中國現(xiàn)代文學(xué)史
中國現(xiàn)代文學(xué)史 引言 中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生 從結(jié)構(gòu)學(xué)的意義上來說，中國現(xiàn)代文學(xué)的起——止時(shí)間是很好劃定的，那就是從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)到中華人民共和國成立，計(jì)三十幾年的時(shí)間。
因此，有的現(xiàn)代文學(xué)史教材干脆叫“中國現(xiàn)代文學(xué)三十年”。
（北京大學(xué)錢理群、溫儒敏等） 而且，這三十年又清晰地顯示了三個(gè)階段，即： 第一個(gè)十年（1917—1927）：“五四”啟蒙文學(xué)主導(dǎo)時(shí)期； 第二個(gè)十年（1927—1937）：左翼革命文學(xué)主潮時(shí)期； 第三個(gè)時(shí)期（1937—1949）：抗戰(zhàn)及解放戰(zhàn)爭時(shí)期不同地域的多樣文學(xué)形態(tài)。
但是，近些年學(xué)術(shù)界已注意到現(xiàn)代文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)這截然異質(zhì)兩種文學(xué)的“過渡”與“先導(dǎo)”過程，也就是說，中國現(xiàn)代文學(xué)起飛在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，但助跑過程卻是近代一系列變革和改良。
這個(gè)過程被稱作現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生。
【中國現(xiàn)代文學(xué)，是中國文學(xué)在20世紀(jì)持續(xù)獲得現(xiàn)代性的長期、復(fù)雜的過程中形成的。
在這個(gè)過程中，文學(xué)本體以外的各種文化的、政治的，世界的、本土的，現(xiàn)實(shí)的、歷史的力量都對文學(xué)的現(xiàn)代化發(fā)生著影響，這些外因影響著它的萌生、興起，影響著文學(xué)運(yùn)動(dòng)、文藝論爭、文學(xué)創(chuàng)作，形成中國現(xiàn)代文學(xué)種種迅速、紛紜的變化，構(gòu)成一部能折射歷史的方方面面的多姿多彩的中國現(xiàn)代文學(xué)史。
】 最近幾年出版的幾種中國現(xiàn)代文學(xué)史教材，不約而同地重視到了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生。
如：郭志剛、孫中田主編的，程光煒等主編的，朱東霖、丁帆、朱曉進(jìn)等主編的，都用單章或單節(jié)的篇幅探討這個(gè)問題。
我們這個(gè)課也將從這里開始。
第一節(jié) 中國文學(xué)現(xiàn)代化的起點(diǎn) 根兒應(yīng)追溯到1840年的鴉片戰(zhàn)爭。
我們知道，中國作為世界四大文明古國之一，歷史上曾出現(xiàn)過居世界領(lǐng)先地位的物質(zhì)文明，這成為以后中國人津津樂道的雄厚資本。
到了清王朝，經(jīng)過了所謂的“康乾盛世”之后，早已顯露了由盛轉(zhuǎn)衰的跡象，但中國人的自我感覺仍然是非常好的。
1840年的鴉片戰(zhàn)爭，打破了中國人的“天國夢”；尤其是1894年的中日甲午戰(zhàn)爭，中國人自尊與自信被徹底摧垮了。
我們再也沒有理由說我們是什么世界的中心了，我們欺負(fù)不了別人，隨時(shí)被別人欺負(fù)；不但受西方列強(qiáng)的欺負(fù)，而且受東方倭寇的欺負(fù)。
1840年至1842年的鴉片戰(zhàn)爭，在中國歷史上造成了兩個(gè)相互聯(lián)系的后果：一是政治和經(jīng)濟(jì)上，中國越來越陷于半封建半殖民地的悲慘境地，中國人民與封建主義、帝國主義的矛盾日益尖銳化和激烈化；二是外國帝國主義用大炮轟開了中國閉關(guān)鎖國的大門，外國文化，當(dāng)時(shí)主要是西方資本主義國家的文化開始輸入中國。
中外文化在碰撞中進(jìn)行融合，推動(dòng)了中國近現(xiàn)代文化的發(fā)展。
民族危機(jī)感對20世紀(jì)中國民族的文化心理產(chǎn)生了不可估量的巨大影響，造成了現(xiàn)代／傳統(tǒng)、新／舊意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀的對立。
在一部分敏感的知識(shí)分子中，則導(dǎo)致了激切變革的時(shí)代要求。
出現(xiàn)了這樣幾個(gè)變革： 一、知識(shí)分子角色的變化 出現(xiàn)了“睜開眼睛看世界的人”。
被林則徐稱為是“第一個(gè)睜看眼睛看世界的人”的魏源就提出了“師夷之長技以制夷”的口號。
（學(xué)習(xí)西方人的科學(xué)技術(shù)再來制服西方人。
雖然這“夷”字本身就說明當(dāng)時(shí)心態(tài)，外國蔑稱，妻、姨，提供女人，但畢竟要學(xué)別人） 這就是洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的先聲。
張之洞“中學(xué)為體，西學(xué)為用”“中學(xué)為內(nèi)學(xué)，西學(xué)為外學(xué)；中學(xué)治身心，西學(xué)應(yīng)時(shí)事。
” 對于這樣一個(gè)過程，梁啟超在1922年寫的中有個(gè)大致的歸納： “近五十年來，中國人漸漸知道自己的不足了。
……第一期，先從器物上感覺不足。
……第二期是從制度上感覺不足。
……第三期，便是從根本文化上感覺不足。
” 實(shí)際上他說這三步，與“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”、“戊戌維新運(yùn)動(dòng)”、“文學(xué)革命”這三步是對應(yīng)的。
洋務(wù)運(yùn)動(dòng) 先是買進(jìn)先進(jìn)的武器 還得請來操作先進(jìn)武器的人 在國內(nèi)又開辦一些學(xué)習(xí)西方科學(xué)技術(shù)的學(xué)校。
以后，大批量地派人出去學(xué)習(xí)。
不僅派幼童出國，而且派成人出國。
不僅學(xué)習(xí)自然科學(xué)，而且學(xué)習(xí)社會(huì)科學(xué)。
不僅派人到西洋（英美），也派人到東洋。
不僅有官派留學(xué)，而且有私派、自費(fèi)留學(xué)的。
一時(shí)形成了出國留學(xué)熱潮。
（現(xiàn)代評論派，胡適、陳源、徐志摩等都留學(xué)英美） ?。▌?chuàng)造社的“三巨頭”，郭沫若、成仿吾、郁達(dá)夫都留學(xué)日本） 魯迅就非常有代表性，他1881年出生，1898年離開家鄉(xiāng)。
這一段時(shí)間已經(jīng)接觸到了一些西方的東西。
因?yàn)楫?dāng)時(shí)開始了“五口通商”，其中的寧波離魯迅生活的紹興很近；1898年（18歲）南京，水師、陸師），這兩個(gè)學(xué)校主要課程是“聲光電”這些西學(xué)內(nèi)容，雖然被有些人稱為“邪學(xué)”，但這對日后成為偉大思想家的魯迅，影響是非常大的。
1902年到日本，1909年回國。
（德國） 而且，魯迅在日本時(shí)期，中國留學(xué)生鋪天蓋地，官派，私派，遍地“富士山”，燉牛肉， 清朝密電：幾乎都變成革命黨。
一批批優(yōu)秀人才派出去，學(xué)成歸來，對國家有各種貢獻(xiàn)。
理科詹天佑，青龍橋塑像，鐵路事業(yè)的開創(chuàng)者。
更值得一提的是嚴(yán)復(fù)（1853——1921）翻譯的發(fā)表，將進(jìn)化論的思想帶進(jìn)了中國，對中國現(xiàn)代知識(shí)分子產(chǎn)生重大影響。
風(fēng)行一時(shí)的嚴(yán)譯（幾部西書將西方19世紀(jì)主要思潮的一部分介紹到中國來，赫胥黎原著，把進(jìn)化論思想帶進(jìn)中國，自稱是達(dá)爾文門前的一只斗犬）（宣傳的是進(jìn)化論的思想。
進(jìn)化論被恩格斯譽(yù)為“具有決定意義”的“三大發(fā)現(xiàn)”之一，對中國現(xiàn)代知識(shí)分子產(chǎn)生重大影響： 改變了人的思維。
以前總是“今不如昔”，榜樣是古人，進(jìn)化論卻讓人們面向未來； 提供了一個(gè)新視角：從全人類、全世界的歷史發(fā)展高度來看中華民族的命運(yùn)。
因?yàn)檫M(jìn)化論的法則是優(yōu)勝劣汰，在激烈的競爭面前，衰弱的中國有被淘汰的危險(xiǎn)，從而產(chǎn)生了變革的歷史要求； 人們看清了：不被淘汰，國家、民族就得強(qiáng)大。
國家、民族的強(qiáng)大首先要國民強(qiáng)大，而當(dāng)時(shí)的國民大多處于蒙昧狀態(tài)。
所以，啟蒙的任務(wù)非常巨大。
梁啟超的“新民” 魯迅改造國民性。
（魯迅在南京就讀，買了書與周作人徹夜捧讀，思想開了一扇門。
） 啟蒙的任務(wù)本來是知識(shí)分子啟大眾的蒙 但是很多知識(shí)分子本身就處在蒙昧狀態(tài)，也在被啟之列。
所以這個(gè)時(shí)候，一直到現(xiàn)代的很長時(shí)間都已啟蒙為主導(dǎo)。
錢理群“在西方現(xiàn)代思潮影響下，先進(jìn)的知識(shí)分子總結(jié)了晚清以來歷次社會(huì)變革的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，意識(shí)到中國要向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變，建立名副其實(shí)的民主共和制度，必須在意識(shí)形態(tài)尤其是價(jià)值觀領(lǐng)域徹底反對封建倫理思想，擊退在辛亥革命后愈加囂張的尊孔復(fù)古逆流”。
二、文化機(jī)制的變化 這一歷史階段從社會(huì)的組織結(jié)構(gòu)上尋求變革，必然要觸動(dòng)文化，帶來文化機(jī)制的變化，從而影響到文學(xué)。
其影響體現(xiàn)在： 1、法律對從事文學(xué)活動(dòng)者和報(bào)刊繁榮的基本保障。
雖然慈禧把持下的清王朝在新政措施上左右搖擺，后來還鎮(zhèn)壓了“亂黨”，幽禁了皇帝，但在1908年的中還是在表面上規(guī)定了給予臣民言論、著作、出版等的自由。
辛亥革命后的也規(guī)定著；“人民有言論著作刊行之自由”。
這種情況下，報(bào)刊數(shù)量激增。
梁啟超中稱：“自報(bào)章興，，吾國之文體。
為之一變……”，到1921年的20年里，報(bào)刊、雜志增加了十倍左右，文學(xué)的現(xiàn)代化發(fā)展具備了更充足的外部條件。
據(jù)北京大學(xué)（陳平原）統(tǒng)計(jì)，1902年——1917年間，以“小說”命名的雜志就創(chuàng)辦過27種。
這些報(bào)刊，在欄目的編排、題材的選定、主題的設(shè)計(jì)上都追求對普通民眾的影響力，以保證其暢銷，刺激文學(xué)的發(fā)展。
報(bào)刊繁榮與政治的封建色彩退減及文學(xué)的現(xiàn)代化同步進(jìn)行著。
【報(bào)刊編輯在欄目、體裁、題材、主題上都追求對普通民眾的影響力，以保證其暢銷，刺激文學(xué)的發(fā)展。
報(bào)刊繁榮與政治的封建色彩退減及文學(xué)的現(xiàn)代化同步進(jìn)行著。
】 實(shí)際上。
從1873到1894年的20年間，是中國近代報(bào)業(yè)實(shí)踐初步建立并日趨活躍的一個(gè)時(shí)期。
和主筆王韜，宣傳“變法自強(qiáng)”的政治主張。
1895年5月，康有為與梁啟超等在變法運(yùn)動(dòng)中，先后創(chuàng)辦（1895年8月17日創(chuàng)刊于北京，初名）、《強(qiáng)學(xué)報(bào)》（1896年1月12日創(chuàng)刊于上海）、《時(shí)務(wù)報(bào)》（1896年8月9日創(chuàng)刊于上海） 梁啟超在《論報(bào)館有益于國事》“…待以歲日，風(fēng)氣漸開，百廢漸舉，國體漸立，人才漸出，十年以后，而報(bào)館之規(guī)模，亦可以備矣。
” 《知新報(bào)》（1897年2月22日創(chuàng)刊于澳門）、《湘學(xué)報(bào)》（1897年4月22日創(chuàng)刊于長沙）、《國聞報(bào)》（1897年10月26日創(chuàng)刊于天津）、《湘報(bào)》（1898年2月21日創(chuàng)刊于長沙） 2、與報(bào)刊同時(shí)發(fā)展著的是現(xiàn)代出版事業(yè)。
從1904年起，出版重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移到民營出版業(yè)。
（張靜廬輯注《中國現(xiàn)代出版史料》丁編，下冊，第384頁，中華書局1959年出版）。
與官辦和教會(huì)出版事業(yè)不同的是，民營出版業(yè)向產(chǎn)業(yè)化方向發(fā)展，受制于“市場”這只看不見的手。
它與大眾的需求保持著聯(lián)系，決定著現(xiàn)代出版業(yè)的大眾化與平民化的民主特性，保證了文學(xué)的現(xiàn)代性實(shí)現(xiàn)的機(jī)會(huì)。
這種出版狀況一直延續(xù)到1949年，保持了50年一貫的機(jī)制。
3、現(xiàn)代社會(huì)分工在文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍方面率先實(shí)現(xiàn)。
1905年廢除科舉的新政措施，將一批讀書人拋到了自由知識(shí)分子的絕境，另有一批知識(shí)分子從官場退出也轉(zhuǎn)入了自由撰稿人的行列。
（以前是學(xué)而優(yōu)則仕，從“士”到“仕”，科舉，成人。
書中自有黃金屋，書中有女顏如玉） 上海、天津等現(xiàn)代都市形成的過程為自由撰稿的知識(shí)分子提供著活動(dòng)空間，一些接受新式教育的人士與上述兩種知識(shí)分子一起活躍在文學(xué)領(lǐng)域。
稿費(fèi)有了一定標(biāo)準(zhǔn)，“思想”和“寫作”做謀生手段。
接近下層，站在民間立場上。
【晚清四大小說雜志的編輯者和主要撰稿者梁啟超、李伯元、曾樸、徐念慈、黃摩西等和周氏兄弟就是代表。
4、培育了受眾。
接受者唯新是鶩。
第二節(jié) 文學(xué)觀念變革 （文體觀念與語言觀念） 一、 文體觀念變革 從晚清開始的中國文學(xué)現(xiàn)代化發(fā)生期的觀念變革，首功歸梁啟超。
郭沫若說：“文學(xué)革命的濫觴期的代表，我們當(dāng)推梁任公”。
梁啟超（1873—1929），字卓如，一字任甫，號任公，筆名有飲冰室主人等，廣東新會(huì)人，政治家、思想家、文學(xué)家、學(xué)者。
他中過舉人，拜康有為為師學(xué)習(xí)經(jīng)世治用之學(xué)，協(xié)助發(fā)動(dòng)“公車上書”，投身變法維新活動(dòng)。
他主編、創(chuàng)辦過《中外紀(jì)聞》、《時(shí)務(wù)報(bào)》《清議報(bào)》、《新民叢報(bào)》、《新小說》，創(chuàng)“新文體”廣泛介紹西方近代文化思潮，宣傳思想啟蒙。
1、詩界革命 中國文學(xué)發(fā)展到清代，以詩文為正統(tǒng)，以古人約束今人為特點(diǎn)。
晚清文學(xué)的革命就是要打破這種格局。
梁啟超提出“詩界革命”的口號。
“…支那非有詩界革命，則詩運(yùn)殆將絕。
”認(rèn)為（詩要是不革命，就走到頭了，走到絕路上了。
） 詩界革命要達(dá)到三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，其中兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)都有一個(gè)“新”字：“第一要新意境，第二要新語句。
” 新意境“理想之深邃閎遠(yuǎn)”。
（破除孔孟那一套，與世界接軌） 新語句，來自歐洲、表現(xiàn)新思潮的名詞術(shù)語 真正以詩人面目倡言詩界革命的是黃遵憲。
他在1868年的《雜感》中名句：“我手寫我口，古豈能拘牽
即今流俗語，我若登簡編；五千年后人，驚為古斑斕。
”這幾句直接用了俗白的文字。
“我手寫我口”主張用俗話作詩，一面用新思想和新材料“古人未有之物，未辟之境”，從觀念上、方法上，對1918年“新詩運(yùn)動(dòng)”影響很大。
【朱自清在《中國新文學(xué)大系．詩集．導(dǎo)言》總結(jié)“詩界革命”：“清末夏曾佑譚嗣同諸人已經(jīng)有了‘詩界革命’的志愿，他們所作‘新詩’，卻不過揀些新名詞以自表異。
只有黃遵憲走得遠(yuǎn)些，他一面主張用俗話作詩——所謂‘我手寫我口’——，一面用新思想和新材料——所謂‘古人未有之物，未辟之境’——入詩。
這回‘革命’雖然失敗了，但對民七（1918）的新詩運(yùn)動(dòng)，在觀念上，不在方法上，卻給予很大影響。
”】 2、文界革命 梁啟超在寫給嚴(yán)復(fù)的信中，曾以輿論界的“陳勝吳廣”自命。
他提出了“文界革命”的口號并借鑒“歐西”的思想內(nèi)容和語言形式，嘗試“新文體”。
這些政論文章具有空前的開拓創(chuàng)造精神，思想新穎，文字介于文言白話之間，“平易暢達(dá)，時(shí)雜以俚語韻語及外國語法”，“條理明晰”，“筆鋒常帶情感”，有很強(qiáng)的鼓動(dòng)力。
“文界革命”的口號是他在1899年提出并一貫力行的，借鑒了“歐西”的思想內(nèi)容和語言形式，才蛻變出他的‘新文體’。
他在游記《汗漫錄》中評價(jià)日本著名政論家德富蘇峰：“其文雄放雋快，善以歐西文思入日本文，實(shí)為文界別開一生面者，余甚愛之。
中國若有文界革命，當(dāng)亦不可不起點(diǎn)于是也。
” 他有意破桐城古文，吸納西方希臘羅馬的雄辯體與英法近代隨筆體，結(jié)合魏晉文章的曠放，把古文從“義理、考據(jù)、辭章”中解放出來。
以西方近代思潮替代圣賢經(jīng)典章句的義理，以豐富的世界進(jìn)化維新的史實(shí)突破拘謹(jǐn)?shù)目紦?jù)，以俗語、外來語入文以豐富文章的表達(dá)方法，就是梁啟超“文界革命”的具體內(nèi)容。
