中國古代紋樣有哪些
1、新石器時期，勞動者創(chuàng)造了彩陶藝術，不僅造型別致，而且紋樣獨特，實用美觀，藝術之光生生不息。
主要紋樣有：魚紋、鹿紋、狗紋、人面紋、花卉紋、網(wǎng)紋、水紋、海貝紋、編織紋、火焰紋及歷象日月星紋等。
先民們把生活中和自然界的可視物象，按照自己的理解，巧妙地組織運用到各種器皿器物上，形成了莊重大方、自然諧調(diào)的裝飾花紋，開創(chuàng)了一代風格。
2、商、周奴隸社會時期，青銅藝術為其魁首。
無論是造型多樣的食器、酒器、樂器等，還是各種紀念性陳設器皿，都裝飾著精美的花紋圖案。
有的還直接借用動物形象作造型，如大象尊、四羊尊等。
常用的裝飾紋樣有：饕餮紋、夔龍紋、夔鳳紋、蟬紋、玉帶紋、重環(huán)紋、鱗紋、乳丁紋、竅曲紋、云雷紋、渦紋、冏紋、四瓣花紋及象形文字紋。
圖案適應鑄銅工藝制作要求，多為非常工整的陽紋或陰紋圖案。
紋樣精細，組織嚴緊，具有神奇感。
考古學者稱之謂“燦爛的青銅藝術”。
3、戰(zhàn)國、秦漢時代，鐵器興起，金銀錯和漆器等新展起來，營造業(yè)大興，磚石雕刻也興旺起來。
裝飾圖案的題材更為廣泛，較之以前有巨大突破。
主要裝飾紋樣有：怪獸紋、蟠螭紋、虺紋、龍鳳紋、各種動物（鹿、馬、牛、羊、虎、雁、魚……）紋及四神紋等。
“四神紋”也秒“四靈紋”，由青龍、白虎、朱雀、玄武（龜、蛇）四種動物形象作標志。
青龍為我國傳說中的東方之神，朱雀為南方之神，白虎為西方之神，玄武為北方之神，它們標志了四個方向。
又標志了四種顏色：青龍—表色；朱雀—赤色；白虎—白色；玄武—黑色。
此外，人物紋空前繁多，突出的是漢畫象石、畫象磚、瓦當，題材直接反映了人類生活、生產(chǎn)、戰(zhàn)爭的場面。
筆簡意繁，以少勝多，為以后各代的裝飾開辟了新途徑。
4、魏、晉、南北朝時期，由于社會動蕩不安，佛教藝術興旺起來。
圖案同樣也受到了宗教的影響，這時期的題材、內(nèi)容許多都與佛經(jīng)故事有關。
常用的紋樣有：忍冬草（即金銀花，也稱：寶花，四季常青不枯，取其吉祥之意）、蓮花紋（別名“芙蓉”、“鞭蕖”等，取其出污泥而不染和“守—莖—花之節(jié)”之意，是美德的象征）、玉鳥紋（玉鳥也稱迦陵頻迦，吉祥鳥，傳說人是玉鳥脫生出來的，故而圖案中常有人面獸身之圖像）、鹿紋（亦曰“天鹿”、“白鹿”，祥瑞的象征）。
人物圖案中出現(xiàn)了“飛天”仙人形象，表達了美好的理想，人的力量。
5、隋、唐、五代，處于封建社會中期，對外文化交流增多，工藝美術的門類也空前發(fā)展。
絕妙的唐三彩、宋瓷、絲綢、金銀制品等等上的裝飾圖案也出現(xiàn)了繁花似錦的局面。
唐代紋樣豐盛飽滿，富麗豪華。
宋代紋樣秀麗，靈巧。
常用的紋樣有：卷草紋、寶相花（以蓮花和牡丹相結合的圖案，采用了完美的理想化的構成方法）、海石榴、花鳥紋、華蓋紋、聯(lián)珠紋、綬帶紋、人物紋等。
荷花和牡丹花非常之多。
此外還有茱萸（中藥）紋、柿蒂紋、幾何紋等。
裝飾手法有寫實的、夸張變形的，并采用了花中套花，葉中套花，果中套花等理想化的方式，構成巧妙、氣韻生動，敷彩絢麗，唐、宋是我國傳統(tǒng)圖案發(fā)展的重要歷史時期。
6、元、明、清封建社會末期圖案，保留了民族特點，吸取了外國工藝之長，花色品種，裝飾風格產(chǎn)生了變革。
景泰藍就是當時的新工藝，瓷器、織錦、磚雕、木雕等也較前有了很大進步，裝飾題材增加了很多。
動物圖案常見的有獅子、孔雀、蝙蝠、鹿、鷺鷥、羊、鶴、鷹、錦雞及神奇的麒麟。
花卉果實題材有梅花、荷花、菊花、牡丹花、蘭花、牽?；?、竹子、松樹、靈芝、桃、石榴、枇杷、梨、杏、葡萄等。
相互借用和結合的理想化的手法也更為廣泛多變。
如禽鳥與花卉組合，昆蟲與花卉組合等，強化了裝飾情趣。
此外，尚有器物形象構成的圖案也甚為流行，如：古玩、金石、陶瓷器、鐘、鼎、杯、盤、壺、碗、瓶、書畫等，具有典雅之風，稱為“博古紋”。
還有用八種佛教用供器組成的“八吉祥”（也稱佛八寶），用道教持物組成的“道八寶”等等。
這個時期的圖案多為吉祥圖案，應用范圍也達到了前所未有的廣泛程度。
日用品、服飾、建筑、商品上處處可見。
我國古代傳統(tǒng)圖案紋樣來源大致可分三個部分。
其一，來自民間工藝：陶瓷、刺繡、窗花、藍印花布，蠟染、剪紙、雕刻、編織等，這是勞動人民按照自己的意志發(fā)揮創(chuàng)造的，一般比較樸實、粗獷、鄉(xiāng)土氣息濃郁。
其二來自宗教藝術，如宗教傳說和神話傳說，廟宇、石窟中的壁畫、藻井、龕楣、塑像服飾、基座、建筑、雕刻以及各種供器裝飾。
最典型的敦煌圖案，是佛教傳統(tǒng)圖案的精華部分。
它是我國的能工巧匠吸收外來文化所發(fā)揮創(chuàng)造的一種獨特的藝術風格。
這些圖案構圖嚴謹，富于理想。
其三是來源于封建帝王、王公貴族、富豪商賈等所占用的陳設品、日用品、服飾、首飾、建筑……這些工藝品圖案是為了滿足奢侈者的物質(zhì)生活和空虛的精神生活而精心設計的，并沒有專門的作坊由專人監(jiān)督制作的，所以圖案非常精細，色彩富麗豪華。
除了如前所說的那些傳統(tǒng)圖案外，相當一部分是福、壽、祿及文人字畫、詩歌為題材的裝飾圖案。
多數(shù)采用了“米”字格和“九宮”格等格律形式。
以上三部分紋樣，組成了我國傳統(tǒng)圖案的主流。
竊曲紋竊曲紋·波紋·蛟龍紋 西周中期以后，逐漸抽象化，形成一種新的主導性的紋飾：竊曲紋。
其名稱也是據(jù)《呂氏春秋》：“周鼎有竊曲，狀甚長，上下皆曲，以見極之敗也。
”(《離俗覽》)竊曲紋的基本特征是一個橫置的S形，正符合于“上下皆曲”的特點。
周代的一種重要裝飾紋樣。
又稱竊曲紋、窮則曲。
是一種適應裝飾部位要求而變形的動物紋樣，是動物的簡化和抽象化。
周代打破了商代以來，以直線為主的裝飾特點，也打破了對稱格式。
一般由兩端回鉤的或“S”形的線條構成扁長形圖案，中間常填以目形紋，但又未完全擺脫直線的雛形，因而形成直中有圓、圓中有方的特點。
竊曲紋由鳥紋、龍紋衍化而來的痕跡是很明顯的。
試將一部分鳥紋加以排比，可以推測出它向竊曲紋衍化的具體過程，較早的鳥紋在翅膀后邊接連著一條長長的尾巴，后來這個尾巴與軀體分離開來，成為一個彎卷的抽象紋飾，再后，鳥身部分也抽象化了，卻保留著原先的一根長長的羽毛，最后，這根羽毛也消失了，形成了典型的竊曲紋。
竊曲紋適應性很強，可以隨機變化，裝飾于器物各種不同的部位，以竊曲紋構成的裝飾，一般不刻云雷紋的地紋。
與竊曲紋同時流行的抽象紋飾還有重環(huán)紋、垂鱗紋等，重環(huán)紋多以長圓和圓形圖像連續(xù)排作為裝飾帶施加于器物口沿或圈足部分。
垂鱗紋像水族動物身上的鱗片，作交錯排列飾于水器之上。
