中國(guó)建筑的特征讀后感
《中國(guó)建筑藝術(shù)》讀后感]《中國(guó)建筑藝術(shù)》讀后感 建筑是什么?建筑是一種特殊的文化形態(tài)，是一個(gè)時(shí)代文化藝術(shù)、政治經(jīng)濟(jì)的縮影，《中國(guó)建筑藝術(shù)》讀后感。
建筑是藝術(shù)世界中最龐大、最引人注目的一員，就建筑藝術(shù)本身而言，它是一個(gè)囊括范圍很廣的門類，包括宮殿、陵墓、寺廟、園林等各種特色的建筑。
建筑作為時(shí)代的一面鏡子，以其獨(dú)特的藝術(shù)語言熔鑄、反映出一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族的審美追求，因其觸目的巨大形象，四維空間和時(shí)代的流動(dòng)性，講究空間組合的節(jié)律感等，而被譽(yù)為\\\\凝固的音樂\\\\、\\\\立體的畫\\\\、\\\\無形的詩(shī)\\\\。
而《中國(guó)建筑藝術(shù)》主要從中國(guó)建筑的民族理性精神方面論述了宗教建筑的藝術(shù)特色，當(dāng)然其中也提到了很多西方宗教建筑，二者相比較，更凸顯出中國(guó)宗教建筑的特色，比如木結(jié)構(gòu)就是其一大特色，還有它在結(jié)構(gòu)上的對(duì)稱，在時(shí)間進(jìn)程上表現(xiàn)出來的流動(dòng)美，是在平面上縱深的群體建筑等。
隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們意識(shí)形態(tài)的變化，這種理性精神被打破，隨之出現(xiàn)的是\\\\山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村\\\\的迂回曲折的園林美。
對(duì)于建筑藝術(shù)這個(gè)龐大的藝術(shù)門類，我們不能泛泛而談，下面就根據(jù)《中國(guó)建筑藝術(shù)》一文讀后感想，對(duì)中西宗教建筑的差異進(jìn)行簡(jiǎn)單的比較: 首先，宗教力量的強(qiáng)弱不同。
在西方宗教建筑中，宗教的力量很強(qiáng)，在不少歷史時(shí)期，宗教領(lǐng)袖就是國(guó)家統(tǒng)治者。
因此，神廟、教堂往往是一座城市或一個(gè)國(guó)家級(jí)別最高的建筑。
它們充滿著宗教神秘主義情緒，體現(xiàn)著統(tǒng)治階級(jí)的利益，同時(shí)也炫耀了統(tǒng)治者的富有，神權(quán)與君權(quán)通常集中于統(tǒng)治者一人身上。
由于強(qiáng)大的宗教力量，在每一個(gè)時(shí)期都會(huì)有相應(yīng)的教派形成，從而促成了不同風(fēng)格的教堂的建造。
比如埃及的金字塔和神廟建筑非常巨大，龐大的體積和重量，給人以精神壓力，讓人心中產(chǎn)生巨大恐懼和壓抑，體現(xiàn)的就是君主利用宗教的神秘來統(tǒng)治國(guó)家。
尤其是著名建筑卡納克神廟，它有直徑3.5米的圓柱134根，高達(dá)21米。
而在我國(guó)，宗教力量就較弱，中國(guó)是大一統(tǒng)的封建國(guó)家，只有為皇帝服務(wù)的建筑才能是最好的，所以除了敕建的寺廟，一般宗教建筑在規(guī)模、用材、造型上都要比宮殿低。
皇帝是最高統(tǒng)治階級(jí)，宗教只不過是他用來達(dá)到統(tǒng)治目的的手段。
\\\\神\\\\在中國(guó)只不過是烘托皇權(quán)的一個(gè)工具而已。
