自律論”正好相反，它強(qiáng)調(diào)音樂的美僅僅來自音樂自身，內(nèi)在的要素決定音樂的形式美，強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容。

　　2、從音樂作品特點(diǎn)的比較，中西方因思維方式不同，在音樂上表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。

簡而言之，中國為“一曲多用——重再創(chuàng)；西方為專曲專用——重原創(chuàng)。

”“一曲多用”是以尊重原有作品的風(fēng)格和原有欣賞習(xí)慣為價值取向的，創(chuàng)作中僅將某“基本曲調(diào)”稍加變化，可賦予該曲以新的內(nèi)涵。

“專曲專用”則以作品的個性為追求目標(biāo)，無論在作品的形式上還是在創(chuàng)作技法上，均以不重復(fù)別人、不重復(fù)自己為原則。

　　3、從音樂作品的創(chuàng)作方式上看，中國與西方的創(chuàng)作也有所不同。

中國傳統(tǒng)音樂作品的創(chuàng)作方式，具有集體性，一二度創(chuàng)作的一體性等特點(diǎn)。

所謂集體性，是指作品中所凝聚的勞動不是某一作曲家的個人行為。

所謂一二度創(chuàng)作的一體性，是指創(chuàng)作時，作曲家是歌唱家或演奏家于一身的。

作曲的同時也就是歌唱或演奏的過程，沒有一二度創(chuàng)作的分工，具有極強(qiáng)的即興性。

而西方音樂作品(主要指西方專業(yè)作曲家的作)的創(chuàng)作方式，具有個體性，一二創(chuàng)作分離的特點(diǎn)。

西方音樂作品屬于作曲家個體勞動而為，體現(xiàn)出濃厚的個性特征。

同時，在一二度創(chuàng)作上呈分離狀，即作曲家的創(chuàng)作僅僅是完成樂譜而已。

　　從審美觀念來觀察中西方音樂我們發(fā)現(xiàn)，中國音樂講究作品的意境、氣韻，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的神妙，風(fēng)骨，注重表現(xiàn)的含蓄、婉轉(zhuǎn)，喜好藝術(shù)形式的中和適度。

而西方音樂一開始就帶有濃重的宗教氣息和道德教化色彩，表現(xiàn)形式較為固定，常給人一種莊嚴(yán)肅穆的神圣感。

隨著其自身的發(fā)展，西方音樂逐步加入上生活氣息和現(xiàn)實(shí)性，對感情的表達(dá)直白、激烈，具有強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)能力。

到了20世紀(jì)，西方光怪陸離的音樂現(xiàn)象已很難被人理解和接受。

但是，中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作將中國詩歌文學(xué)、中國民歌與歐洲傳統(tǒng)技法、中國傳統(tǒng)音樂技法，現(xiàn)代創(chuàng)作技法有機(jī)地結(jié)合在一起，形成了豐富多彩的具有中國民族特色和風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。

歐洲藝術(shù)世界此時受到東方文化的滋潤并逐步滲透到歐洲的文化情趣和生活之中，而歐洲作曲家對中國音樂的興趣，也開始從異國情調(diào)與題材上表現(xiàn)了出來。

打開了西方人的文化視野，掀起了一股“中國文化熱”。

　　總之，隨著文化發(fā)展的日益國際化，多元化，追求多層次、高品位的精神享受已成為社會時尚，具備時尚品位、典雅風(fēng)范的藝術(shù)歌曲其審美價值逐步受到人們的關(guān)注，使得藝術(shù)歌曲在人們精神享受空間中得到了空前繁榮。

由于社會文化背景的不同，帶來音樂創(chuàng)作手法及審美觀的差異，我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作是在與歐洲文化的不斷碰撞中交融，借鑒西方音樂精髓的同時，充分肯定其本土性，在保持原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上逐步的借鑒、進(jìn)步。

西方音樂史學(xué)習(xí)心得

我不大喜歡音樂。

不知為什么，顏色與氣味常常使我快樂，而一切音樂都是悲哀的”，真是出語讓人意外，但作者不喜歡音樂，并不意味作者不懂音樂，要知道作者小時也學(xué)習(xí)過鋼琴的，但最后終于放棄了（這未必不是文壇一大幸事）。

“而一切音樂都是悲哀的”，細(xì)想也何尚不是

中國古代音樂多“苦調(diào)”，西方古典音樂中也大半是“悲歌”。

“我最怕凡啞林（即小提琴），水一般流著，將人生緊緊把握貼戀著的一切東西都流去了”，“凡啞林上拉出的永遠(yuǎn)是‘絕調(diào)’，回腸九轉(zhuǎn)，太明顯地賺人眼淚，是樂器中的悲旦”。