中國古代青銅器紋飾之一。
《呂氏春秋·適威》：“周鼎有竊曲（一作窮曲），狀甚長，上下皆曲，以見極之敗也。
”始見于西周，盛行于西周中、后期，春秋戰(zhàn)國時仍見沿用。
大克鼎上的竊曲紋云紋早期階段:彩陶上的原始旋紋是十分典型的抽象幾何紋。
有一部分學者認為，它們就是早期的紋樣式。
作為遠古的文化遺存，它在當時是否有“云”的指征意義，現(xiàn)在還無法斷定。
僅從形態(tài)來看，似乎可以看出：楚漢云氣紋、先秦卷云紋、商周云雷紋與新石器時代的彩陶旋紋，有著一種比較明顯的承繼關系。
但人們一般把多見于商周青銅器裝飾的云雷紋，視為云紋的早期形態(tài)。
在云紋的發(fā)展歷史中，云雷紋具有重要的意義。
鼎盛時期:漢代是我國云紋運用面最廣，也是云紋形態(tài)最為豐富和最為生動的時期之一。
出現(xiàn)了云氣紋、卷云紋、云獸紋等新型云紋形式。
在云雷紋的基礎上，卷云紋通過對其構形元素的“簡化”和結構模式的“打散”。
確立了自身的存在形式，簡化的勾卷也從此成為后來云紋形態(tài)演繹普遍采用的定型化元素。
在卷云紋的基礎上，漢代出現(xiàn)了極具時代感的云氣紋，構形元素除了依然作主體的勾卷形外，云氣紋中還出現(xiàn)了“云尾”這一新的成分。
在紋樣構成中起著加強力量和速度感的作用，增強了漢代云氣紋特有的一種氣勢。
這時云紋的發(fā)展進入了鼎盛時期。
漢代云氣紋統(tǒng)攝全局的流動感和生機勃勃的雄渾氣息，在魏晉南北朝的流云紋上得以繼續(xù)保持。
作為中國云紋意向最透徹也最簡潔的感性闡釋，流云紋把自云雷紋以來的“簡化”變化趨勢強化到極致，使魏晉南北朝的裝飾空間呈現(xiàn)風起云涌、情馳神縱的生動。
成熟時期:隋唐是朵云紋盛行時期。
宋代云紋在總體上依然是朵云樣式。
元代朵云紋往往呈現(xiàn)較強的組合感。
唐宋以來，順應時代的審美要求而日趨豐富的裝飾元素，使朵云紋的架構顯得負荷日重。
元代所呈現(xiàn)的構形元素單位必然加強，正是朵云形態(tài)化過程中，疊云紋是一種呈面狀展開，鋪張、繁復的云紋類型。
它一般由層疊茂密的勾卷云頭，加上彎轉(zhuǎn)曲折、流動通暢的排線云軀而夠成。
在中國云紋體系中，如意云紋是最具抽象品格又認同普遍、應用廣泛的一種類型。
云紋形態(tài)的整體演變趨勢呈現(xiàn)為：在原有的基礎上，結構日趨復雜、造型日趨豐厚、形象日趨細膩。
這些可以概括為精致化的發(fā)展趨勢，根本體現(xiàn)了中華民族為滿足自身審美需要所作的不斷努力。
藝術形成發(fā)展的一般規(guī)律表明，日益增進的審美經(jīng)驗和表現(xiàn)要求一旦到了一定程度，便會突破原先的形式構架去尋求適合自己的表達形式。
云氣紋漢魏時代流行的裝飾花紋之一。
是一種用流暢的圓渦形線條組成的圖案。
一般作為神人，神獸、四神等圖像的地紋。
也有單獨出現(xiàn)的。
云紋寓意高升和如意。
云氣紋產(chǎn)生的根本原因是漢魏時代，對自然的崇尚和對神仙的崇拜。
云氣紋是一種用流暢的圓渦形線條組成的圖案，是我國傳統(tǒng)的紋樣。
從商周的“云雷紋”、先秦的“卷云紋”、兩漢的“云氣紋”和隋唐以來的“朵云紋”、“如意紋”，都是當時典型的、定型化的紋飾，在陶器，青銅器，漆器，銅鏡到陶瓷，都能看見它活躍的身影。
原始的藝術形式以至整個人類認識的最初來源，都與人類生存的外部環(huán)境以及這種環(huán)境所給予的感官經(jīng)驗有密切的關系。
新石器時代農(nóng)耕文化需要對天象、地形、植物習性等作更為周密的觀察和注視，這可視為是對“云”作為一種自然現(xiàn)象時的首次關注。
如：商周青銅器上的“雷紋”在形態(tài)上與“雷“字有相同之處，體現(xiàn)了原始先民對云、雷等自然現(xiàn)象的認識和形象特征的模擬。
先秦和兩漢時期，作為商周青銅器上的典型的具有獨立性裝飾的雷紋被春秋戰(zhàn)國時期的卷云紋所代替，成為先秦云氣紋了漢代云氣紋的先導。
從漢初到漢代絕大部分時間里的說明性、闡釋性表象演化成了漢末逐漸有藝術意味的意象。
“云氣紋”與其時的天界、飛升思想相關。
為云紋逐漸向抽象的精神形態(tài)或哲學思想層面的升華和發(fā)展奠定了深厚的實踐基礎。
魏晉南北朝時期，玄學和佛教盛行，魏晉人開始從“氣、韻、形、神”的角度開始研讀作品的內(nèi)涵。
表現(xiàn)在形象上，從重視形似發(fā)展到重視神似，從追求外貌的酷肖對象發(fā)展到了追求內(nèi)在的審美特性。
此后，中國人表現(xiàn)在形象方面的審美理想才開始朝著藝術的方面發(fā)展了。
唐代云紋有單勾卷和雙勾卷兩種最基本的樣式，以云氣之神氣沖和萬物之情態(tài)的“衍化”造型意向為基礎，集中體現(xiàn)云紋的盤繞盤曲、生動飄逸的形式意味。
在這一時期的藝術樣式上富麗堂皇、雍容華貴、雄渾博大，圓潤飽滿的審美取向。
以定型化姿態(tài)崛起的朵云紋，對后代整個中國云紋發(fā)展的格局也有代表性的意義。
宋代云紋裝飾則逐漸向小巧精致發(fā)展，向靜態(tài)內(nèi)向、符號化的發(fā)展，總體上依然是朵云紋樣式。
只是增多了波折曲線，在形態(tài)上顯得較為復雜。
這或許是由于皇權的集中、強化，使宋人以儒家理學為代表的文化心理向保守的、封閉的、退讓的、內(nèi)傾的、虛靜的方向發(fā)展的審美心理的體現(xiàn)。
元代朵云紋在宋代基礎上更趨復雜化，在保持“云朵”整體感的同時，更具有組合感。
使元代的云紋在格式上是比較散漫、寫意性的以安詳、沉靜為主，卻又洋溢著生氣。
也使得云紋裝飾開始逐漸離開表現(xiàn)客觀對象的本質(zhì)。
成為一種服從并服務于主體心境的又具有相對獨立審美價值的裝飾形式，使它成為既有時代特點又超出于時代局限的普遍而又恒定的審美典范。
夔龍紋夔龍紋是在古鐘鼎器物上所雕刻的一種的裝飾紋樣，主要流行于明、清景德鎮(zhèn)瓷器上。
夔龍相傳是一種奇異動物，似龍而僅有一足；也有記載說是舜的二臣名，分別指樂官和諫官。
古鐘鼎彝[1] 器等物上所雕刻的夔形紋飾。
也稱夔紋。
補充：一種瓷器裝飾紋樣。
夔是古代傳說中的一種奇異動物，似龍而僅有一足。
漢代許慎《說文解字》記述：“夔如龍一足”。
夔紋始流行于商、西周青銅器及玉器上，商代的白陶因造型和紋飾均模仿當時的青銅器，因此也有印夔紋裝飾的。
瓷器上的夔紋主要流行于明、清景德鎮(zhèn)瓷器上，如宣德青花夔紋罐、嘉慶青花夔龍福祿萬代瓜棱形龍耳瓶等。
相傳舜的二臣名。
夔為樂官，龍為諫官。
《書．舜典》:伯拜稽首，讓于夔龍。
孔傳:夔龍，二臣名。
唐杜甫《奉贈蕭十二使君》詩:巢許山林志，夔龍廊廟珍。
后用以喻指輔弼良臣。
