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戲曲是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。
它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。
它的起源歷史悠久，在漫長發(fā)展的過程中，經(jīng)過八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展．講究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技術(shù)性很高，構(gòu)成有別于其他戲劇而成為完整的戲曲藝術(shù)體系。
據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。
成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。
比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、河北梆子、黃梅戲、……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區(qū)所限。
但是近幾年來，戲劇藝術(shù)在中國的發(fā)展日趨衰弱，受到了新生藝術(shù)的沖擊。
尤其港臺歌曲大量涌入內(nèi)地，學(xué)生追星捧星，趨之若騖，對我們中華民族的藝術(shù)瑰寶卻是知之甚少。
中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱做“戲曲”。
主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中國民族戲劇文化的通稱。
○現(xiàn)代戲劇主要指的是20世紀(jì)以來從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，話劇是主體，外國戲劇一般專指話劇。
源遠(yuǎn)流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產(chǎn)生的。
（一）先秦——戲曲的萌芽期。
里的“頌”，里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。
從春秋戰(zhàn)國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。
從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。
（二）唐代（中后期）——戲曲的形成期。
中唐以后，我國戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。
（三）宋金——戲曲的發(fā)展期。
宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。
（四）元代——戲曲的成熟期。
到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。
它具備了戲劇的基本特點，標(biāo)志著我國戲劇進(jìn)入成熟的階段。
元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發(fā)展前代各種文學(xué)藝術(shù)的成就，經(jīng)過教坊、行院、伶人、樂師及“書會”人才的共同努力，而改進(jìn)和創(chuàng)造出來的綜合性舞臺藝術(shù)。
在形上，元雜劇用北曲四大套數(shù)安排故事情節(jié)，不連貫處，則用楔子結(jié)合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲，必要時另加“楔子”。
結(jié)尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內(nèi)容，叫“題目正名”。
每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。
曲詞是按導(dǎo)師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。
其作用是敘述故事情節(jié)、刻畫。
全部曲詞都押同一韻腳。
說白是用說話形式表達(dá)劇情或交代人物關(guān)系的一種藝術(shù)手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發(fā)個人感情和愿望的話）和旁白（角色背著臺上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。
科是動作、表情等。
一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。
正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。
腳色： 末：男角。
元雜劇中的正末是劇中的男性主角。
旦：扮演女性人物。
正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。
凈：俗稱“花臉”“花面”，大都扮演性格或像貌上有特異之點的男性人物。
如中的公人（官府差役）即屬凈。
丑：又稱“三花臉”或“小花臉”多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。
外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當(dāng)?shù)拇我巧?/p>
監(jiān)斬官——外末。
雜：又稱“雜當(dāng)”。
扮演老婦人的角色名。
如：蔡婆婆。
元雜劇作家，在短短的幾十年內(nèi)，創(chuàng)作的劇本至少在五六百種以上，保留到現(xiàn)在的也還有一百五十多種。
這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌，其中有許多優(yōu)秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產(chǎn)。
例如關(guān)漢卿的通過描寫一個善良無辜的童養(yǎng)媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現(xiàn)實，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。