最怕，恐怕不是反感，而是說小提琴有一種難以抗拒的魅力，也許是小提琴那如泣如訴的聲音總勾起作者心中無限惆悵，而生出“自是人生長恨水長東”的感慨吧

“悲旦”的比喻也非常貼切，我們不是常常把小提琴比著歌劇中的女高音嗎

作者還覺得“凡啞林與鋼琴合奏”（既小提琴奏鳴曲），就象兩人合畫中國畫，一人畫美人，另一人補(bǔ)上背景，往往是無情調(diào)可言而令人討厭。

此論更是驚人了，現(xiàn)在的愛樂者恐怕是難以茍同吧

不過，把小提琴奏鳴曲比作中國畫，倒很新鮮別致。

最佩服的還是談交響樂：“大規(guī)模的交響樂自然又不同，那是浩浩蕩蕩五四運(yùn)動一般地沖了來，把每個人的音樂都變成了它的聲音……然而交響樂，因?yàn)榫幤饋硖珡?fù)雜，作曲者必須經(jīng)過艱苦的訓(xùn)練，以后往往就沉溺于訓(xùn)練之中，不能自拔。

所以交響樂有這個毛病：格律成份過多”。

真不知道交響樂大師貝多芬聽了此言會作何感想，但作者對交響樂的描述卻是生動形象之極。

格律成份多，這正是交響樂的一個特質(zhì)，抽象復(fù)雜而富有思辯性的交響樂在今天都難以為好直覺重實(shí)在的中國人所喜歡，何況半個世紀(jì)以前初染西樂的女作家

作者又說不喜歡交響樂“里面慷慨激昂的演說腔太重，倒是比較喜歡十八世紀(jì)的宮廷音樂，那些精致的Minuet（即小步舞曲），尖手尖腳怕碰壞什么似的”。

這又恰當(dāng)?shù)氐莱隽税吐蹇说溲啪碌娘L(fēng)格，在今天厭倦了浪漫派的矯情的時候，巴洛克音樂也許就別有韻味吧

我們再來看作者是怎樣看歌劇的：“歌劇這種東西是貴重的，也止于貴重，歌劇的故事大都很幼稚，譬如象妒忌這樣的原始感情，在歌劇里也是最簡單的妒忌，一方面卻用最復(fù)雜最文明的音樂把它放大一千倍來奢侈地表現(xiàn)著，因?yàn)椴徽{(diào)和，更顯吃力，‘大’不一定是偉大，而那樣的隆重的熱情，那樣捶胸脯打手勢的英雄，也討厭”。

說實(shí)話，初聽威爾第和普契尼的歌劇正有這種感覺，中國人那內(nèi)斂含蓄的性格和歌劇中放大的情感倒真有些格格不入，這又何怪

然而我們今天最終還是接受了歌劇了。

作者在談到音樂家時，說最喜歡的不是貝多芬和肖邦，而是巴赫，“巴赫的曲子并沒有宮樣的纖巧，沒有廟堂氣也沒有英雄氣，那里面的世界是笨重的，卻又得心應(yīng)手”。

這使我想起《魯賓斯坦繽紛錄》里的一個故事：魯賓斯坦在中國演出時，演奏了很多古典音樂作品，但觀眾唯獨(dú)對巴赫的作品反映熱烈，事后魯賓斯坦問主辦人原因，主辦人回答說，我們中國人喜歡巴赫音樂中那種簡潔樸素，魯賓斯坦聽后不禁有些慚愧。

看到這里，想到作為愛讀中國傳統(tǒng)文化書籍中國人，卻不遲遲不能對大音希聲的巴赫產(chǎn)生共鳴，自己倒真是應(yīng)該感到慚愧的

張愛玲此言也讓自己產(chǎn)生了深深觸動。

作者還論及了民歌，爵士樂，拉丁美洲音樂，流行音樂等等，都無不是樂感中帶著“通感”，平淡敘述中夾雜幾分敏銳，作者談音樂的姿態(tài)不象個大作家，倒象一個舊中國的小女人，不是四平八穩(wěn)，沒有裝腔作勢，給人一種平和與親切。

中國文人自古就和音樂有不解之緣，可惜近代文人對音樂總有幾分疏離。

此文算是文人談音樂中難得的一篇吧，它映照出那個時代文人對音樂，尤其是古典音樂傳入中國時的初步而新鮮的感覺.