古器物上的夔龍紋飾。
夔龍又稱且角龍。
3.夔者,見于《書·舜典》,《國語·魯語》,《左傳·僖公二十六年》諸典中,或為樂官,或為木石之怪,或為國名。
又作地名,...夔、夒,字形相近,義亦頗相似。
《說文》“夔,神魖也,如龍,一足。
從夂。
象有角、手,人面之形。
”夔，形與龍相似，《韓非子》：“哀公問于孔子曰：‘吾聞夔一足，信乎
’曰：‘夔，人也，何故一足
彼其無他異，而獨通于聲’。
”；《說文解子》：“夔，神魅也，如龍、一足。
”在青銅器上，凡是表現(xiàn)一只足的類似龍的形象，都稱之為夔或夔龍，有的夔紋已演變?yōu)閹缀螆D形的裝飾。
外形與青銅器飾面的結構線相適合，以直線為主，弧線為輔，具有古拙的美感。
青銅器上的龍紋常被稱為夔紋和夔龍紋。
后人便將青銅器表現(xiàn)一足的、類似龍的形象都稱之為夔，紋飾稱為夔龍紋或龍紋。
萬字紋中國古代傳統(tǒng)紋樣之一。
萬字紋即“卍”字形紋飾，紋飾寫成“卍”。
“卍”字為古代一種符咒，用做護身符或宗教標志，常被認為是太陽或火的象征。
“卍”字在梵文中意為“吉祥之所集”，佛教認為它是釋迦牟尼胸部所現(xiàn)的瑞相，有吉祥、萬福和萬壽之意，唐代武則天長壽二年（693年）采用漢字，讀作“萬”。
用“卍”字四端向外延伸，又可演化成各種錦紋，這種連鎖花紋常用來寓意綿長不斷和萬福萬壽不斷頭之意，也叫“萬壽錦”。
《辭?！份d：“卐”（音“萬”）是“古代的一種符咒、護符或宗教標志”，此標志在古印度、波斯、希臘等國的歷史上均出現(xiàn)過：后來被一些古代宗教所沿用，如婆羅門教、佛教等都曾使用。
后來，發(fā)展引申為堅固、永恒不變、辟邪趨吉，以及吉祥如意的象征，是表示永恒的吉祥符號。
“卐”起源于史前文化。
在公元前5000年左右的西亞美索不達米亞時期的陶器上，就發(fā)現(xiàn)了“卐”字符號。
進入青銅時后代，“卐”字紋在歐洲也甚為流行，作為裝飾性符號，在早期基督教藝術和拜占庭藝術中亦屢見不鮮。
過去的研究曾一度認為“卐”形紋是通過佛教傳入中國的，但其實中國境內(nèi)出現(xiàn)“卐”形紋可以追溯到距今約4000多年的新石器時代晚期的馬家窯文化，而佛教在東漢時期才傳入中國。
不過隨著佛教的傳入，“卐”形符號在中國的流行和使用確實更為普遍了，新石器時代陶器、古巴蜀國的銅帶鉤、唐代銅器、清代織錦、鏤空門窗上比比皆是。
但這些器物上使用的“卐”形紋大多是取吉祥寓意，曾經(jīng)濃厚的宗教意味，漸漸失去了原來的含義，而審美成分越來越濃，漸漸演變成民族傳統(tǒng)的審美對象了。
宗教含義“卐”字符在藏族苯教中是代表太陽的符號。
太陽神是苯教最大的神靈之一，因此宗教圖案“卐”字符在藏族服飾上的運用非常頻繁。
它在藏族婦女的心目中，是美好的象征，視為吉祥之物。
逢年過節(jié)，婦女們總要在自家門口，用白石灰畫上“卐”字符，以示來年吉祥如意，有些地方的藏族婦女，還喜歡把“卐”字符繡在衣服的背部。
她們認為這樣可以免除天災人禍，保佑平平安安。
在甘肅青海民間刺繡、針織藝術品中，“卐”字符及其變體運用極廣。
它的紋路變化，氣勢韻味無不洋溢著濃郁的民族氣息，藏族婦女頭面上佩戴的辮筒、腰間掛的荷包、腰帶、袖口、領子、鞋幫、襪墊等處亦繡有“卐”的變體。
婚禮含義“卐”字符在婚禮上呈現(xiàn)出宗教情感和審美情感的交融。
青海湟源日月鄉(xiāng)居住的藏民有一種習慣，他們?nèi)⒂H時，婆家將羊皮鋪在院子里，在羊皮上用青稞繪制“卐”字符，新娘進門時，腳踏在“卐”字符中心，以示“男女同生、陰陽相配、吉祥如意、堅固永久”之意。
“卐”字符由簡到煩、由單到雙，字符四端縱橫伸延，互相銜接，形成的紋圖，稱“萬字錦”、“長腳萬字”。
藏傳佛教寺院建筑物的窗墻、門格、梁頭上常?？逃羞@樣連綴而成的“卐”字符，民間四合院的門窗圖案也有“卐”或者“卐”字符的變體，即取此“富貴不斷頭”的意思。
喬家大院和王家大院有必要都去嗎
喬家大院與王家大院不是一回事。
喬家是商家大院，與曹家、常家、渠家格局一樣。
王家大院是官家大院，素有“王家歸來不看院”、“民間故宮”的說法。
我這里有一個介紹王家大院的文章，你看看； 解讀王家大院 王家大院，是山西晉商大院群體的杰出代表，也是晉中盆地諸大院中惟一依山而建的全封閉城堡式建筑群，素有“中國民間故宮”、“山西的紫禁城”和“華夏民居第一宅”之美譽。
在民間，還流傳著一個很廣的口碑——王家歸來不看院。
王家大院，坐落于山西省晉中市靈石縣城東12公里處的靜升歷史文化名鎮(zhèn)。
是歷史上靈石縣四大家族之一的靜升王氏家族留于當今的超大型民居群落。
20世紀90年代后期，這方民居群落伴隨其中兩座城堡式建筑群的修復開放，作為總稱號的王家大院，很快在海內(nèi)外聲名鵲起，贏得四面八方旅游者形形色色的喝彩之聲；贏得國家文物旅游界令人矚目的最高桂冠，被列為“全國重點文物保護單位”和“國家AAAA級旅游景區(qū)”，成為國內(nèi)外游人心目中最具魅力的旅游勝地之一。
正因為如此，筆者很愿意與廣大旅游愛好者共勉，掀開王家大院這部歷史長河中的鴻篇巨著，就其建筑文化門類及其家族的興衰變故作一番粗淺的解讀，權當拋磚引玉。
建筑規(guī)?！ 〉酵跫掖笤河斡[過的人，都認為王家大院很大，很氣派。
其實現(xiàn)在向游人開放的紅門堡、高家崖堡及王氏宗祠三組建筑群，尚不足王家大院總占地面積的四分之一。
據(jù)王家史料和現(xiàn)存的實物考證，明萬歷年間至清嘉慶十六年，靜升王氏家族的住宅，隨其族業(yè)的不斷興盛，在村中，由西向東，由低到高，不斷延伸，漸修漸眾，營造了總占地面積達25萬平之巨的建筑群體，遠比占地15萬平方米的北京皇家故宮龐大。
在靜升村“五里長街”和“九溝八堡十八巷”的版圖里，王家至少占據(jù)了五溝五巷五座堡。
其中，完全城堡式的五座住宅群，在地盤規(guī)模之體內(nèi)，更張顯出其磅礴的氣勢。
據(jù)王家史料記載，當年王家在修建紅門堡、高家崖堡、西堡子、東南堡和下南堡五座堡群時，分別以“龍、鳳、虎、龜、麟”五種靈瑞之象建造，以圖迎合天機。
即紅門堡居中為“龍”，高家崖堡居東為“鳳”，西堡子居西為“虎”。
三者橫臥高坡，一線排開，態(tài)勢威壯，盛氣十足。
東南堡為“龜”，下南堡為“麟”，二者辟邪示祥，富有穩(wěn)家固業(yè)傳世之喻意。
今天人們所參觀游覽的紅門堡和高家崖堡，可取意為“龍鳳呈祥”或“龍游鳳翔”。
此二堡及同時修復開放的王氏宗祠(即孝義祠)均為清康乾嘉年間所建，有大小院落123座，房屋1118間，占地面積45000平方米，是王家大院保存最為完好的建筑之精華。
僅此而言，雖沒有恢復到王家當年五種瑞獸雄踞的氣勢，但保存至今，目前在國內(nèi)也該稱為奇跡了。