馬致遠(yuǎn)的，借助歷史題材，通過描寫為國獻(xiàn)身、毛延壽賣國救榮和王公大臣的腐敗無能，對元代的民族壓迫進(jìn)行無情地揭露，對當(dāng)時的統(tǒng)治者給予辛辣的嘲諷。
王實甫的，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。
從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴婚”，充分表現(xiàn)了崔鶯鶯對愛情的渴望。
但她出身于名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡”、“賴簡”等曲折和反復(fù)。
在“聽琴”、“佳期”、“長亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。
全劇以爭取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節(jié)奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。
它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術(shù)形象，都具有強大的藝術(shù)魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。
○元曲四大家：關(guān)漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠(yuǎn)——《漢宮秋》； （五）明清——戲曲的繁榮期。
戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來了。
明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來的一種新興的戲劇形式。
溫州是它的發(fā)祥地）。
南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節(jié)，多是大團圓的結(jié)局，風(fēng)格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便于表現(xiàn)生活。
可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經(jīng)過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長篇劇作。
例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。
這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現(xiàn)了一個故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽為“南戲中興之祖”。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。
他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。
作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。
作者給愛情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。
這一點，在當(dāng)時封建禮教牢固統(tǒng)治的社會里，是有深遠(yuǎn)的社會意義的。
這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上，放射著它那藝術(shù)的光輝。
中國戲曲的主要特點
中國戲曲主要是間歌舞、說唱和滑三種不同藝術(shù)綜合而成。
它起源于原始歌舞，是一史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式。
經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個種類。
它的特點是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個性。
比較著名的戲曲種類有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。
中國現(xiàn)代文學(xué)史
中國現(xiàn)代文學(xué)史 引言 中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生 從結(jié)構(gòu)學(xué)的意義上來說，中國現(xiàn)代文學(xué)的起——止時間是很好劃定的，那就是從“五四”新文化運動到中華人民共和國成立，計三十幾年的時間。
因此，有的現(xiàn)代文學(xué)史教材干脆叫“中國現(xiàn)代文學(xué)三十年”。
（北京大學(xué)錢理群、溫儒敏等） 而且，這三十年又清晰地顯示了三個階段，即： 第一個十年（1917—1927）：“五四”啟蒙文學(xué)主導(dǎo)時期； 第二個十年（1927—1937）：左翼革命文學(xué)主潮時期； 第三個時期（1937—1949）：抗戰(zhàn)及解放戰(zhàn)爭時期不同地域的多樣文學(xué)形態(tài)。
但是，近些年學(xué)術(shù)界已注意到現(xiàn)代文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)這截然異質(zhì)兩種文學(xué)的“過渡”與“先導(dǎo)”過程，也就是說，中國現(xiàn)代文學(xué)起飛在“五四”新文化運動時期，但助跑過程卻是近代一系列變革和改良。
這個過程被稱作現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生。
【中國現(xiàn)代文學(xué)，是中國文學(xué)在20世紀(jì)持續(xù)獲得現(xiàn)代性的長期、復(fù)雜的過程中形成的。
在這個過程中，文學(xué)本體以外的各種文化的、政治的，世界的、本土的，現(xiàn)實的、歷史的力量都對文學(xué)的現(xiàn)代化發(fā)生著影響，這些外因影響著它的萌生、興起，影響著文學(xué)運動、文藝論爭、文學(xué)創(chuàng)作，形成中國現(xiàn)代文學(xué)種種迅速、紛紜的變化，構(gòu)成一部能折射歷史的方方面面的多姿多彩的中國現(xiàn)代文學(xué)史。