中國的傳統(tǒng)音樂和傳統(tǒng)文化多表現(xiàn)一種天人合一、清微淡遠(yuǎn)的意境，為什么西方音樂表現(xiàn)這么多斗爭和矛盾

二、歐美流行在港臺的傳播　　20世紀(jì)五六十年代，由于解期蘇聯(lián)音樂的傳人，內(nèi)地流行音樂日益衰弱。

而此時。

歐美流行音樂對臺灣音樂產(chǎn)生了很大影響。

當(dāng)時，臺灣并沒有自己的歌曲，一些廣為流傳的《秋水伊人》、《香格里拉》、《何日君再來》等歌曲，其實(shí)都是早年十里洋場上海灘頭的陳蝶衣、劉雪庵等人的作品。

直到60年代末，布魯斯、爵士樂等西洋樂風(fēng)的涌入。

才使舊上海情調(diào)的音樂結(jié)束了它在臺島的流傳。

20世紀(jì)60年代。

“披頭士”赴港演出對香港樂壇影響較大。

一些學(xué)生組建樂隊(duì)。

竭力模仿他們的偶像的演繹方式。

利用“披頭士”的曲子唱出自己的情緒。

“披頭士文化”、“占士邦文化”帶給香港社會的“新感性”前所未有。

整整60年代的香港樂壇基本上由歐美的搖滾樂、民歌占領(lǐng)著。

20世紀(jì)六七十年代，歐美流行樂壇已進(jìn)入黃金時期。

列依、“滾石”、迪倫輪番上場，把個西方社會唱得天旋地轉(zhuǎn)。

七十年代的港臺流行音樂。

不僅在音樂風(fēng)格上受歐美風(fēng)格影響，在演出風(fēng)格上也效仿歐美風(fēng)格，演出人員衣著華麗，演唱形式載歌載舞，唱腔多為原聲。

場面熱烈，氣氛火爆。

可見，歐美流行音樂不僅對黎派音樂影響至深，還在港臺音樂中產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

　　三、港臺流行音樂在內(nèi)地的傳播　　七十年代末，歐美流行音樂與港臺流行音樂合流，再次傳人內(nèi)地。

時隔30年。

流行音樂被趕下大海后。

又卷土重來了。

首先搶灘的是30年代的黎派音樂，《何日君再來》、《美酒加咖啡》等歌曲。

隨著鄧麗君的低吟淺唱傳人千家萬戶。

于是重唱當(dāng)初被逐出內(nèi)地的流行曲的歌手們便成了明星。

意想不到的是。

日本的三洋錄音機(jī)以及廣州太平洋公司生產(chǎn)的盒式音帶，把流行音樂的星星之火，燒成了燎原之勢。

崛起的新一代音樂人放開手腳。

隨心所欲地把目光投向歐美和日本樂壇，拼命地汲取著營養(yǎng)。

他們重新編配30年代的流行曲，使之一頭接上了久違的30年代的早期流行音樂。

一頭又開啟了未來。

其中的許多歌曲經(jīng)鄧麗君演唱后，人們才知道了什么是流行音樂。

才懂得了流行音樂的發(fā)聲、吐字、配器及詞曲方面的知識等。

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在廣州，最早從事流行音樂錄音的是著名的“老三劍客”金友中、丁家琳、司徒航。

當(dāng)時很大的一個工作量是電視劇的音樂復(fù)制，這就需要“扒譜子”，有時需要把歌詞翻譯成中文，找歌手來演唱。

。

扒帶子”就成為早期中國音樂人學(xué)習(xí)流行音樂寫作的一個重要途徑。

　　四、中外流行音樂的融合與創(chuàng)造　　九十年代的音樂舞臺，歡快的拉丁樂以及重金屬樂，都相繼在中國落下了腳。

歐美流行音樂的演唱方法，如邁克爾·杰克遜、席琳狄翁、惠特尼休斯頓等演唱的歌曲，深深地打動了中國聽眾的心。

在流行音樂的諸多演唱風(fēng)格中，。

四大天王” 中的張學(xué)友，可以稱得上兼多種演唱風(fēng)格的杰出人物。

庾澄慶也是個奇才，他的作品有爵士風(fēng)格的《老實(shí)情歌)，拉丁風(fēng)格的《我最搖擺)，藍(lán)調(diào)風(fēng)格的《似水年華)，鄉(xiāng)村風(fēng)格《情非得已)。

杜德偉的曲風(fēng)節(jié)奏明快，以勁歌狂舞風(fēng)靡大陸。

代表作品有<鐘愛一生)、《天旋地轉(zhuǎn)》等專集。

伴隨經(jīng)濟(jì)改革的大潮，中國人民的欣賞水平也在不斷的提高。

國外電影音樂如《人鬼情未了》的主題曲，《音樂之聲》的童聲合唱，《羅馬假日》的主題曲，《出水芙蓉》的電影音樂等，都給中國人民留下了深刻的印象。

進(jìn)入21世紀(jì)后，由于歐美流行音樂對中國流行音樂的進(jìn)一步影響，使中國當(dāng)代流行樂壇涌現(xiàn)出了許多實(shí)力派歌手和樂團(tuán)。