正像知名學者、清華大學教授王魯湘先生參觀后所感嘆的那樣：“王是一個姓，姓是半個國，家是一個院，院是半座城”。
建筑藝術 王家大院的建筑，有著“貴精而不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫”的特征。
且凝結著自然質(zhì)樸、清新典雅、明麗簡潔的鄉(xiāng)土氣息。
在古建范疇，它的藝術內(nèi)涵可謂貫穿種種，無所不包。
先看看王家大院的選址。
一是居高臨下，負陰抱陽。
占據(jù)靜升村北山坡黃土高地，背陰可以阻擋北風，向陽能使陽光照射充足；二是憑借坡間由北而南的天然排水溝于左右，可保證宅居地“高無近旱而水用足”，既無水災之患，亦無缺水之虞；三是依山面水，居高可以望遠。
前覽俯視，田園漫漫，河水潺潺；環(huán)顧四周，群山連綿，氣象萬千。
夏日層巒疊翠，冬來銀裝素裹，一幅美妙的自然山水畫盡收眼底，堪稱理想之宅居寶地。
其建筑結構，融歷史、哲學、力學、美學為一體，多采用前院為木構架形制，后院為兩層窯樓，底層為前檐穿廊的窯洞，二層為梁柱式木結構房屋，構成了典型合理的梁柱式木結構建筑與磚石窯洞式建筑相結合的建筑形式，且結構附件裝飾均絢麗精致。
如穿廊結構上的斗拱、額坊、雀替、坊頭等處的木刻件及柱礎石、墻基石等石刻裝飾件，形式多樣，做工極佳，充分體現(xiàn)了中國古代北方民居“堅固、實用、美觀”的建筑特點。
其院落布局，雖大都為多進式院落，但樣式多變，組合得體。
整個建筑設制，集官、商、民、儒四位于一體，既遵循了中國古代傳統(tǒng)的陰陽五行之說，又合乎了尊卑有序，內(nèi)外有別的倫理道德禮制，同時還在建筑的局部和細微之處，汲取了南方園林建筑的設計風格，將造院技巧與造園藝術有機地融為一體，形成王家大院建筑藝術的又一大特色。
如此種種，將大院縫合為多元文化體的藝術大殿堂。
外觀，堡墻高筑，順物應勢，形神俱立，氣宇非凡。
入堡觀覽，庭院深巷，曲幽多變，巧連妙綴，有如迷宮。
真是博大精深壯觀，天工人和地利。
在保持北方傳統(tǒng)民居共性的同時，又顯現(xiàn)出了卓越的個性風采，不愧為我國民居建筑藝術之精品。
“三雕”藝術 王家大院的“三雕”(即磚雕、木雕、石雕)，是整體建筑藝術的重要組成部分，也是王家大院最具代表性的特色之一。
所謂“建筑必有圖，有圖必有意，有意必吉祥”，正是王家大院雕刻藝術的真實寫照。
王家大院建筑裝飾的典范，主要體現(xiàn)在“三雕”藝術的形意及配置之上。
它們的應用之廣，隨處可見，無處不有；雕品之精，形象逼真，惟妙惟肖，件件都是頂尖上乘之作。
其磚雕藝術品，多采用高浮雕、透雕、剔凸雕等表現(xiàn)手法雕制而成。
譬如：門前照壁上活靈活現(xiàn)的“獅子滾繡球”，松竹院門楣上玲瓏剔透的“鳳戲牡丹”、“松竹梅蘭”，門額窗下栩栩如生的“八仙”圖案，以及多處鑲嵌的四季花卉等等，都是匠心獨運的精工之作。
而且在眾多的題材中，含蓄地寄寓著主人或企盼吉祥如意，或追求功名利祿，或奢望安居樂業(yè)的美好意愿。
其木雕也毫不遜色，大都采用圓雕、浮雕、鏤雕等多種手法，把題材各異的圖案展現(xiàn)于掛落、窗欞、簾架、隔扇、垂花門、梁枋等部件之上。
且樣樣雕造自如，寓意深刻。
如綠門院通廊掛落木雕《滿床笏》堪稱其中的代表之作。
它以唐將郭子儀六十壽辰時七子八婿來賀，朝笏滿床之典，寄托了院主人福祿壽考，子孫世代為官的憧憬。
其石雕藝術，更是精美有加。
曾有人在文章里贊美：“王家的石頭會唱歌”，說的就是石雕藝術品。
雖用了人格化的比擬，但也點出了石雕在王家大院三雕藝術中的特殊比重和不同凡響。
在大大小小的庭院里，不論駐腳于何處，那些觸目皆是的石刻制品，都會鎖定你的眼球。
或柱礎石、或墻基石、或石門框、或石窗框，還有石刻照壁心，過門石，攔板石，石獅子……它們在藝術表現(xiàn)手法上，或陰或陽，或浮或鏤，集眾家雕技和工藝于一體，不論何種題材表達何種意向，其造型獨特而不怪異，雕工精細而不綺靡，畫圖充盈而不俗濫，意蘊莊重而不蕭殺。
其中，竹林書院雕有竹子的石門框，可稱得上是國內(nèi)石刻藝術的極品。
它用四塊大青石構成，底部壽石盤根，兩側(cè)竹子節(jié)節(jié)拔高，頂部枝葉交錯相繞喜鵲報喜，寄予后代深刻的學習道理和美好愿望。
形象突出，富有哲理。
難怪20世紀80年代初一位南方商人愿以一輛紅旗小轎車的高價換取它呢
王家大院的磚雕、木雕、石雕藝術品，題材廣泛，內(nèi)涵豐富，各有典故，且工藝考究，集中體現(xiàn)了清代典型的“纖細繁密”的藝術風格。
加之文人、畫工和雕刻藝人的默契配合，相輔相成，將儒家文化的嚴謹秩序、道家文化的天然選擇和佛家文化的空靈境界合而為一，融注于一尊尊、一件件精美的藝術佳作之中，使之順理成章地成為華夏古老文明的文化傳承載體。
居所格局 王家大院的建筑格局，繼承了我國西周時期即已形成的前堂后寢的庭院風格。
院內(nèi)居所的格局定位，沿襲“尊卑分等，貴賤分級，上下有序，長幼有倫，內(nèi)外有別”的封建等級制理念而設置。
在龐大的建筑體內(nèi)，宅居前低后高的設計思想，既提供了對外交往的足夠空間，又滿足了內(nèi)在私密氛圍的要求，且起居功能一應俱全，充分體現(xiàn)了官宦門第的威嚴和宗法禮制的規(guī)整。
其高家崖敦厚宅和凝瑞居兩主院就是典型的范例，即兩院均為多進式的四合院。
前院中軸南北兩廳(單指敦厚宅，凝瑞居無南廳)為會客之所，北為接待貴賓的主客廳，南廳供接待普通客人；東西廂房為賬房先生與管家住所。
穿過正廳后的小院入垂花門，便進入主人的后寢院。
正北五間窯洞，加以檐廊，形成進深，為長者居處；主窯頂部是祭祖閣，為祭祀祖先之所。
東廂和西廂，底層為兒孫住處，樓上為小姐閨房(即繡樓)。
主院東側(cè)有“內(nèi)三外四”七門三院，為廚院就餐之所，將院內(nèi)主仆分為上、中、下三個等級，不同等級的人走不同等級的門，在不同等級的餐廳就餐。
在廚院南面，設有各自獨立的書塾。
另外，還有共同的花院、書院、長工院、圍院(護院家丁住所)。
兩主院由于主人兄弟倆的官職大小不同，在建筑的高矮、裝飾及門庭的設置上雖有些差異，但居所格局基本相同。
妙在大大小小的院落，既珠聯(lián)璧合，又獨立成章，院內(nèi)有院，門里套門，院門竟多達65道之多。
在如此復雜多變的深宅大院里，主仆起居習俗，多有規(guī)矩，不可逾越。
充分顯示了封建格局的時代性、社會性和民族性，同時也呈現(xiàn)出它在傳統(tǒng)基礎上的變易性、平衡性與保守性三種態(tài)勢。
楹聯(lián)匾額 王家大院的楹聯(lián)匾額，如同院內(nèi)卓爾不群、璀璨奪目的“三雕”藝術品一樣，無不貫注著深深的文意，引人注目，啟人聯(lián)想，為王家大院裝飾藝術的又一大特色。