?。▽Α巴┏侵嚪N”） “文界革命”對中國散文發(fā)展起到了很大作用。
五四后第一個(gè)十年的文學(xué)成就以小品為最大，溯其原因，離不開發(fā)生期內(nèi)政論諸文體的鋪墊作用。
這一時(shí)期的散文廣泛地涉及到政治思想文化領(lǐng)域的方方面面，文章反映出新一代知識(shí)分子強(qiáng)烈的憂患意識(shí)、變革意識(shí)和批判意識(shí)，也反映著那一時(shí)期初步的科學(xué)民主的啟蒙思想的興起，以及在啟蒙和種族革命主題下的種種觀念的更新。
3、“小說界革命” 聲譽(yù)最高。
中國小說觀念的變化始自1897年天津《國聞報(bào)》所刊載的《本館附印說部緣起》，執(zhí)筆者嚴(yán)復(fù)、夏曾佑稱：“夫說部之興，其入人之深，行世之遠(yuǎn)，幾幾出于經(jīng)史之上，而天下之人心風(fēng)俗，遂不免為說部所持”，并說“且聞歐、美、東瀛，其開化之時(shí)，往往得小說之助。
”鑒于歷來小說在“四部”中只能附于子、史，他們從小說營造人心的角度強(qiáng)調(diào)“小說為正史之根”，一改歷來小說評點(diǎn)家的攀附經(jīng)史的做法，將小說凌駕于經(jīng)史之上。
早在1897年，康有為就認(rèn)為小說對開發(fā)民智有莫大作用“僅識(shí)字之人，有不讀經(jīng)，無有不讀小說者，故六經(jīng)不能教，當(dāng)以小說教之；正史不能入，當(dāng)以小說入之；語錄不能喻，當(dāng)以小說喻之；律例不能治，當(dāng)以小說治之。
”《〈日本書目志〉識(shí)語》 梁啟超更是充滿激情地夸示小說的社會(huì)功能，把自古為小道的卑賤文體提到“不可思議”的高度。
《論小說與群治之關(guān)系》（1902年）： “欲新一國之民，不可不先新一國之小說。
故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新人格；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。
何以故
小說有不可思議之力支配人道故。
” 看中的全在小說啟蒙、新民的工具作用。
梁啟超的“小說界革命”并沒有帶來純文學(xué)的小說觀念，出現(xiàn)過一批主題先行、理想化、概念化的作品。
梁啟超【新中國未來記】圖解他的政治主張。
?。?0年之后，中國打敗了俄羅斯，實(shí)行聯(lián)邦制，組織召開世界大會(huì)） 藝術(shù)上不行。
但很多觸及中國問題：婦女纏足、掃除迷信、立憲、華工、反帝等。
?。ㄎ逅模簞诠ど袷ィ ⌒≌f觀念在無限提升其社會(huì)功能的“革命”以后，又有其自發(fā)的矯正。
1908年徐念慈在《小說林》發(fā)表《余之小說觀》，指出“昔冬烘頭腦，恒以鴆毒霉菌視小說，而不許讀書子弟一嘗其鼎，是不免失之過嚴(yán)；今近譯籍稗販，所謂風(fēng)俗改良，國民進(jìn)化，咸唯小說是賴，又不免譽(yù)之過當(dāng)。
”可貴的是，他還指出“小說與人生，不能溝而分之”這是五四文學(xué)研究會(huì)作家提出為人生文學(xué)主張的濫觴。
徐念慈更強(qiáng)調(diào)小說的審美價(jià)值，他的小說觀念介于梁啟超的社會(huì)功用與王國維獨(dú)立價(jià)值之間。
（有說“茲”，最早介紹黑格爾美學(xué)） 西方小說的翻譯對中國小說觀念也有影響。
林紓沒有像徐念慈那樣的小說美學(xué)觀念，也沒有梁啟超式的啟蒙主義觀念，他甚至還錯(cuò)將狄更斯小說與我國歷史中的《史記》、《漢書》相比附。
但他依賴自己的體悟也說出了狄更斯小說寫實(shí)主義的成功經(jīng)驗(yàn)，在許多譯序當(dāng)中總結(jié)概括出一些西方小說的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。
4、戲劇觀念更新 提倡戲劇觀念更新代表有陳獨(dú)秀。
1905年他在《開辦安徽俗話報(bào)的緣故》‘戲館子是眾人的大學(xué)堂，戲子是眾人大教師’，不識(shí)字人也可以由看戲而開通風(fēng)氣。
看戲不再只是游戲，演員也不再低人一等。
他還指出戲劇改良有小說、報(bào)館不及的方便，不識(shí)字的人也可以由看戲而開通風(fēng)氣。
這一年，后來為南社領(lǐng)導(dǎo)人的陳去病、柳亞子創(chuàng)辦了我國最早的戲劇雜志《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》。
1906年，李叔同、曾孝谷在日本東京發(fā)起成立了春柳社，不久歐陽予倩、陸鏡若也參加活動(dòng)，宗旨是“研究新舊戲曲，翼為吾國藝界改良之先導(dǎo)。
”（歐陽予倩《回憶春柳》）他們首先推出的劇目是《茶花女》（第三幕）、《黑奴吁天錄》。
新劇家王鐘聲在上海發(fā)起成立春陽社，演出《黑奴吁天錄》。
1908年，他又在從日本回來的任天知的幫助下，以通鑒學(xué)校的名義演出根據(jù)楊紫鱗、包天笑翻譯的英國小說《迦因小傳》改編的同名戲劇，該劇擺脫了京劇樣的戲曲特征，標(biāo)志著國內(nèi)新興話劇的萌芽。
而據(jù)記載，1899年，上海圣約翰書院已有學(xué)生自編之時(shí)事新戲《官場丑史》演出。
（朱雙云《新劇史》）。
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簡述中國比較文學(xué)發(fā)展史
中國比較文學(xué)是全球比較文學(xué)第三階段的代表王向遠(yuǎn) 中國比較文學(xué)崛起與繁榮并不是法國學(xué)派和美國學(xué)派的直接延伸，它雖然受到了世界比較文學(xué)的重大影響，卻有著自己發(fā)生、發(fā)展的獨(dú)特過程。
在過去的一百年中，比較文學(xué)先是作為學(xué)術(shù)研究的一種觀念和方法，后是作為一門相對獨(dú)立的學(xué)科，在中國學(xué)術(shù)史上留下了自己較為深刻的、獨(dú)特的足跡。
從根本上說，比較文學(xué)在20世紀(jì)中國的發(fā)生、發(fā)展和繁榮，并不是基于一個(gè)新的研究對象的出現(xiàn)或新的研究領(lǐng)域的發(fā)掘——像甲骨文的發(fā)現(xiàn)促生了甲骨學(xué)的產(chǎn)生那樣——而是基于中國文學(xué)研究觀念變革和方法更新的內(nèi)在需要。
這一點(diǎn)決定了20世紀(jì)中國比較文學(xué)的基本特點(diǎn)。
學(xué)術(shù)史的研究可以表明，中國比較文學(xué)不是古已有之，也不是舶來之物，它是立足于本土文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在需要，在全球交往的語境下產(chǎn)生的嶄新的、有中國特色的人文現(xiàn)象。
盡管我們可以將20世紀(jì)中國比較文學(xué)的“史前史”上溯到先秦時(shí)代，但中國比較文學(xué)并非古已有之。
為什么在歷史悠久的中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中未能孕育出以跨越異文化為根本特征的比較文學(xué)呢
為什么兩千多年中華各民族之間文學(xué)的交流、一千多年以佛經(jīng)翻譯為紐帶的印度文學(xué)對漢文學(xué)的輸入、一千年間漢文學(xué)對東亞國家的傳播與影響，卻都沒有促使中國產(chǎn)生以中外文學(xué)交流為研究對象的“比較文學(xué)”學(xué)科，甚至沒有在文學(xué)研究中自覺地運(yùn)用跨文化的比較方法呢
原因很復(fù)雜，答案也是多種多樣的。
或許有人認(rèn)為，中國人的文化與文學(xué)的自豪感，乃至“居天地之中”的“中國”意識(shí)不利于比較文學(xué)觀念的形成。
然而19世紀(jì)的法國人對法國文化與文學(xué)也有優(yōu)越感，也有法國文學(xué)的中心意識(shí)，但比較文學(xué)學(xué)科卻恰恰成立于此時(shí)的法國，法國正是通過比較文學(xué)研究弘揚(yáng)了他們的文學(xué)自豪感；或許又有人認(rèn)為，中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究及文學(xué)研究的習(xí)慣方式是感悟式的評點(diǎn)，不擅長比較文學(xué)研究所要求的那種條分縷析的系統(tǒng)研究，然而比較文學(xué)既可以是系統(tǒng)的研究，也完全可能以中國式的感悟評點(diǎn)、點(diǎn)到為止的形式來進(jìn)行，被許多人譽(yù)為比較文學(xué)研究楷模的錢鐘書的《管錐編》，不就是以感悟評點(diǎn)的傳統(tǒng)形式寫成的嗎
何況，中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)歷來主張“文史哲不分家”，這與當(dāng)代比較文學(xué)的一些提倡者所主張的“跨學(xué)科”研究豈不是不謀而合的嗎
我們認(rèn)為，在中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中未能孕育出以跨越異文化為根本特征的比較文學(xué)，其根本原因，或許首先就是因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國人缺乏那種依靠輸入外來文學(xué)來更新自身文學(xué)的自覺而又迫切的要求。
由于漢文學(xué)自成體系，作為東亞諸國文學(xué)的共同母體，具有強(qiáng)大的衍生力和影響力。
漢文學(xué)史上的歷次革故鼎新，并沒有主要依靠外力的推動(dòng)，而基本上是依靠漢文學(xué)自身的矛盾運(yùn)動(dòng)來實(shí)現(xiàn)的。
在中國幾千年的文學(xué)舞臺(tái)上，一直沒有一個(gè)外來文學(xué)體系堪與漢文學(xué)分庭抗禮。
佛經(jīng)翻譯雖然引進(jìn)了印度文學(xué)，但那主要是在宗教范疇內(nèi)進(jìn)行的，而且又較快地被漢文學(xué)吸收消化，在不自覺地引進(jìn)印度文學(xué)的過程中，并沒有在中國人的文學(xué)觀念中產(chǎn)生諸如“印度文學(xué)”或“外國文學(xué)”之類的觀念或概念。
沒有對等的外來文學(xué)體系的參照，就談不上“本國文學(xué)”和“外國文學(xué)”的分野，因而也就無法形成“漢文學(xué)”、“中國文學(xué)”這樣的與外來文學(xué)對舉的概念。
而“比較”、“比較文學(xué)”總是雙邊的甚至多邊的，這種沒有“他者”在場的漢文學(xué)的“單邊”性，只能是漢文學(xué)的“獨(dú)語”，或者是漢文學(xué)對周邊異文學(xué)的“發(fā)話”，而不是漢文學(xué)與異文學(xué)之間的“對話”。
而“文學(xué)對話”的意識(shí)正是比較文學(xué)成立的根本前提之一。
在人類歷史的發(fā)展演進(jìn)中，“文化對話”對任何一個(gè)民族及國家來說，常常不可回避。
這種“對話”（抑或“爭吵”）往往通過政治、外交、戰(zhàn)爭、宗教等途徑和方式進(jìn)行著。
歷史上漢文化與異文化之間有過多次的“對話”或“爭吵”，而相對而言，作為“文化對話”之組成部分的“文學(xué)對話”，則往往并不是文化“對話”的必需方式。
“文化對話”為“文學(xué)對話”提供了必要的語境，但有了“文化對話”未必一定就能夠進(jìn)行“文學(xué)對話”。
“文學(xué)對話”需要更具體和更復(fù)雜的話語平臺(tái)，即“對話”所需要的語言能力和異文學(xué)文本的閱讀能力。
而恰恰是這種能力的缺乏，使?jié)h文學(xué)與異文學(xué)之間無法進(jìn)行真正的“文學(xué)對話”。
試看在漫長的古代漢文學(xué)史上，有幾個(gè)文學(xué)家掌握了漢語之外的另一種語言
除了宗教信仰的動(dòng)力促使一些人學(xué)習(xí)并掌握了梵語等印度語言外，似乎沒有一個(gè)詩人、作家和文學(xué)研究家有足夠的動(dòng)力和條件，為著純文學(xué)的目的來學(xué)習(xí)一門外語。
如此，“文學(xué)對話”從何談起呢
“比較文學(xué)”緣何成立呢
這種情形，到了晚清時(shí)期開始發(fā)生根本的變化。
當(dāng)時(shí)的清政府一方面是對改革派“橫流天下”的“邪說暴行”實(shí)行清剿，一方面也不得不提出“舊學(xué)為本，新學(xué)為用”的口號，并于1901年下令廢除八股，1905年廢除科舉并派五大臣出洋考察，1906年又宣布預(yù)備立憲，改革官制等。
在這樣的形勢下，有頭腦的中國人，無論贊同與否，都不可能不面對如何對待西方文化的問題，也不能不考慮如何延續(xù)并發(fā)揚(yáng)光大中國悠久文化傳統(tǒng)的問題。
在這樣的形勢下，西學(xué)東漸成為不可阻擋的時(shí)代潮流。
在西學(xué)的沖擊下，傳統(tǒng)文人難以單靠漢語文學(xué)立身處世，出國留學(xué)、學(xué)習(xí)外語便成為新的選擇。
連林紓那樣的傾向保守的人士，盡管無法掌握外語，卻與人合作譯出了三百多種外國小說，晚年更哀嘆自己一生最大的遺憾是不通外文。
林紓的譯作在讀書人的面前展開了新異的文學(xué)世界，推動(dòng)了中國人的文學(xué)觀念由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。
從此，在中國人的閱讀平臺(tái)上，出現(xiàn)了與漢文學(xué)迥然不同的西洋文學(xué)，這就為中西文學(xué)之“比”提供了語境。
許慎《說文解字》釋“比”字為“反從為比”。
西洋文學(xué)與中國文學(xué)的“反從”（不同），就為中西文學(xué)之“比”提供了可能。
于是清末民初的不少學(xué)者，如林紓、黃遵憲、梁啟超、蔣智由、蘇曼殊、胡懷琛、孫寶宣、俠人、黃人、徐念慈、王鐘麟、周桂笙、孫毓修等，都對中外（外國主要是西方，也包含日本）文學(xué)發(fā)表了比較之論。
當(dāng)然，這些“比較”大都是為了對中西文學(xué)做出簡單的價(jià)值判斷，多半是淺層的、表面的比較，但它卻是20世紀(jì)中國比較文學(xué)的最初形式。
這一點(diǎn)與歐洲比較文學(xué)也有明顯的不同。
法國及歐洲的比較文學(xué)強(qiáng)調(diào)用實(shí)證的方法描述歐洲各國文學(xué)之間的事實(shí)聯(lián)系，而中國的比較文學(xué)一開始就具有強(qiáng)烈的中外（主要是中西）文學(xué)的對比意識(shí)或比照意識(shí)；歐洲比較文學(xué)主要強(qiáng)調(diào)的是歐洲各國文學(xué)的聯(lián)系性、相通性，而中國比較文學(xué)則具有強(qiáng)烈的差異意識(shí)。
從這一點(diǎn)上看，歐洲比較文學(xué)重心在“認(rèn)同”而不在“比較”，中國比較文學(xué)重心在“比較”而非“認(rèn)同”。
但中國比較文學(xué)發(fā)生伊始的這種“反從為比”的單一性，由王國維稍后的登場而有所改變。
王國維獨(dú)辟蹊徑，從另一個(gè)側(cè)面進(jìn)入了比較文學(xué)。
他以外來思想方法燭照中國文學(xué)，用西洋的術(shù)語概念解讀和闡釋《紅樓夢》等中國作品，努力使外來思想觀念與中國固有的文學(xué)相契合，雖然沒有太多直接的比較，卻具有跨文化的世界文學(xué)眼光，體現(xiàn)了一種“他山之石、可以攻玉”的內(nèi)在的比較觀念，因而更能夠深刻切入比較文學(xué)的本體。
在亞洲，我們的東鄰日本早在1890年就有坪內(nèi)逍遙博士講授“比照文學(xué)”，而且今天我們中國人使用的“比較文學(xué)”這四個(gè)漢字本身就是日本人創(chuàng)制的，日本的比較文學(xué)在20世紀(jì)一百多年的時(shí)間里也一直在發(fā)展和推進(jìn)著。
但是，同其它國家的比較文學(xué)相比而言，作為世界比較文學(xué)的第三階段的中國比較文學(xué)，其規(guī)模、聲勢、社會(huì)文化與學(xué)術(shù)效應(yīng)都大大地超過了19世紀(jì)至20世紀(jì)上半期的法國及歐洲的比較文學(xué)，也大大地超過了20世紀(jì)50至70年代的美國比較文學(xué)。
在外國比較文學(xué)的影響之下，在本土文學(xué)與文化的深厚的沃土之上，在時(shí)代的呼喚之中，中國比較文學(xué)由自為到自覺、從分散到凝聚、從觀念到實(shí)體，從依托其它學(xué)科到成為相對獨(dú)立的學(xué)科，再從弱小學(xué)科發(fā)展到較為強(qiáng)大的學(xué)科，走過了值得驕傲的百年歷程。
先從研究成果的規(guī)模效應(yīng)上看，據(jù)《中國比較文學(xué)論文索引（1980～2000年）》（江西教育出版社2002）一書的統(tǒng)計(jì)，80至90年代的二十年間，光中國大陸地區(qū)的學(xué)術(shù)刊物上就刊登出了一萬兩千多篇嚴(yán)格意義上的比較文學(xué)論文或文章，還出版了三百六十多部嚴(yán)格意義上的比較文學(xué)專著。
盡管我們現(xiàn)在還無法對世界上比較文學(xué)較為發(fā)達(dá)的國家，如法國、美國、英國、日本等國的比較文學(xué)成果做一統(tǒng)計(jì)，并與中國做一比較，但即使這樣，我們也可以肯定地說：僅從學(xué)術(shù)成果的數(shù)量上看，中國比較文學(xué)在這二十年間的成果在數(shù)量上，已經(jīng)在世界上處于領(lǐng)先地位了，而且其中相當(dāng)一部分論文和絕大多數(shù)研究專著，都具有較高或很高的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。
再從研究隊(duì)伍上說，到90年代末，中國比較文學(xué)學(xué)會(huì)的在冊會(huì)員已近九百名，加上沒有入會(huì)的從事比較文學(xué)教學(xué)與研究的人員，估計(jì)應(yīng)在千人以上。
這樣一個(gè)規(guī)模，更是任何一個(gè)國家所不能比擬的。
更重要的是，通過各方面的支持和努力，中國比較文學(xué)在組織上建立了被納入現(xiàn)行教育體制的專門的研究機(jī)構(gòu)，成為高等教育中的一個(gè)重要學(xué)科部門，形成了從本科生到博士生的系統(tǒng)連貫的人才培養(yǎng)體系，還有了《中國比較文學(xué)》等幾種專門的核心刊物。