在爵士樂的演唱方面，內(nèi)地的谷峰是比較杰出的代表，他的演唱風(fēng)格獨(dú)具特色。

在演唱形式方面，臺灣的“蟑螂合唱團(tuán)”，注重和聲的運(yùn)用，他們演唱的曲調(diào)風(fēng)格與80年代的歐美合唱團(tuán)的演唱風(fēng)格類似。

在RB風(fēng)格上，也涌現(xiàn)出了許多新人，如阿杜、王玨、楊昆等。

歐美藍(lán)調(diào)風(fēng)格比較突出的有陶器。

演唱風(fēng)格上帶有臺灣民歌色彩的有“動力火車”， 以及內(nèi)地的地下?lián)u滾等，都是我們深受歐美流行音樂影響并結(jié)合自身創(chuàng)造出來的流行音樂。

以上從歐美流行音樂在上海的傳播、在港臺的傳播、港臺流行音樂在內(nèi)地的傳播，以及21世紀(jì)的歐美風(fēng)等方面，論述了歐美流行音樂對中國流行音樂的影響。

其中涉及到了歐美流行音樂，從上海灘傳人后到20世紀(jì)三四十年代黎派音樂，所形成的中國流行音樂的第一次高峰：80年代港臺音樂傳人內(nèi)地后，所形成的中國流行音樂的第二次高峰，無一不與歐美流行音樂的影響息息相關(guān)。

從歐美的爵士樂、新民歌，到崔健所創(chuàng)作的搖滾；從80年代內(nèi)地的通俗演唱，到外國電影音樂的流傳等，都充分體現(xiàn)了歐美流行音樂對中國流行音樂的影響之深刻，之久遠(yuǎn)。

歐美流行音樂在世界上具有很高的價值，并占有領(lǐng)先地位。

隨著世界經(jīng)濟(jì)格局的一體化，隨著中國流行音樂與歐美流行音樂的不斷融合，不斷創(chuàng)新，中國的流行音樂一定會在世界的舞臺上大放異彩。

　　當(dāng)當(dāng)網(wǎng)就有賣的《西方流行音樂簡史》一書　　　　西方流行音樂簡史　　五十到六十年代　　對流行音樂而言，五十到六十年代是極為重要的一個時期　　因?yàn)閾u滾樂就是這個時期誕生的。

　　搖滾樂被視為流行音樂的一大改革，但他所帶來的沖擊并　　不止於音樂方面，更對五十年代的社會發(fā)生重大的影響。

　　他影響了流行音樂，更影響了社會與西方的文化。

也就是說　　搖滾樂對於西方的傳統(tǒng)建構(gòu)是一種直接的挑戰(zhàn)。

　　他所帶來的影響大致有:　　一.向種族制度的挑戰(zhàn)　　由於搖滾樂的形式，是起源於黑人的藍(lán)調(diào)音樂，有加上美國　　中北部的白人融以鄉(xiāng)村，民謠而形成的。

年輕人喜歡這種音　　樂，代表著黑人的文化已經(jīng)融入美國的白人社會。

　　二.向傳統(tǒng)道德的挑戰(zhàn)　　搖滾樂一直被年輕人視為一種發(fā)泄以及爭取自由的方式，這　　段期間，有不少據(jù)象徵意義的青少年偶像出現(xiàn)，如馬龍白蘭度　　詹姆斯迪恩、搖滾樂之王艾維斯普里斯萊等人。

他們的性感形　　象直接沖擊了當(dāng)時的社會，黑皮衣、皮褲亦代表了青年人尋求　　自主的決心。

　　三.對商業(yè)機(jī)制的影響　　由於搖滾樂的大受歡迎，使得許多企業(yè)便對唱片工業(yè)有濃厚的　　興趣，許多藝人紛紛投奔到大型的唱片公司，在大公司的經(jīng)　　營之下，電影電視成了最佳的宣傳工具，也是賺錢的工具，所　　以形成了一個商業(yè)與企業(yè)化的音樂環(huán)境，1956年告示牌雜志　　問世，更對音樂市場的企業(yè)化與市場化有了更佳的條件。

　　FATS DOMINO和BO DIDDLEY，他們所演唱的是五十年代初期的　　搖滾樂雛型，而白人歌手BILL HALEY(詳見音樂瘋系列之搖滾　　樂的藝術(shù))則被譽(yù)為搖滾樂第一人， 因?yàn)樗珈段迨甏汀　L試把漢克威廉斯的鄉(xiāng)村音樂和JOE TYRNER及LOUIS JORDAN的　　藍(lán)調(diào)與爵士樂融合在一起，1953到1954年之間，他加重了節(jié)奏　　組的表現(xiàn)，并引進(jìn)了藍(lán)調(diào)是的吉他獨(dú)奏及低音彈奏法，於1954　　年創(chuàng)作了一首被公認(rèn)為搖滾的第一首經(jīng)典ROCK AROUND THE　　CLOCK。