】 最近幾年出版的幾種中國現(xiàn)代文學(xué)史教材，不約而同地重視到了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生。
如：郭志剛、孫中田主編的，程光煒等主編的，朱東霖、丁帆、朱曉進(jìn)等主編的，都用單章或單節(jié)的篇幅探討這個問題。
我們這個課也將從這里開始。
第一節(jié) 中國文學(xué)現(xiàn)代化的起點 根兒應(yīng)追溯到1840年的鴉片戰(zhàn)爭。
我們知道，中國作為世界四大文明古國之一，歷史上曾出現(xiàn)過居世界領(lǐng)先地位的物質(zhì)文明，這成為以后中國人津津樂道的雄厚資本。
到了清王朝，經(jīng)過了所謂的“康乾盛世”之后，早已顯露了由盛轉(zhuǎn)衰的跡象，但中國人的自我感覺仍然是非常好的。
1840年的鴉片戰(zhàn)爭，打破了中國人的“天國夢”；尤其是1894年的中日甲午戰(zhàn)爭，中國人自尊與自信被徹底摧垮了。
我們再也沒有理由說我們是什么世界的中心了，我們欺負(fù)不了別人，隨時被別人欺負(fù)；不但受西方列強的欺負(fù)，而且受東方倭寇的欺負(fù)。
1840年至1842年的鴉片戰(zhàn)爭，在中國歷史上造成了兩個相互聯(lián)系的后果：一是政治和經(jīng)濟上，中國越來越陷于半封建半殖民地的悲慘境地，中國人民與封建主義、帝國主義的矛盾日益尖銳化和激烈化；二是外國帝國主義用大炮轟開了中國閉關(guān)鎖國的大門，外國文化，當(dāng)時主要是西方資本主義國家的文化開始輸入中國。
中外文化在碰撞中進(jìn)行融合，推動了中國近現(xiàn)代文化的發(fā)展。
民族危機感對20世紀(jì)中國民族的文化心理產(chǎn)生了不可估量的巨大影響，造成了現(xiàn)代／傳統(tǒng)、新／舊意識形態(tài)和價值觀的對立。
在一部分敏感的知識分子中，則導(dǎo)致了激切變革的時代要求。
出現(xiàn)了這樣幾個變革： 一、知識分子角色的變化 出現(xiàn)了“睜開眼睛看世界的人”。
被林則徐稱為是“第一個睜看眼睛看世界的人”的魏源就提出了“師夷之長技以制夷”的口號。
（學(xué)習(xí)西方人的科學(xué)技術(shù)再來制服西方人。
雖然這“夷”字本身就說明當(dāng)時心態(tài)，外國蔑稱，妻、姨，提供女人，但畢竟要學(xué)別人） 這就是洋務(wù)運動的先聲。
張之洞“中學(xué)為體，西學(xué)為用”“中學(xué)為內(nèi)學(xué)，西學(xué)為外學(xué)；中學(xué)治身心，西學(xué)應(yīng)時事。
” 對于這樣一個過程，梁啟超在1922年寫的中有個大致的歸納： “近五十年來，中國人漸漸知道自己的不足了。
……第一期，先從器物上感覺不足。
……第二期是從制度上感覺不足。
……第三期，便是從根本文化上感覺不足。
” 實際上他說這三步，與“洋務(wù)運動”、“戊戌維新運動”、“文學(xué)革命”這三步是對應(yīng)的。
洋務(wù)運動 先是買進(jìn)先進(jìn)的武器 還得請來操作先進(jìn)武器的人 在國內(nèi)又開辦一些學(xué)習(xí)西方科學(xué)技術(shù)的學(xué)校。
以后，大批量地派人出去學(xué)習(xí)。
不僅派幼童出國，而且派成人出國。
不僅學(xué)習(xí)自然科學(xué)，而且學(xué)習(xí)社會科學(xué)。
不僅派人到西洋（英美），也派人到東洋。
不僅有官派留學(xué)，而且有私派、自費留學(xué)的。
一時形成了出國留學(xué)熱潮。
?。ìF(xiàn)代評論派，胡適、陳源、徐志摩等都留學(xué)英美） ?。▌?chuàng)造社的“三巨頭”，郭沫若、成仿吾、郁達(dá)夫都留學(xué)日本） 魯迅就非常有代表性，他1881年出生，1898年離開家鄉(xiāng)。
這一段時間已經(jīng)接觸到了一些西方的東西。
因為當(dāng)時開始了“五口通商”，其中的寧波離魯迅生活的紹興很近；1898年（18歲）南京，水師、陸師），這兩個學(xué)校主要課程是“聲光電”這些西學(xué)內(nèi)容，雖然被有些人稱為“邪學(xué)”，但這對日后成為偉大思想家的魯迅，影響是非常大的。
1902年到日本，1909年回國。
（德國） 而且，魯迅在日本時期，中國留學(xué)生鋪天蓋地，官派，私派，遍地“富士山”，燉牛肉， 清朝密電：幾乎都變成革命黨。
一批批優(yōu)秀人才派出去，學(xué)成歸來，對國家有各種貢獻(xiàn)。
理科詹天佑，青龍橋塑像，鐵路事業(yè)的開創(chuàng)者。
更值得一提的是嚴(yán)復(fù)（1853——1921）翻譯的發(fā)表，將進(jìn)化論的思想帶進(jìn)了中國，對中國現(xiàn)代知識分子產(chǎn)生重大影響。
風(fēng)行一時的嚴(yán)譯（幾部西書將西方19世紀(jì)主要思潮的一部分介紹到中國來，赫胥黎原著，把進(jìn)化論思想帶進(jìn)中國，自稱是達(dá)爾文門前的一只斗犬）（宣傳的是進(jìn)化論的思想。
進(jìn)化論被恩格斯譽為“具有決定意義”的“三大發(fā)現(xiàn)”之一，對中國現(xiàn)代知識分子產(chǎn)生重大影響： 改變了人的思維。
以前總是“今不如昔”，榜樣是古人，進(jìn)化論卻讓人們面向未來； 提供了一個新視角：從全人類、全世界的歷史發(fā)展高度來看中華民族的命運。
因為進(jìn)化論的法則是優(yōu)勝劣汰，在激烈的競爭面前，衰弱的中國有被淘汰的危險，從而產(chǎn)生了變革的歷史要求； 人們看清了：不被淘汰，國家、民族就得強大。
國家、民族的強大首先要國民強大，而當(dāng)時的國民大多處于蒙昧狀態(tài)。
所以，啟蒙的任務(wù)非常巨大。
梁啟超的“新民” 魯迅改造國民性。
（魯迅在南京就讀，買了書與周作人徹夜捧讀，思想開了一扇門。
） 啟蒙的任務(wù)本來是知識分子啟大眾的蒙 但是很多知識分子本身就處在蒙昧狀態(tài)，也在被啟之列。
所以這個時候，一直到現(xiàn)代的很長時間都已啟蒙為主導(dǎo)。
錢理群“在西方現(xiàn)代思潮影響下，先進(jìn)的知識分子總結(jié)了晚清以來歷次社會變革的經(jīng)驗教訓(xùn)，意識到中國要向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變，建立名副其實的民主共和制度，必須在意識形態(tài)尤其是價值觀領(lǐng)域徹底反對封建倫理思想，擊退在辛亥革命后愈加囂張的尊孔復(fù)古逆流”。