由此，中國比較文學(xué)的存在已經(jīng)成為一個(gè)不可忽視的存在，成為一種“顯學(xué)”，在中國學(xué)術(shù)文化體系中確立了自己獨(dú)特的位置。
從全球文化的高度上看，中國比較文學(xué)的興起和繁榮，是與全球文化的基本走勢相契合的。
在全球資訊時(shí)代，人類所面臨的問題仍然是歷史上多次遭遇的共同問題：如生死愛欲問題，即個(gè)人身心內(nèi)外的和諧生存問題；權(quán)力關(guān)系與身份認(rèn)同問題，即人與人之間的和諧共處問題；人和外在環(huán)境的關(guān)系問題，即人與自然之間的和諧共存問題。
追求這些方面的“和諧”是古今中外人類文化的共同目標(biāo)，也是不同文化體系中的文學(xué)所共同追求的目的。
深入了解不同文化中的文學(xué)對這些共同困惑的探索，堅(jiān)持進(jìn)行文學(xué)的交流互動(dòng)，就有可能把人們從目前單向度的、貧乏而偏頗的全球主義意識(shí)形態(tài)中解救出來，形成以多元文化為基礎(chǔ)的另一種全球化。
由于中國作為發(fā)展中國家，它不可能成為帝國文化霸權(quán)的實(shí)行者，而是將堅(jiān)定地全力促進(jìn)多元文化的發(fā)展；作為世界比較文學(xué)第三階段的中國比較文學(xué)的基本價(jià)值取向，就是致力于不同文化體系亦即異質(zhì)文化之間，文學(xué)的“互識(shí)”、“互補(bǔ)“和” “互動(dòng)”。
從中國社會(huì)文化自身的發(fā)展邏輯上看，中國比較文學(xué)發(fā)生和發(fā)展的軌跡，是與中國學(xué)術(shù)的近代轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代化相始終的。
中國比較文學(xué)之所以獲得如此的發(fā)展和繁榮，根本原因在于比較文學(xué)的學(xué)術(shù)精神契合了20世紀(jì)中國的社會(huì)歷史的發(fā)展進(jìn)程，特別是契合了80年代以后中國改革開放的需要、中國文學(xué)界和學(xué)術(shù)界思想解放的需要。
當(dāng)比較文學(xué)在歐洲、在美國已從學(xué)術(shù)文化的主流和中心逐漸淡出的時(shí)候，當(dāng)歐美學(xué)者由于語言和學(xué)術(shù)訓(xùn)練的限制還很難深入進(jìn)行跨東西文化的文學(xué)研究——這正是歐美比較文學(xué)最近發(fā)展不夠迅速的原因——的時(shí)候，中國比較文學(xué)卻取得了高度的繁榮。
可以說，現(xiàn)階段中國人、中國學(xué)者對歐美的了解遠(yuǎn)勝于歐美對中國的了解，中國學(xué)者的外國語言文化和學(xué)術(shù)修養(yǎng)，使得他們在跨文化、特別是跨東西文化的文學(xué)溝通與文學(xué)研究中具有更強(qiáng)的學(xué)術(shù)優(yōu)勢。
這一切，都自然地、歷史地決定了世界比較文學(xué)學(xué)術(shù)文化的重心已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)到中國。
換言之，世界比較文學(xué)發(fā)展的第三個(gè)階段，或稱第三個(gè)歷史時(shí)期，已經(jīng)在中國展開。
而且，中國比較文學(xué)所代表的是一個(gè)世界比較文學(xué)發(fā)展中的一個(gè)歷史階段，賦予它生命的，是一個(gè)時(shí)代，而不只是“法國學(xué)派”或“美國學(xué)派”那樣的“學(xué)派”。
作為世界比較文學(xué)第三階段之代表，中國比較文學(xué)立足本土文化，努力吸收和消化外來文化的營養(yǎng)，體現(xiàn)了博大的文化襟懷。
中國比較文學(xué)的根本特征就是由這種開放的文化襟懷所決定的。
首先是中國比較文學(xué)對東西方比較文學(xué)的兼收并蓄。
中國的比較學(xué)者們對比較文學(xué)的中國傳統(tǒng)淵源做了深入的發(fā)掘和闡釋，并把中國古人提出的“合而不同”的價(jià)值觀作為現(xiàn)代比較文學(xué)的精髓。
同時(shí)，對西方的歐美、東方的日本的比較文學(xué)的理論與實(shí)踐的成果也多有借鑒和吸收。
從20世紀(jì)30年代戴望舒翻譯梵·第根的《比較文學(xué)論》起，到20世紀(jì)末，中國翻譯、編譯出版的外國的比較文學(xué)著作、論文集已達(dá)數(shù)十種，對外國比較文學(xué)的評價(jià)文章數(shù)百篇，絕大多數(shù)的比較文學(xué)教材都有評介外國比較文學(xué)的專門章節(jié)。
或許在世界上任何一個(gè)國家，都沒有像中國學(xué)者這樣對介紹與借鑒外國的比較文學(xué)如此重視。
中國的比較文學(xué)著作在數(shù)量和質(zhì)量上都相當(dāng)可觀，有不少著作堪稱該領(lǐng)域研究中只能繞行、不可逾越的成果，體現(xiàn)了中國人的獨(dú)特的學(xué)術(shù)優(yōu)勢，但外國比較文學(xué)界對中國的這些著作的譯介和評論卻不多，相形之下，更現(xiàn)顯示了中國學(xué)者吸納外來學(xué)術(shù)的氣度與能力，這也成為中國比較文學(xué)繁榮昌盛的一個(gè)表征。
從中國比較文學(xué)研究本身來看，中國比較文學(xué)的特點(diǎn)也甚為顯著。
最引人注目的是研究領(lǐng)域的全面性。
涉及英語、日語、法語、俄語、德語、梵語、朝鮮語、阿拉伯語等語言文學(xué)的研究較多，不必多說。
即使是涉及眾多“小語種”的比較文學(xué)領(lǐng)域，也或多或少有人從事著必要的研究。
可以說，就比較文學(xué)研究領(lǐng)域的全方位性而言，中國比較文學(xué)在世界各國中即使不是最充分的，也是最充分的之一。
由此，中國比較文學(xué)已經(jīng)具備了“世界文學(xué)”的視野和眼光。
在這種情況下，比較文學(xué)作為中國學(xué)術(shù)文化的一個(gè)重要組成部分，在20世紀(jì)的中國學(xué)術(shù)發(fā)展演變的進(jìn)程中，特別是在中國的文學(xué)研究中，有著特殊重要的無可替代的重要作用——接洽中外學(xué)術(shù)，促進(jìn)文學(xué)交流、開拓國際視野，構(gòu)建世界意識(shí)、打通學(xué)科藩籬，強(qiáng)化整體思維，在世界文學(xué)的大格局中為中國文學(xué)定性和定位。
從這個(gè)意義上說，在20世紀(jì)的中國學(xué)術(shù)中，比較文學(xué)也是最具有國際性、世界性和前沿性的。
它接受了法國學(xué)派的傳播與影響的實(shí)證研究，也受到了美國學(xué)派跨學(xué)科研究的影響，同時(shí)突破了法國學(xué)派與美國學(xué)派的歐洲中心、西方中心的狹隘性，使比較文學(xué)真正成為溝通東西方文學(xué)和學(xué)術(shù)文化的學(xué)問。
同時(shí)，中國比較文學(xué)學(xué)者還從各種不同角度，在各個(gè)不同領(lǐng)域?qū)⒈容^文學(xué)研究推向了深入。
作為世界比較文學(xué)第三階段之代表的中國比較文學(xué)，對歷史上作為第一階段的法國學(xué)派有充分的借鑒，也有必要的超越。
法國學(xué)派所開創(chuàng)的以文獻(xiàn)實(shí)證為特色的傳播研究，曾在50時(shí)代遭到了美國學(xué)派的批判和否定。
但在中外文學(xué)關(guān)系研究中，實(shí)證研究不是一個(gè)簡單的方法選擇問題，而是研究中的一種必然需要。
例如，歷史上一千多年間持續(xù)不斷的印度佛經(jīng)及佛經(jīng)文學(xué)的翻譯，為中國比較文學(xué)學(xué)術(shù)研究留下了豐富的學(xué)術(shù)資源。
在宗教信仰的束縛下，在宗教與文學(xué)雜糅中，古人只能創(chuàng)造、而難以解釋這段漫長而復(fù)雜的歷史。
到了20世紀(jì)20年代后，胡適、梁啟超、許地山、陳寅恪、季羨林等將比較文學(xué)的實(shí)證研究方法引入中印文學(xué)關(guān)系史，在開辟了中外文學(xué)關(guān)系史研究的同時(shí)，顯示了中國比較文學(xué)實(shí)證研究得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，也為中國的中外文學(xué)關(guān)系研究貢獻(xiàn)了第一批學(xué)術(shù)成果。
此外，中國文學(xué)在東亞的朝鮮、日本、越南諸國的長期的傳播和影響，也給中外文學(xué)關(guān)系、東亞文學(xué)關(guān)系的實(shí)證研究展現(xiàn)了廣闊的空間。
因而，在20世紀(jì)中國比較文學(xué)中，實(shí)證的文學(xué)傳播史、文學(xué)關(guān)系史的研究不但沒有被放棄，反而是收獲最為豐碩的領(lǐng)域。
中國學(xué)者將中國學(xué)術(shù)的言必有據(jù)、追根溯源的考據(jù)傳統(tǒng)，與比較文學(xué)的跨文化視野與方法結(jié)合起來，大大煥發(fā)了這一研究的生命力，在這個(gè)領(lǐng)域中出現(xiàn)的學(xué)術(shù)成果以其學(xué)風(fēng)的扎實(shí)、立論的嚴(yán)謹(jǐn)和科學(xué)，而具有其難以磨滅的學(xué)術(shù)價(jià)值和長久的學(xué)術(shù)生命。
作為世界比較文學(xué)第三階段之代表的中國比較文學(xué)，也從美國學(xué)派那里接受了豐厚的饋贈(zèng)。
美國文學(xué)作為世界比較文學(xué)史上第二個(gè)階段，突破了法國學(xué)派的將比較文學(xué)定位為文學(xué)關(guān)系史的學(xué)科藩籬，提倡無事實(shí)聯(lián)系的平行研究和文學(xué)與其它學(xué)科之間的跨學(xué)科研究。
中國比較文學(xué)界對美國學(xué)派也有熱情的呼應(yīng)。
實(shí)際上，中國比較文學(xué)在這方面也有自己獨(dú)到的收獲。
1904年王國維的《紅樓夢評論》，1920年周作人的《文學(xué)上的俄國與中國》，20年代茅盾的中國神話和北歐神話研究，鐘敬文的《中國印歐民間故事之類型》，以及1935年堯子的《讀西廂記與Romeo and Juliet（羅蜜歐與朱麗葉）》等文章，已為中國比較文學(xué)開創(chuàng)了平行研究的先河。
后來，錢鐘書的《中國詩與中國畫》、《讀〈拉奧孔〉》、《通感》、《詩可以怨》以及楊周翰的《預(yù)言式的夢在〈埃涅阿斯紀(jì)〉與〈紅樓夢〉中的作用》、《中西悼亡詩》等都是跨文化研究與跨學(xué)科研究的典范之作。
70年代，以錢鐘書《管錐篇》更是別開生面的平行貫通的楷模。
進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，特別是在中國比較文學(xué)的復(fù)興初期，美國學(xué)派所提倡的平行研究一時(shí)遍地開花，公開發(fā)表的相關(guān)文章每年數(shù)以百計(jì)。
在平行研究中，人們有意識(shí)地在中外文學(xué)現(xiàn)象的平行比較中，尋求對中國文學(xué)及中國文化的新的理解和新的認(rèn)識(shí)，并在平行比較中嘗試為中國文學(xué)做進(jìn)一步科學(xué)的定性和定位。
但對于平行研究中的可比性問題，陳寅恪等一輩學(xué)者早就提出了質(zhì)疑，隨著80年代后平行研究的熱潮洶涌，有識(shí)者很快及時(shí)指出它的弊端和問題。
季羨林等先生嚴(yán)厲批評了那些“X比Y”式的生拉硬扯、牽強(qiáng)附會(huì)地胡亂比附，遂使得90年代后期“X比Y”的比較模式有所收斂和遏制。
平行研究中出現(xiàn)的這些問題，主觀原因是中國比較文學(xué)的學(xué)習(xí)與研究者對比較文學(xué)的學(xué)科精髓沒有深刻領(lǐng)悟，而客觀原因是美國學(xué)派在平行研究的實(shí)踐上并不豐富，理論上并不成熟，一味拘泥于美國學(xué)派的理論和方法，中國比較文學(xué)勢必難以擺脫這些誤區(qū)。
在為平行研究付出了一定代價(jià)之后，中國比較文學(xué)也在實(shí)踐上做了自己的探索，在理論上做了修正。
70年代錢鐘書的多項(xiàng)式平行貫通的研究實(shí)踐，成為平行研究之楷模；而90年代后發(fā)表的有關(guān)比較文學(xué)學(xué)科理論與方法的著作和論文，在對中國比較文學(xué)的研究實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)的基礎(chǔ)上，使平行研究的方法論更趨于科學(xué)化和成熟化。
另一方面，對美國學(xué)派提出的“跨學(xué)科研究”，中國比較文學(xué)界也給予相當(dāng)?shù)恼J(rèn)同，絕大多數(shù)的學(xué)科理論著作和教科書都在努力提倡和闡述“跨學(xué)科研究”，但二十年來跨學(xué)科研究的成果卻很有限，與理論上的大力提倡不相稱。
在這種情況下也有人對“跨學(xué)科”研究在實(shí)踐和理論上做了反思。
“跨學(xué)科研究”究竟是研究方法，還是研究領(lǐng)域
換言之，它是文學(xué)與其它學(xué)科之間的關(guān)系研究，還是在文學(xué)研究的方法和視角上對其它學(xué)科的借鑒
對此美國學(xué)派在理論上并沒有講清楚。
針對這種情況，中國比較文學(xué)界有人提出，不宜把“跨學(xué)科研究”無條件地視為“比較文學(xué)”，否則一方面就會(huì)使比較文學(xué)喪失必要的學(xué)科界限，而使比較文學(xué)自身遭到解構(gòu)，另一方面容易誤導(dǎo)研究者和學(xué)習(xí)者把研究“對象”當(dāng)作研究“課題”，從而催生某些大而無當(dāng)、大題小作的空疏之作；認(rèn)為“跨學(xué)科研究”是當(dāng)今各門學(xué)科中通用的研究方法，也是文學(xué)研究中通用的方法，而不是比較文學(xué)的特有方法，因而只有當(dāng)“跨學(xué)科”的同時(shí)也“跨文化”，才能視為比較文學(xué)……。
對跨學(xué)科問題有種種不同的看法，而且至今仍在探討、爭論和磨合過程中，無論如何，還是楊周翰教授1989年在為《超學(xué)科比較文學(xué)研究》一書所寫的序言中的一句話最為中肯：“我們需要具備一種‘跨學(xué)科’（interdisciplinary）的研究視野：不僅要跨越國別和語言的界限，而且還要超越學(xué)科的界限，在一個(gè)更為廣闊的文化背景下來考察文學(xué)。
”正因?yàn)槿绱?，“跨學(xué)科的文學(xué)研究”仍然在曲折中摸索前進(jìn)，而對于“跨學(xué)科研究”的這些爭論和質(zhì)疑卻只能更加表明，中國比較文學(xué)并非只是被動(dòng)地接納外來的學(xué)科理念，而是在自己的研究中試圖做出自己的判斷；中國比較文學(xué)作為世界比較文學(xué)的第三個(gè)發(fā)展階段，不是外來學(xué)派的一個(gè)分支，它發(fā)出了自己獨(dú)特的聲音，表現(xiàn)了自己深入的思考，顯示了自己固有的特征。
比較文學(xué)在中國的興起，使得中國文學(xué)研究中乃至中國學(xué)術(shù)文化發(fā)生了一系列變化。
這主要表現(xiàn)在研究視野的擴(kuò)大、新的研究對象的發(fā)現(xiàn)和研究方法的更新這兩個(gè)方面。
先說研究視野的擴(kuò)大和研究對象、研究領(lǐng)域的拓展。
比較文學(xué)觀念與方法的引入，使中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)視野中一直被忽視的許多領(lǐng)域得以呈現(xiàn)，得以納入學(xué)術(shù)文化體制中。
例如，關(guān)于中國神話及民間故事的研究，中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)是不屑為之的。
而20年代以后，這一研究卻成為現(xiàn)代學(xué)術(shù)的一個(gè)顯著的亮點(diǎn)。
比較文學(xué)的跨文化視野使中國神話和民間文學(xué)顯示了獨(dú)特的價(jià)值。
茅盾、趙景深、周作人、鐘敬文等人在神話與民間文學(xué)的研究中普遍采用了跨文化的歷史地理學(xué)派的傳播研究方法、平行研究的主題學(xué)方法，從比較文學(xué)角度看就是在神話與民間文學(xué)研究中運(yùn)用比較文學(xué)的方法，此一方法的使用不僅將學(xué)術(shù)研究的觸角深入到了中國文化和中國文學(xué)的根部，而且將最民族和最民間的東西賦予了世界性價(jià)值，90年代以后，又有新一代學(xué)者在神話與民間文學(xué)比較研究的基礎(chǔ)上，使人類學(xué)研究與文學(xué)研究相交叉，嘗試建立了“文學(xué)人類學(xué)”，成為中國比較文學(xué)跨學(xué)科研究催生出的頗具活力的新領(lǐng)域之一。
再如翻譯文學(xué)的研究，20世紀(jì)20年代梁啟超在《翻譯文學(xué)與佛典》中率先嘗試從跨文化的立場將翻譯文學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的研究對象。
到80年代后，人們發(fā)現(xiàn)翻譯文學(xué)研究作為跨文化的文學(xué)研究，是比較文學(xué)學(xué)科中的天然的研究對象，正是比較文學(xué)在學(xué)科理念上對翻譯文學(xué)研究的支持和鋪墊，使得翻譯文學(xué)研究成了中國比較文學(xué)研究中的一個(gè)新興的繁榮部門，翻譯文學(xué)史的研究和翻譯文學(xué)基本理論的研究這兩大研究領(lǐng)域越來越受到重視。
又如，在法國比較文學(xué)的“形象學(xué)”理論與實(shí)踐的啟發(fā)之下，20世紀(jì)90年代后有不少研究者對中國文學(xué)中的外國形象、外國文學(xué)中的中國形象問題展開了富有成效的研究，更有人從“形象學(xué)”概念中進(jìn)一步引申出“涉外文學(xué)”的概念，并把它視為比較文學(xué)特有的研究對象。
“形象學(xué)”乃至“涉外文學(xué)”的研究，為90年代后中國比較文學(xué)研究的開辟了一片廣闊天地。
中國近現(xiàn)代文學(xué)史上著名的詩派?