　　但是搖滾樂并不只有音樂的表現(xiàn)，搖滾樂手獨(dú)特而夸張的舞臺　　技巧，抑是搖滾樂的另一表徵，繼BILL HARLEY之后，又有來自孟　　菲斯這黑人的大本營的貓王還有幾乎同時崛起的杰利李路易士、　　但是搖滾樂并不只有音樂的表現(xiàn)，搖滾樂手獨(dú)特而夸張的舞臺　　技巧，抑是搖滾樂的另一表徵，繼BILL HARLEY之后，又有來自孟　　菲斯這黑人的大本營的貓王還有幾乎同時崛起的杰利李路易士、　　金文生、CARL PERKINS及以PEGGY SUE走紅的BUDDY HOLLY &THE　　CRICKETS這些人的音樂大都是由藍(lán)調(diào)及鄉(xiāng)村音樂融合而成。

　　在黑人搖滾樂方面，又瘋腿之稱的CHUCK BERRY他是公認(rèn)的搖滾　　樂之父，亦即說他搞搖滾樂，比有搖滾樂之王的頭銜的貓王還早，　　此外，還有以濃妝艷抹的舞臺風(fēng)格表演出名，以及以極為夸張的手　　法彈奏鋼琴的LITTLE RICHARD，他不僅直接影響了杰利李路易士　　，對於六十年代的音樂而言，他的影響不小於CHUCK BERRY。

　　五十年代搖滾樂雖然轟轟烈烈登場，但是五十年代末期，去世搖　　滾樂的黑暗時期，BUDDY HOLLY、RICHIE VALENS相繼逝世，CHUCK　　BERRY、貓王、杰利李路易士不是有官司纏身就是丑聞，CARL PERKINS　　車禍住院長達(dá)半年，JOHNNY CASH酗酒過度，金文生有自毀傾向，這種　　情況使的搖滾樂在五十年代末期逐漸轉(zhuǎn)為較溫和的形式，ROY ORBISON　　、RICKY NELSON都在這時期崛起。

　　1958年起，貓王的形象變得較為溫馴，在加上保羅安卡、FRANKIE AVALON　　還有五黑寶合唱團(tuán)，唱的都是非常抒情的歌曲，因次五十年代在一陣激情　　后轉(zhuǎn)為溫情歌聲后渡過。

　　六十到七十年代　　五十年代戰(zhàn)后第一帶對於一切就傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)　　但是六十年代卻是一場無法制止革命　　這場革命不僅止於流行音樂　　更對文化、藝術(shù)，甚至是道德層面。