二、文化機制的變化 這一歷史階段從社會的組織結(jié)構(gòu)上尋求變革，必然要觸動文化，帶來文化機制的變化，從而影響到文學(xué)。
其影響體現(xiàn)在： 1、法律對從事文學(xué)活動者和報刊繁榮的基本保障。
雖然慈禧把持下的清王朝在新政措施上左右搖擺，后來還鎮(zhèn)壓了“亂黨”，幽禁了皇帝，但在1908年的中還是在表面上規(guī)定了給予臣民言論、著作、出版等的自由。
辛亥革命后的也規(guī)定著；“人民有言論著作刊行之自由”。
這種情況下，報刊數(shù)量激增。
梁啟超中稱：“自報章興，，吾國之文體。
為之一變……”，到1921年的20年里，報刊、雜志增加了十倍左右，文學(xué)的現(xiàn)代化發(fā)展具備了更充足的外部條件。
據(jù)北京大學(xué)（陳平原）統(tǒng)計，1902年——1917年間，以“小說”命名的雜志就創(chuàng)辦過27種。
這些報刊，在欄目的編排、題材的選定、主題的設(shè)計上都追求對普通民眾的影響力，以保證其暢銷，刺激文學(xué)的發(fā)展。
報刊繁榮與政治的封建色彩退減及文學(xué)的現(xiàn)代化同步進(jìn)行著。
【報刊編輯在欄目、體裁、題材、主題上都追求對普通民眾的影響力，以保證其暢銷，刺激文學(xué)的發(fā)展。
報刊繁榮與政治的封建色彩退減及文學(xué)的現(xiàn)代化同步進(jìn)行著。
】 實際上。
從1873到1894年的20年間，是中國近代報業(yè)實踐初步建立并日趨活躍的一個時期。
和主筆王韜，宣傳“變法自強”的政治主張。
1895年5月，康有為與梁啟超等在變法運動中，先后創(chuàng)辦（1895年8月17日創(chuàng)刊于北京，初名）、《強學(xué)報》（1896年1月12日創(chuàng)刊于上海）、《時務(wù)報》（1896年8月9日創(chuàng)刊于上海） 梁啟超在《論報館有益于國事》“…待以歲日，風(fēng)氣漸開，百廢漸舉，國體漸立，人才漸出，十年以后，而報館之規(guī)模，亦可以備矣。
” 《知新報》（1897年2月22日創(chuàng)刊于澳門）、《湘學(xué)報》（1897年4月22日創(chuàng)刊于長沙）、《國聞報》（1897年10月26日創(chuàng)刊于天津）、《湘報》（1898年2月21日創(chuàng)刊于長沙） 2、與報刊同時發(fā)展著的是現(xiàn)代出版事業(yè)。
從1904年起，出版重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移到民營出版業(yè)。
（張靜廬輯注《中國現(xiàn)代出版史料》丁編，下冊，第384頁，中華書局1959年出版）。
與官辦和教會出版事業(yè)不同的是，民營出版業(yè)向產(chǎn)業(yè)化方向發(fā)展，受制于“市場”這只看不見的手。
它與大眾的需求保持著聯(lián)系，決定著現(xiàn)代出版業(yè)的大眾化與平民化的民主特性，保證了文學(xué)的現(xiàn)代性實現(xiàn)的機會。
這種出版狀況一直延續(xù)到1949年，保持了50年一貫的機制。
3、現(xiàn)代社會分工在文學(xué)創(chuàng)作隊伍方面率先實現(xiàn)。
1905年廢除科舉的新政措施，將一批讀書人拋到了自由知識分子的絕境，另有一批知識分子從官場退出也轉(zhuǎn)入了自由撰稿人的行列。
（以前是學(xué)而優(yōu)則仕，從“士”到“仕”，科舉，成人。
書中自有黃金屋，書中有女顏如玉） 上海、天津等現(xiàn)代都市形成的過程為自由撰稿的知識分子提供著活動空間，一些接受新式教育的人士與上述兩種知識分子一起活躍在文學(xué)領(lǐng)域。
稿費有了一定標(biāo)準(zhǔn)，“思想”和“寫作”做謀生手段。
接近下層，站在民間立場上。
【晚清四大小說雜志的編輯者和主要撰稿者梁啟超、李伯元、曾樸、徐念慈、黃摩西等和周氏兄弟就是代表。
4、培育了受眾。
接受者唯新是鶩。
第二節(jié) 文學(xué)觀念變革 ?。ㄎ捏w觀念與語言觀念） 一、 文體觀念變革 從晚清開始的中國文學(xué)現(xiàn)代化發(fā)生期的觀念變革，首功歸梁啟超。
郭沫若說：“文學(xué)革命的濫觴期的代表，我們當(dāng)推梁任公”。
梁啟超（1873—1929），字卓如，一字任甫，號任公，筆名有飲冰室主人等，廣東新會人，政治家、思想家、文學(xué)家、學(xué)者。
他中過舉人，拜康有為為師學(xué)習(xí)經(jīng)世治用之學(xué)，協(xié)助發(fā)動“公車上書”，投身變法維新活動。
他主編、創(chuàng)辦過《中外紀(jì)聞》、《時務(wù)報》《清議報》、《新民叢報》、《新小說》，創(chuàng)“新文體”廣泛介紹西方近代文化思潮，宣傳思想啟蒙。
1、詩界革命 中國文學(xué)發(fā)展到清代，以詩文為正統(tǒng)，以古人約束今人為特點。
晚清文學(xué)的革命就是要打破這種格局。
梁啟超提出“詩界革命”的口號。
“…支那非有詩界革命，則詩運殆將絕。
”認(rèn)為（詩要是不革命，就走到頭了，走到絕路上了。
） 詩界革命要達(dá)到三個標(biāo)準(zhǔn)，其中兩個標(biāo)準(zhǔn)都有一個“新”字：“第一要新意境，第二要新語句。
” 新意境“理想之深邃閎遠(yuǎn)”。
（破除孔孟那一套，與世界接軌） 新語句，來自歐洲、表現(xiàn)新思潮的名詞術(shù)語 真正以詩人面目倡言詩界革命的是黃遵憲。
他在1868年的《雜感》中名句：“我手寫我口，古豈能拘牽
即今流俗語，我若登簡編；五千年后人，驚為古斑斕。
”這幾句直接用了俗白的文字。
“我手寫我口”主張用俗話作詩，一面用新思想和新材料“古人未有之物，未辟之境”，從觀念上、方法上，對1918年“新詩運動”影響很大。
【朱自清在《中國新文學(xué)大系．詩集．導(dǎo)言》總結(jié)“詩界革命”：“清末夏曾佑譚嗣同諸人已經(jīng)有了‘詩界革命’的志愿，他們所作‘新詩’，卻不過揀些新名詞以自表異。
只有黃遵憲走得遠(yuǎn)些，他一面主張用俗話作詩——所謂‘我手寫我口’——，一面用新思想和新材料——所謂‘古人未有之物，未辟之境’——入詩。
這回‘革命’雖然失敗了，但對民七（1918）的新詩運動，在觀念上，不在方法上，卻給予很大影響。
”】 2、文界革命 梁啟超在寫給嚴(yán)復(fù)的信中，曾以輿論界的“陳勝吳廣”自命。
他提出了“文界革命”的口號并借鑒“歐西”的思想內(nèi)容和語言形式，嘗試“新文體”。