在整個大院里，凡堂必有楹聯(lián)，凡門戶必有匾額。
其質(zhì)料大多數(shù)為木材質(zhì)，少數(shù)是磚石刻成。
其詩書氣華，無一雷同，字數(shù)寥寥，意境悠遠。
不僅增添了宅院的儒雅之氣，還賦予每幢院落妙不可言的精魂神韻。
駐足品味，令人叫絕。
其書寫，有行書，有隸書，有篆體，有章草；其造型，有竹型聯(lián)、秋葉額、書卷額、折扇額；其內(nèi)容，或頌德，或言志，或垂教。
如“映奎”、“桂馨”，期盼科考順利，出類拔萃；“觀我”、“視履”，警示個人要時刻規(guī)范自己的行為；“就日瞻云”夸示謁見帝王之榮耀等等。
這些形制不大的裝飾品，仿佛無處不在的精靈，多少年來，默默地以不同的形態(tài)點綴在這古樸而堂皇的大院，作為文化的象征，使得以商發(fā)家的王家有所品位，并潛移默化地熏陶著世代子孫脫胎換骨，識禮守制，謹遵祖訓，引導他們在一條既定的路上有了作為，有所不同于普通百姓之家的某種士大夫氣質(zhì)，不斷鑄造著家族的興盛發(fā)達。
然而，歲月如梭，事與愿違，王家曾有的理想抱負已隨世事的變遷而成為歷史。
如今，雖人去樓空，但所幸存下來的一副副楹聯(lián)，一塊塊匾額，依然固守在深深的庭院里，拋灑著無言而有聲的清輝，“潤物”扣心，成為王家大院歷史文化內(nèi)涵的一大亮點。
珍品收藏 王家的珍藏品，主要有明清時期著名書畫家鄭板橋的手書楹聯(lián)，祁雋藻的門匾，傅山與劉墉(劉羅鍋)的條幅，唐伯虎與文征明的繪畫，翁方綱的石刻、木匾等。
這些名人真跡之所以見之于王家，與其家族的歷史背景有著密切的關聯(lián)。
從史料中得知，王家在清康、乾嘉鼎盛時期，在外為官者與上流社會及書畫名家多有來往，而且過從甚密。
故而，在當時求得幾幅名家墨寶自在情理之中。
現(xiàn)在這些藏品，有的木匾、石刻仍在門額上鑲嵌著，有的存放在展柜里供游人參觀。
難能可貴的是，柜中那些可移動的木楹聯(lián)和古字畫真跡，都是王家后人經(jīng)過數(shù)代保存而自愿捐贈的。
從價值意義上看，它們雖經(jīng)歷了二三百年時日的侵蝕，但魅力依然，價值更高。
常常吸引著游人中眾多書畫愛好者駐足品味，久久不肯離去。
此外，在王家大院里還珍藏著兩件稀世之寶。
一是《大清萬年一統(tǒng)天下全圖》；一是清光緒年間慈禧西逃時留在王家的一張組合式紅木雕花“龍鳳床”。
據(jù)有關專家考證，前者除北京故宮和王家所存之外，目前在國內(nèi)還沒有再發(fā)現(xiàn)。
后者被國家文物部門鑒定為上品級的重點文物，現(xiàn)在已被視為王家大院的鎮(zhèn)宅之寶。
家族史略 通過現(xiàn)存的王家族譜，不難了解靜升王氏家族的發(fā)展史。
其先祖早年從太原移居靈石汾河峽谷間的溝營村。
元仁宗皇慶年間，被尊為靜升王氏宗祖的太原王氏第六十七世孫王實，離開溝營村定居靜升村，迄今已690余年，傳28世。
靜升王氏從佃農(nóng)起家，由農(nóng)及商，家業(yè)漸大，家資漸豐，又由商到官，官商并舉，英才輩出，成為當?shù)氐囊淮笸濉?/p>
據(jù)《靜升村王氏源流碑記》載，明末天啟年間，王家已是“士者經(jīng)史傳家，英輩迭出；農(nóng)者沃產(chǎn)遺后，坐享豐盈；工者徹通諸藝，精巧相生；商者逐利湖海，據(jù)資萬千。
”可謂在士、農(nóng)、工、商各界已業(yè)績頗豐，并為平穩(wěn)地繼續(xù)發(fā)展家業(yè)打下了堅實的基礎。
王家從13世起進入清朝。
鼎盛于康乾嘉年間。
其時，除在靜升本土大興土木，營造住宅、祠堂、墳塋和向外拓展商業(yè)外，還經(jīng)常造福于本族和鄉(xiāng)里，義舉不斷。
一則對本族鰥寡孤獨多有賑濟，體貼無微；二則對鄉(xiāng)里村民有難必助，每遇災荒年景還開倉賑糧；三則樂于公益，辦義學、建會館、修橋筑路、蓄水開渠，捐修文廟學宮等等。
這些善義之舉在當?shù)匕傩罩惺来鄠?，有口皆碑?/p>
在此期間，王家功名磊落者代不乏人，或正途科考，或異途捐保，或祖德蔭襲，入宦者僅二品至五品官員多達101人，身列儒林名登仕籍者130余人，還有300余眾為貢生、監(jiān)生及生員。
清道光后，王家由于受社會大氣候的影響，加之子弟不爭，逐漸衰落。
自此，作為一方望族的王氏家族，數(shù)百年成就的輝煌，很快變成了過眼煙云，僅成為一方土地上人們談論的歷史話題了。
新中國成立后，王家后人從業(yè)于社會諸界，各有千秋。
結束語 上文對王家大院名為解讀，實則門外之識。
所讀，浮淺粗糙，多有忽略；所解，偏頗難免，有誤彼此；所感，或驚或嘆，純屬喜好；所陳，苦于才疏，知之甚少，最終難能為這部建筑文化的歷史巨著做出準確而恰當?shù)脑u價
因此，筆者想借知名學者王魯湘教授參觀王家大院后的點評結束本文。
即： 王家大院——— 是中國家文化的典型代表 是中國吉祥文化的集大成者 是中國家訓文化的絕佳體現(xiàn) 是中國晉派建筑的一個標本 是中國封建禮制文化的實踐者和逾越者 是中國耕讀文化和官商文化的結合體 關于喬家大院的文章手頭沒有。
皮影戲的藝術美感，價值，特點，意義。
皮影戲是傀儡戲的，又叫“影子戲“燈影戲”，簡稱“皮，是我國一老的藝術形式，也是世界上最早由人配音的影畫藝術形式。
皮影的發(fā)源，最早可追溯到西漢時期，至今已有2000多年歷史。
皮影戲以其精美的雕刻影偶、通俗的音樂唱詞和簡單靈活的演出形式深受受眾喜愛。
“皮影”是對皮影戲和皮影戲人物（包括場面道具景物）制品的通用稱謂。
中國皮影藝術，是我國民間工藝美術與戲曲巧妙結合而成的獨特藝術品種，是中華民族藝術殿堂里不可或缺的一顆精巧的明珠。
皮影戲是讓觀眾通過白色布幕，觀看一種平面偶人表演的燈影來達到藝術效果的戲劇形式；而皮影戲中的平面偶人以及場面道具景物，通常是民間藝人用手工，刀雕彩繪而成的皮制品，故稱之為皮影。
但是，由于傳統(tǒng)影偶制作工藝復雜、演出形式及曲目缺乏創(chuàng)新等因素，使得皮影戲自新中國成立以來呈逐步衰落的狀況，尤其是“文革”時期，皮影戲被打成了“封、資、修的黑貨”，受到極大沖擊，更加劇了其衰落。
一.皮影戲的獨特美感： 皮影戲又稱“影子戲”、“燈影戲”、“土影戲”，有的地方叫“皮猴戲”、“紙影戲”等，發(fā)源于我國西漢時期的陜西，成熟于唐宋時代的秦晉豫，極盛于清代的河北。
顧名思義，皮影是采用皮革為材料制成的，出于堅固性和透明性的考慮，又以牛皮和驢皮為佳。
上色時主要使用紅、黃、青、綠、黑等五種純色的透明顏料。