　　在這十年中　　一切舊東西都被揚(yáng)棄　　年輕人不斷的尋找肯定新的偶像來證明自己的價值觀　　在這個劇烈變動的年代　　美國因?yàn)樵綉?zhàn)失利　　使得歐洲趁勢崛起　　反而在藝術(shù)文化上有較多主導(dǎo)權(quán)　　然后提到最足以向就世界挑戰(zhàn)的仍是搖滾樂　　年輕人一度為尋找新的信仰而縱情與搖滾樂　　但是搖滾樂在五十年代末期已經(jīng)失去活力　　甚至有人說搖滾樂死於1958年　　@披頭四崛起　　但是形式比人強(qiáng)　　在六時年代這充滿激情的十年中　　沒有人放棄尋找價值觀　　建立新的文化價值　　於是在美國已經(jīng)熄火的搖滾樂　　居然在英國重燃烈焰　　1962年披頭四崛起　　不但延續(xù)了搖滾樂的香火　　也引爆了流行革命　　披頭四最大的貢獻(xiàn)不在於他們賣了多少張唱片　　拓展多大的市場　　他們的價值在於透過不斷的實(shí)驗(yàn)、探索　　提供了流行音樂多方面發(fā)展的契機(jī)　　受到披頭四音樂的影響　　英國的流行樂壇發(fā)展急促　　有趣的是　　英國的流行音樂深受美國50年代影響　　因此六十年代英國的流行音樂　　從披頭四所代表的流行音樂　　到風(fēng)行一時的藍(lán)調(diào)復(fù)興運(yùn)動事實(shí)上都是美國搖滾樂的延續(xù)　　只不過英國有后來居上的趨勢　　而美國市場也因披頭四的崛起　　不得不模仿或抄襲英國藝人　　這是一件相當(dāng)諷刺的事　　@民謠搖滾　　當(dāng)藍(lán)調(diào)、流行、搖滾相繼喪失主導(dǎo)權(quán)　　并不代表美國樂壇一無可取　　相反的美國當(dāng)時所處的困境　　孕育了一批以反戰(zhàn)為訴求的民謠歌手　　代表人物:WOODY URTHURIE傳人巴布迪倫　　以及與他私交甚篤的瓊拜亞　　巴布迪倫更進(jìn)一步發(fā)明了民謠搖滾　　使自己博得了民謠皇帝的封號　　而瓊拜亞則成為民謠皇后　　此外，因反戰(zhàn)訴求加上六十年代中期的嬉痞運(yùn)動　　使的美國西岸尤其是舊金山　　出現(xiàn)了所謂的迷幻搖滾ACID ROCK風(fēng)潮　　一時間蔚為風(fēng)潮　　甚至影響英國樂壇　　PINK FLOYD 與TRAFFIC便是當(dāng)時英國相當(dāng)著名的迷幻搖滾團(tuán)體　　在美國　　迷幻的派別很多　　從以民謠為基礎(chǔ)的JEFFERSON AIRPLANE　　到以鄉(xiāng)村音樂為主軸的GRATEFUL DEAD　　或從受巴布迪倫影響的BYRDS　　到后來成為祭品的JIM MORRISON吉他所領(lǐng)導(dǎo)的THE DOORS　　或甚至是以加州沖浪派為構(gòu)想的海灘男孩二重唱　　其創(chuàng)作都與迷幻搖滾有很深的關(guān)連　　在巴布迪倫揭竿起義下　　民謠搖滾不但在樂壇占有無法取代的地位　　也因?yàn)楦嗨嚾说耐度搿　∪?THE MAMAS &THE PAPAS、彼得、保羅與瑪麗、賽門與葛芬科等　　讓民謠更進(jìn)一不成為流行市場主流　　這也是民謠搖滾在美國最顛峰的時刻　　而英國為回應(yīng)美國這波民謠熱潮　　亦出現(xiàn)了如DONOVAN 有美國巴布迪倫之稱　　或是FAIRPORT CONVENTION這一類的人物或樂團(tuán)　　但綜觀英國的民謠風(fēng)　　搖滾示重於民謠的!　　@英倫大舉入侵　　除了由五十年代美國的搖滾樂中脫胎換骨而來的披頭四外　　另一支據(jù)守五十年代搖滾精神但副與其新面目的滾石合唱團(tuán)　　亦繼披頭四后　　成為世界流行音樂舞臺的要角　　如在加上另一支首度將歌劇概念放在搖滾樂的誰合唱團(tuán)　　與動物合唱團(tuán).....等構(gòu)成了所謂的第一波英倫入侵美國　　英國方面的藍(lán)調(diào)復(fù)興運(yùn)動培育了許多重要的人物　　如:JEFF BECK、ERIC CLAPTON、JIMMY PAGE、JOE COCKER...等　　甚至是美國籍的JIMI HENDRIX都是在英國走紅的　　這些人當(dāng)中又有不少是后來搖滾樂壇的改革者　　如JIMI HENDRIX直接影響了重金屬音樂　　受到了披頭四的影響　　英國出現(xiàn)了許多前進(jìn)搖滾藝術(shù)搖滾古典搖滾　　的新名稱　　如PINK FLOYD、GENESIS、MOODY BLUES、YES、KING CRIMSON等等　　這些樂團(tuán)企圖讓搖滾樂藝術(shù)化、古典化、嚴(yán)肅化　　為六十年代的流行音樂市場　　開拓了更寬廣的空間　　并於七十年代主宰音樂市場　　說到六十年代　　就不能不提到烏茲塔克音樂節(jié)（抱歉英文不太好）　　