這些政論文章具有空前的開拓創(chuàng)造精神，思想新穎，文字介于文言白話之間，“平易暢達(dá)，時雜以俚語韻語及外國語法”，“條理明晰”，“筆鋒常帶情感”，有很強的鼓動力。
“文界革命”的口號是他在1899年提出并一貫力行的，借鑒了“歐西”的思想內(nèi)容和語言形式，才蛻變出他的‘新文體’。
他在游記《汗漫錄》中評價日本著名政論家德富蘇峰：“其文雄放雋快，善以歐西文思入日本文，實為文界別開一生面者，余甚愛之。
中國若有文界革命，當(dāng)亦不可不起點于是也。
” 他有意破桐城古文，吸納西方希臘羅馬的雄辯體與英法近代隨筆體，結(jié)合魏晉文章的曠放，把古文從“義理、考據(jù)、辭章”中解放出來。
以西方近代思潮替代圣賢經(jīng)典章句的義理，以豐富的世界進(jìn)化維新的史實突破拘謹(jǐn)?shù)目紦?jù)，以俗語、外來語入文以豐富文章的表達(dá)方法，就是梁啟超“文界革命”的具體內(nèi)容。
?。▽Α巴┏侵嚪N”） “文界革命”對中國散文發(fā)展起到了很大作用。
五四后第一個十年的文學(xué)成就以小品為最大，溯其原因，離不開發(fā)生期內(nèi)政論諸文體的鋪墊作用。
這一時期的散文廣泛地涉及到政治思想文化領(lǐng)域的方方面面，文章反映出新一代知識分子強烈的憂患意識、變革意識和批判意識，也反映著那一時期初步的科學(xué)民主的啟蒙思想的興起，以及在啟蒙和種族革命主題下的種種觀念的更新。
3、“小說界革命” 聲譽最高。
中國小說觀念的變化始自1897年天津《國聞報》所刊載的《本館附印說部緣起》，執(zhí)筆者嚴(yán)復(fù)、夏曾佑稱：“夫說部之興，其入人之深，行世之遠(yuǎn)，幾幾出于經(jīng)史之上，而天下之人心風(fēng)俗，遂不免為說部所持”，并說“且聞歐、美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助。
”鑒于歷來小說在“四部”中只能附于子、史，他們從小說營造人心的角度強調(diào)“小說為正史之根”，一改歷來小說評點家的攀附經(jīng)史的做法，將小說凌駕于經(jīng)史之上。
早在1897年，康有為就認(rèn)為小說對開發(fā)民智有莫大作用“僅識字之人，有不讀經(jīng)，無有不讀小說者，故六經(jīng)不能教，當(dāng)以小說教之；正史不能入，當(dāng)以小說入之；語錄不能喻，當(dāng)以小說喻之；律例不能治，當(dāng)以小說治之。
”《〈日本書目志〉識語》 梁啟超更是充滿激情地夸示小說的社會功能，把自古為小道的卑賤文體提到“不可思議”的高度。
《論小說與群治之關(guān)系》（1902年）： “欲新一國之民，不可不先新一國之小說。
故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新人格；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。
何以故
小說有不可思議之力支配人道故。
” 看中的全在小說啟蒙、新民的工具作用。
梁啟超的“小說界革命”并沒有帶來純文學(xué)的小說觀念，出現(xiàn)過一批主題先行、理想化、概念化的作品。
梁啟超【新中國未來記】圖解他的政治主張。
（50年之后，中國打敗了俄羅斯，實行聯(lián)邦制，組織召開世界大會） 藝術(shù)上不行。
但很多觸及中國問題：婦女纏足、掃除迷信、立憲、華工、反帝等。
?。ㄎ逅模簞诠ど袷ィ ⌒≌f觀念在無限提升其社會功能的“革命”以后，又有其自發(fā)的矯正。
1908年徐念慈在《小說林》發(fā)表《余之小說觀》，指出“昔冬烘頭腦，恒以鴆毒霉菌視小說，而不許讀書子弟一嘗其鼎，是不免失之過嚴(yán)；今近譯籍稗販，所謂風(fēng)俗改良，國民進(jìn)化，咸唯小說是賴，又不免譽之過當(dāng)。
”可貴的是，他還指出“小說與人生，不能溝而分之”這是五四文學(xué)研究會作家提出為人生文學(xué)主張的濫觴。
徐念慈更強調(diào)小說的審美價值，他的小說觀念介于梁啟超的社會功用與王國維獨立價值之間。
（有說“茲”，最早介紹黑格爾美學(xué)） 西方小說的翻譯對中國小說觀念也有影響。
林紓沒有像徐念慈那樣的小說美學(xué)觀念，也沒有梁啟超式的啟蒙主義觀念，他甚至還錯將狄更斯小說與我國歷史中的《史記》、《漢書》相比附。
但他依賴自己的體悟也說出了狄更斯小說寫實主義的成功經(jīng)驗，在許多譯序當(dāng)中總結(jié)概括出一些西方小說的藝術(shù)經(jīng)驗。
4、戲劇觀念更新 提倡戲劇觀念更新代表有陳獨秀。
1905年他在《開辦安徽俗話報的緣故》‘戲館子是眾人的大學(xué)堂，戲子是眾人大教師’，不識字人也可以由看戲而開通風(fēng)氣。
看戲不再只是游戲，演員也不再低人一等。
他還指出戲劇改良有小說、報館不及的方便，不識字的人也可以由看戲而開通風(fēng)氣。
這一年，后來為南社領(lǐng)導(dǎo)人的陳去病、柳亞子創(chuàng)辦了我國最早的戲劇雜志《二十世紀(jì)大舞臺》。
1906年，李叔同、曾孝谷在日本東京發(fā)起成立了春柳社，不久歐陽予倩、陸鏡若也參加活動，宗旨是“研究新舊戲曲，翼為吾國藝界改良之先導(dǎo)。
”（歐陽予倩《回憶春柳》）他們首先推出的劇目是《茶花女》（第三幕）、《黑奴吁天錄》。
新劇家王鐘聲在上海發(fā)起成立春陽社，演出《黑奴吁天錄》。
1908年，他又在從日本回來的任天知的幫助下，以通鑒學(xué)校的名義演出根據(jù)楊紫鱗、包天笑翻譯的英國小說《迦因小傳》改編的同名戲劇，該劇擺脫了京劇樣的戲曲特征，標(biāo)志著國內(nèi)新興話劇的萌芽。
而據(jù)記載，1899年，上海圣約翰書院已有學(xué)生自編之時事新戲《官場丑史》演出。
（朱雙云《新劇史》）。
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毒設(shè)相思局中王熙鳳人物性格分析
在《紅樓夢》中, 作者用了極濃筆調(diào)寫了王熙鳳的出場,她滿身錦繡,珠光寶氣,”一雙丹鳳三角眼,兩彎柳葉吊梢眉””粉面含春威不露,丹唇未啟笑先聞””恍若神妃仙子”但是她是面艷心狠.正如興兒形容她是:嘴甜心苦,兩面三刀,上頭一臉笑,腳下使絆子,明是一盆火,暗是一把刀”（第65回). 賈瑞垂涎她的美色,她給予誘餌,設(shè)下圈套,讓他上鉤,最后使其害相思病致死. 鐵檻寺老尼凈虛為了要幫長安府太爺?shù)男【俗訐層H,許她三千兩銀子;她便通過關(guān)節(jié)暗地使長安節(jié)度云光逼婚,結(jié)果迫使一對青年男女雙雙自盡 .賈璉偷娶尤二姐讓她得知便又”大鬧寧國府”,后來也導(dǎo)致尤二姐無地自容,飲恨含金自殺. 王熙鳳雖然是如此的劣跡昭著,罪惡累累, 但是人們都無可否認(rèn)她的聰明才智.在這個幾百口人的大家庭里,只有她能八面玲瓏,四出周旋.處理極其復(fù)雜的人事關(guān)系,也只有她能東借西挪,應(yīng)付入不敷出的浩繁開支.她對付賈府的種種弊端及危機心明眼亮,處處表現(xiàn)出辦大事的魄力和本領(lǐng). 所以在第五回的判詞就寫她”凡鳥偏從末世來,都知愛慕此生才.一從二令三人木,,哭向金陵事更哀.”這說明了她的歸宿也不會有好的結(jié)果,處于”末世”者,最有才干的人逃脫不了”千紅一哭,萬艷同悲”的命運.------“機關(guān)算盡太聰明,反算了卿卿性命”.這個華貴艷麗,具有復(fù)雜性格的王熙鳳恰似毒品與良藥的混合物,比之于罌粟花就再恰當(dāng)不過了. 畫：一片冰山，上有一只雌鳳。