正是由于這些特殊的材質(zhì)，使得皮影人物及道具在后背光照耀下投影到布幕上的影子顯得瑰麗而晶瑩剔透，具有獨特的美感。
皮影戲距今已有兩千多年的歷史，是世界上最早由人配音的活動影畫藝術，有“電影始祖”的美譽
在過去電影、電視等尚未發(fā)達的年代，曾是十分受歡迎的民間娛樂活動之一。
一、皮影戲的特點皮影戲是中國農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。
在封建社會，農(nóng)民對很多自然現(xiàn)象難以進行合理的解釋，于是就簡單地歸結為鬼神作怪，由此產(chǎn)生了對鬼神的崇拜。
皮影戲便是鬼神崇拜的一種表現(xiàn)，是“以虔敬所有超自然的神為第一目的的藝術。
”影偶是皮影戲的基本道具，單獨來看，影偶也是別具風格的造型藝術品，其主要有4個特征：一是合理的變形。
為突破影偶只能在二維空間移動的局限，影偶雕刻藝人合理使用變形藝術，適應觀眾觀影時的視覺體驗，使觀眾產(chǎn)生鮮明的立體感，同時，還能突出人物性格特征。
二是大膽的夸張。
這種夸張能夠集中反映人物和景物的本質(zhì)特征，產(chǎn)生強烈的美感和演出效果。
三是巧妙的象征。
影偶的象征特點主要通過圖案和色調(diào)反映人物的性格特征。
比如，四川皮影中的秦始皇造型。
四是稚樸的裝飾。
影偶造型吸取了民間織錦、刺繡、剪紙等的樸實、稚拙、裝飾性強特點，因而布局嚴謹、線條流暢、色調(diào)明快，具有極強的裝飾性。
皮影戲的演出一般至少需要3個人，2人配樂1人表演。
表演者雙手操縱人物車馬道具，自演自唱，燈光將人物車馬投影到白色幕布上，觀眾于幕前觀影。
皮影戲的這種演出形式使其存在兩大局限：一是平面的局限。
平面影幕使得演出只有上下左右的平面空間，缺少縱深的立體空間。
二是影偶的局限。
影偶大多是正側(cè)面半邊臉，缺少表情變化，也就是俗語說的“三根竹，一張皮，半張臉，半頂帽子，一只眼”。
皮影戲的這種局限也帶來了一種特殊的藝術效果：平面的影戲和影偶使得影偶離開平面，形象就變得模糊甚至消失，因此影戲適合表現(xiàn)上天入地、騰云駕霧、打斗變化的神話故事。
二、皮影戲的價值與意義皮影戲是我國出現(xiàn)最早的戲曲劇種之一。
它的演出裝備輕便，唱腔豐富優(yōu)美，表演精彩動人。
千百年耒，深受廣大民眾的喜愛，所以流傳甚廣。
不僅如此，皮影戲還對國內(nèi)外文化藝術的發(fā)展起過一定的作用。
有不少新的地方戲曲劇種，就是從各路皮影戲唱腔中派生出來的。
中國皮影戲所用的幕影演出原理，以及皮影戲的表演藝術手段，對近代電影的發(fā)明和現(xiàn)代電影美術片的發(fā)展也都起過先導作用。
西方世界從十八世紀的歌德到后來的卓別林等世界文化名人，對中國皮影戲藝術都曾給予過高度的評價。
建國后，、周恩來等國家領導人，也曾多次以皮影戲來招待國內(nèi)外賓客。
然而，皮影戲藝術在遭遇“文革”劫難之后，瀕危的處境至今未能扭轉(zhuǎn)。
至于皮影戲中人物、景物的造型與制作，卻又是屬于我國的民間美術范疇。
。
它為了適應皮影戲的幕影表現(xiàn)形式，采取了抽象與寫實相結合的手法，對人物及場面景物進行了大膽的平面化、藝術化、卡通化、戲曲化的綜合處理。
其臉譜與服飾造型生動而形象，夸張而幽默。
或純樸而粗獷，或細膩而浪漫。
再加上雕功之流暢，著色之艷麗，通體透剔和四肢靈活的工藝制作效果，著實能使人賞心悅目，愛不釋手。
皮影人制品（簡稱影人）不只是用于皮影戲的演出，而且每個人都可以用雙手耍玩娛樂，還可以置于窗前或白墻之上，作為室內(nèi)藝術裝飾。
由于皮影造型古樸典雅，民族氣味濃厚，既具有藝術欣賞性又有收藏價值，所以國內(nèi)外很多博物館、收藏家、藝術工作者和皮影愛好者都藏有中國皮影。
在國際交往中，也常有國人以中國皮影為上等禮品贈與國際友人。
2003年，甘肅的環(huán)縣道情皮影被中華人民共和國文化部列為“中國民族民間文化保護工程”首批試點之一。
2005年，環(huán)縣道情皮影保護中心成立，政府與民間合力參與文化保護。
2006年5月20日，經(jīng)國務院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
2007年6月8日，湖北省云夢皮影藝術團和山東省泰安市范正安皮影工作室獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產(chǎn)日獎。
2011年11月27日，聯(lián)合國教科文組織宣布，保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會第6屆會議決定，把中國皮影戲列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。
中國古代紋樣有哪些
1、新石器時期，勞動者創(chuàng)造了彩陶藝術，不僅造型別致，而且紋樣獨特，實用美觀，藝術之光生生不息。
主要紋樣有：魚紋、鹿紋、狗紋、人面紋、花卉紋、網(wǎng)紋、水紋、海貝紋、編織紋、火焰紋及歷象日月星紋等。
先民們把生活中和自然界的可視物象，按照自己的理解，巧妙地組織運用到各種器皿器物上，形成了莊重大方、自然諧調(diào)的裝飾花紋，開創(chuàng)了一代風格。
2、商、周奴隸社會時期，青銅藝術為其魁首。
無論是造型多樣的食器、酒器、樂器等，還是各種紀念性陳設器皿，都裝飾著精美的花紋圖案。
有的還直接借用動物形象作造型，如大象尊、四羊尊等。
常用的裝飾紋樣有：饕餮紋、夔龍紋、夔鳳紋、蟬紋、玉帶紋、重環(huán)紋、鱗紋、乳丁紋、竅曲紋、云雷紋、渦紋、冏紋、四瓣花紋及象形文字紋。
圖案適應鑄銅工藝制作要求，多為非常工整的陽紋或陰紋圖案。
紋樣精細，組織嚴緊，具有神奇感。
考古學者稱之謂“燦爛的青銅藝術”。
3、戰(zhàn)國、秦漢時代，鐵器興起，金銀錯和漆器等新展起來，營造業(yè)大興，磚石雕刻也興旺起來。
裝飾圖案的題材更為廣泛，較之以前有巨大突破。
主要裝飾紋樣有：怪獸紋、蟠螭紋、虺紋、龍鳳紋、各種動物（鹿、馬、牛、羊、虎、雁、魚……）紋及四神紋等。
“四神紋”也秒“四靈紋”，由青龍、白虎、朱雀、玄武（龜、蛇）四種動物形象作標志。
青龍為我國傳說中的東方之神，朱雀為南方之神，白虎為西方之神，玄武為北方之神，它們標志了四個方向。
又標志了四種顏色：青龍—表色；朱雀—赤色；白虎—白色；玄武—黑色。
此外，人物紋空前繁多，突出的是漢畫象石、畫象磚、瓦當，題材直接反映了人類生活、生產(chǎn)、戰(zhàn)爭的場面。
筆簡意繁，以少勝多，為以后各代的裝飾開辟了新途徑。
4、魏、晉、南北朝時期，由于社會動蕩不安，佛教藝術興旺起來。