1967年在蒙特婁舉行的搖滾音樂節(jié)吸引了將近五萬多的人　　1968年的邁阿密流行音樂節(jié)吸引了九萬人參加　　1969年〃新堡〃音樂節(jié)（newport festival)則多達(dá)十五萬人　　這接二連三的活動證明了流行音樂　　七十到八十年代　　對於七十年代　　他的起頭并不吉利　　1969年滾石合唱團(tuán)的BRIAN JONES意外死亡　　PINK FLOYD的創(chuàng)始團(tuán)員SYD BARRETT自殺身亡　　1970年十月 白人靈魂歌手JANIS JOPLIN用藥過多致死　　同年JIMI HENDRIX亦用藥過多而死　　接著第二年JIM MORRISON亦奉獻(xiàn)了自己的生命　　加上披頭四於\\\\'71年一開始便宣布解散　　有史以來最偉大的二重唱賽門和葛芬科亦解散　　因此有人稱六十到七十年代交接的這段時間為流行音樂的黑暗年代　　所幸的是 六十年代末期相繼崛起的藝人及合唱團(tuán)　　很快便穩(wěn)住局面　　這些樂團(tuán)的成長非常迅速　　逐漸在七十年代成為超級團(tuán)體　　滾石合唱團(tuán)、飛行船(LED ZEPPELIN)、DEEP PURPLE、黑色安息日　　EAGLES、QUEEN、KISS、PINK FLOYD、AEROSMITH ........等等　　而流行歌手方面ELTON JOHN、 洛史都華、　　民謠團(tuán)體CORSBY、STILLS....　　六十年代的激情過后　　到了七十年代已經(jīng)逐漸冷卻　　創(chuàng)作者、藝人、消費(fèi)者似乎較六十年代務(wù)實(shí)　　但是其強(qiáng)烈的音樂使命感已經(jīng)漸漸消失　　流行音樂又回到商業(yè)的本質(zhì)了　　即使是曾經(jīng)最不妥協(xié)的搖滾樂　　也在市場的需求下歸向商業(yè)　　但也有h執(zhí)意固守?fù)u滾樂精神的樂團(tuán)　　如CREEDENCE CLEARWATER RIVIVAL　　以單曲走向的他們成績斐然　　但是也僅生存了三年便告消失　　在英國方面　　六十年代的一些前進(jìn)派搖滾樂團(tuán)　　亦順利進(jìn)入七十年代　　并逐漸成為一股勢力　　然而這股勢力卻因過分自我膨脹　　而偏離了原始的精神　　過於冗長精深的主題　　炫耀的彈奏技巧　　反倒使前進(jìn)派的樂團(tuán)在七十年代迅速的被淘汰　　而由大衛(wèi)包依所引導(dǎo)的華麗搖滾崛起　　大衛(wèi)鮑依深受紐約頹廢派團(tuán)體VELVET UNDERGROUND的影響　　開始以絢麗的舞臺裝扮表演　　受他影響的人不少如英國的QUEEN就是一例　　頹廢音樂鼻祖ROXY MUSIC、搖滾團(tuán)體SLADE、KISS　　都或多或少承襲了許多大衛(wèi)鮑衣的型態(tài)　　人們稱這種搖滾類型為華麗搖滾　　在超級樂團(tuán)以及華麗搖滾兩大主流之間　　存在著另一股勢力　　就是DISCO　　在約翰屈服塔和比吉斯合作的周末狂熱中到達(dá)了顛峰　　七十年代　　歐美流行樂壇還有一件值得重視的事　　那就是歐美藝人及樂團(tuán)亦逐漸在世界舞臺嶄露頭角　　為流行音樂注入新活力　　其中最值得一提的應(yīng)是瑞典國寶級的阿巴合唱團(tuán)了　　他們不僅風(fēng)靡了全球　　走紅的時間也不短可以說是至今最成功的歐洲流行藝人了　　而搖滾樂方面　　來自德國的重金屬團(tuán)體SCORPIONS亦於七十年代末期崛起　　在全球有一定的樂迷　　他們的搖滾情歌　　如STILL LOVING U HOLIDAY.......到最近的YOU AND I　　都是搖滾樂迷與流行樂迷的最愛　　總體來說　　七十年代的前半是屬於較商業(yè)的　　但是在末期有爆發(fā)了一次搖滾樂的革命 ==== 龐客音樂革命　　這一次的搖滾革命最早逝源自美國的地下音樂團(tuán)體　　卻由英國的SEX PISTOL揭竿　　又造成了第二次英國入侵美國　　龐客音樂為八十年代的音樂重燃生機(jī)　　后龐客也好新浪朝也好　　甚至於舞曲在內(nèi)　　在經(jīng)過一段時間的后　　逐漸又迷失在利益商業(yè)中　　一夕之間　　后龐客新浪潮都成為人所詬病　　九十年代需要一次新的音樂革命　　於是九十年代初期一批唾棄主流搖滾的人　　再度我行我素　　秉持六十七十年代的地下音樂精神　　以及八十年代早期的獨(dú)立搖滾精神　　稱自己為另一種選擇　　另類音樂由此而生　　從18世紀(jì)末至加世紀(jì)的200年中，美國流行歌曲經(jīng)歷了由借用、翻譯、模仿歐洲各國歌曲，到逐漸發(fā)掘和發(fā)展本國不同民族的多種音樂因素，來創(chuàng)造自己的、具有美國特色的歌曲形式的過程。