凡鳥偏從末世來，都知愛慕此生才。
一從二令三人木，哭向金陵事更哀。
[注釋] 這一首寫王熙鳳。
1.凡鳥——合起來是“鳳”字，點其名。
《世說新語·簡傲》說：晉代，呂安有一次訪問嵇康，嵇康不在家，他哥哥請客人到屋里坐，呂安不入，在門上寫了一個“鳳”字去了。
嵇康的哥哥很高興，以為客人說他是神鳥。
其實呂安嘲笑他是凡鳥。
這里反過來就“凡鳥”說“鳳”，目的只是為了隱曲一些。
2.“一從”句——因為不知原稿中王熙鳳的結(jié)局空間如何，所以對這一句有著各種猜測。
脂批說“拆字法”。
意思是把要說的字拆開來，但如何拆法沒 有說。
有人說“二令”是“冷”，“三人木”是“秦”（下半是“禾”非“木”），也不像。
吳恩裕先生《有關(guān)曹雪芹十種·考稗小記》中說：“鳳姐對賈璉最初是言聽計‘從’，繼而對賈璉可以發(fā)號施‘令’，最后事敗終不免于‘休’之 。
故曰‘哭向金陵事更哀 ’云云。
”研究脂批提供的線索，鳳姐后來被賈璉所休棄是可信的。
“金陵王”是她的娘家，與末句也相合。
畫中“冰山”喻獨攬大權(quán)的地位難以持久。
《資治通鑒·唐玄宗天寶十一年》說：有人勸張彖去拜見楊國忠以謀寶貴。
張說：“君輩倚楊右相若泰山，吾以為冰山耳。
若皎日既出，君輩得無所恃乎
”“雌鳳”，當(dāng)指她失偶孤獨。
紅樓夢曲 聰明累 機關(guān)算盡太聰明，反算了卿卿性命
生前心已碎，死后性空靈。
家富人寧，終有個，家亡人散各奔騰。
枉費了意懸懸半世心，好一似蕩悠悠三更夢。
忽喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡。
呀
一場歡喜忽悲辛。
嘆人世，終難定
[說明] 這首曲子是寫王熙鳳的。
曲名“聰明累”，是受聰明之連累、聰明自誤的意思。
語出北宋蘇軾《洗兒》詩：“人皆養(yǎng)子望聰明，我被聰明誤一生。
惟愿孩兒愚且魯，無災(zāi)無難到公卿。
” [注釋] 1.“機關(guān)”二句——費盡心機，策劃算計，聰明得過了頭，反而連自己的性命也給算掉了。
機關(guān)，心機、陰謀權(quán)術(shù)。
卿卿，語本《世說新語·惑溺》，后作夫婦、朋友間一種親昵的稱呼。
這里指王熙鳳。
2.死后性空靈——所依據(jù)的情節(jié)不詳。
從可以知道的基本事實來看，使鳳姐難以瞑目的事，最有可能是指她到死都牽掛著她的女兒賈巧姐的命運。
“死后性靈”是迷信的說法。
3.奔騰——在這里是形容災(zāi)禍臨頭時，各自急急找生路的樣子。
4.意懸懸——時刻勞神，放不下心的精神狀態(tài)。
[鑒賞] 王熙鳳是賈府的實際當(dāng)權(quán)派。
她主持榮國府，協(xié)理寧國府，而且交通官府，為所欲為。
這是個政治性很強的人物，不是普通的貴族家庭的管家婆。
她的顯著特點就是“弄權(quán)”，一手抓權(quán)，一手抓錢，十足表現(xiàn)出剝削階級的權(quán)欲和貪欲。
王熙鳳不僅是一個人，而是代表了一個階級。
“忽喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡”，不光是王熙鳳的個人命運，也是垂死的封建階級和他們所代表的反動社會制度徹底崩潰的形象寫照。
“機關(guān)算盡太聰明，反算了卿卿性命
”這兩句道出了正在走向沒落的一切反動階級的共同規(guī)律。
王熙鳳是四大家族中首屈一指的“末世之才”，在短暫的幾年掌權(quán)中，她極盡權(quán)術(shù)機變、殘忍陰毒之能事，制造了許多罪惡，直接死在她手里的就有好幾條人命。
但這一切只不過為她自己的最后垮臺準(zhǔn)備了條件。
按照曹雪芹的原意，這個賈門女霸的結(jié)局是很糟的。
從脂批中可以知道原稿后半部有以下情節(jié)： 一、獲罪離家，與寶玉同淹留于獄神廟（待罪候命處，還不是監(jiān)獄），原因不外乎她斂財害命等缺德事的被揭露。
如對“弄權(quán)鐵檻寺”、逼迫一對未婚夫妻自盡、自己坐享三千兩銀子一節(jié)，脂批就指出：“如何消繳，造業(yè)者不知，自有知者。
”“后文不必細(xì)寫其事，則知其平生之作為，回首時無怪乎其慘痛之態(tài)。
”（第十六回）離家在外期間，劉姥姥還與她在“獄廟相逢”（靖藏本第四十二回批）。
此外，在獄神廟見到鳳姐的還有小紅、茜雪等人。
二、在大觀園執(zhí)帚掃雪。
這當(dāng)是她獲罪外出，經(jīng)一番周折，重返賈府以后的事。
脂批說過：怡紅院的穿堂門前，將來“便是鳳姐掃雪拾玉之處”（第二十三回）。
三、被丈夫休棄，“哭向金陵”娘家。
從第二十一回脂批看，她發(fā)現(xiàn)丈夫所私藏的多姑娘頭發(fā)之事（批：“妙。
設(shè)使平兒收了，再不致泄漏，故仍用賈璉搶回，后文遺失，方能穿插過脈也。
”）是一個導(dǎo)火線，丈夫借此鬧翻，將其休棄，那時鳳姐“身微運蹇”，只能忍辱，這與“俏平兒軟語救賈璉”時的“阿鳳英氣”有天壤之別。
所以后半部那一回的回目叫《王熙鳳知命強英雄》。
四、回首慘痛，短命而死。
尤氏對鳳姐說：“明兒帶了棺材里使去。
”脂批：“此言不假，伏下后文短命。
”（第四十三回） 總之，鳳姐的慘痛結(jié)局是自食惡果，并不是什么人世禍福難定。
王熙鳳----《紅樓夢》中人物，賈璉之妻，王夫人的內(nèi)侄女。
長著一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉，身量苗條，體格風(fēng)騷。
她精明強干，深得賈母和王夫人的信任，成為賈府的實際大管家。
她高踞在賈府幾百口人的管家寶座上，口才與威勢是她諂上欺下的武器，攫取權(quán)力與竊積財富是她的目的。
她極盡權(quán)術(shù)機變，殘忍陰毒之能事，雖然賈瑞這種紈绔子弟死有余辜，但“毒設(shè)相思局”也可見其報復(fù)的殘酷。
“弄權(quán)鐵檻寺”為了三千兩銀子的賄賂，逼得張家的女兒和某守備之子雙雙自盡。
尤二姐以及她腹中的胎兒也被王熙鳳以最狡詐、最狠毒的方法害死。