雖然中國(guó)人一直以來都有信仰，但中國(guó)自始至終都沒有形成自己的宗教，宗教的類型很復(fù)雜，像土生土長(zhǎng)的道教，由外傳入的佛教、伊斯蘭教、基督教等，無論是那個(gè)宗教都沒有特定的教徒，沒有固定的宗教場(chǎng)所，固定的聚會(huì)時(shí)間、地點(diǎn)等都沒有。
在我國(guó)長(zhǎng)達(dá)幾千年的正統(tǒng)思想是儒學(xué)而不是宗教思想。
其次，二者的形象特征不同。
第一，材質(zhì)不同。
西方宗教建筑基本上都是以石頭作為基本的建筑材料，因此被說成是\\\\石頭的史書\\\\，而中國(guó)的宗教建筑則是以木材作為基本的建筑材料，所以被人稱之為\\\\木頭的詩(shī)篇\\\\。
比如米蘭教堂就一座石建筑，因?yàn)樵谖鞣饺说乃枷胗^念中，宗教建筑是神的象征，具有絕對(duì)的權(quán)威，是人們進(jìn)行膜拜的場(chǎng)所，被看作是一件永久性的紀(jì)念物，因此人們才會(huì)不惜花費(fèi)力氣，經(jīng)年累月，一代接一代的去修建。
而這座黃鶴樓是典型的木建筑，因?yàn)橹袊?guó)人對(duì)于建筑不求長(zhǎng)存，他們將建筑比作衣服，可以不斷更新。
正如清代園林建筑家、戲劇家李漁說過:\\\\人之不能無屋，猶體之不能無衣。
\\\\木構(gòu)建筑建造容易，建造速度也很快，對(duì)古建筑的修葺遠(yuǎn)不及重建之盛，像黃鶴樓就在宋、元、明、清重建多次，而且每次形式都不同。
第二，空間布局不同。
西方宗教建筑以單體建筑物為中心，每個(gè)建筑物都是一個(gè)獨(dú)立、封閉的個(gè)體，占據(jù)著空間，在垂直方向加以擴(kuò)展，有著巨大的體量與超然的尺度，被賦予一種向上騰起和向四周擴(kuò)張的性格。
而我國(guó)為信仰服務(wù)的建筑，像佛寺、道觀、孔廟、祠堂等，基本上都是群體建筑。
比如，德國(guó)科隆大教堂高達(dá)150米，堪稱是中世紀(jì)的高聳建筑，它的峰尖瘦削鋒利，束柱瘦骨嶙峋，直插云際、指向神秘的上蒼，將人們的視線集中到峰頂，把人引向上蒼，使人們獲得神秘、緊張的靈感、悔悟、崇拜，使人們的靈魂得到洗滌。
這座黃鶴樓雖然也高聳，但它卻沒有脫離群體，以高樓本身為中軸線，左右兩側(cè)對(duì)稱布局，在嚴(yán)格對(duì)稱中有變化，在多樣變化中又保持統(tǒng)一，給人一種嚴(yán)肅、方正、理性、雄渾之感。
它們相互連接、相互配合在平面上構(gòu)成了一個(gè)比較復(fù)雜的整體結(jié)構(gòu)。
這種群體結(jié)構(gòu)的形成與宗法思想觀念是密不可分的，漢代許慎的《說文解字》曰:\\\\宗，尊祖，廟也，讀后感《《中國(guó)建筑藝術(shù)》讀后感》。
\\\\證明了這一點(diǎn)。
第三，中國(guó)宗教建筑以空間來表現(xiàn)時(shí)間，表達(dá)一種時(shí)間進(jìn)程的流動(dòng)美。
中國(guó)的宗教建筑在平面鋪開的同時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)把空間意識(shí)轉(zhuǎn)化為時(shí)間進(jìn)程，使人慢慢游歷在一個(gè)復(fù)雜多樣的亭臺(tái)樓閣的不斷進(jìn)程中，感受生活的安適和環(huán)境的和諧，瞬間直觀把握的巨大空間感受，在這里變成長(zhǎng)久漫游的時(shí)間歷程。
比如，整個(gè)普寧寺雖然每座建筑都不可能一樣，但它們的基本形制相似，綿延數(shù)里，雖然不算高大但卻連綿于群山峻嶺之巔，彎彎曲曲，重重影影，在空間上的連續(xù)本身就展示了時(shí)間中的綿延。
而西方的單體宗教建筑就沒有這種效果。