　　反抗殖民統(tǒng)治的歌曲 18世紀(jì)下半葉，美國人民遭受殖民統(tǒng)治的時候，就通過歌曲表達(dá)他們的反抗與斗爭情緒。

在1775—1783年的獨(dú)立戰(zhàn)爭和戰(zhàn)后一段時期，流傳了更多的歌曲，如《揚(yáng)基嘟得兒》(采用英國同名歌曲曲調(diào))，《切斯特》、《亞當(dāng)斯和自由》(采用《阿那克里安》曲調(diào)，此歌于1814年被重新填詞，成為著名歌曲《星條旗》)等。

這些歌曲大多采用英國歌曲的曲調(diào)進(jìn)行填詞，帶有宗教圣詠的痕跡，這是由于當(dāng)時美國的音樂生活尚處在以教堂音樂為主的時期，世俗音樂剛在萌芽。

　　外來歌曲 美國早期流行的歌曲都來自英國、愛爾蘭、蘇格蘭、德國和意大利的歌曲和歌劇曲調(diào)。

18世紀(jì)末。

19世紀(jì)初，愛爾蘭和蘇格蘭歌曲在美國開始流行，其中《美好的往日》等歌曲，儈炙人口。

這些歌曲具有鄉(xiāng)土氣息，得到美國人民的喜愛。

19世紀(jì)初，德奧歌曲在美國也很流行，如F．舒伯特、F．W．阿布特、庫克思的許多歌曲均被譯成英文，印成歌篇出版。

19世紀(jì)20-40年代期間，在美國普遍流行采用歐洲歌劇的曲調(diào)填以英文歌詞的歌曲，或英國作曲家用意大利歌劇風(fēng)格譜寫的歌劇曲調(diào)。

　　游吟藝人的歌曲 這是最早顯露出美國自己特點(diǎn)的歌曲。

它是由白人創(chuàng)造的、供白人欣賞娛樂的音樂表演形式，發(fā)源于美國北部和中西部。

19世紀(jì)加年代，英國演員C．馬修斯有意識地將黑人語言的拼音、節(jié)奏等特點(diǎn)加以喜劇化，配上簡單的音樂旋律加以表演，受到熱烈歡迎，許多美國演員如G．W．狄克遜、G．尼科爾斯、J．W．斯威尼威．法雷爾等，紛紛效仿馬修斯的表演，成為當(dāng)時最出名的流行歌曲作者和表演者。

19世紀(jì)下半葉，游吟藝人的歌曲大大發(fā)展，出現(xiàn)了眾多的表演團(tuán)體。

其表演者都是白人男子，采用的音樂素材來自昂格羅、流行曲調(diào)、意大利歌劇或由此派生的曲調(diào)等。

據(jù)考證，南北戰(zhàn)爭前的美國音樂很少與黑人音樂有聯(lián)系。

　　反蓄奴制和南北戰(zhàn)爭時期的歌曲 19世紀(jì)下半葉，在美國反蓄奴制的斗爭及南北戰(zhàn)爭期間，產(chǎn)生了一些反映黑奴痛苦生活和爭取解放的歌曲。

南北戰(zhàn)爭是美國歷史上影響較大的一次全民性戰(zhàn)爭，在當(dāng)時和以后的文學(xué)藝術(shù)作品中，歌曲為數(shù)最多。

這些歌曲在音樂上除與英國、愛爾蘭等歐洲音樂保持聯(lián)系外，明顯地出現(xiàn)了與黑人靈歌和其他黑人歌曲音調(diào)上的聯(lián)系，即明顯地表現(xiàn)出美國特色。

　　福斯特及其他作曲家的創(chuàng)作歌曲 19世紀(jì)從事歌曲創(chuàng)作的美國作曲家有F．霍普金森、B．卡爾、J．休伊特、O．肖、H．拉塞爾、哈欽森家族和S．C．福斯特。

其中霍普金森(1737。

1791)是美國第1個歌曲作者。

肖(1779—1848)是第1個在美國出生的歌曲作家。

拉塞爾(1812—1900)被譽(yù)為在福斯特之前的美國最有成就的歌曲作家。

哈欽森家族則是演唱和創(chuàng)作歌曲的著名小團(tuán)體。

19世紀(jì)美國最重要的歌曲作家是福斯特。

他在短促的一生中創(chuàng)作了200余首歌曲，其中有的吸收了傳統(tǒng)的英國民歌的特點(diǎn)。

他的代表作《故鄉(xiāng)的親人》、《我的肯塔基老家，晚安》、《主人長眠在地下》等，成為世界名曲。

　　19世紀(jì)末20世紀(jì)初工人歌曲 隨著工人運(yùn)動的興起，在美國工人群眾中流傳了一些反映他們斗爭生活的工人歌曲。

如《約翰.亨利》、《八小時工作日》、《紅旗》等。

如世紀(jì)20-30年代，工人運(yùn)動再度高漲，美國工人歌曲再次發(fā)展，如《薩柯給兒子的信》、《你站在哪一邊?》、《我們堅(jiān)決不動搖》等。