詩歌派別詳解 嘗試派 中國歷史上最早的白話詩歌是胡適1917年在《新青年》發(fā)表的《白話詩八首》，1918年劉半農(nóng)、沈尹默也開始在《新青年》上發(fā)表白話詩，中國的現(xiàn)代白話文詩歌從此誕生。
1920年，胡適的個(gè)人詩歌專集《嘗試集》出版，受到讀者的歡迎，這是歷史上首次出現(xiàn)的現(xiàn)代詩歌個(gè)人專集，因此有更多的詩人開始效仿胡適的白話詩體寫作，形成了中國的文學(xué)史上的第一個(gè)流派“嘗試派”。
該詩歌流派的成熟標(biāo)志是胡適《嘗試集》的出版，所以一般被稱為中國現(xiàn)代詩歌的嘗試派。
代表詩人： 胡適 劉半農(nóng) 沈尹默 俞平伯 康白情 劉大白 文學(xué)研究會(huì) “五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中最早成立的文學(xué)社團(tuán)。
它“以研究介紹世界文學(xué)﹑整理中國舊文學(xué)﹑創(chuàng)造新文學(xué)為宗旨”(《文學(xué)研究會(huì)簡章》)﹐文學(xué)主張和創(chuàng)作實(shí)踐均傾向于現(xiàn)實(shí)主義。
五四運(yùn)動(dòng)以後﹐一些經(jīng)受新思潮沖擊并且懷著美好希望覺醒過來的小資產(chǎn)階級知識(shí)分子﹐渴望通過文藝來表述自己的政治苦悶和人生理想﹔文學(xué)革命的發(fā)展也要求在創(chuàng)作實(shí)績上有新的突破。
新的文學(xué)社團(tuán)于是應(yīng)運(yùn)而生。
文學(xué)研究會(huì)不但是成立最早的文學(xué)社團(tuán)﹐而且因其成員多﹑影響大﹐在流派發(fā)展上具有鮮明突出的特色﹐成為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中最為重要的一個(gè)文學(xué)社團(tuán)。
它的發(fā)起者與參加者後來有許多成為對中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)有卓越貢獻(xiàn)的人物。
文學(xué)研究會(huì)于1921年1月4日在北京正式成立﹐發(fā)起人為﹕鄭振鐸﹑沈雁冰﹑葉紹鈞﹑許地山﹑王統(tǒng)照﹑耿濟(jì)之﹑郭紹虞﹑周作人﹑孫伏園﹑朱希祖﹑瞿世英﹑蔣百里。
後來陸續(xù)發(fā)展的會(huì)員有謝婉瑩(冰心)﹑黃廬隱﹑朱自清﹑王魯彥﹑夏丏尊﹑老舍﹑胡愈之﹑劉半農(nóng)﹑劉大白﹑朱湘﹑徐志摩﹑彭家煌等﹐共達(dá)170馀人。
成立時(shí)發(fā)表有《文學(xué)研究會(huì)宣言》及《文學(xué)研究會(huì)簡章》。
會(huì)址設(shè)在北京。
文學(xué)研究會(huì)成立初期﹐除出版刊物﹑編輯叢書外﹐還組織成立了“讀書會(huì)”。
“讀書會(huì)”設(shè)中國文學(xué)組﹑英國文學(xué)組﹑俄國文學(xué)組﹑日本文學(xué)組(以上按國別分組)﹑小說組﹑詩歌組﹑戲劇文學(xué)組﹑批評文學(xué)組(以上按文學(xué)類別分組)。
規(guī)定凡文學(xué)研究會(huì)會(huì)員均須加入讀書會(huì)。
這對提高會(huì)員文學(xué)素養(yǎng)和創(chuàng)作及研究水平起了積極的作用。
文學(xué)研究會(huì)的會(huì)刊﹐最主要的是上海商務(wù)印書館出版的﹑經(jīng)過革新由沈雁冰接編後由鄭振鐸等人相繼主編的《小說月報(bào)》(自第12卷第1號起至1931年12月第12卷第12號止﹐不計(jì)號外﹐共出132期)；此外還陸續(xù)出刊了《文學(xué)旬刊》(《文學(xué)旬刊》有北京和上海各自編輯的兩種﹐上?！段膶W(xué)旬刊》自1921年5月作為《時(shí)事新報(bào)》副刊出刊﹐到1929年第9卷第5期止﹐共出380期；第81期改名《文學(xué)》﹐每周一期﹐第172期又改名《文學(xué)周報(bào)》﹐始脫離《時(shí)事新報(bào)》單獨(dú)發(fā)行。
北京《文學(xué)旬刊》自1923年出刊到1925年共出82期)﹑《詩》月刊(1922至1923年﹐共7期)等刊物。
出版了以介紹外國文學(xué)作品為主同時(shí)也注重本國新文學(xué)創(chuàng)作的《文學(xué)研究會(huì)叢書》。
文學(xué)研究會(huì)奉行的原則是:“反對把文學(xué)作為消遣品﹐也反對把文學(xué)作為個(gè)人發(fā)泄牢騷的工具﹐主張文學(xué)為人生。
”(沈雁冰《關(guān)于文學(xué)研究會(huì)》)從“為人生”出發(fā)﹐他們主張“文學(xué)應(yīng)該反映社會(huì)的現(xiàn)象﹐表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生一般的問題”﹐反對唯美派脫離人生的“以文學(xué)為純藝術(shù)”的觀點(diǎn)。
他們的創(chuàng)作大都以現(xiàn)實(shí)人生問題為題材﹐產(chǎn)生了一批所謂“問題小說”。
文學(xué)研究會(huì)在反對封建主義﹑反對鴛鴦蝴蝶派的游戲文學(xué)方面采取了一致的態(tài)度﹐不僅反對舊禮教﹐也反對舊文學(xué)﹐對《禮拜六》﹑《游戲雜志》一類刊物進(jìn)行了有力斗爭。
但會(huì)員們在建設(shè)新文學(xué)的具體主張上意見并不一致。
如有部分成員抽象強(qiáng)調(diào)“善”和“真”；有的雖然提倡“血和淚的文學(xué)”﹐但在反對藉文學(xué)“闡道翼教”封建觀念的同時(shí)﹐卻又承認(rèn)“作者無所為而作﹐讀者無所為而讀”的“非功利”的觀點(diǎn)。
另一些成員則比較明確地鼓吹進(jìn)步文學(xué)的主張﹐提出“表現(xiàn)社會(huì)生活的文學(xué)是真文學(xué)”﹐“在被迫害的國度里”﹐作家應(yīng)該注意觀察和描寫社會(huì)的黑暗﹑人們生活的痛苦及新舊兩代思想上的沖突。
在創(chuàng)作方法上﹐文學(xué)研究會(huì)繼《新青年》之後﹐進(jìn)一步高舉現(xiàn)實(shí)主義的旗幟﹐強(qiáng)調(diào)“新文學(xué)上的寫實(shí)主義﹐于材料上最注重精密嚴(yán)肅﹐描寫一定要忠實(shí)”。
由于當(dāng)時(shí)的時(shí)代限制和理論局限﹐他們分不清現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的界限﹐理論主張中常夾雜著自然主義的成分。
文學(xué)研究會(huì)十分重視外國文學(xué)的研究介紹。
他們的目的一半是為了介紹外國的文藝以促進(jìn)中國新文學(xué)的發(fā)展﹐一半是為了介紹世界的現(xiàn)代思想(茅盾《新文學(xué)研究者的責(zé)任與努力》)﹐他們著重翻譯俄國(包括後來的蘇聯(lián))﹑法國﹑北歐及東歐諸國﹑日本﹑印度等國的現(xiàn)實(shí)主義名著﹐介紹了普希金﹑托爾斯泰﹑屠格涅夫﹑契訶夫﹑高爾基﹑莫泊桑﹑羅曼?羅蘭﹑易卜生﹑顯克維奇﹑阿爾志跋綏夫﹑安特萊夫﹑拜倫﹑泰戈?duì)柀p安徒生﹑蕭伯納﹑王爾德等人的作品。
該會(huì)會(huì)刊《小說月報(bào)》出過“俄國文學(xué)研究”﹑“法國文學(xué)研究”等特號和“被損害民族的文學(xué)”專號﹐出過“泰戈?duì)柼枴暴p“拜倫號”﹑“安徒生號”等專輯﹐在介紹外國進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)方面作出了很大努力。
文學(xué)研究會(huì)成立宣言帶有著作工會(huì)色彩﹐它宣稱﹐文學(xué)研究會(huì)的成立“是建立著作工會(huì)的基礎(chǔ)”﹐希望“著作同業(yè)的聯(lián)合”﹐以“謀文學(xué)工作的發(fā)達(dá)與鞏固”。
由于主客觀方面的原因﹐他們後來的活動(dòng)未能完全按計(jì)劃進(jìn)行﹐組織相當(dāng)松散。
1932年初《小說月報(bào)》?？岍o該會(huì)活動(dòng)即基本停頓。
創(chuàng)造社 中國現(xiàn)代文學(xué)團(tuán)體。
1921年6月由留學(xué)日本歸來的郭沫若、成仿吾、郁達(dá)夫、張資平、田漢、鄭伯奇等人在上海發(fā)起成立。
前期的創(chuàng)造社反對封建文化、復(fù)古思想，崇尚天才，主張自我表現(xiàn)和個(gè)性解放，強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)該忠實(shí)于自己“內(nèi)心的要求”，是其文藝思想的核心命題，表現(xiàn)出浪漫主義和唯美主義的傾向。
郭沫若的詩集《女神》，郁達(dá)夫的小說《沉淪》及郭沫若的譯作《少年維特之煩惱》（歌德），是該社最有影響的作品。
以其獨(dú)特的文學(xué)主張和鋒芒畢露的文學(xué)活動(dòng)，成為五四以后新文學(xué)一支生力軍，特別在文學(xué)青年中激起強(qiáng)烈共鳴。
第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期，創(chuàng)造社主要成員大部分傾向革命或從事革命實(shí)際工作。
隨后，表現(xiàn)出“轉(zhuǎn)換方向”的態(tài)勢，并有新從日本回國的李初梨、馮乃超、彭康、朱鏡我等思想激進(jìn)的年輕一代參加，遂發(fā)展而為后期創(chuàng)造社。
后期創(chuàng)造社與太陽社一起大力倡導(dǎo)無產(chǎn)階級革命文學(xué)。
1928年初，郭沫若的《英雄樹》、成仿吾的《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》、馮乃超的《藝術(shù)與社會(huì)生活》、李初梨的《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》等文章，要求文學(xué)適應(yīng)革命形勢的需要，面向工農(nóng)大眾，作家要獲得無產(chǎn)階級意識(shí)；對五四以后的文學(xué)和魯迅等作家，卻作為資產(chǎn)階級小資產(chǎn)階級意識(shí)代表進(jìn)行偏激的批判。
由此引起關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭。
1929年2月，創(chuàng)造社為國民黨政府封閉。
創(chuàng)造社前期主辦的刊物有《創(chuàng)造》季刊、《創(chuàng)造周報(bào)》、《創(chuàng)造日》（《中華新報(bào)》副刊）、《洪水》半月刊；后期的刊物主要有《創(chuàng)造月刊》、《文化批判》、《流沙》半月刊、《思想》月刊、《新思潮》月刊等。
除文學(xué)外，后期創(chuàng)造社刊物更注意馬克思主義理論和社會(huì)科學(xué)問題的研究和宣傳。
創(chuàng)造社成立后即編輯和出版創(chuàng)造社叢書，出版的主要是該社成員的詩歌、小說、戲劇、散文、理論及譯作，在近十年的時(shí)間里，共出版60余種。
湖畔詩派 應(yīng)修人、汪靜之、潘漠華和馮雪峰于1922年3月在杭州成立湖畔詩社，被稱為中國的湖畔派詩人。
湖畔派原指19世紀(jì)英國的茲華斯、柯勒律治和騷塞三位浪漫主義詩人所形成的詩歌流派。
中國的湖畔派詩人的詩歌與英國的浪漫主義湖畔派詩人的作品在風(fēng)格上有相似之處，其最有特色的是歌頌愛情的詩歌。
湖畔詩社于1922年出版了《湖畔》和《春的歌集》的詩歌合集，在此之后有魏金枝、謝旦如、樓建南等詩人加入詩社 新格律詩派 1923年，胡適、徐志摩、聞一多、梁實(shí)秋、陳源等人發(fā)起成立新月社，開始是個(gè)俱樂部性質(zhì)的團(tuán)體，共后，因提倡現(xiàn)代格律待而成為在詩壇上有影響的社團(tuán)。
新格律詩派因此逐步形成，由于新格律詩派源自于新月社,所以也稱為新月派。
1925年，聞一多回國，徐志摩接編《晨報(bào)副刊》，并于1926年4月1日創(chuàng)辦《詩刊》，團(tuán)結(jié)了一大批后期新格律詩派的新詩人。
新格律詩派是中國新詩史上活動(dòng)時(shí)間長并在創(chuàng)作中取得了較高成就的詩派。
新格律詩派提出了“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則，提倡格律詩，主張?jiān)姼璧纳拭篮鸵饩趁?，講究文辭修飾，追求煉字煉意，其鮮明的藝術(shù)綱領(lǐng)和系統(tǒng)理論對中國新詩的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生了較大的影響。
在新格律詩派詩人中，徐志摩是最有代表性的杰出詩人。
中國早期象征詩派 中國早期的象征主義詩歌出現(xiàn)于出現(xiàn)于20世紀(jì)的20年代，主要的代表詩人是李金發(fā)，其他的象征派詩人或者著有象征主義詩歌作品的詩人有王獨(dú)清、穆木天、馮乃超等。
象征主義始于法國的19世紀(jì)下半葉的詩歌運(yùn)動(dòng)，象征主義最早的作品是波德萊爾的《惡之花》詩集。
之后魏爾倫、馬拉美、韓波等詩人發(fā)表了更多的象征主義詩歌，1886年《象征主義宣言》在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表，從此象征主義作為流派走向成熟。
象征主義的創(chuàng)作理論和實(shí)踐在20世紀(jì)20年代開始對已經(jīng)進(jìn)入白話詩歌的中國現(xiàn)代詩歌運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生影響，1925年李金發(fā)出版了中國最早的象征主義作品《微雨》，在此之后的4年中，他發(fā)表了更多的象征主義詩歌作品。
此外，新月派詩人于賡虞、邵洵美、蓬子和創(chuàng)造社的穆木天、馮乃超、王獨(dú)清也陸續(xù)發(fā)表了象征主義的詩歌作品。
中國早期的象征主義通過象征的寫作手法來暗示主觀的精神意義，在非理性的心靈世界中認(rèn)識(shí)自我。
這種象征主義的創(chuàng)作原則對后來的中國早期現(xiàn)代主義詩歌的形成產(chǎn)生了重要的影響。
中國現(xiàn)代派詩群 中國現(xiàn)代派詩群的興起是新月派和中國早期象征詩派詩歌發(fā)展的結(jié)果，中國現(xiàn)代派形成的另一個(gè)重要原因是《現(xiàn)代》雜志在1932年的創(chuàng)刊。
作為現(xiàn)代詩歌的平臺(tái)，《現(xiàn)代》的周圍逐漸聚集起一批現(xiàn)代派詩人群，代表詩人有戴望舒、卞之琳等。
中國的現(xiàn)代主義詩歌在風(fēng)格上不受韻律和格律限制，手法上多用象征暗喻等表達(dá)方式，詩歌的內(nèi)容以自我心靈的感受為主。
現(xiàn)代派詩歌形成之后，其詩歌創(chuàng)作的理論，由孫作云于1935年正式提出。
他發(fā)表了《論“現(xiàn)代派”詩》一文，標(biāo)志著中國現(xiàn)代派詩群的正式誕生。
七月派 抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，胡風(fēng)長期擔(dān)任“中華全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)”的領(lǐng)導(dǎo)工作，與周恩來等黨在后方的領(lǐng)導(dǎo)人保持緊密的聯(lián)系。
他先后主編《七月》、《希望》雜志和《七月詩叢》、《七月文叢》等，寫下大量文藝?yán)碚?、評論文章，推出和評介了大量國統(tǒng)區(qū)進(jìn)步青年作家和解放區(qū)作家的作品，艾青、田間、鄒荻帆、阿垅、路翎等一批青年作家在他的指導(dǎo)和幫助下崛起于文壇，在他的帶動(dòng)下形成了著名的文學(xué)流派“七月派”，“七月派”“是中國現(xiàn)代文學(xué)史上甚長、富有探索精神、而又具有沉重的悲劇命運(yùn)的進(jìn)步文學(xué)流派” 七月派的主要成就在詩歌上，1981年出版的詩集《白色花》，收入被稱為“七月派”詩人的作品。
他們是：阿垅、魯藜、孫鈿、彭燕郊、方然、冀?jīng)P、鐘瑄、鄭思、曾卓、杜谷、綠原、胡征、蘆甸、徐放、牛漢、魯煤、化鐵、朱健、朱谷懷、羅洛。
《白色花》(注：綠原、牛漢編，人民文學(xué)出版社出版，綠原作序。
)序中說，“即使這個(gè)流派得到公認(rèn)，它也不能由這20位作者來代表；事實(shí)上，還有一些成就更大的詩人，雖然出于非藝術(shù)的原因，不便也不必邀請到這本詩集里來，他們當(dāng)年的作品卻更能代表這個(gè)流派早期的風(fēng)貌”。
這些沒有指明的詩人，當(dāng)指艾青、田間、鄒荻帆等，也可能包括“七月派”的領(lǐng)導(dǎo)得胡風(fēng)。
由于胡風(fēng)等的文藝思想在40年代后期起已受到有組織的批判，相應(yīng)也形成了對這一詩派的巨大壓力。
在進(jìn)入50年代之后，這些詩人的創(chuàng)作已明顯減少。
有的作品，發(fā)表時(shí)就受到批評。
最主要的例子是胡風(fēng)在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作：1949年11月到1950年1月寫成、有三千多行的“英雄史詩五部曲”。
這部總題為《時(shí)間開始了》的長詩，分為《歡樂頌》、《光榮贊》、《青春頌》、《安魂曲》和另一部《歡樂頌》。
胡風(fēng)從中國近現(xiàn)代屈辱和斗爭的歷史上，來闡發(fā)新中國誕生的意義，包括對的贊頌。
不過，他對“歷史”的敘述，對英烈、領(lǐng)袖的頌揚(yáng)，并沒有完全采用當(dāng)時(shí)通用的“話語方式”，而個(gè)人體驗(yàn)和主觀情緒的鋪張加入，也使它與當(dāng)時(shí)詩的寫作規(guī)范產(chǎn)生距離。
它出版不久，即在聯(lián)系胡風(fēng)“主觀唯心主義”的文藝思想的角度上，受到批評。
此時(shí)，魯藜、綠原、牛漢等也寫有不少詩作，但原有的風(fēng)格已有所損失，而發(fā)表的機(jī)會(huì)也日見減少。
“七月派”是由抗戰(zhàn)所催發(fā)的一個(gè)文學(xué)流派，其與現(xiàn)實(shí)膠著的關(guān)系，決定著它的流派性格。
救亡與啟蒙的互相促進(jìn)，也是七月派的精神追求。
而隨著抗戰(zhàn)時(shí)局的變遷，七月派總體創(chuàng)作風(fēng)格也發(fā)生明顯的變化，后期偏于沉郁悲愴。
七月派是活躍在抗日戰(zhàn)爭的時(shí)空下，與抗日戰(zhàn)爭休戚與共、血肉相連的一個(gè)文學(xué)流派。
伴隨著抗戰(zhàn)的始終，七月派走過了從發(fā)生、發(fā)展到消隱的演變過程。
其中，流派人員構(gòu)成的分化重組，流派風(fēng)格樣貌的前后變化，都與抗戰(zhàn)時(shí)局的動(dòng)蕩和戰(zhàn)爭狀態(tài)的轉(zhuǎn)變息息相關(guān)。
更值得注意的是，七月派在抗戰(zhàn)文化背景中，執(zhí)守著五四新文學(xué)的啟蒙姿態(tài)，并將啟蒙的思路與抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)需求結(jié)合起來，發(fā)展和深化了新文學(xué)的啟蒙精神。