圖案同樣也受到了宗教的影響，這時期的題材、內(nèi)容許多都與佛經(jīng)故事有關。
常用的紋樣有：忍冬草（即金銀花，也稱：寶花，四季常青不枯，取其吉祥之意）、蓮花紋（別名“芙蓉”、“鞭蕖”等，取其出污泥而不染和“守—莖—花之節(jié)”之意，是美德的象征）、玉鳥紋（玉鳥也稱迦陵頻迦，吉祥鳥，傳說人是玉鳥脫生出來的，故而圖案中常有人面獸身之圖像）、鹿紋（亦曰“天鹿”、“白鹿”，祥瑞的象征）。
人物圖案中出現(xiàn)了“飛天”仙人形象，表達了美好的理想，人的力量。
5、隋、唐、五代，處于封建社會中期，對外文化交流增多，工藝美術的門類也空前發(fā)展。
絕妙的唐三彩、宋瓷、絲綢、金銀制品等等上的裝飾圖案也出現(xiàn)了繁花似錦的局面。
唐代紋樣豐盛飽滿，富麗豪華。
宋代紋樣秀麗，靈巧。
常用的紋樣有：卷草紋、寶相花（以蓮花和牡丹相結合的圖案，采用了完美的理想化的構成方法）、海石榴、花鳥紋、華蓋紋、聯(lián)珠紋、綬帶紋、人物紋等。
荷花和牡丹花非常之多。
此外還有茱萸（中藥）紋、柿蒂紋、幾何紋等。
裝飾手法有寫實的、夸張變形的，并采用了花中套花，葉中套花，果中套花等理想化的方式，構成巧妙、氣韻生動，敷彩絢麗，唐、宋是我國傳統(tǒng)圖案發(fā)展的重要歷史時期。
6、元、明、清封建社會末期圖案，保留了民族特點，吸取了外國工藝之長，花色品種，裝飾風格產(chǎn)生了變革。
景泰藍就是當時的新工藝，瓷器、織錦、磚雕、木雕等也較前有了很大進步，裝飾題材增加了很多。
動物圖案常見的有獅子、孔雀、蝙蝠、鹿、鷺鷥、羊、鶴、鷹、錦雞及神奇的麒麟。
花卉果實題材有梅花、荷花、菊花、牡丹花、蘭花、牽?；?、竹子、松樹、靈芝、桃、石榴、枇杷、梨、杏、葡萄等。
相互借用和結合的理想化的手法也更為廣泛多變。
如禽鳥與花卉組合，昆蟲與花卉組合等，強化了裝飾情趣。
此外，尚有器物形象構成的圖案也甚為流行，如：古玩、金石、陶瓷器、鐘、鼎、杯、盤、壺、碗、瓶、書畫等，具有典雅之風，稱為“博古紋”。
還有用八種佛教用供器組成的“八吉祥”（也稱佛八寶），用道教持物組成的“道八寶”等等。
這個時期的圖案多為吉祥圖案，應用范圍也達到了前所未有的廣泛程度。
日用品、服飾、建筑、商品上處處可見。
我國古代傳統(tǒng)圖案紋樣來源大致可分三個部分。
其一，來自民間工藝：陶瓷、刺繡、窗花、藍印花布，蠟染、剪紙、雕刻、編織等，這是勞動人民按照自己的意志發(fā)揮創(chuàng)造的，一般比較樸實、粗獷、鄉(xiāng)土氣息濃郁。
其二來自宗教藝術，如宗教傳說和神話傳說，廟宇、石窟中的壁畫、藻井、龕楣、塑像服飾、基座、建筑、雕刻以及各種供器裝飾。
最典型的敦煌圖案，是佛教傳統(tǒng)圖案的精華部分。
它是我國的能工巧匠吸收外來文化所發(fā)揮創(chuàng)造的一種獨特的藝術風格。
這些圖案構圖嚴謹，富于理想。
其三是來源于封建帝王、王公貴族、富豪商賈等所占用的陳設品、日用品、服飾、首飾、建筑……這些工藝品圖案是為了滿足奢侈者的物質(zhì)生活和空虛的精神生活而精心設計的，并沒有專門的作坊由專人監(jiān)督制作的，所以圖案非常精細，色彩富麗豪華。
除了如前所說的那些傳統(tǒng)圖案外，相當一部分是福、壽、祿及文人字畫、詩歌為題材的裝飾圖案。
多數(shù)采用了“米”字格和“九宮”格等格律形式。
以上三部分紋樣，組成了我國傳統(tǒng)圖案的主流。
竊曲紋竊曲紋·波紋·蛟龍紋 西周中期以后，逐漸抽象化，形成一種新的主導性的紋飾：竊曲紋。
其名稱也是據(jù)《呂氏春秋》：“周鼎有竊曲，狀甚長，上下皆曲，以見極之敗也。
”(《離俗覽》)竊曲紋的基本特征是一個橫置的S形，正符合于“上下皆曲”的特點。
周代的一種重要裝飾紋樣。
又稱竊曲紋、窮則曲。
是一種適應裝飾部位要求而變形的動物紋樣，是動物的簡化和抽象化。
周代打破了商代以來，以直線為主的裝飾特點，也打破了對稱格式。
一般由兩端回鉤的或“S”形的線條構成扁長形圖案，中間常填以目形紋，但又未完全擺脫直線的雛形，因而形成直中有圓、圓中有方的特點。
竊曲紋由鳥紋、龍紋衍化而來的痕跡是很明顯的。
試將一部分鳥紋加以排比，可以推測出它向竊曲紋衍化的具體過程，較早的鳥紋在翅膀后邊接連著一條長長的尾巴，后來這個尾巴與軀體分離開來，成為一個彎卷的抽象紋飾，再后，鳥身部分也抽象化了，卻保留著原先的一根長長的羽毛，最后，這根羽毛也消失了，形成了典型的竊曲紋。
竊曲紋適應性很強，可以隨機變化，裝飾于器物各種不同的部位，以竊曲紋構成的裝飾，一般不刻云雷紋的地紋。
與竊曲紋同時流行的抽象紋飾還有重環(huán)紋、垂鱗紋等，重環(huán)紋多以長圓和圓形圖像連續(xù)排作為裝飾帶施加于器物口沿或圈足部分。
垂鱗紋像水族動物身上的鱗片，作交錯排列飾于水器之上。
中國古代青銅器紋飾之一。
《呂氏春秋·適威》：“周鼎有竊曲（一作窮曲），狀甚長，上下皆曲，以見極之敗也。
”始見于西周，盛行于西周中、后期，春秋戰(zhàn)國時仍見沿用。
大克鼎上的竊曲紋云紋早期階段:彩陶上的原始旋紋是十分典型的抽象幾何紋。
有一部分學者認為，它們就是早期的紋樣式。
作為遠古的文化遺存，它在當時是否有“云”的指征意義，現(xiàn)在還無法斷定。
僅從形態(tài)來看，似乎可以看出：楚漢云氣紋、先秦卷云紋、商周云雷紋與新石器時代的彩陶旋紋，有著一種比較明顯的承繼關系。
但人們一般把多見于商周青銅器裝飾的云雷紋，視為云紋的早期形態(tài)。
在云紋的發(fā)展歷史中，云雷紋具有重要的意義。
鼎盛時期:漢代是我國云紋運用面最廣，也是云紋形態(tài)最為豐富和最為生動的時期之一。
出現(xiàn)了云氣紋、卷云紋、云獸紋等新型云紋形式。
在云雷紋的基礎上，卷云紋通過對其構形元素的“簡化”和結構模式的“打散”。
確立了自身的存在形式，簡化的勾卷也從此成為后來云紋形態(tài)演繹普遍采用的定型化元素。
在卷云紋的基礎上，漢代出現(xiàn)了極具時代感的云氣紋，構形元素除了依然作主體的勾卷形外，云氣紋中還出現(xiàn)了“云尾”這一新的成分。
在紋樣構成中起著加強力量和速度感的作用，增強了漢代云氣紋特有的一種氣勢。
這時云紋的發(fā)展進入了鼎盛時期。
漢代云氣紋統(tǒng)攝全局的流動感和生機勃勃的雄渾氣息，在魏晉南北朝的流云紋上得以繼續(xù)保持。
作為中國云紋意向最透徹也最簡潔的感性闡釋，流云紋把自云雷紋以來的“簡化”變化趨勢強化到極致，使魏晉南北朝的裝飾空間呈現(xiàn)風起云涌、情馳神縱的生動。
成熟時期:隋唐是朵云紋盛行時期。
宋代云紋在總體上依然是朵云樣式。
元代朵云紋往往呈現(xiàn)較強的組合感。