像哥特式風(fēng)格的巴黎圣母院置身其中，就像被扔進(jìn)一個(gè)巨大幽閉的空間中，會(huì)感到渺小恐懼而祈求上帝的保護(hù)。
其次，它是單體建筑，給人一種孤獨(dú)的感覺，因此不可能有時(shí)間上的美感。
第四，外部造型不同。
我國(guó)宗教建筑突出線的藝術(shù)特征，注重點(diǎn)、線、面的結(jié)合，追求寧?kù)o、和諧的韻律。
如屋頂?shù)那€，向上微翹的飛檐。
而西方的宗教建筑在輪廓處理上，強(qiáng)調(diào)純幾何性的造型元素，如矩形、三角形、圓形，強(qiáng)調(diào)凸曲線、凸曲面的外張力，追求的是一種理性。
比如，孔廟，它的四個(gè)翼角翹起，勾心
中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化讀后感
多年來我經(jīng)常思考一個(gè)問題：我們中國(guó)人從天然資質(zhì)講，不亞于世界上的任何民族，因此我們?cè)?jīng)創(chuàng)造了世界先進(jìn)的文明和燦爛的文化，成為世界四大文明古國(guó)之一。
但是差不多從明代中期起的這五六百年來，我們卻落后了
而恰恰從這一時(shí)期起，世界上另一個(gè)文明古國(guó)所在地的歐洲卻從中世紀(jì)的委頓中重新崛起，走到我們前頭去了。
這是什么原因
我想這多少跟我們的文化傳統(tǒng)有關(guān)，跟我們的文化心態(tài)有關(guān)。
下面僅以我們傳統(tǒng)的建筑文化為例，講點(diǎn)個(gè)人看法。
世界上的建筑（這里主要指大型的、屬于藝術(shù)范疇的公共性建筑），從形式上劃分，基本上有兩類：一類主要用石頭建造的，叫“石構(gòu)建筑”，流行于世界絕大多數(shù)地區(qū)；一類主要用木頭建造的，叫“木構(gòu)建筑”，流行范圍很小，主要以中國(guó)為主的東亞地區(qū)。
兩種形式的建筑各自都有深厚的文化淵源，各有不同的風(fēng)格和藝術(shù)特色。
就藝術(shù)而言，各有不同的價(jià)值觀和審美取向，很難分出高低。
這篇演講，僅從反思的角度，著重談?wù)勎覀兊慕ㄖ幕心切┲萍s著我們發(fā)展的、值得我們認(rèn)真思考和克服的負(fù)面現(xiàn)象。
縱向承襲的慣性思維 中國(guó)人總習(xí)慣于“摸前有”，而西方人則善于“探未知”。
兩種不同的文化心態(tài)導(dǎo)致兩種不同的結(jié)果：一個(gè)不斷重復(fù)前人，不思突破；一個(gè)則不斷推陳出新，向前跨越。
我們的木構(gòu)建筑至少已有兩千多年的歷史,那“覆壓三百里”的阿房宮可資證明。
在這漫長(zhǎng)的過程中，從形式到風(fēng)格都只是單一的發(fā)展，沒有發(fā)生過質(zhì)的變化，可謂“兩千年一貫制”。
而歐洲人的石構(gòu)建筑，僅自古希臘羅馬時(shí)期開始，其風(fēng)格上的更新?lián)Q代至少在一打以上：古希臘風(fēng)格、古羅馬風(fēng)格、拜占庭風(fēng)格、羅馬風(fēng)格、哥特風(fēng)格、文藝復(fù)興風(fēng)格、矯飾風(fēng)格、巴洛克風(fēng)格、古典主義風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格、折中主義風(fēng)格、現(xiàn)代主義風(fēng)格、“后現(xiàn)代”風(fēng)格……造成這種差別的原因之一恐怕是：我們習(xí)慣于承襲思維，總愛向前人看齊；以前人的水平為坐標(biāo)，以前人的成就為榮耀。
而歐洲人就不是這樣，他們不管前人有多大成就，也不高山仰止，而設(shè)法超越他們，努力向前探索。