“七月派”是中國現(xiàn)代文學(xué)史上極富探索精神而又具有悲劇命運(yùn)的文學(xué)流派，以路翎、丘東平、彭柏山為代表的小說作家，依托其強(qiáng)烈的主體意識(shí)與深厚的生活體驗(yàn)，同時(shí)博采表現(xiàn)主義、新感覺派，象征主義等現(xiàn)代派的手法技巧，極大地豐富了現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)傳流，“七月派”小說呈現(xiàn)出深沉、粗獷、凝重、悲愴的審美風(fēng)格，最突出的審美特征在于對小說真實(shí)性的全新把握，而“七月派”小說高度的真實(shí)性，集中體現(xiàn)在作品“再現(xiàn)”之真與“表現(xiàn)”之真的深度融合，其人物形象逼近生活的原生態(tài)，“七月派”既強(qiáng)調(diào)了作家創(chuàng)作過程中不可或缺的主體性，又充分尊重了社會(huì)生活第一性的原則，總之“七月派”以新的姿態(tài)在中國現(xiàn)代文學(xué)史上贏得了不可取代的地位。
胡風(fēng)一派的詩論，作為其文學(xué)理論的組成部分，在50年代初也受到批評。
阿垅(陳亦門)的《人與詩》(1948)、《詩與現(xiàn)實(shí)》(1951)和《詩是什么》(1954)等論著，對于詩的見解，對于中國現(xiàn)代詩人所作的評論和依據(jù)的尺度，許多地方都可以辯駁商討。
但是，50年代初對這些論著的批評，卻被作為胡風(fēng)文藝思想批判的組成部分。
在此期間，阿垅的《論傾向性》、《略論正面人物和反面人物》(注：《論傾向性》，《文藝學(xué)習(xí)》(天津)1950年第1期；《略論正面人物與反面人物》(署名張懷瑞)，《起點(diǎn)》(上海)1950年第2期。
批評者認(rèn)為前者宣揚(yáng)唯心論的“藝術(shù)即政治”，是“抵抗馬列主義的關(guān)于文藝的黨性的思想”(陳涌《論文藝與政治的關(guān)系——評阿垅的〈論傾向性〉》，1950年3月12日《人民日報(bào)》)，對后者的指責(zé)則是歪曲馬克思推銷自己的錯(cuò)誤觀點(diǎn)(史篤、蔣天佐《反對歪曲和偽造馬列主義》，1950年3月19日《人民日報(bào)》)。
)等文章，也受到嚴(yán)厲批評。
在胡風(fēng)一派的詩觀中，最受到持續(xù)的責(zé)難的，1948年關(guān)于詩的一番言論。
胡風(fēng)認(rèn)為，詩應(yīng)是對于人民受難的控訴的聲音，是對于人民前進(jìn)的歌頌的聲音，詩應(yīng)在前進(jìn)的人民里前進(jìn)；不過，“在前進(jìn)的人民里面前進(jìn)，并不一定是走在前進(jìn)的人民中間了以后才有詩”，“因?yàn)?，歷史是統(tǒng)一的，任誰的生活環(huán)境都是歷史底一面，這一面連著另一面，那就任誰都有可能走進(jìn)歷史底深處。
……哪里有人民，哪里就有歷史。
哪里有生活，哪里就有斗爭，有生活有斗爭的地方，就應(yīng)該也能夠有詩”。
胡風(fēng)接著又說，“人民在哪里?在你底周圍。
詩人底前進(jìn)和人民底前進(jìn)是彼此相成的。
起點(diǎn)在哪里?在你底腳下。
哪里有生活，哪里就有斗爭，斗爭總要從此時(shí)此地前進(jìn)。
胡風(fēng)的理論批評文字涉及多種文體及中外作家作品、“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的理論問題等，但中心是圍繞著現(xiàn)實(shí)主義的原則、實(shí)踐及其發(fā)展而展開的。
對胡風(fēng)的一些理論主張，長時(shí)期內(nèi)一直存在著不同意見，展開過批評，發(fā)生過論爭，胡風(fēng)堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)，進(jìn)行了反批評。
1954年向中共中央寫了《關(guān)于幾年來文藝實(shí)踐情況的報(bào)告》（即“三十萬言書”），被定為“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”之首，被捕入獄，并開展全國范圍的批判、斗爭。
1979年獲釋。
1980年平反。
漢園三詩人 30年代中國現(xiàn)代派詩歌創(chuàng)作中三位風(fēng)格獨(dú)異的詩人：何其芳、李廣田、卞之琳，1936年出版了合集《漢園集》（商務(wù)印書館），內(nèi)收何其芳《燕泥集》、李廣田《行云集》、卞之琳《數(shù)行集》，因此而得名。
他們注重以詩歌傳達(dá)獨(dú)特的氣質(zhì)：何其芳主要表現(xiàn)青年人朦朧的理想和淡淡的憂傷；李廣田的詩歌，風(fēng)格質(zhì)樸，蘊(yùn)藉深沉；卞之琳善于在不露聲色中深含著情感與哲理，對現(xiàn)代詩歌的客觀化、非個(gè)人化等藝術(shù)手法進(jìn)行了有益的探索，文字奇巧。
中國新詩流派 中國新詩流派是20世紀(jì)1940年代在上海出版的《中國新詩》等刊物上發(fā)表作品的詩人群，因此該詩派被稱為中國新詩流派。
中國新詩流派的作品注重詩歌的現(xiàn)實(shí)意義和藝術(shù)價(jià)值，追求靈感和對理性的領(lǐng)悟，代表詩人有穆旦、辛笛、曹辛之、唐祈、唐湜、杜運(yùn)燮、陳敬容、鄭敏、杭約赫、袁可嘉等。
其中曹辛之、辛笛、陳敬容、鄭敏、唐祈、唐湜、杜運(yùn)燮、穆旦和袁可嘉等九人出版了作品合輯《九葉集》，他們也被稱為九葉詩派。
嚴(yán)格地說，九葉詩派是屬于中國新詩流派的組成部分。
九葉詩派 九葉詩派:（中國新詩派）是抗戰(zhàn)后期和解放戰(zhàn)爭時(shí)期的一個(gè)具有現(xiàn)代主義傾向的詩歌流派。
主要成員有辛笛、穆旦、陳敬容、杜運(yùn)燮等九人。
主要刊物有《詩創(chuàng)造》《中國新詩》。
它們強(qiáng)調(diào)反映現(xiàn)實(shí)與挖掘內(nèi)心的統(tǒng)一，詩作視野開闊，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感、歷史感和現(xiàn)實(shí)精神。
在藝術(shù)上，他們自覺追求現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代派的結(jié)合，注重在詩歌里營造新穎奇特的意象和境界。
他們承接了中國新詩現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，為新詩的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。
九位詩人分別為曹辛之(杭約赫)、辛笛(王馨迪)、陳敬容、鄭敏、唐祈、唐湜、杜運(yùn)燮、穆旦和袁可嘉。
他們于1981年出版了《九葉集》，因此被稱為九葉詩人。
代表詩人： 杭約赫 辛笛 陳敬容 鄭敏 唐祈 唐湜 杜運(yùn)燮 穆旦 袁可嘉
二十世紀(jì)中國文學(xué)的現(xiàn)代性特征表現(xiàn)在哪幾個(gè)方面
在外發(fā)性和后發(fā)性：中國思潮從西方引進(jìn), 二間存在著時(shí)間差; 中國文學(xué)多種世界文學(xué)思潮的影響, 具有復(fù)合性。
在接受過程中, 中國文學(xué)出現(xiàn)了對外來文學(xué)思潮的誤讀, 主要是對浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的誤讀。
由于中國現(xiàn)代性與現(xiàn)代民族國家的沖突, 導(dǎo)致文學(xué)思潮演變的倒序和反復(fù), 如五四啟蒙主義被新古典主義取代以及新時(shí)期啟蒙主義的復(fù)興; 也導(dǎo)致中國反現(xiàn)代性文學(xué)思潮的薄弱、滯后, 而浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義始終沒有成為主潮。
中國現(xiàn)代文學(xué)作品原本選印叢書 有那些，作者是誰
【內(nèi)容提要】 回顧了70多年來中國現(xiàn)代文學(xué)研究的進(jìn)程并總結(jié)了所取得的輝煌成就，認(rèn)為在共和國成立前的“認(rèn)定時(shí)期”，初步孕育了現(xiàn)代文學(xué)的研究雛型；建國后直至60年代前期的“界定時(shí)期”，其研究才逐漸走上了專門化的道路；新時(shí)期以來的“確定時(shí)期”，則取得了拓展性的實(shí)績。
在深切反思這一研究領(lǐng)域的不足和誤區(qū)時(shí)，指出極“左”思潮以及封閉的思維模式、單一的研究視角和單調(diào)的研究方法，是應(yīng)該永遠(yuǎn)記取的深刻教訓(xùn)。
還前瞻了新世紀(jì)開展這一研究工作的前景，認(rèn)為今后必須以全新的開放觀念進(jìn)行研究，擴(kuò)大研究視野，更新研究方法，注意普及工作，努力培養(yǎng)一批跨世紀(jì)研究人才，以使中國現(xiàn)代文學(xué)研究取得更大成就。
【關(guān)鍵詞】 現(xiàn)代文學(xué)研究 世紀(jì) 回顧 前瞻 中國現(xiàn)代文學(xué)三十年（1919—1949），在歷史的發(fā)展長河中雖然只是短暫的一瞬，但在中國文學(xué)發(fā)展史上卻是拔地而起的一座巍巍高峰。
從它誕生之日起，對其評論和研究就如影隨形般開始了漫長的跋涉。
時(shí)近一個(gè)世紀(jì)，中國現(xiàn)代文學(xué)研究事業(yè)不僅奠定了一門新興學(xué)科的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，而且正從各個(gè)層面上向著縱深拓展。
今天，在21世紀(jì)晨鐘即將敲響的時(shí)候，研究工作究竟如何繼往開來，的確不能不引起廣大研究工作者的深切思考。
一 如何評估中國現(xiàn)代文學(xué)研究已經(jīng)取得的成就，這在1994年5月2日至6 日在西安召開的全國現(xiàn)代文學(xué)研究會(huì)第六次代表大會(huì)暨學(xué)術(shù)研討會(huì)上似乎已經(jīng)取得與會(huì)專家學(xué)者的共識(shí)，就是這一學(xué)科即將達(dá)到成熟的“而立之年”。
它從無到有，從小到大，歷經(jīng)幾代學(xué)者的奮力開拓和不斷進(jìn)取，終于逐步成長為一棵枝繁葉茂的參天大樹而屹立于文學(xué)研究之林。
中國現(xiàn)代文學(xué)研究的第一階段是共和國成立之前的三十年。
這在它的一部成長史中，可以稱之為“認(rèn)定時(shí)期”。
所謂“認(rèn)定”，主要指當(dāng)時(shí)一些作家在創(chuàng)作之余，還進(jìn)行相互評論、交流和探討工作，并初步孕育成現(xiàn)代文學(xué)研究的雛型。
這一時(shí)期的研究工作和中國現(xiàn)代文學(xué)的誕生及其發(fā)展相輔相成，我們稱之為“認(rèn)定時(shí)期”主要因?yàn)樗哂腥缦绿攸c(diǎn)：其一，這時(shí)幾乎還沒有從事這一研究工作的專職人員，主要是一批現(xiàn)代作家在創(chuàng)作的同時(shí)還致力于理論研究和作品評論，一批現(xiàn)代出版家亦為我們留下較為豐富的史料財(cái)富。
例如， 魯迅雜文中評價(jià)其他作家作品的一些序跋文章；1936年4月生活書店出版的茅盾、胡風(fēng)、許杰、 蘇雪林等人的《作家論》；1938年第一版《魯迅全集》的問世；1935—1936年《中國新文學(xué)大系》的出版等，都是一些作家或出版家披荊斬棘的成果。
其二，這時(shí)的一些研究文章大多是印象式的即興批評，尚缺乏專門的研究著作和研究論文。
以魯迅小說為例，《吶喊》結(jié)集之前，吳虞、周作人、胡適等人曾在《新青年》、《晨報(bào)·副刊》、《五十年來之中國文學(xué)》上發(fā)表過隨感式的評論；《吶喊》結(jié)集以后，雖出現(xiàn)過幾十篇評論文章，后收入臺(tái)靜農(nóng)編《關(guān)于魯迅及其著作》一書，但即使是其中茅盾的《讀〈吶喊〉》和張定璜的《魯迅先生》等文，嚴(yán)格地說，也只能算是讀后感之類；《彷徨》問世以后鐘敬文編《魯迅在廣東》一書中的評論文章，也是如此；現(xiàn)代文學(xué)第二個(gè)十年研究魯迅最有影響的文章可算瞿秋白《〈魯迅雜感選集〉序言》，雖然這篇文章把魯迅研究提高到一個(gè)新的境界和水平，但這樣的文章在當(dāng)時(shí)畢竟是鳳毛鱗角；現(xiàn)代文學(xué)的第三個(gè)十年陸續(xù)出版了王志之《魯迅印象記》、郁達(dá)夫《回憶魯迅及其它》、蕭紅《回憶魯迅先生》、孫伏園《魯迅先生二三事》、許壽裳《魯迅的思想和生活》、《亡友魯迅印象記》、許廣平等編《魯迅年譜》、王士菁《魯迅傳》等，也大都是一些回憶性的研究資料。
在對其他作家作品的研究上，這一現(xiàn)象也是較為明顯和突出的。
其三，這時(shí)的中國現(xiàn)代文學(xué)研究還沒有完全形成一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科。
當(dāng)然，早在1929年春朱自清就在清華大學(xué)開始講授中國現(xiàn)代文學(xué)，并給我們保留下來《中國新文學(xué)研究綱要》講義。
而從史著方面考察，這三十年間雖然還有胡適《五十年來之中國文學(xué)》、沈從文《論中國創(chuàng)作小說》、周作人《中國新文學(xué)源流》、陳子展《最近三十年中國文學(xué)史》、王哲甫《中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》、伍啟之《中國散文化運(yùn)動(dòng)概觀》、吳文祺《新文學(xué)概要》、李何林《近二十年中國文藝思潮論》、李一鳴《中國新文學(xué)史講話》等問世，但這些史著還都處于胚胎和成型階段。
作為一門學(xué)科，中國現(xiàn)代文學(xué)史的科學(xué)體系還有待成熟和完備，而且在高等學(xué)校中也沒能廣為開設(shè)這門課程。
盡管如此，中國現(xiàn)代文學(xué)研究“認(rèn)定時(shí)期”的實(shí)績還是應(yīng)當(dāng)充分予以肯定的。
因?yàn)楫?dāng)時(shí)一些現(xiàn)代作家所努力從事的評論工作，相對地說，更具有鮮明的時(shí)代特征、深切的感同身受和較高的評判價(jià)值。
例如，茅盾、瞿秋白和對魯迅的評價(jià)，至今都是難以逾越的三座高峰；魯迅對蕭軍、蕭紅、馮至、茅盾等人的評騭也有著不為時(shí)空局限的正確性。
至于致力于史料整理和編輯出版工作的趙家璧、李小峰等先生的業(yè)績，至今仍為我們所稱道。
建國前所出版的各種“叢書”、“文庫”就達(dá)300種之多，各種文學(xué)期刊逾千種， 都為后來者的研究工作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，埋下了勃發(fā)的種子。
中國現(xiàn)代文學(xué)研究工作的第二個(gè)階段是建國后的50年代和60年代前期，可以稱之為“界定時(shí)期”。
所謂“界定”，是指這一時(shí)期的研究工作不僅明確了中國現(xiàn)代文學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的歷史地位，而且其研究工作本身也走上了專門化的歷史進(jìn)程。
1949年中華人民共和國的建立，使這門與中國新民主主義革命同步發(fā)展的學(xué)科得以發(fā)揚(yáng)光大。
建國伊始的1950年，教育部規(guī)定《中國新文學(xué)史》為全國高等院校中文系的一門主干課程，從而愈加確定了它在學(xué)術(shù)研究上的重要意義。
隨之，相繼出版了王瑤《中國新文學(xué)史稿》、丁易《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》、劉綬松《中國新文學(xué)史初稿》、蔡儀《中國現(xiàn)代文學(xué)史講話》、張畢來《新文學(xué)史綱》5部現(xiàn)代文學(xué)史著， 標(biāo)志著中國現(xiàn)代文學(xué)研究的正式誕生和逐步成長。
這一階段的研究工作隨著當(dāng)時(shí)政治的需要也呈現(xiàn)出幾個(gè)鮮明的時(shí)代特征：一是由老一代專家學(xué)者為主的研究隊(duì)伍正式確立，建國前部分現(xiàn)代作家也分流到這一研究隊(duì)伍中來，有了專門從事現(xiàn)代文學(xué)研究的一代學(xué)人。
王瑤、唐tāo＠①、李何林、王士菁、田仲濟(jì)、孫昌熙、陳瘦竹、吳奔星、賈植芳、錢谷融、丁景唐、劉綬松、吳宏聰、陳則光、任訪秋、華忱之、單演義、刁汝鈞、林煥平等先生均為這一學(xué)科的成長壯大作出了歷史性的貢獻(xiàn)。
在他們的帶領(lǐng)下，一批中年學(xué)者也在教學(xué)和科研上迅速崛起。
像北京的嚴(yán)家炎、樊駿、孫玉石、謝冕、林非；江蘇的葉子銘、范伯群、曾華鵬等先生很快就成了研究隊(duì)伍的中堅(jiān)力量，在學(xué)術(shù)研究上也出現(xiàn)了許多可喜的成果；二是在研究工作一度勃興之后，政治運(yùn)動(dòng)和政治斗爭很快替代了研究工作的正常進(jìn)行。
胡適批判、胡風(fēng)批判，反右斗爭以及對丁玲、陳企霞、冰心、老舍、巴金、夏衍、田漢、陽翰笙、邵荃麟等人的批判和再批判，嚴(yán)重干擾和破壞了這一領(lǐng)域的研究工作，單一的社會(huì)學(xué)研究模式和極左的思維定勢在不多的研究論文中成了打人的棍子或簡單的題解，現(xiàn)代文學(xué)研究被緊緊地捆綁在政治運(yùn)動(dòng)的戰(zhàn)車上逐步走向沉寂和窒息；三是在百廢待興的經(jīng)濟(jì)建設(shè)和緊鑼密鼓的政治斗爭中無暇顧及現(xiàn)代文學(xué)史料的搜集和整理，致使不少史料湮沒和散佚。
這時(shí)，幾乎沒有一本專門刊載新文學(xué)史料的期刊，也沒有一本有關(guān)現(xiàn)代文學(xué)的專業(yè)化辭書，作家文集、全集的出版工作停滯不前，許多現(xiàn)代文學(xué)史上的論爭糾纏不清。
雖然在中國現(xiàn)代文學(xué)研究事業(yè)起步未久就經(jīng)歷了這么多坎坷和磨難，但值得慶幸的是由于這一學(xué)科性質(zhì)上的革命性和進(jìn)步性，它畢竟有了良好的開端，并從正反兩個(gè)方面為后來的發(fā)展提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。
遺憾的是，現(xiàn)代文學(xué)研究事業(yè)到了“文革”十年，則被完全扼殺在嗷嗷待哺之中。
極左思潮的惡性膨脹，使高等學(xué)校中的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》課程變成了《中國現(xiàn)代文藝思想斗爭史》；“荷戟獨(dú)彷徨”的魯迅成了實(shí)用主義者的工具，只能孤零零地走在一條鼓吹階級斗爭的《金光大道》上。
中國現(xiàn)代文學(xué)研究工作的第三個(gè)階段則是新時(shí)期以來的近二十年，可以稱之為“確定時(shí)期”。