她公然宣稱∶ “我從來不信什么陰司地獄報應(yīng)的，憑什么事，我說行就行
”她極度貪婪，除了索取賄賂外，還靠著遲發(fā)公費月例放債，光這一項就翻出幾百甚至上千的銀子的體己利錢來。
抄家時，從她屋子里就抄出五七萬金和一箱借券。
王熙鳳的所作所為，無疑是在加速賈家的敗落，最后落得個“ 機關(guān)算盡太聰明，反算了卿卿性命”的下場。
《紅樓夢》中王熙鳳這個藝術(shù)形象具有豐富性和復(fù)雜性，《紅樓夢》問世以來，在紅學(xué)史上，對王熙鳳的各種評語也是非常多的，認(rèn)為她是“治世之能臣，亂世之奸雄”，把王熙鳳叫做“女曹操”，稱之為“胭脂虎”，就是母老虎。
在許多評論中，就是“恨王熙鳳，罵王熙鳳，不見王熙鳳想王熙鳳”，這恐怕是每一個《紅樓夢》偏愛者都會有的一種感受。
王熙鳳這個人物在《紅樓夢》當(dāng)中的地位相當(dāng)重要，可以說這個形象具有獨特性。
她有一種支柱作用，一種藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的、藝術(shù)機體意義上的一種聚焦的作用，或者說是一種輻射的作用。
因為《紅樓夢》不僅是寫薛寶釵和林黛玉的愛情婚姻，作者還寫了這個大家族中四百多個人物。
如果沒有了王熙鳳，那么《紅樓夢》的結(jié)果會如何。
可以說，如果把賈府中長幼、尊卑、親疏、嫡庶、主奴等錯綜復(fù)雜的人際關(guān)系比作一張網(wǎng)的話，那么王熙鳳這個人物就處在一個相對中心的位置上。
從而突出了這一人物形象的獨特性，她要同各種各樣的人物打交道，所謂上有三層公婆，中有無數(shù)叔嫂妯娌兄弟姐妹以至姨娘婢妾，下層有一大群管家陪房奴仆丫環(huán)小廝等等。
王熙鳳同其中任何一個人物或者聯(lián)結(jié)、或者矛盾、或者又聯(lián)結(jié)又矛盾的這樣的關(guān)系，都是某一種社會關(guān)系的反映。
按說王熙鳳在整個賈府當(dāng)中，她的輩份是很低的，她是孫子媳婦，那么為什么像王熙鳳這樣一個人物能夠來當(dāng)家呢
這個原因，或者說是多種矛盾發(fā)展的結(jié)果。
她有娘家“金陵王”的背景，她有賈母的靠山，有邢王二夫人矛盾的牽制，當(dāng)然還有她本人才干欲望的主觀條件。
同時也就把王熙鳳推到了火山口上，成了眾矢之的，眾多舊矛盾的結(jié)果又成了新矛盾的導(dǎo)因。
她是一個極其復(fù)雜的人物形象
可以說，在王熙鳳身上概括了各種各樣的矛盾，一種家長理短的那種家務(wù)事，所謂叔嫂斗法、婦姑勃溪之類，不是那樣的。
因為在中國封建的宗法社會里，家國是同構(gòu)的，歷來一脈相通，家是國的一種簡化的形式。
封建帝王“家天下”內(nèi)的權(quán)勢消長、朋黨傾軋、派系爭斗，它的雛形，它的胚胎都可以在家族里面看到。
所以從那個王熙鳳，以她為焦點的，或者說她輻射出去的種種矛盾，就是給人一種縱深感，不能夠就事論事的看成是一種家族的矛盾。
以王熙鳳這個藝術(shù)形象所能包容的社會生活的廣闊程度來說，也是其他形象難以企及的，比如，放債生息這樣一個細(xì)節(jié)。
王熙鳳是把那個月錢拿出來去放高利貸，小說里面不只一次的寫到，平兒說過，“每年少說也得翻出一千銀子來”，連數(shù)目都很具體。
這樣的經(jīng)濟細(xì)節(jié)放在別的人物身上是不可能的，比如說老爺太太不會做這種事，不屑做這種事，姑娘小姐她們根本不理財，那么只有王熙鳳能夠承擔(dān)。
所以王熙鳳這個形象的社會觸角是最長的，可以越出賈府的門墻，可以伸向官府，可以伸向佛門，可以伸向?qū)m廷等，也就是說從反映生活的深度和廣度來說，王熙鳳這個藝術(shù)形象是不可代替的、不可缺少的。
如果少了王熙鳳，《紅樓夢》在它反映生活的深廣度方面，就要受到極大的削弱，甚至就不成其為《紅樓夢》。
王熙鳳的“辣手”在更多的情況更多場合表現(xiàn)為逞威弄權(quán)、濫施刑罰。
這方面《紅樓夢》里面有很多描寫，她素常懲治丫頭的辦法怎么樣呀，說這個“墊著磁瓦子跪在太陽底下，茶飯不給”，“便是鐵打的，一日也管招了。
”當(dāng)她發(fā)現(xiàn)為賈璉望風(fēng)的小丫頭，喝命“拿繩子鞭子，把那眼睛沒有主子的小蹄子打爛了”，而且威嚇?biāo)脽t的烙鐵烙嘴，要用刀子來割肉，而且當(dāng)即就拔下那個簪子來戳小丫頭的嘴，這種簪子叫做香閨刑具，戳人是很疼的，揚手一巴掌打得那個小丫頭立刻兩腮紫脹；另外你看在清虛觀的時候，一個小道士，那真是一個小孩子，無意中冒撞到王熙鳳身上，王熙鳳揚手一巴掌打得那個小道士都站不住。
這種地方，王熙鳳的出手之重、之狠、之快，是名副其實的“辣手”了，在賈府的主子里面，像這樣親自出手的人并不多見。
在下人的眼里，像那些小丫頭小廝小道士的眼里，真是嚇得心驚膽顫，這個時候王熙鳳確實像一個惡魔，怪不得有些奴仆在背后詛咒她，說她是“閻王婆”，說她是“夜叉星”，那么在這個時候，所謂的“殺伐決斷”就有一股森然的冷氣，真是叫人不寒而栗。
在這里還可以舉出有名的“弄權(quán)鐵檻寺”。
這個情節(jié)，老尼求王熙鳳辦這件事，王熙鳳有一句很著名的話，人們也常常引用的，就是王熙鳳說我是“從來不信什么陰司地獄報應(yīng)的，憑是什么事，我說要行就行。
”這句話大家經(jīng)常引用，而且有的人據(jù)此認(rèn)為王熙鳳不迷信。
的確這句話聽起來好像很有氣概，就是鬼神難擋，有這樣的氣魄，只可惜這種氣魄用在了邪惡的方面。
在這里，并不是說王熙鳳不迷信，王熙鳳也像一般的婦女一樣，她也供瘟神，給女兒起名求福祉，并不說明她不迷信，是說明她不虔誠，沒有顧忌，毫無顧忌，為了達(dá)到自己的目的可以不擇手段，可以不計后果，所以在這個地方點明了，她是“弄權(quán)”，如果說，“協(xié)理寧國府”時是“用權(quán)”，那么，這里就是“弄權(quán)”。
“鐵檻寺”這一段說她玩弄權(quán)術(shù)，她府內(nèi)府外，勾結(jié)官府，倚仗權(quán)勢，在府里欺瞞長上，假借賈璉名義，神不知鬼不覺做成這樣一種骯臟交易，賈璉并不知道。
如果說“協(xié)理寧國府”的時候是“用權(quán)”，權(quán)在威隨，威重令行，那么在這里就是“弄權(quán)”，就是玩弄權(quán)術(shù)于股掌之上，假權(quán)營私。
所以這個是不一樣的，小說里頭還點明自此王熙鳳膽識愈壯，更加恣意作為起來。
可見“弄權(quán)”一節(jié)正是讓人們領(lǐng)教王熙鳳手段的一個“案例”。
她這個辣手到了趕盡殺絕，不留后路的地步。
所謂“量小非君子，無毒不丈夫。
”王熙鳳和其他的婦女，和王夫人比起來，她沒有什么“婦人之仁”，沒有什么“惻隱之心”，她作了事以后，從來不后悔，而且她要斬草除根，如果我們沒有忘記的話，賈雨村對于知道自己底細(xì)的門子，最后是把他遠(yuǎn)遠(yuǎn)的充發(fā)了；那么王熙鳳對那個落有把柄的張華父子，最后一定要想辦法把他治死。