正如魯迅當(dāng)年所概括的：我們中國(guó)人總習(xí)慣于“摸前有”，而西方人則善于“探未知”。
兩種不同的文化心態(tài)導(dǎo)致兩種不同的結(jié)果：一個(gè)不斷重復(fù)前人，不思突破；一個(gè)則不斷推陳出新，向前跨越。
縱向承襲思維近年來的一個(gè)突出例子表現(xiàn)在，到處熱衷于搞仿古建筑，其中“重修圓明園”的呼聲堪稱其最高音響。
說是為了“再現(xiàn)昔日造園藝術(shù)的輝煌”，殊不知，美是不可重復(fù)的
若是可以重復(fù)，則今天世界上的藝術(shù)品早就沒有地方可堆了。
何況圓明園是極為重要的國(guó)恥紀(jì)念地，是入侵強(qiáng)盜的“作案現(xiàn)場(chǎng)”，重修意味著對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)”也就是對(duì)文物的破壞。
建筑作為藝術(shù)的一門和審美的載體，它的生命在于不斷創(chuàng)新，因?yàn)槿说膶徝酪庾R(shí)是不斷變遷的，而且這也是歷史發(fā)展的客觀要求。
從19世紀(jì)下半葉起，從世界范圍看，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，新的建筑學(xué)理論和新的建筑材料的誕生，建筑開始了一場(chǎng)嶄新的革命。
中國(guó)的木構(gòu)建筑作為農(nóng)耕時(shí)代的產(chǎn)物，也已走完了它的歷史進(jìn)程，面臨著蛻變。
然而，中國(guó)歷史的發(fā)展，整個(gè)兒講就慢了西方一大拍，即少了一個(gè)工業(yè)時(shí)代。
西方思潮作為強(qiáng)勢(shì)文化迅猛地涌入我國(guó)。
這意味著，客觀形勢(shì)已不允許中國(guó)建筑從自己的娘胎里孕育出自己民族的建筑新胚胎，我們一邊招架，一邊接受；來不及細(xì)嚼，難免囫圇吞棗，就是說：簡(jiǎn)單仿效。
這在開始階段是不可避免的，對(duì)于異域的人類文明成果，先要“拿來”，而后才能進(jìn)行鑒別、挑選和借鑒。
但如果一味“拿來”，或“拿”的時(shí)間過長(zhǎng)，這就值得注意了。
吸收別人的長(zhǎng)處，畢竟不能代替自己的創(chuàng)造。
學(xué)別人，如果只學(xué)其表面，即形式和風(fēng)格，而不學(xué)其本質(zhì)，即創(chuàng)造精神，那就是舍本逐末了。
整個(gè)20世紀(jì)我們?cè)诳傮w上就未能跳出西方建筑的窠臼，既沒有創(chuàng)造出屬于我們自己民族個(gè)性的東西，也沒有在世界新思潮中取得令人矚目的地位。
結(jié)果，到世紀(jì)末一看，缺少自己的東西，沒有進(jìn)行必要的反思，馬上又求助于老祖宗，把前人留下的那些遺產(chǎn)，即把“大屋頂”風(fēng)格當(dāng)作中華民族永恒不變的建筑美學(xué)法則和藝術(shù)模式，到處用鋼筋水泥搞復(fù)古。
應(yīng)該說，作為民族遺產(chǎn)，適當(dāng)?shù)?、扎扎?shí)實(shí)地重建一點(diǎn)古建筑是無可厚非的，但鋪天蓋地的搞，甚至借“弘揚(yáng)”之名，“一窩蜂”地大貼“古建符號(hào)”，就有違歷史規(guī)律了。
技術(shù)傳授的滯后性 師傅教給徒弟的除了與建筑直接相關(guān)的純技術(shù)知識(shí)外，一般沒有相關(guān)的科學(xué)常識(shí)和必要的基礎(chǔ)理論知識(shí)。
這樣學(xué)出來的徒弟只能算是個(gè)懂技術(shù)的匠人，而不可能是個(gè)有文化的“知識(shí)分子”或建筑藝術(shù)家。