所謂“確定”，則指這一時(shí)期研究工作的拓展性成就，完全確立了它在20世紀(jì)文學(xué)研究中的重要位置和鮮明坐標(biāo)。
概括地說，它也有以下幾大特質(zhì)： 1、思想的解放和觀念的更新使這一研究領(lǐng)域空前活躍。
這種解放和更新的標(biāo)志首先是從文學(xué)藝術(shù)和政治關(guān)系的重新討論和解釋開始的，文學(xué)藝術(shù)從過去的“從屬”于政治到“服務(wù)”于政治，在認(rèn)識(shí)上不能不說是一次質(zhì)的飛躍，并引發(fā)起強(qiáng)大的連鎖性沖擊波，從而在這一領(lǐng)域沖破不少研究禁區(qū)，極大地?cái)U(kuò)展了研究視野，把過去許多不敢觸及或評價(jià)不當(dāng)?shù)淖骷易髌分匦录右匝芯亢驼J(rèn)識(shí)，亦為不少蒙受不白之冤的作家作品一舉砸開了長期禁閉的桎梏鐐銬。
如對胡適、周作人、陳獨(dú)秀、瞿秋白、張聞天、劉半農(nóng)、李金發(fā)、戴望舒、徐志摩、林語堂、沈從文、梁實(shí)秋、張愛玲等人的全面研究和對郁達(dá)夫、丁玲、蕭軍、蕭紅、巴金等人的重新評價(jià)，都是這一時(shí)期思想解放和觀念更新的產(chǎn)物。
其次，文學(xué)本體論的重新提出和認(rèn)識(shí)，也使研究本身從單一的社會(huì)學(xué)研究模式中解放出來，開始重視文學(xué)發(fā)展內(nèi)在規(guī)律及其美學(xué)意義上的深層探討和觀照，從而使研究工作向更深的層次推進(jìn)。
2、 研究視角的擴(kuò)大和研究方法的多樣進(jìn)一步豐富了研究內(nèi)涵和研究質(zhì)量。
以文學(xué)史著的編寫為例，新時(shí)期以前的中國現(xiàn)代文學(xué)史著，除蘭海（田仲濟(jì)）《中國抗戰(zhàn)文藝史》外，幾乎都屬于編年史的范疇，而這一時(shí)期則出現(xiàn)了朱德發(fā)《“五四”文學(xué)史》、劉增杰主編的《解放區(qū)文學(xué)史》、楊義、趙遐秋、曾慶瑞和葉子銘主編的幾部《中國現(xiàn)代小說史》、陳瘦竹主編《中國現(xiàn)代戲劇史稿》之類的分類史；嚴(yán)家炎《中國小說流派史》之類的流派史；包忠文主編《現(xiàn)代文學(xué)觀念發(fā)展史》之類的觀念史；陳遼主編《江蘇新文學(xué)史》之類的地方史均大量出現(xiàn)。
又如，從分類觀點(diǎn)看，以范伯群為首對現(xiàn)代俗文學(xué)的研究；從時(shí)間觀念看，嚴(yán)家炎、錢理群主編，陳平原著《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》，朱德發(fā)《二十世紀(jì)中國文學(xué)流派論綱》、范伯群、朱棟霖主編《二十世紀(jì)中外文學(xué)比較史》、欒梅健《二十世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)生論》的出版；從空間概念看，臺(tái)港文學(xué)和華人文學(xué)研究的蜂起，無不都是研究視角空前擴(kuò)大的碩果。
研究方法的多樣性也使研究成果在量和質(zhì)兩方面產(chǎn)生了一次飛躍，將現(xiàn)代文學(xué)研究放在歷史和美學(xué)的高度上，以中外文化的交融撞擊為背景，具體運(yùn)用中外古今相比較的方法，使一批論著既加強(qiáng)了歷史的縱深感，也強(qiáng)化了理性色彩和學(xué)術(shù)分量。
3、 專業(yè)研究隊(duì)伍的不斷壯大和迅速成長以及學(xué)術(shù)活動(dòng)的空前頻繁和活躍，也是這時(shí)期的突出特點(diǎn)之一。
1979年中國現(xiàn)代文學(xué)研究會(huì)隆重成立和會(huì)刊《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》問世，爾后各省市現(xiàn)代文學(xué)研究會(huì)相繼誕生，諸如魯迅、郭沫若、茅盾、冰心、丁玲、趙樹理等重要作家的研究會(huì)紛紛問世，話劇、散文、小說、詩歌等研究會(huì)也揭竿而起，致使研究隊(duì)伍迅速成長并具有一定的組織性。
1978年我國恢復(fù)研究生招生制度以來所培養(yǎng)出來的大批文學(xué)碩士和博士，既壯大了研究隊(duì)伍，又提高了梯隊(duì)素質(zhì)。
彈指十余年間，這一批研究生已充分顯示了他們較高的研究水平和較強(qiáng)的研究實(shí)力。
時(shí)至今日，中國現(xiàn)代文學(xué)研究隊(duì)伍已是人才濟(jì)濟(jì)，四世同堂。
按最保守估計(jì)，現(xiàn)代文學(xué)研究人員現(xiàn)有三千之眾，其興旺發(fā)達(dá)不能不令人深感振奮。
再者，全國現(xiàn)代文學(xué)研究會(huì)年會(huì)暨學(xué)術(shù)研討會(huì)至今已召開六次；各省市、各專題研究的學(xué)術(shù)研討活動(dòng)更是洪波迭起；國際性的學(xué)術(shù)研討和交流活動(dòng)方興未艾；校際間的學(xué)術(shù)協(xié)作和學(xué)術(shù)報(bào)告亦日趨繁榮。
這一切都是現(xiàn)代文學(xué)研究的“認(rèn)定期”和“界定期”所無法比擬的。
4、 學(xué)術(shù)論著的面廣量大和史料積累的深廣豐厚也達(dá)到了前所未有的程度。
新時(shí)期以來的學(xué)術(shù)專著和論文，至今沒有精確統(tǒng)計(jì)。
但是，幾十部《中國文化名人傳記》系列叢書的出版，幾十本作家評傳的問世，上海文藝出版社《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢書》的繼續(xù)刊行，以及海內(nèi)外出版的大量學(xué)術(shù)著作和發(fā)表的數(shù)以萬計(jì)的論文，都呈現(xiàn)出有目共睹的繁榮景象。
在史料積累上，這一時(shí)期的工作也是功不可沒。
《新文學(xué)史料》、《中國現(xiàn)代文藝資料叢刊》、《文教資料簡報(bào)》、東北、福建、江蘇、桂林等地的“新文學(xué)史料專集”、《魯迅研究年刊》等都是專門搜集史料的?？?；上海文藝出版社關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)第二個(gè)十年、第三個(gè)十年《中國新文學(xué)大系》以及《解放區(qū)文學(xué)大系》、《延安文藝叢書》、《中國解放區(qū)文學(xué)研究資料叢書》、《中國現(xiàn)代文學(xué)作品原本選印》、《中國現(xiàn)代文學(xué)史參考資料》，尤其是規(guī)模宏大的《中國現(xiàn)代文學(xué)史資料匯編》的陸續(xù)出版，可以說是做了蔭庇后代、功德無量的好事；有關(guān)現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)性的工具書數(shù)部問世；建國前各種報(bào)紙期刊的影印出版；各種研究資料索引的編纂、研究論文卡片的制作和人大復(fù)印資料的選編；現(xiàn)代作家選集、文集、全集的逐漸出版和完善，極大地豐富了各地的圖書館和資料室，緩解了研究者的翻檢之苦，對積累和保留史料也十分重要。
大一新生 漢語言文學(xué)專業(yè)有些迷茫 尤其是現(xiàn)代漢語通論和中國現(xiàn)代文學(xué)史這兩門課 課上聽不懂
放心吧，只要上課啊就不會(huì)掛科的，大學(xué)語文專業(yè)不難，這幾門課有時(shí)是考察課，不會(huì)掛的（不過要看不同的學(xué)校）。
不懂多問老師
語言類。
包括古今漢語和語言學(xué)理論。
古代漢語的學(xué)習(xí)內(nèi)容，有文選、通論和常用詞三大項(xiàng)；現(xiàn)代漢語和語言學(xué)概論，則主要學(xué)習(xí)語音、詞匯、語法、文學(xué)、修 辭及語言的本質(zhì)、發(fā)展等方面的理論。
學(xué)習(xí)古漢語文選，要努力理解每篇課文的字、詞、句、章的含義，特別是重點(diǎn)記號的字形結(jié)構(gòu)、詞性、詞義和用法特點(diǎn)的分 析，搞清句子的語法結(jié)構(gòu)，并結(jié)合課文積累常用實(shí)詞和常用虛詞。
學(xué)習(xí)古今漢語和語言學(xué)的理論，要突出對概念、術(shù)語、語言規(guī)律、構(gòu)成情況、變化特點(diǎn)等的理解。
要加強(qiáng)記憶 知識(shí)的倉庫要靠記憶來充實(shí)，記住的東西越多，人的知識(shí)越豐富，智力就越發(fā)達(dá)。
記憶有兩種：機(jī)械記憶和邏輯記憶。
機(jī)械記憶就是不管懂不懂，先背下來再說。
怎樣才能提高記憶效率和記憶水平呢?下面介紹六種常用的記憶方法： 1、表格記憶法。
把教材所介紹的一些重要內(nèi)容，分別制成表格，列出要點(diǎn)。
這樣做不但方便記憶，而且有益于訓(xùn)練思維。
例如，學(xué)習(xí)現(xiàn)代文學(xué)作品選，可按作品名稱、作家姓名、寫作時(shí)間、主題思想、主要情節(jié)、主要人物、藝術(shù)特點(diǎn)、社會(huì)影響等項(xiàng)，排出一覽表。
2、要點(diǎn)記憶法。
把需記內(nèi)容的要點(diǎn)概括、總結(jié)出來，通過記要點(diǎn)來記住內(nèi)容。
一些涉及變化規(guī)律、互相關(guān)系、意義影響等方面的內(nèi)容，用這個(gè)記憶方法就比較好。
如近體詩的平仄格律，只要記住“間、對、粘”三字，并理解其含義，就掌握住了。
3、分類記憶法。
把某一課程的內(nèi)容，按性質(zhì)分成若干類，按類記憶。
如《語言學(xué)概論》，就可分為名詞術(shù)語、變化規(guī)律、構(gòu)成特點(diǎn)、方法手段、分類標(biāo)準(zhǔn)、來源情況等類別，把教材各章的有關(guān)內(nèi)容分別歸入其中。
4、例證記憶法。
通過記住典型例子、例句來記住有關(guān)的理論、規(guī)律、術(shù)語等。
例如，只要記住“項(xiàng)伯殺人，臣活之”、“春風(fēng)又綠江南岸”、“齊威王欲將孫臏”三個(gè)例句，就可以掌握古代漢語中動(dòng)詞、形容詞、名詞的使用方法。
5、多看記憶法。
有些定義、術(shù)語、規(guī)律等，隨記隨忘，老是記不住，怎么辦呢?可將這些內(nèi)容寫在小本子上，只要得空就拿出來看看，也可把它們寫在小紙條上，貼在自己舉目可見的桌子、衣櫥、床頭、門板、墻壁上。
見的次數(shù)多了，自然就記住了。
6、誦讀記憶法。
有些內(nèi)容，默記很難，可大聲誦讀，邊讀邊記，口、耳、腦并用，這樣記憶效果就比較顯著。
要理論聯(lián)系實(shí)際，努力提高解決實(shí)際問題的能力中文專業(yè)的理論說程和理論內(nèi)容很多，死學(xué)理論不但枯燥無味，而且很難理解掌握；而聯(lián)系實(shí)際，不但能加深對理論的理解，而且能提高運(yùn)用理論解決具體問題的能 力，學(xué)習(xí)也就活了。
例如，學(xué)習(xí)寫作理論的文章分類，可以隨手拿一份報(bào)紙，看看上面的各種文章各屬哪一類，以及為什么；學(xué)習(xí)現(xiàn)代漢語中的層次分析法，可以隨 手找一段文章，把里面的每個(gè)句子都作一番分析，等等。
有些實(shí)際問題，如果覺得解決不了，那就再回過頭來重新學(xué)習(xí)教材內(nèi)容，看看問題出在哪里。
對經(jīng)過反復(fù)思 考而確實(shí)解決不了的問題，應(yīng)隨時(shí)記在“問題匯集”本上，主動(dòng)向別人討教。
要認(rèn)真研究試題類型和答題方法 在每次考試中，中文專業(yè)各課程幾乎都有數(shù)以百計(jì)的考生僅以幾分之差而過不了關(guān)。
產(chǎn)生這一現(xiàn)象的主要原因，固然在于這些考生未能全面掌握有關(guān)知識(shí)；但也不可 否認(rèn)，確有一些考生不是由于水平不夠，而是由于考試發(fā)揮不好，不善于正確答題而導(dǎo)致失敗。
考試既是指示考生學(xué)習(xí)方向的指揮棒，也是衡量考生學(xué)習(xí)水平的標(biāo) 尺。
因此，認(rèn)真研究以往各課程的試題內(nèi)容、試題類型和答題方法，從而找出規(guī)律性的東西作為借鑒，是至關(guān)重要的。
備注：現(xiàn)代漢語通論，有不會(huì)的可以問度娘;還有現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)就要多讀讀名家作品，看看作者背景知識(shí)，了解現(xiàn)當(dāng)代時(shí)代特征和文化特色。
魯迅發(fā)表了中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說是什么
1918年5月，首次用魯迅為筆名，在《新青年》上發(fā)表中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說《狂人日記》，對人吃人的制度進(jìn)行猛烈，地揭露和抨擊
中國當(dāng)代文學(xué)研究的當(dāng)代性 學(xué)術(shù)性
誰的新時(shí)期文學(xué)
當(dāng)代文學(xué)史何為
在2005年之后，對于“文學(xué)史”的認(rèn)識(shí)又重新關(guān)注起來，這既與本世紀(jì)再掀“重寫文學(xué)史”熱潮有關(guān)，亦是受到西方文藝學(xué)、傳播學(xué)等外來學(xué)科理論的影響所致。
在這樣兩重背景下，“文學(xué)”與“文學(xué)史”這兩個(gè)概念又重新獲得了被審視、認(rèn)識(shí)的可能。
如何認(rèn)識(shí)這兩個(gè)概念各自的內(nèi)涵，或者說兩者之間究竟是何種關(guān)系，構(gòu)成了當(dāng)下中國文論界與文學(xué)史界一個(gè)較為重要的命題。
“當(dāng)代性”是筆者在本文中著重提到的一個(gè)概念，目的是輔助詮釋當(dāng)下語境下文學(xué)與文學(xué)史的價(jià)值觀念、存在形式與現(xiàn)代性危機(jī)問題。
當(dāng)意圖去厘清“文學(xué)”與“文學(xué)史”作為一種文學(xué)體制個(gè)體時(shí)，兩者如何相互作用或者產(chǎn)生何樣的作用便構(gòu)成了一個(gè)具象的反思對象——此為“文學(xué)\\\/文學(xué)史”這個(gè)重要命題的理論延伸。
由此可知，以“當(dāng)代性”這個(gè)切入點(diǎn)，分別解讀“文學(xué)”與“文學(xué)史”的問題，則有助于對上述問題，做一個(gè)根本性的梳理與解答。
一．從“現(xiàn)代性”到“當(dāng)代性”“現(xiàn)代性”是困擾文學(xué)史的一個(gè)問題，而“當(dāng)代性”則是困擾文學(xué)的一個(gè)問題。
在西方文學(xué)批評與文學(xué)史的研究過程中，“現(xiàn)代性”是一個(gè)發(fā)端較早的美學(xué)命題，也是一個(gè)歷時(shí)性的概念。
“現(xiàn)代”的意義并不是為了樹立某一種批評樣式、文體風(fēng)格或思想體系，而是為了厘清“現(xiàn)代”與古典主義、新古典主義以及浪漫主義之間的差異。
美學(xué)或哲學(xué)的“現(xiàn)代”，實(shí)際上是將美學(xué)或哲學(xué)的原理與范疇，從語言學(xué)、心理學(xué)與敘事學(xué)中“解放”出來，重新獲得被詮釋的可能。
而“當(dāng)代性”則是一個(gè)共時(shí)性的概念。
即本身是與歷史脫節(jié)的。
與“現(xiàn)代性”相比，“當(dāng)代性”更具備批判意識(shí)。
“當(dāng)代性”對于文學(xué)史的意義則在于：文學(xué)史的書寫是后發(fā)的，即文學(xué)史的書寫過程無法超越文學(xué)史書寫者的自身局限性，而這層局限性又是與時(shí)代背景息息相關(guān)。
研究者在做文學(xué)史的審理時(shí)，很容易以自己的眼光或判斷力去審視之前的觀點(diǎn)與個(gè)體組成，而這又是以“當(dāng)代性”的視野為出發(fā)點(diǎn)的。
但是當(dāng)代性之于文學(xué)的影響卻是巨大的。
文學(xué)的意義只存在于對于“當(dāng)下”反思的文本當(dāng)中。
因?yàn)椤拔膶W(xué)”作為一個(gè)共時(shí)性名詞時(shí)，意義只存在于此刻對于客觀現(xiàn)實(shí)的解讀與反映。
文學(xué)史與文學(xué)最大的區(qū)別并不在于兩者之間是客觀歷史與主觀本體的關(guān)系，而是在于“文學(xué)史”所強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的時(shí)間性，而文學(xué)則強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的文本性。
無論是“現(xiàn)代性”還是“當(dāng)代性”，都是時(shí)間概念，并不能決定文學(xué)的文本意義。
從這一點(diǎn)看，“當(dāng)代性”又似乎對于文學(xué)本身沒有太大的影響。
這雙重吊詭構(gòu)成了對于“當(dāng)代性”的合法性解讀——即當(dāng)代文學(xué)究竟是屬于文學(xué)史還是文學(xué)批評
按照瑞恰慈的觀點(diǎn)來分析，文學(xué)史與文學(xué)批評最大的區(qū)別在于在審理觀念上主客觀的差異。
文學(xué)史的客觀性體現(xiàn)在其體系上的延續(xù)性，以及作家作品的客觀存在性——這是無法替代也無法去篡改的。
1988年陳思和與王曉明所提出的“重寫文學(xué)史”，也就是意圖在“當(dāng)代”的視野下去還原文學(xué)史的客觀真實(shí)，而不是以“當(dāng)代性”代替文學(xué)史所不可替代的歷史性本質(zhì)。
若是再回到“現(xiàn)代性”的探求，我們就很容易發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代性”實(shí)際上是與“當(dāng)代性”存在著矛盾的一對關(guān)系。
因?yàn)椤艾F(xiàn)代性”作為一個(gè)美學(xué)專用名詞，最開始界定它的是德國美學(xué)家姚斯（Hans Robert Jauss），他在《美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)及對古代與現(xiàn)代之爭的歷史反思》一書中明確定義，“現(xiàn)代性”的首次使用是公元十世紀(jì)末，所指是古羅馬帝國向基督教過渡的特定歷史時(shí)期。
而其后的卡林內(nèi)斯庫、湯因比等學(xué)者，都對“現(xiàn)代性”有著全面的定義，直至1980年，美國學(xué)者哈貝馬斯在《論現(xiàn)代性》一文中為“現(xiàn)代性”提供了一個(gè)非常全面的定義：所謂“現(xiàn)代性”，乃是“人的現(xiàn)代觀”——它隨著信念的不同而發(fā)生了變化。
此信念由科學(xué)促成，它相信知識(shí)無限進(jìn)步、社會(huì)和改良無限發(fā)展。
由是觀之，“現(xiàn)代性”的意義實(shí)際上是一個(gè)歷史性的名詞。