從這種地方，我們可以充分領(lǐng)教王熙鳳手段之辣，這一點在別的人身上是感受不到的。
“辣手”常常是形之于外的，機心則深藏于內(nèi)，當(dāng)然這兩者是有聯(lián)系的，盡管“機心”深藏于內(nèi)，但同樣有跡可循。
人們常常說王熙鳳少說“有一萬個心眼子”，是形容她的心計之多，機變之速。
可以從王熙鳳的日常的表現(xiàn)來看。
王熙鳳日常的處人當(dāng)中常常也有利害的權(quán)衡、得失的算計。
有一次，為了大觀園詩社的費用，王熙鳳李紈姐妹在那里說笑，因為這個詩社要有點花銷，王熙鳳就笑李紈：“虧你還是大嫂子呢
”她就算“你一月十兩銀子的月錢，比我們多兩倍。
又有個小子，足足又添了十兩，---年中分年例，你又是上上分兒，……通共算起來，一年也有四五百銀子。
”“這會子你怕花錢，調(diào)唆她們來鬧我--”，就說了一大堆的話，李紈就回她“你們聽聽，我說了一句，她就說了這么一車的話--”，“天下人都被你算計去了
”李紈的這句話雖然也是帶些玩笑的性質(zhì)，其實對王熙鳳是一個恰如其分的評語，她說“天下人都被你算計去了”。
王熙鳳的克扣月錢放債生息，不單是把下人的錢拿來克扣，她連老太太和太太的都敢挪用，都先克扣住不發(fā)，而且即便是“十兩八兩零碎”她也要把它攢到一起放出去。
所以李紈說她“專會打算盤分斤撥兩”，一點沒有冤枉她。
王夫人屋里的金釧投井以后，丫鬟名額出缺，王熙鳳作為管家，這個名額遲遲不補，為什么
她說等著人送禮送夠了，因為很多人看上這個缺，覺得這是一個“巧宗兒”，大家都要來謀這個差事，王熙鳳就拖著，等大家送禮送足了才補。
諸如此類的事很多，“大鬧寧國府”的時候還不忘記向尤氏要五百兩銀子，其實她打點只用了三百兩，要了五百兩，她又賺了二百兩。
王熙鳳的算計之精、聚斂之酷，是出了名的，連她自己也都知道，她跟平兒說：“我的名聲不好，再放一年（放是放高利貸），都要生吃了我呢。
”可見王熙鳳的放債、王熙鳳的聚斂，那是出了名的。
這是她的算計，她的心機用在這方面，其實王熙鳳的機心固然是用于聚錢斂財，但是更體現(xiàn)在處理人際關(guān)系上，她在處理人際關(guān)系上，她的心機深細(xì)、謀略周密，有更加精彩的表演. 鳳姐出場 ?。ㄒ姟都t樓夢》第三回）黛玉剛進(jìn)賈府，正和賈母等談?wù)撝约旱捏w弱多病和吃藥等事，“一語未了，只聽后院中有人笑聲，說：‘我來遲了，不曾迎接遠(yuǎn)客
’黛玉納罕道：‘這些人個個皆斂聲屏氣，恭肅嚴(yán)整如此，這來者系誰，這樣放誕無禮
”來者是誰，作者沒有馬上交代；但這一聲正好象戲曲舞臺上角色還未出場，先從后臺送出一聲響亮的“馬門腔”，他先聲奪人，一下子就把來著的三魂六魄給拘定了。
真所謂“未寫其形，先使聞聲”，作者在沒有正面描寫人物之前，就先已通過人物的笑語聲，傳出了人物內(nèi)在之神。
隨著后臺這一聲，一個濃妝的少婦出場了。
作者接著用重筆濃彩描繪了其外形特征：“這個人打扮與眾姑娘不同，彩繡輝煌，恍若神妃仙子：頭上帶著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵；項上帶著赤金盤螭瓔珞圈；裙邊系著豆綠官絳，雙衡比目玫瑰佩；身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞?wù)y襖，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂；下著翡翠撒花洋縐裙。
一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉，身量苗條，體格風(fēng)騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。
”這里，前十?dāng)?shù)句關(guān)于鳳姐衣著和外貌的描寫，是細(xì)膩的工畫筆，是實寫，而最后兩句則是充滿了空靈之氣的寫意畫，是虛寫；虛實結(jié)合，一個有生命的貴族少婦形象合眼如見。
但作者到此還沒交代這位少婦是誰。
接下去我們先聽到賈母的介紹：“他是我們這里有名的一個潑皮破落戶兒，南省俗謂作‘辣子’，你只叫他‘鳳辣子’就是了。
”這一介紹雖然體現(xiàn)了這位濃妝少婦的性格特征和賈母對她的寵愛，但依然使黛玉不得要領(lǐng)。
最后眾姐妹告訴黛玉“這是璉嫂子”，黛玉這才想起昔日聽母親說過的情況，因而王熙鳳這個名字才最終交代了出來。
鳳姐一出場，滿屋內(nèi)便只有她一個人說話聲。
她先是贊美林黛玉“標(biāo)致”，順手就恭維了賈母；接著又為黛玉幼年喪母傷心拭淚，以此來討取賈母的歡心；等到賈母責(zé)備她不該說這些傷心話來招她時，她又“忙轉(zhuǎn)悲為喜”，自責(zé)“竟忘記了老祖宗，該打，該打”
然后又以當(dāng)家少奶奶的身份，一面安頓黛玉，一面吩咐婆子們……至此，讀者先聞其聲，再見其形，再知其名，再睹其種種表演。
出現(xiàn)在讀者面前的王熙鳳，自然就不再是個抽象的名字，而是一個活生生的人了。
鳳姐的出場前后做如許皴染，后文焉得不活躍紙上
急
哪位大哥能提供一個中國戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)后的感想的文章
周華斌、朱聯(lián)群主編《中國劇場史論》 周華斌、朱聯(lián)群主編《中國劇場史論》（全兩冊上下卷） 北京廣播學(xué)院出版社2003年1月版 戲劇戲曲學(xué)書系 目錄 序 上卷 第一編：總論 第二編：原始祭壇與宗教壇場 第三編：古典舞臺與傳統(tǒng)劇場 下卷 第四編：近代戲園與現(xiàn)代劇場 UID10411 帖子483 精華2 積分514 閱讀權(quán)限10 來自廈門大學(xué) 在線時間972 小時 注冊時間2003-5-18 最后登錄2009-11-28 查看個人網(wǎng)站 查看詳細(xì)資料 TOP 如舸齋 高級會員 個人空間 發(fā)短消息 加為好友 當(dāng)前離線 3樓 大 中 小 發(fā)表于 2005-6-13 21:18 只看該作者 張庚文錄（七卷本） 張庚文錄（七卷本） 湖南文藝出版社2003年9月版 張庚文錄（第一卷）目錄 自序 為觀眾的戲劇講話 前言 觀眾的責(zé)任 劇本送到哪里去 什么戲是好戲 明星制與導(dǎo)演制 獨裁呢還是民主 演員的兩重人格 感情與演技 演員二弊 外形的裝扮 舞臺裝置 舞臺燈光和效果 戲劇的效用 怎樣看《欽差大臣》
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