正如公元前四世紀(jì)希臘人亞里士多德在總結(jié)古希臘戲劇（悲劇和喜?。┑幕A(chǔ)上成為雄踞歐洲兩千年的理論泰斗一樣，羅馬人早在公元前一世紀(jì)就有了維特魯威的《十建筑書》，它不僅在希臘羅馬豐富的建筑實(shí)踐基礎(chǔ)上，對(duì)當(dāng)時(shí)的建筑技術(shù)和藝術(shù)作了詳盡的記載，而且作了理論提升，成為世界上第一部較完備的建筑理論著作。
文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲人又有了帕拉提奧的《建筑四書》，阿爾伯蒂的《論建筑》（又稱《建筑十篇》），維尼奧垃的《五種柱式規(guī)范》等。
它們根據(jù)歐洲建筑的發(fā)展，從不同方面，在不同程度上對(duì)歐洲建筑理論作了認(rèn)真而詳盡的梳理和闡發(fā)，對(duì)爾后的歐美建筑起了不可低估的作用。
至于現(xiàn)代和“后現(xiàn)代”他們也有多種經(jīng)典性理論著作廣泛流傳。
相比之下，作為木構(gòu)建筑水平最高、經(jīng)驗(yàn)最豐富的國(guó)家，我們?cè)谶@方面的建樹就要遜色得多。
直到漢代我們才有了一部屬于政策、法規(guī)一類的《考工記》。
之后過了上千年，到五代至北宋才有了一部《木經(jīng)》，元代有過《經(jīng)世大典》和《梓人遺制》，但都不完備，而且多半失傳。
比較完整的是宋代李誡寫的《營(yíng)造法式》和清代的《工部工程做法則例》，這是我國(guó)建筑遺產(chǎn)的精華，尤其是前者。
但它們都著重在建筑材料、施工技術(shù)和管理方面的記述，理論升華和美學(xué)探索仍很缺乏。
西方建筑的美學(xué)觀念一直以來都是建筑在造型和裝飾基礎(chǔ)上的。
隨著新的建筑材料如鋼筋、水泥、玻璃等的誕生，在現(xiàn)代主義建筑思潮中人們拋棄了這一傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向?qū)Y(jié)構(gòu)的重視。
這時(shí)許多人發(fā)現(xiàn)中國(guó)建筑的長(zhǎng)處，因?yàn)橹袊?guó)建筑的藝術(shù)奧妙和美學(xué)特征主要就體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上。
作為現(xiàn)代建筑扛鼎人物之一的美國(guó)建筑師賴特就曾對(duì)中國(guó)建筑大加贊賞。
可惜我們自己很少有人發(fā)現(xiàn)這一契機(jī)。
只有梁思成看到了中國(guó)傳統(tǒng)建筑與西方現(xiàn)代建筑之間的這一機(jī)緣。
可是由于眾所周知的原因，他的宏圖悲劇性地落了空。
知識(shí)的更新與進(jìn)步，技術(shù)的提高與發(fā)展都需要合適的環(huán)境，至少要有信息傳遞和交流的渠道。
知識(shí)的傳授與人才的培養(yǎng)尤其需要這樣的條件。
古羅馬建筑的發(fā)達(dá)跟它在這方面的領(lǐng)先很有關(guān)系。
他們?cè)缭诠兰o(jì)就有了建筑工程技術(shù)學(xué)校，開始以集群和規(guī)模的方式培養(yǎng)人才。
然而我國(guó)歷代的人才培養(yǎng)主要是通過師徒相授或家族傳授的途徑。
這種方式的狹隘性與局限性是顯而易見的：沒有橫向聯(lián)系，缺乏信息交流；容易坐井觀天，難有競(jìng)爭(zhēng)雄心；看不到差距，少有抱負(fù)；即便是恩師，最后還要留一手“絕招”，以防后生搶了自己的飯碗。
在這種封閉的條件下，很難出得了人才。
即使是天才，恐怕也難成氣候。