而“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”則構(gòu)成了中國文學(xué)史學(xué)科建制的兩個(gè)分野。
“現(xiàn)代”實(shí)指1917年新文化運(yùn)動(dòng)之后的中國現(xiàn)代文學(xué)，但是這個(gè)分期截止點(diǎn)則是1949年的第一屆文代會(huì)召開，較之之前或之后的“文學(xué)史”而言，這是一段封閉的時(shí)間段——中國古代文學(xué)史的源頭尚不可考，而當(dāng)代文學(xué)史又沒有終點(diǎn)。
從上個(gè)世紀(jì)八十年代中期錢理群等提出“二十世紀(jì)中國文學(xué)史”到1988年發(fā)軔的“重寫文學(xué)史”思潮，直至本世紀(jì)初陳曉明、張頤武等人提出的從“文學(xué)研究”到“文化研究”的范式轉(zhuǎn)向。
這些都展示出了當(dāng)代文學(xué)的“無終點(diǎn)性”——并且還存在著多元的研究范式。
但是就現(xiàn)代文學(xué)的研究而言，“現(xiàn)代性”幾乎快變成了一個(gè)倍加關(guān)注且具備現(xiàn)實(shí)性意義的問題。
“現(xiàn)代性”既意味著從傳統(tǒng)的方法論意義中掙脫出來，走向現(xiàn)代意義的研究方式與學(xué)科建制，當(dāng)然，這亦意味著“現(xiàn)代性”代表著具備時(shí)代意義的文學(xué)價(jià)值與啟蒙精神。
誠然，之前“現(xiàn)代性”的意義雖是一個(gè)歷史名詞，但是在文學(xué)研究層面上卻存在著新的研究空間。
從“現(xiàn)代性”到“當(dāng)代性”表面上是一字之差，但是在文學(xué)與文學(xué)史的研究體系中卻存在著兩種不同的路徑——不但方式不同，意義也不盡相同。
前者強(qiáng)調(diào)是一種方法論意義與文學(xué)觀念，而后者則代表著一種立足點(diǎn)與研究語境。
換言之，若將“當(dāng)代文學(xué)史”作為另一種文學(xué)體制進(jìn)行研究時(shí)，前文所述的問題就變得更加突出了。
二．“當(dāng)代性”與“文學(xué)史”前文所述，當(dāng)代性是困擾文學(xué)的一個(gè)問題，理由在于文學(xué)的意義——文本價(jià)值、作家身份與敘事觀念都受到“當(dāng)下語境”（instant context）的影響與決定。
伽達(dá)默爾在就海德格爾的《存在與時(shí)間》的解讀研究時(shí)，遂提出了“在世存在”這個(gè)觀點(diǎn)。
其后的梅洛-龐蒂更是從“當(dāng)代”這個(gè)角度出發(fā)，系統(tǒng)地談到了“當(dāng)代”與“存在”這兩個(gè)概念。
所謂文學(xué)史的“當(dāng)代性”問題，自然是有別于文學(xué)的“當(dāng)代”影響。
文學(xué)作為作家創(chuàng)作的抽象性體制，“當(dāng)代性”恐怕只存在于書寫的狀態(tài)與文本的隱性含義之中，而文學(xué)史的“當(dāng)代性”問題除了作為“時(shí)間限定”之外，更著重于一種“話語”的建構(gòu)。
“當(dāng)代文學(xué)史”作為一個(gè)特殊的歷史分期，其從1949年第一次文代會(huì)為邏輯起點(diǎn)，以1949年10月1日中華人民共和國成立為事實(shí)起點(diǎn)。
自上個(gè)世紀(jì)五十年代以來，關(guān)于“當(dāng)代文學(xué)史”的研究與探索沒有停止過。
通過對當(dāng)代文學(xué)史的審理，拙以為，“當(dāng)代文學(xué)史”經(jīng)過了兩重體制變化，才有了目前的形式與內(nèi)容。
首先是從“批評研究”向“歷史研究”的轉(zhuǎn)變。
早在上個(gè)世紀(jì)五十年代，周揚(yáng)、唐弢、劉綬松等學(xué)者治當(dāng)代文學(xué)時(shí)，所關(guān)注的僅僅是建國以來部分作家作品的“當(dāng)代價(jià)值”研究，這類研究的目的并非是將作家作品擱置在一個(gè)時(shí)間范疇內(nèi)進(jìn)行比較研究，而是將某個(gè)作家與作品單列出來，進(jìn)行學(xué)理或意識(shí)形態(tài)的批評。
直至1978年之后，中國“當(dāng)代文學(xué)史”已經(jīng)有了近三十年的發(fā)展軌跡，并且也已經(jīng)呈現(xiàn)出了從“革命敘事”向“人道主義”敘事轉(zhuǎn)變的趨勢與可能。
這種轉(zhuǎn)變既與當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)觀念息息相關(guān)，也與當(dāng)時(shí)文學(xué)狀況所呈現(xiàn)出的文化規(guī)律有著必然的聯(lián)系。
尤其進(jìn)入到二十世紀(jì)八十年代以后，當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值與意義逐漸回歸到以“人學(xué)”為本位的當(dāng)代語境當(dāng)中。
之前的“當(dāng)代文學(xué)”與八十年代的文學(xué)存在著先天而然的意識(shí)形態(tài)“斷裂”與歷史感的“碎片化”。
從“批評研究”轉(zhuǎn)向到“歷史研究”當(dāng)中，自然是理所應(yīng)然、大勢所趨。
值得一提的是，這種“批評研究”除了共時(shí)性的文本批評之外，還存在著“革命話語”的批評。
譬如劉大杰、游國恩等古典文學(xué)史專家，都將目光投向了“階級斗爭”之上。
至于唐弢、馮雪峰、劉綬松、丁茂遠(yuǎn)等現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專家更是主動(dòng)將“意識(shí)形態(tài)”作為文學(xué)史觀的研究對象，建構(gòu)之前并不存在的“當(dāng)代文學(xué)史”學(xué)科建制。
“歷史研究”之后遂向“主體研究”呈現(xiàn)出了轉(zhuǎn)變的趨勢。
這是以上個(gè)世紀(jì)八十年代中后期發(fā)軔的“重寫文學(xué)史”為主線，之前經(jīng)歷過“人道主義與異化問題”爭論的中國批評界，對于文學(xué)史的“歷史研究”并不再報(bào)以一種好奇的審視態(tài)度，而是從文學(xué)作為一種“主體”的本體為前提，進(jìn)行整體性的反思與重建。
“重寫文學(xué)史”的先聲是“重構(gòu)文學(xué)”的理論訴求。
當(dāng)時(shí)的文學(xué)批評家如劉再復(fù)、湯學(xué)智、李歐梵等人對于現(xiàn)代文學(xué)理論體系、“當(dāng)代文學(xué)史”的思維空間等問題進(jìn)行綜合性的研究。
其中，代表觀點(diǎn)則是劉再復(fù)在1986年第1期《文學(xué)評論》雜志上發(fā)表的《論文學(xué)的主體性》。
這篇文章標(biāo)志著中國當(dāng)代文學(xué)由“歷史研究”向“主體研究”的轉(zhuǎn)向。
文中劉再復(fù)所強(qiáng)調(diào)的兩重主體性標(biāo)志著文學(xué)“當(dāng)代性意識(shí)”的形成。
兩重主體，一重是文本的接受者（讀者），一重則是文本中由作家塑造的人物，即主人公。
劉再復(fù)認(rèn)為，批評實(shí)踐中，通過“同化”和“順應(yīng)”兩種機(jī)能，超越自身的固有意識(shí)而實(shí)現(xiàn)批評主體結(jié)構(gòu)的變革即實(shí)現(xiàn)自身的再創(chuàng)造，這才是“批評研究”轉(zhuǎn)向到“主體研究”的任務(wù)所在。
“文學(xué)是人學(xué)”這一宏大命題便是“主體研究”的理論根基，“主體研究”無疑是“人道主義與異化問題”的理論延展。
但時(shí)過二十余年之后再回頭看“主體研究”的意義與價(jià)值，我們很容易發(fā)現(xiàn)文學(xué)的定義在二十世紀(jì)八十年代中后期之后開始呈現(xiàn)出了一種“轉(zhuǎn)向”——其前提當(dāng)然是文學(xué)史觀的變遷。
但是“主體研究”并未徹底將“當(dāng)代文學(xué)史”引入“當(dāng)代性”的研究范疇，相反更加地將“當(dāng)代文學(xué)史”引入了一條從“文學(xué)史”向“學(xué)術(shù)史”過渡的新路，當(dāng)然這與新歷史主義的“一切歷史都是當(dāng)代史”理論的影響不無關(guān)系，即“當(dāng)代性”并不指向當(dāng)代文學(xué)，而是成為了一個(gè)立足點(diǎn)，目的是輻射古典文學(xué)的“當(dāng)代價(jià)值”。
1996年，章培恒、駱玉明合著的《中國文學(xué)史》以及1999年由中國社科院主編的《中華文學(xué)通史》可以看做是“人本文學(xué)史”的集大成之作，當(dāng)然這也標(biāo)志著“主體研究”轉(zhuǎn)向的必然性。
三．“大眾文化”語境下的“當(dāng)代文學(xué)史”勞倫斯?格羅斯伯格（Lawrence Grossberg）在《文化研究之罪》中曾提出“大眾文化”與“當(dāng)代文學(xué)”的必然關(guān)系。
他認(rèn)為，憑借資本、媒介與全球化，大眾文化開始逐步興起，在大眾文化的語境下，“當(dāng)代文學(xué)”的書寫就變成了本雅明所說的“生產(chǎn)”，文學(xué)的市場化不可避免。
“當(dāng)代文學(xué)”作為一個(gè)文學(xué)概念，其意義并不在于文學(xué)這樣一個(gè)古老的命題，而在于“當(dāng)代”這個(gè)特殊的限定性語境。
“當(dāng)代文學(xué)”中的“當(dāng)代性”旨在闡釋兩個(gè)命題。
一個(gè)是當(dāng)代文學(xué)的傳播方式，一個(gè)是生產(chǎn)形式。
這兩者即意味著“當(dāng)代”在傳播形式上的“大眾性”，“文學(xué)”作為傳播形式的“文化性”。
“文化研究”于是便成為了本世紀(jì)初以來當(dāng)代文學(xué)史研究與文學(xué)研究最重要的轉(zhuǎn)型，也是上個(gè)世紀(jì)“主體研究”的精神賡續(xù)。
所謂文化研究，最先肇始的是二戰(zhàn)之后由雷蒙?威廉斯、斯道雷以及斯圖亞特?霍爾等英國學(xué)者率先發(fā)起，目的則是發(fā)現(xiàn)“大眾文化”作為一重語境對純文學(xué)、純藝術(shù)的戕害。
大眾文化作為一種重商主義下的文化形式，自然與資本、媒介以及受眾有著密不可分的聯(lián)系。
羅蘭?巴特在《流行體系——符號學(xué)與服飾符碼》中也主張，當(dāng)代文學(xué)與大眾文化都是以一種“符號”的形式呈現(xiàn)出來，符號學(xué)中的文學(xué)意象一旦與資本或市場經(jīng)濟(jì)合謀，就形成所謂的“文化產(chǎn)業(yè)”，從而獲得雙重的功利性利益。
“當(dāng)代文學(xué)”既是“文化研究”的對象，也是文化研究的基礎(chǔ)。
大眾文化在某種程度上決定了當(dāng)代文學(xué)的趨向與存在意義。
“當(dāng)代文學(xué)史”之前所建立的學(xué)統(tǒng)、道統(tǒng)體系也都崩潰，取而代之的是帶有公共性意識(shí)的“大眾文化”——其中既包括“讀圖時(shí)代”的文化趨勢，亦包括重商主義下的文化霸權(quán)——文學(xué)作為意識(shí)形態(tài)的一種，隨著資本的“解域化”流動(dòng)而四處流動(dòng)，形成“碎片化”的游牧思想。
當(dāng)代中國的文學(xué)實(shí)質(zhì)上就暴露出了這樣一層表征危機(jī)。
羅蘭?巴特曾一度將大眾文化與文學(xué)一攬子囊括到“神話”這個(gè)體制當(dāng)中，并且認(rèn)為文學(xué)是個(gè)不受懷疑的神話學(xué)體系：它富有一種意義，屬于論述性質(zhì)的；有一個(gè)能指，和形式或?qū)懽饕粯拥恼撌?；有一個(gè)所指，是文學(xué)的概念；還有一個(gè)意指作用行為，那是文學(xué)論述本身。
“能指”、“所指”與“意指”構(gòu)成了文學(xué)這個(gè)體系的多重景觀。
因?yàn)閺男问健⒏拍钆c論述本身來看，文學(xué)之所以成為文學(xué)，是因?yàn)榫邆湮谋拘耘c敘述性。
之所以當(dāng)代文學(xué)會(huì)變成大眾文化的一個(gè)分支，原因乃是在于資本所主導(dǎo)的全球化趨勢、大眾傳媒與文化產(chǎn)業(yè)等多重原因所驅(qū)使。
催生“當(dāng)代文學(xué)”的原動(dòng)力并不是文學(xué)自身的內(nèi)部機(jī)制或藝術(shù)規(guī)律，而是借助資本、媒介等其他工具，進(jìn)行一種“產(chǎn)業(yè)”性的市場化力量。
這就是“當(dāng)代文學(xué)”的當(dāng)代性危機(jī)。
可以這樣說，資本化、全球化與重商主義顛覆了之前文學(xué)的“道統(tǒng)”與“學(xué)統(tǒng)”，從而將“當(dāng)代文學(xué)史”的核心也從以往文學(xué)史的“文學(xué)規(guī)律史”下延為“資本媒介傳播史”。
“當(dāng)代文學(xué)史”的書寫于是變的更加棘手起來。
“當(dāng)代性”將“文學(xué)”異化成了資本、媒介的工具之后，“文學(xué)史”在關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的敘述時(shí)，不再如古典文學(xué)史、近現(xiàn)代文學(xué)史一般嚴(yán)肅化、經(jīng)典化。
當(dāng)代歐美關(guān)于“后現(xiàn)代”文學(xué)史的書寫，也呈現(xiàn)出同中國“當(dāng)代文學(xué)史”一樣的寫作困境。
即“后現(xiàn)代文學(xué)”的身份認(rèn)同問題。
在后現(xiàn)代之前的現(xiàn)代主義、古典主義乃至古希臘、古羅馬時(shí)期，經(jīng)典作品的決定，并不是如后現(xiàn)代時(shí)期一般，由“群選”所定義，而是由歷史范疇與美學(xué)原理所決定的。
在這樣的一重語境下，“經(jīng)典”作品的身份究竟為何，成為了困擾文學(xué)史作者們的大問題。
四．文學(xué)史的“重寫”與文學(xué)的“終結(jié)”關(guān)于“文學(xué)”在當(dāng)下語境中所呈現(xiàn)出的困境，前文已經(jīng)做了較為詳細(xì)的敘述。
美國學(xué)者阿瑟?丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》一書中也多次論及藝術(shù)“終結(jié)”的緣由，即過分商業(yè)化、全球化與產(chǎn)業(yè)化的“生產(chǎn)”。
“藝術(shù)的終結(jié)”構(gòu)成了本世紀(jì)前幾年最為熱門的文化話題，“文學(xué)的終結(jié)”緊隨其后。
這里的“文學(xué)”所指并非是所有文學(xué)，而是純文學(xué)、雅文學(xué)等高度具備“文學(xué)性”的文學(xué)形式。
所謂“文學(xué)的終結(jié)”，所指的是純文學(xué)的風(fēng)光不再，文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)日趨多元化、多樣化。
而并非是文學(xué)本身所呈現(xiàn)出的各種危機(jī)。
中國進(jìn)入到1978年之后，“現(xiàn)代化”的改革與“全球化”的開放成為了社會(huì)生活的主要命題。
資本、媒介的權(quán)力較之之前有著前所未有的增加。
文學(xué)體系由之前的“革命敘事加意識(shí)形態(tài)話語標(biāo)準(zhǔn)”的單一性轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣臄⑹滦问脚c話語標(biāo)準(zhǔn)，“大眾”的文學(xué)變成了真正意義上的“群選經(jīng)典”。
文學(xué)一旦與資本融合，其自身的不可復(fù)制性、主體性也就自然而然地坍塌掉。
在上個(gè)世紀(jì)，歐美、日本的文學(xué)率先進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化，與資本、媒介相迎合，形成了產(chǎn)業(yè)性的文學(xué)生產(chǎn)。
作為作家來說，寫作必須要與市場靠攏，才能獲得出版的資助或大眾的肯定。
在這樣逆向的動(dòng)力下，之前文學(xué)的崇高與美自然也被消解掉了。
就當(dāng)代中國大陸文學(xué)而言，文學(xué)史的“重寫”有過兩次高潮，一次是上個(gè)世紀(jì)八十年代中后期由王曉明、陳思和等學(xué)者提出的“重寫文學(xué)史”，其目的在于以一種“人道主義”或“人本文學(xué)史”的態(tài)度來重塑當(dāng)代中國文學(xué)觀。
即如何認(rèn)識(shí)文學(xué)、認(rèn)識(shí)文學(xué)史的問題。
隨后復(fù)旦大學(xué)教授陳思和也獨(dú)撰了《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》一書，目的便是在于對當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行“重寫”的嘗試。
第二次高潮則呈現(xiàn)在2000年之后，進(jìn)入到本世紀(jì)以來，各高校、研究所與 作家協(xié)會(huì)的評論部都相繼推出了自己的“文學(xué)史”，一時(shí)間“文學(xué)史”類學(xué)術(shù)專著高達(dá)三千多種，總印數(shù)超過五百萬本。
“文學(xué)史”的書寫不再是上個(gè)世紀(jì)八十年代的“如何認(rèn)識(shí)文學(xué)”的問題，而變成了“如何反映文學(xué)”的問題。
這就是緣何“重寫文學(xué)史”在相隔十年之后還會(huì)老樹發(fā)新芽的原因所在。
當(dāng)然，新世紀(jì)之初的“文學(xué)史重寫”與上個(gè)世紀(jì)八十年代的文學(xué)史重寫有著天壤之別的差異。
此刻的重寫意義不再是之前對于文學(xué)史重構(gòu)的訴求，而是建立在對于文學(xué)本體重構(gòu)的新要求。
由此可知，第二次關(guān)于文學(xué)史的“重寫”，究其原因乃是文學(xué)的“終結(jié)”所導(dǎo)致的，而這又是“當(dāng)代性”所賦予當(dāng)代文學(xué)史、當(dāng)代文學(xué)最大的困境。
尤其是1978年我國逐步走向全球化、資本化以來，文學(xué)本身在文體、形式與范疇上既獲得很大的進(jìn)步，也暴露出了一系列前所未有的問題。
總體來說，這些問題可分為兩類，一類是文學(xué)的歸屬問題——即文學(xué)本體究竟是通過何種形式創(chuàng)作出來的
是源自于作家的靈感
還是源自于政府的指令
或是通過市場、媒介與資本的合謀而產(chǎn)生
這些都是“當(dāng)代性”語境下困擾文學(xué)生成機(jī)制的諸多問題；而另一類則是“文學(xué)史”的作用問題（或曰功能問題），即“文學(xué)史”的意義到底是“歷史敘事”、“規(guī)律總結(jié)”還是“文化研究”
以及“文學(xué)史”與“文學(xué)批評”、“文藝美學(xué)”的研究關(guān)系又是如何的問題。