因?yàn)橐曇蔼M小，心理封閉，很難獲得奇想的靈感。
即使獲得這種靈感，也很難拿出推陳出新的勇氣，因?yàn)閹煾狄话悴辉S徒弟越雷池半步，更不愿看到他超越自己。
為什么我國(guó)的建筑藝術(shù)和建筑風(fēng)格始終不能更新?lián)Q代，而只能在原來的基礎(chǔ)上作漸進(jìn)式的改進(jìn)和提高
我想這與我們的人才培養(yǎng)方式有很大關(guān)系。
這種傳授方式還決定著傳授內(nèi)容的片面性與有限性：師傅教給徒弟的除了與建筑直接相關(guān)的純技術(shù)知識(shí)外，一般沒有相關(guān)的科學(xué)常識(shí)和必要的基礎(chǔ)理論知識(shí)。
這樣學(xué)出來的徒弟只能算是個(gè)懂技術(shù)的匠人，而不可能是個(gè)有文化的“知識(shí)分子”或建筑藝術(shù)家。
我國(guó)歷史上的人才制度從根本上說是一種培養(yǎng)官僚的制度，即所謂“學(xué)而優(yōu)則仕”，只有走仕途，才能有出息，有前途。
學(xué)技術(shù)到頭來還是個(gè)體力勞動(dòng)者，是匠人，是“工匠”，而不是建筑工程師或建筑藝術(shù)家。
須知，匠人的習(xí)性是重復(fù)，藝術(shù)家的天性則是創(chuàng)造
不難想象，這種教育制度決定了我國(guó)建筑學(xué)的命運(yùn)。
它使我國(guó)的建筑的形式和風(fēng)格陳陳相因，代代相傳，長(zhǎng)期停留在單一的局面，形成了一種“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”。
梁思成 為什么研究中國(guó)建筑讀后感
讀后感之《梁思成談建筑》篇 作為一名土木工程專業(yè)的學(xué)生，首先要對(duì)所選專業(yè)即建筑要有濃厚的興趣，其次還要知道對(duì)新中國(guó)建設(shè)起巨大作用的一代建筑宗師——梁思成。
所以，在圖書館尋找書籍的時(shí)候，看到這本書，讀完這本書后，我有了很深刻的感受。
下面，我就兩個(gè)方面來談?wù)勎业母惺堋?/p>
首先從梁思成先生對(duì)中國(guó)建筑史分析中來分享一下我的一些感受。
建筑，在中國(guó)古代就漸漸形成了一種形式，但是中國(guó)古人卻從未把建筑當(dāng)成一種藝術(shù)，而西方則不同，西方人一直視建筑當(dāng)成藝術(shù)之母。
在古老的中國(guó)，建筑主要是以木制建筑為主，然而存留下來的木制建筑卻了了無幾，非常出名的中國(guó)古代木質(zhì)建筑代表為“山西省應(yīng)縣木塔”，這座木塔可謂是歷經(jīng)風(fēng)雨而不倒。
梁思成先生在提到該木塔時(shí)，尤其提到了中國(guó)木質(zhì)建筑特有的一個(gè)結(jié)構(gòu)——斗拱。
通過查詢資料得知，斗拱本是結(jié)構(gòu)中有功能作用的部件，它承托了木梁又使屋檐伸出得遠(yuǎn)一些。
它作為中國(guó)古代木建筑特有的結(jié)構(gòu)，一直隨著中國(guó)古代建筑的發(fā)展而不斷發(fā)展著。
它的歷史可追溯到秦漢時(shí)期，至今為止的木建筑還有當(dāng)年的原型。
梁思成先生認(rèn)為：若是想系統(tǒng)的了解中國(guó)建筑，就要好好的研究中國(guó)的建筑史。
中國(guó)的建筑不僅僅反映了中國(guó)古代技術(shù)的高超，而且也反映了中國(guó)古代封建的思想，尤其是古代帝王家的建筑，那種帝王的氣派與恢宏更加顯露無疑。
中國(guó)建筑是一種延續(xù)了兩千余年的工程技術(shù)，它本身已造成一個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)，許多建筑物便是我們文化的表現(xiàn)，是藝術(shù)的大宗遺產(chǎn)。
除非我們不知尊重這古國(guó)燦爛文化，如果有復(fù)興國(guó)家民族的決心，對(duì)我國(guó)歷代文物，加以認(rèn)真整理及保護(hù)時(shí)，我們便不能忽略對(duì)中國(guó)建筑的研究。
其次，我再談?wù)劻核汲上壬鷮?duì)我們這些從事土建行業(yè)人的一些建議的感受。
對(duì)于我們土木工程專業(yè)的學(xué)生來說，又“土”又“木”好像已經(jīng)成為了我們的代名詞。
但我認(rèn)為，對(duì)于我們專業(yè)的學(xué)生來說，我們要做到“博”而“精”，我所說的“博”并不是漫無邊際的無所不知，無所不曉。
我們可以從兩個(gè)要求的角度去培養(yǎng)自己。
一個(gè)方面是以自己的專業(yè)為中心的，建立“外圍基礎(chǔ)”的知識(shí)。
另一個(gè)方面是為了個(gè)人的文化修養(yǎng)的要求，可以對(duì)于文學(xué)、藝術(shù)的各方面進(jìn)行一些業(yè)余的學(xué)習(xí)，以此豐富自己的知識(shí)，陶冶性靈。
而對(duì)于“精”，就是“?！?，但這里的“?！辈淮磴@牛角尖。
我們要對(duì)于自己所學(xué)的專業(yè)知識(shí)靈活運(yùn)用，并不是死記硬背，并且作為工科類專業(yè)，我們還要在理論的基礎(chǔ)上加以實(shí)踐，從書本中走出去，最后以實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為本再回歸于課本中來，以豐富自身的能力。
梁思成先生對(duì)建筑認(rèn)識(shí)的獨(dú)特眼光以及對(duì)我們年輕人的教導(dǎo)使我受益匪淺，感受極深。
“中國(guó)建筑大師貝聿銘”讀后感
貝聿銘，1917年4月26日出生于中國(guó)廣州，祖籍蘇州，是蘇州望族之后，美籍華人建筑師。
貝聿銘曾先后在麻省理工學(xué)院和哈佛大學(xué)就讀建筑學(xué)。
貝聿銘作品以公共建筑、文教建筑為主，被歸類為現(xiàn)代主義建筑，善用鋼材、混凝土、玻璃與石材，被譽(yù)為“現(xiàn)代建筑的最后大師”。
貝聿銘也榮獲了1979年美國(guó)建筑學(xué)會(huì)金獎(jiǎng)，1981年法國(guó)建筑學(xué)金獎(jiǎng)，1989年日本帝賞獎(jiǎng)，1983年第五屆普利茲克獎(jiǎng)，及1986年里根總統(tǒng)頒予的自由獎(jiǎng)?wù)碌鹊取?/p>
今天就來跟隨小編的腳步來看看大師有哪些經(jīng)典的極致設(shè)計(jì)。
玻璃金字塔八十年代初，法國(guó)總統(tǒng)密特朗決定改建和擴(kuò)建藝術(shù)寶庫(kù)盧浮宮。
當(dāng)?shù)弥贿x中的是貝聿銘的金字塔方案時(shí)，整個(gè)法國(guó)都快罵炸了，為什么，一個(gè)中國(guó)人，居然要在法國(guó)造一座金字塔……盧浮宮可是代表著法國(guó)的過去與未來的。
同時(shí)貝聿銘的金字塔還成為了法國(guó)政治拉鋸戰(zhàn)的支點(diǎn)，因?yàn)榉磳?duì)者中有一位是密特朗的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，當(dāng)時(shí)的巴黎市長(zhǎng)希拉克。
要想讓自己的設(shè)計(jì)被采用，貝聿銘果斷跑去拉攏希拉克，他向希拉克保證，要給盧浮宮動(dòng)手術(shù)，使它和巴黎市重新統(tǒng)一成一體……總之他成功了，說到底好的設(shè)計(jì)總是能得到認(rèn)可的。