五．“當(dāng)代文學(xué)史”的功能與“新時(shí)期文學(xué)”的歸屬首都師范大學(xué)教授陶東風(fēng)曾認(rèn)同，“重寫文學(xué)史”的很大原因在于曾經(jīng)從事文學(xué)史研究的人，并不熟悉文學(xué)理論，尤其是文學(xué)理論的前沿問題；而從事文學(xué)理論前沿研究的學(xué)者，又不愿意把精力放到文學(xué)史的研究上面，久而久之，“文學(xué)史”的書寫觀念也就越發(fā)陳舊，理論性越來越薄弱，相當(dāng)多的“文學(xué)史”單行本都是歷史的流水賬，拾人牙慧的東抄西湊之作。
這個(gè)問題若是再深入下去，聯(lián)系前文所述的“文學(xué)史何為”的問題來看，“文學(xué)史”意義的缺失更是尤為明顯。
“文學(xué)史”不再從“文化研究”或“規(guī)律總結(jié)”中獲得必要的理論滋養(yǎng)，而是單純地從“歷史”這個(gè)不可敘述的文本中，得到單向度的時(shí)間延展。
須知文藝?yán)碚撆c文學(xué)本體的關(guān)系則是息息相關(guān)的。
無論是東方還是西方，一脈相承的文學(xué)批評史、文藝?yán)碚撌范际怯蓺v時(shí)性的文學(xué)本體所決定的。
忽視同時(shí)代的文學(xué)理論單談文學(xué)本體是蒼白的，這實(shí)際上只能做到“以一知一”而不能“以一知十”——同樣這也是第二次“重寫文學(xué)史”的一個(gè)核心訴求。
“當(dāng)代文學(xué)史”無疑與當(dāng)代文藝?yán)碚撓⑾⑾嚓P(guān)，誠然這與本世紀(jì)初的“重寫文學(xué)理論史”有著先天而然的理論關(guān)系，拋棄了“當(dāng)代性”的文藝?yán)碚?，單談?dāng)代的文學(xué)史，此類文學(xué)史縱然出版再多，仍然在學(xué)界會(huì)存在著“重寫”的呼聲，由是觀之，這不奇怪。
而“新時(shí)期文學(xué)”則又是“當(dāng)代文學(xué)史”中一個(gè)重要的歷史階段。
在“當(dāng)代文學(xué)史”剛剛滿六十年，而“新時(shí)期文學(xué)”剛剛跨入第三十一個(gè)年頭時(shí)。
“新時(shí)期文學(xué)”從時(shí)間上對于“當(dāng)代文學(xué)史”的重新認(rèn)同與建構(gòu)，有著不可替代的歷史意義。
正如前文所述，新時(shí)期文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)一樣，存在著“歸屬”的問題，即新時(shí)期文學(xué)作為文學(xué)本體的產(chǎn)生，成為了困擾新時(shí)期文學(xué)史寫作者們最大的桎梏。
三十年新時(shí)期文學(xué)史，存在著多種多樣的文學(xué)生產(chǎn)形式，表面上形成各種各樣的經(jīng)典作品，但是 每一部經(jīng)典作品的內(nèi)部生成機(jī)制都截然不同——有的是“言為心之聲”的率性之作，有的是按照作協(xié)要求、政治需要的應(yīng)景文本，當(dāng)然也有因?yàn)楫a(chǎn)業(yè)化、資本化的出版體制而形成的“大眾讀物”。
這些作品若是以一種身份進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史的書寫體例當(dāng)中，明顯是不公正的。
那么，“新時(shí)期文學(xué)”的歸屬成為了一個(gè)新時(shí)期文學(xué)史書寫的重要問題，而“當(dāng)代文學(xué)史”的功能，在遇到“新時(shí)期文學(xué)”這個(gè)命題時(shí)，也呈現(xiàn)出了前所未有的癥候。
姑且不說“當(dāng)代文學(xué)史”一攬子劃分的科學(xué)性，單說近十年文學(xué)本體所呈現(xiàn)出的各種變化，也足以讓“新時(shí)期文學(xué)”這個(gè)概念帶動(dòng)“當(dāng)代文學(xué)史”的意義范疇，發(fā)生原理上的改變。
“新時(shí)期文學(xué)”在2009年剛占領(lǐng)了“當(dāng)代文學(xué)史”的時(shí)間優(yōu)勢，其在影響上的決定性優(yōu)勢亦早已不言自明。
在這樣的雙重優(yōu)勢下，“新時(shí)期文學(xué)”可以說對于“當(dāng)代文學(xué)史”有著決定性的定義，尤其是在基本原理、概念內(nèi)涵上的意義更是如此。
那么“當(dāng)代文學(xué)史”究竟如何從“當(dāng)代性”的囚籠中走出來，打破之前文學(xué)史寫作的“當(dāng)代性”桎梏與藩籬，重新為“新時(shí)期文學(xué)”的歸屬進(jìn)行學(xué)理上的審理，厘清當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)在生成機(jī)制與外在發(fā)展規(guī)律，成為了當(dāng)下中國文學(xué)史研究者與文學(xué)理論學(xué)者們一項(xiàng)共同的重要任務(wù)與歷史責(zé)任。
參考資料：來源韓晗，《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展三十年（1978-2008）》，臺(tái)灣秀威出版公司
魯迅發(fā)表中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說是什么
是 狂人 日記 ， 其中 ， 有很對內(nèi)容 是諷刺 社會(huì)的，所以在當(dāng)時(shí)得不到很大的推廣... 魯迅在發(fā)表《狂人日記》之前，不但寫了《文化偏至論》、《魔羅詩力說》等文學(xué)論文，翻譯了許多“域外”的進(jìn)步小說，還創(chuàng)作了文言小說《懷舊》，其主要思想都在于喚起人們的覺醒。
然而，作為一個(gè)先進(jìn)的知識(shí)分子，聲音雖然激進(jìn)，但畢竟缺少呼應(yīng)，不能造成一個(gè)運(yùn)動(dòng)。
而《新青年》向封建思想和封建文化首先發(fā)難后，雖然也一時(shí)有些寂寞，但大家一起鼓動(dòng)，終于形成了一股勢力，其影響就震撼人心了。
沈雁冰曾在《讀<吶喊>》一文中這樣回憶當(dāng)時(shí)的情形：“那時(shí)《新青年》方在提倡‘文學(xué)革命’，方在無情地猛攻中國的傳統(tǒng)思想，在一般社會(huì)看來，那一百多頁的一本《新青年》幾乎是無句不狂，有字皆狂的，所以可怪的《狂人日記》夾在里面，便也不見得怎樣怪，而曾未能邀國粹家之一斥。
前無古人的文藝作品《狂人日記》于是遂悄悄地閃了過去,不曾在‘文壇’上掀起了顯著的風(fēng)波”。
與后來郁達(dá)夫的《沉淪》、汪靜之的《惠的風(fēng)》等作品相比，《狂人日記》確實(shí)“不曾在‘文壇’上掀起了顯著的風(fēng)波”，沒有因此而展開一場文藝論戰(zhàn)；但是，《狂人日記》在擴(kuò)大文學(xué)革命的影響，開拓現(xiàn)代小說的道路特別是在批判封建禮教的流毒方面，其影響仍然是巨大而深遠(yuǎn)的。
所以，魯迅的成功，又在于他對我們民族和社會(huì)的深刻認(rèn)識(shí)。
《狂人日記》的主題十分明確，就是“意在暴露家族制度和禮教的弊害”。
他還曾在1918年8月20日致許壽棠的信中說道：“《狂人日記》實(shí)為拙作……以此讀史，有多種問題可以迎刃而解。
后以偶閱《通鑒》，”乃司中國人尚是食人民族，因此成篇。
此種發(fā)見，關(guān)系亦甚大知者尚寥寥也。
”由此可見，作品小序中所謂“今撮錄一篇，以供醫(yī)家研究”等語，完全可以理解為作者有意摹傳統(tǒng)筆記小說作法而寫的反語，也可以理解為作者所說的“醫(yī)家”有更深廣的含義，并非狹義的“醫(yī)生”、“大夫”。
在這部作品中，我們可以看到，狂人雖然具有迫害狂的精神特征，諸如“今天全沒有月光，我知道不妙”，“趙貴翁的眼色便怪：似乎想害我”，“那趙家的狗，何以看我兩眼呢
”等等，但作品的深層意蘊(yùn)卻是有意識(shí)地指向幾千年的歷史和當(dāng)時(shí)社會(huì)上的“吃人”現(xiàn)象從古代的“易子而食”，到“前天狼子村佃戶來說吃心肝的事”；從“易牙蒸了他兒子，給桀紂吃”，到徐錫林（即徐錫霖）被炒食心肝。
作品內(nèi)容雖然帶有狂人的非邏輯心理特征，但始終圍繞著“吃人”，圍繞著中國民族在幾千年的歷史不斷發(fā)生的有史可查和無史記載的形形色色的吃人現(xiàn)象，其意圖是顯而易見的。
《狂人日記》在表現(xiàn)其主題時(shí)，也表現(xiàn)出鮮明的啟蒙主義的思想特征。
魯迅對中國國民性中的“看客”心態(tài)最為深惡痛絕，他的“棄醫(yī)從文”的重大抉擇便直接由于這個(gè)因素。
而顧在五四運(yùn)動(dòng)前后寫的所有雜文和小說，都是以啟蒙主義為總的思想特征的。
《狂人日記》的創(chuàng)作，是魯迅在經(jīng)歷了沉默與思索之后的第一聲吶喊，其中自然而然地融入了他多年來的憤怒、怨恨、不滿、焦慮，以及希望、祈求等各種復(fù)雜的情緒，也必然地體現(xiàn)了他多年來對中國歷史的深思和對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，是一篇徹底的反封建的“宣言”，也是作者此后全部創(chuàng)作的“總序言”。
《狂人日記》的啟蒙主義思想特征，主要表現(xiàn)在對封建禮教的深刻揭露，對麻木愚昧的國民性的批判，以及對將來的堅(jiān)定信念和熱烈希望。
作者寫道：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’四個(gè)字。
我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個(gè)字是‘吃人’
”禮教就是吃人，仁義道德是禮教虛偽的面具，這就是魯迅對封建道德的定義，也是他多年來思考和認(rèn)識(shí)的結(jié)果，也是這篇作品最輝煌的成就。
作品借主人公的眼睛，觀察了他周圍的人：“他們也有給知縣打枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有給衙役占了他妻子的，也有老子、娘被債主逼死的”，然而，他們不但沒有起來反抗吃人的人，反倒也要吃人。
作者為此感到不解和憤怒：“還是歷來慣了，”不以為非呢
還是喪了良心，明知故犯呢
”作品還寫道：“我詛咒吃人的人，先從他（即狂人的大哥引者）起頭；要?jiǎng)褶D(zhuǎn)吃人的人，也先從他下手。
”“你們可以改了，從真心改起作用
你們也會(huì)吃盡。
”在作品的最后一日記里，作者深切地希望：“沒有吃過人的孩子，或者還有
”并具大聲疾呼：“救救孩子……” 《狂人日記》不僅表現(xiàn)了徹底批判封建禮教的勇氣，而且還表現(xiàn)了魯迅“憂憤深廣”的人道主義情懷，表現(xiàn)了他以文藝創(chuàng)作來改造社會(huì)和人生的總體精神。
從這個(gè)意義上來看，《狂人日記》的意義，確實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文學(xué)的領(lǐng)域。
作品的主人公雖然是一個(gè)患有迫害狂恐懼癥的“狂人”，但作品的主旨卻并不是要寫下層勞動(dòng)人民所受到的迫害，更不是一個(gè)精神病人的“紀(jì)實(shí)文學(xué)”，而是要借狂人之口來揭露幾千年來封建禮教吃人的本質(zhì)。
因此作品中的狂人，實(shí)際上是一個(gè)象征性的形象。
“歷史上多少反抗舊傳統(tǒng)的、離經(jīng)叛道的人，曾經(jīng)被視為瘋子，如孫中山，也曾被人叫做“瘋子”。
從世俗的眼光看去他是瘋子；站在革命的立場看去他是先知先覺。
同一個(gè)人、同一個(gè)思想?yún)s在社會(huì)上有截然對立的兩種看法和評價(jià)，這也是變革時(shí)代的社會(huì)矛盾的反映。
魯迅塑造這具有狂與不狂兩重性的形象，就是對社會(huì)矛盾的一種揭示。
這也是狂個(gè)形象本身所具有的深刻含義”。
掌握狂人形象的關(guān)鍵，就在于對狂人是真狂還是假狂的理解。
魯迅曾在《我怎么做起小說來》一文中說過：當(dāng)時(shí)“大約所仰仗的全是先前看過的百來篇外國作品和一點(diǎn)醫(yī)學(xué)知識(shí)”。
從作品中狂人的言行來看，他的確是一個(gè)“迫害狂”患者，具有恐懼、多疑、知覺障礙和邏輯思維不健全等特征，屬于精神病學(xué)的“迫害妄想型”精神病患者。
如作品所寫：“早上小心出門，趙貴翁的眼色便怪：似乎怕我。
還有七八個(gè)人，交頭接耳的議論我，又怕我看見，一路上的人都是如此。
”像這樣的以為人人都要害他、要吃他的心理，在作品中處處可見。
如果只看到這一方面，那就很容易認(rèn)為狂人是真狂了。
其實(shí)狂人的評議和心理有許多錯(cuò)亂和偏執(zhí)的地方，卻又表現(xiàn)出清醒的認(rèn)識(shí)、深刻的思想和發(fā)言人的洞察力。
在這方面，最為突出的就是前面提到的他從寫滿“仁義道德”幾字的歷史字縫里所發(fā)現(xiàn)的吃人的本質(zhì)。
這段話揭開了幾千年中國封建禮教的面紗，揭露了封建禮教在精神上對人民的殘害,揭示了封建制奴役壓迫人民的罪惡。
幾千年來，敢于站出來說出這個(gè)本質(zhì)的人難道不就是被世人看作是“狂人”的人嗎
作品開頭，有這樣一段話：“我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快，才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏；然而須十分小心。
”作者按照一個(gè)迫害狂患者的思維特征來寫人物的語言，其邏輯雖然常常很不清晰，但是，其含義卻是相當(dāng)豐富而且深刻的。
所以，作品中的狂人，實(shí)際上是一個(gè)敢于向傳統(tǒng)世俗社會(huì)挑戰(zhàn)的清醒和反封建的民主主義者的象征形象。
如果我們很好地解決了狂人形象是真狂還是假狂的問題，那么，對狂人形象所具有的“狂與不狂”的兩重性就容易掌握了。
狂人的“狂”，一方面是由于他所具有的精神病人的某些特征，更重要的一方面卻是他對傳統(tǒng)和世俗的反抗；狂人的“不狂”，則在于他“超前”的思想認(rèn)識(shí)是符合歷史發(fā)展趨勢的，并且被歷史所證明是正確的，只是他說出了當(dāng)時(shí)的人們不敢說或者是還沒有說出的駭人聽聞的話。
我們說《狂人日記》是魯迅全部創(chuàng)作的“總序言”，除了思想主題方面的因素外，還包含著它在魯迅小說藝術(shù)上的開拓意義。
魯迅小說正是從這里開始，就一直既借鑒外國小說的長處，又繼承傳統(tǒng)小說的優(yōu)點(diǎn)，從而創(chuàng)造出一種現(xiàn)代小說的新的民族形式。
《狂人日記》一發(fā)表，就以其“格式的特別”而引起了許多關(guān)注新文學(xué)的人們的注意。
而它的特別，主要就在于它采用的是中國傳統(tǒng)小說從來沒有過的“日記體”形式。
此外，作者口中所帶有的“淡淡的象征主義色彩”和新形成的具有獨(dú)特個(gè)性的“寓熱于冷”的風(fēng)格也引起了人們的重視。
所以，茅盾說：當(dāng)時(shí)“還沒有第二個(gè)同樣惹人注意的作家，更找不出同樣成功的第二篇?jiǎng)?chuàng)作小說”。
在中國，以前沒有日記體小說，只有筆記體和章回體小說。
筆記體是“采風(fēng)式”的，章回體是“說書式”的，它們在都采用第三人稱，而日記體則全部采用第一人稱，整篇作品幾乎都是主人公內(nèi)心世界的表白。
魯迅的《狂人日記》不但從題目上，而且從整體形式上都借鑒了俄國著名作家果戈理的同名小說。
魯迅在借鑒果戈理小說的同時(shí)，不僅在思想內(nèi)容方面表現(xiàn)得更為“憂憤深廣”，把矛頭直接指向封建禮教，很好地表現(xiàn)了本民族的生活和意識(shí)，而且在藝術(shù)手法方面，并沒有因此而完全拋棄本國的小說傳統(tǒng)，在以自我表白為主要特征的日記體小說中，仍然能很好地運(yùn)用白描手法，極簡明地通過語言和行為刻畫出人物的形象和性格。
此外，作者對白話的運(yùn)用，也達(dá)到了非常嫻熟的程度。
比如“早上，我靜坐了一會(huì)。
陳老五送進(jìn)飯來，一碗菜，一碗蒸魚，這魚的眼睛，白而且硬，張著嘴，同那一伙想吃人的人一樣。
吃了幾筷，滑溜溜的不知是魚是人，便把它兜肚連腸的吐出。
”從這短短的幾十個(gè)字里，就可以看出作者文字功夫，其中有心理、有動(dòng)作、有細(xì)節(jié)，用的都是標(biāo)準(zhǔn)的白話，自然樸實(shí)，卻又處處生動(dòng)形象，充滿意趣。
作品中還有一些警句式的詞句，如“凡事須得研究，才會(huì)明白。
”“他們會(huì)吃人，就未必不會(huì)吃我。
”“獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾”，等等，其概括的力度和含義的深度，都絕不亞于文言文。
魯迅正是他高超的語言功力，在借鑒外國小說形式的同時(shí)，很成功地與傳統(tǒng)小說的優(yōu)點(diǎn)結(jié)合在一起，深刻地表現(xiàn)了本民族的思想和生活，才創(chuàng)造出了“日記體”這樣一種中國現(xiàn)代小說的新形式。
從創(chuàng)作方法上看，《狂人日記》主要采用的還是現(xiàn)實(shí)主義的方法。
這表現(xiàn)在作品重視典型環(huán)境的描寫、重視細(xì)節(jié)的真實(shí)性、重視人物性格的統(tǒng)一性等方面。
我們在閱讀中時(shí)，如果把狂人的“錯(cuò)覺”加以矯正，就可以發(fā)現(xiàn)，無論是路人對他的態(tài)度，還是何先生對他的診斷,都是當(dāng)時(shí)社會(huì)上普遍存在的生活現(xiàn)象。
而“從盤古開辟天地以后，一直吃到易牙的兒子；從易牙的兒子，一直吃到徐錫林”，甚至于“去年城里釘了犯人，還有一個(gè)生癆病的人，用饅頭蘸著血舐”（這個(gè)細(xì)節(jié)后來被作者用于他的另一篇小說《藥》之中），確實(shí)是“從來如此”。
《狂人日記》的現(xiàn)實(shí)主義精神，最重要的是念念不忘對封建道德的批判、對愚昧國民的同性和鞭撻。
在作品中，除了現(xiàn)實(shí)主義的方法外，象征主義也時(shí)?？梢?。
無論是“很好的月光”，還是“趙家的狗”；無論是狼子村的炒吃心肝，還是李時(shí)珍寫的人肉可以煎吃，都既可以看作是現(xiàn)實(shí)主義的刻畫，也可以看作是象征主義的結(jié)合。
狂人的精神病狀的描寫是逼真的，而他的幾乎所有語言又都是帶有一定的象征意義的。
他的形象本身的象征意義則更為突出。
茅盾曾在1923年這樣寫道“這奇文冷雋的句子，挺峭的文調(diào)，對照著那儲(chǔ)蓄半吐的意義，和淡淡的象征主義色彩，便構(gòu)成了異樣的風(fēng)格，使人一見就感著不言而喻的悲哀和愉快。
”魯迅從《狂人日記》開始就形成了一種“異樣的風(fēng)格”，即作品雖然一開篇就使人籠罩在陰冷的恐懼之中，雖然處處使人感到毛骨悚然，但是，作品中狂人昂揚(yáng)的斗志，卻不能不使人振奮，不能不使人覺得作者在冷峻的文字中還流淌著熱烈的感情，還寄托著熱切的希望。
概而言之，是魯迅小說“異樣的風(fēng)格”就是寓熱于冷。
《狂人日記》將徹底的反封建精神與嶄新而完美的藝術(shù)形式相結(jié)合，深刻地體現(xiàn)了思想革命和文學(xué)革命的實(shí)績，對其也起到了劃時(shí)代的作用。