寫了中國(guó)建筑方面和航海方面的讀后感
《中國(guó)建筑藝術(shù)》讀后感]《中國(guó)建筑藝術(shù)》讀后感 建筑是什么?建筑是一種特殊的文化形態(tài)，是一個(gè)時(shí)代文化藝術(shù)、政治經(jīng)濟(jì)的縮影，《中國(guó)建筑藝術(shù)》讀后感。
建筑是藝術(shù)世界中最龐大、最引人注目的一員，就建筑藝術(shù)本身而言，它是一個(gè)囊括范圍很廣的門類，包括宮殿、陵墓、寺廟、園林等各種特色的建筑。
建筑作為時(shí)代的一面鏡子，以其獨(dú)特的藝術(shù)語言熔鑄、反映出一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族的審美追求，因其觸目的巨大形象，四維空間和時(shí)代的流動(dòng)性，講究空間組合的節(jié)律感等，而被譽(yù)為\\\\凝固的音樂\\\\、\\\\立體的畫\\\\、
建筑力學(xué),中國(guó)在行動(dòng),三千字讀后感，求馬上有
如何寫讀后感!寫讀后感應(yīng)以所讀作品的內(nèi)容簡(jiǎn)介開頭,然后,再寫體會(huì).原文內(nèi)容往往用3～4句話概括為宜.結(jié)尾也大多再回到所讀的作品上來.要把重點(diǎn)放在“感”字上,切記要聯(lián)系自己的生活實(shí)際.
運(yùn)行中國(guó)建筑篇觀后感
中國(guó) 建筑藝術(shù)的重大特點(diǎn)是： 1、以宮殿和都城規(guī)劃的成就最高，突出皇權(quán)至上思想和嚴(yán)密的等級(jí)觀念； 2、特別注重群體組合的美，或取中軸對(duì)稱院落式布局，或?yàn)樽杂墒?，以前者為主?3、注重與自然的高度協(xié)同，尊重自然； 4、藝術(shù)性格特別重視對(duì)中和、平易、合蓄而深沉的美的追求。
中國(guó)建筑藝術(shù)是中國(guó)人的倫理觀、審美觀、價(jià)值觀和自然觀的深刻體現(xiàn)。
在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，中國(guó)建筑始終保持了自身的獨(dú)特性格。
西方歐美建筑建筑每每以巨大的體量和超然的尺度來強(qiáng)調(diào)建筑藝術(shù)的永恒與崇高。
它們具有嚴(yán)密的幾何性，常常以帶有外張感的穹隆和尖塔來渲染房屋的垂直力度，形成傲然屹立，與自然對(duì)立的外觀特征。
古代埃及建筑文化的代表——金字塔與神廟，便突出表現(xiàn)了這一特點(diǎn)。
金字塔是埃及法者或貴族的陵墓，古埃及人信奉靈魂不死的觀念，認(rèn)為死后永久保存肉體，便可在天國(guó)求得永生。
由此，埃及法老在世時(shí)均要為自己營(yíng)建代表永恒信念的金字塔。
金字塔與我國(guó)古代王陵絕然不同，它不帶有“入土為安”的陰柔之美，也不在深埋地下的地宮中去創(chuàng)造宛若人世間的富庶華麗生活的地下天堂，而是以最簡(jiǎn)明有力的幾何形式，集中表現(xiàn)出一種與世長(zhǎng)存的永恒主題。
從藝術(shù)哲學(xué)觀念來看，位于尼羅河西岸開羅近郊的吉隆金字塔群，正是以其巨大、單純、簡(jiǎn)潔、穩(wěn)定的造型，在廣闊、原始、渾樸的大漠中，表現(xiàn)了一種超自然的純陽(yáng)剛之美，而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的紀(jì)念性——神圣，永恒，莊嚴(yán)，崇高。