唐宋以來，順應時代的審美要求而日趨豐富的裝飾元素，使朵云紋的架構顯得負荷日重。
元代所呈現(xiàn)的構形元素單位必然加強，正是朵云形態(tài)化過程中，疊云紋是一種呈面狀展開，鋪張、繁復的云紋類型。
它一般由層疊茂密的勾卷云頭，加上彎轉(zhuǎn)曲折、流動通暢的排線云軀而夠成。
在中國云紋體系中，如意云紋是最具抽象品格又認同普遍、應用廣泛的一種類型。
云紋形態(tài)的整體演變趨勢呈現(xiàn)為：在原有的基礎上，結構日趨復雜、造型日趨豐厚、形象日趨細膩。
這些可以概括為精致化的發(fā)展趨勢，根本體現(xiàn)了中華民族為滿足自身審美需要所作的不斷努力。
藝術形成發(fā)展的一般規(guī)律表明，日益增進的審美經(jīng)驗和表現(xiàn)要求一旦到了一定程度，便會突破原先的形式構架去尋求適合自己的表達形式。
云氣紋漢魏時代流行的裝飾花紋之一。
是一種用流暢的圓渦形線條組成的圖案。
一般作為神人，神獸、四神等圖像的地紋。
也有單獨出現(xiàn)的。
云紋寓意高升和如意。
云氣紋產(chǎn)生的根本原因是漢魏時代，對自然的崇尚和對神仙的崇拜。
云氣紋是一種用流暢的圓渦形線條組成的圖案，是我國傳統(tǒng)的紋樣。
從商周的“云雷紋”、先秦的“卷云紋”、兩漢的“云氣紋”和隋唐以來的“朵云紋”、“如意紋”，都是當時典型的、定型化的紋飾，在陶器，青銅器，漆器，銅鏡到陶瓷，都能看見它活躍的身影。
原始的藝術形式以至整個人類認識的最初來源，都與人類生存的外部環(huán)境以及這種環(huán)境所給予的感官經(jīng)驗有密切的關系。
新石器時代農(nóng)耕文化需要對天象、地形、植物習性等作更為周密的觀察和注視，這可視為是對“云”作為一種自然現(xiàn)象時的首次關注。
如：商周青銅器上的“雷紋”在形態(tài)上與“雷“字有相同之處，體現(xiàn)了原始先民對云、雷等自然現(xiàn)象的認識和形象特征的模擬。
先秦和兩漢時期，作為商周青銅器上的典型的具有獨立性裝飾的雷紋被春秋戰(zhàn)國時期的卷云紋所代替，成為先秦云氣紋了漢代云氣紋的先導。
從漢初到漢代絕大部分時間里的說明性、闡釋性表象演化成了漢末逐漸有藝術意味的意象。
“云氣紋”與其時的天界、飛升思想相關。
為云紋逐漸向抽象的精神形態(tài)或哲學思想層面的升華和發(fā)展奠定了深厚的實踐基礎。
魏晉南北朝時期，玄學和佛教盛行，魏晉人開始從“氣、韻、形、神”的角度開始研讀作品的內(nèi)涵。
表現(xiàn)在形象上，從重視形似發(fā)展到重視神似，從追求外貌的酷肖對象發(fā)展到了追求內(nèi)在的審美特性。
此后，中國人表現(xiàn)在形象方面的審美理想才開始朝著藝術的方面發(fā)展了。
唐代云紋有單勾卷和雙勾卷兩種最基本的樣式，以云氣之神氣沖和萬物之情態(tài)的“衍化”造型意向為基礎，集中體現(xiàn)云紋的盤繞盤曲、生動飄逸的形式意味。
在這一時期的藝術樣式上富麗堂皇、雍容華貴、雄渾博大，圓潤飽滿的審美取向。
以定型化姿態(tài)崛起的朵云紋，對后代整個中國云紋發(fā)展的格局也有代表性的意義。
宋代云紋裝飾則逐漸向小巧精致發(fā)展，向靜態(tài)內(nèi)向、符號化的發(fā)展，總體上依然是朵云紋樣式。
只是增多了波折曲線，在形態(tài)上顯得較為復雜。
這或許是由于皇權的集中、強化，使宋人以儒家理學為代表的文化心理向保守的、封閉的、退讓的、內(nèi)傾的、虛靜的方向發(fā)展的審美心理的體現(xiàn)。
元代朵云紋在宋代基礎上更趨復雜化，在保持“云朵”整體感的同時，更具有組合感。
使元代的云紋在格式上是比較散漫、寫意性的以安詳、沉靜為主，卻又洋溢著生氣。
也使得云紋裝飾開始逐漸離開表現(xiàn)客觀對象的本質(zhì)。
成為一種服從并服務于主體心境的又具有相對獨立審美價值的裝飾形式，使它成為既有時代特點又超出于時代局限的普遍而又恒定的審美典范。
夔龍紋夔龍紋是在古鐘鼎器物上所雕刻的一種的裝飾紋樣，主要流行于明、清景德鎮(zhèn)瓷器上。
夔龍相傳是一種奇異動物，似龍而僅有一足；也有記載說是舜的二臣名，分別指樂官和諫官。
古鐘鼎彝[1] 器等物上所雕刻的夔形紋飾。
也稱夔紋。
補充：一種瓷器裝飾紋樣。
夔是古代傳說中的一種奇異動物，似龍而僅有一足。
漢代許慎《說文解字》記述：“夔如龍一足”。
夔紋始流行于商、西周青銅器及玉器上，商代的白陶因造型和紋飾均模仿當時的青銅器，因此也有印夔紋裝飾的。
瓷器上的夔紋主要流行于明、清景德鎮(zhèn)瓷器上，如宣德青花夔紋罐、嘉慶青花夔龍福祿萬代瓜棱形龍耳瓶等。
相傳舜的二臣名。
夔為樂官，龍為諫官。
《書．舜典》:伯拜稽首，讓于夔龍。
孔傳:夔龍，二臣名。
唐杜甫《奉贈蕭十二使君》詩:巢許山林志，夔龍廊廟珍。
后用以喻指輔弼良臣。
古器物上的夔龍紋飾。
夔龍又稱且角龍。
3.夔者,見于《書·舜典》,《國語·魯語》,《左傳·僖公二十六年》諸典中,或為樂官,或為木石之怪,或為國名。
又作地名,...夔、夒,字形相近,義亦頗相似。
《說文》“夔,神魖也,如龍,一足。
從夂。
象有角、手,人面之形。
”夔，形與龍相似，《韓非子》：“哀公問于孔子曰：‘吾聞夔一足，信乎
’曰：‘夔，人也，何故一足
彼其無他異，而獨通于聲’。
”；《說文解子》：“夔，神魅也，如龍、一足。
”在青銅器上，凡是表現(xiàn)一只足的類似龍的形象，都稱之為夔或夔龍，有的夔紋已演變?yōu)閹缀螆D形的裝飾。
外形與青銅器飾面的結構線相適合，以直線為主，弧線為輔，具有古拙的美感。
青銅器上的龍紋常被稱為夔紋和夔龍紋。
后人便將青銅器表現(xiàn)一足的、類似龍的形象都稱之為夔，紋飾稱為夔龍紋或龍紋。
萬字紋中國古代傳統(tǒng)紋樣之一。
萬字紋即“卍”字形紋飾，紋飾寫成“卍”。
“卍”字為古代一種符咒，用做護身符或宗教標志，常被認為是太陽或火的象征。
“卍”字在梵文中意為“吉祥之所集”，佛教認為它是釋迦牟尼胸部所現(xiàn)的瑞相，有吉祥、萬福和萬壽之意，唐代武則天長壽二年（693年）采用漢字，讀作“萬”。
用“卍”字四端向外延伸，又可演化成各種錦紋，這種連鎖花紋常用來寓意綿長不斷和萬福萬壽不斷頭之意，也叫“萬壽錦”。
《辭?！份d：“卐”（音“萬”）是“古代的一種符咒、護符或宗教標志”，此標志在古印度、波斯、希臘等國的歷史上均出現(xiàn)過：后來被一些古代宗教所沿用，如婆羅門教、佛教等都曾使用。
后來，發(fā)展引申為堅固、永恒不變、辟邪趨吉，以及吉祥如意的象征，是表示永恒的吉祥符號。
“卐”起源于史前文化。
在公元前5000年左右的西亞美索不達米亞時期的陶器上，就發(fā)現(xiàn)了“卐”字符號。
進入青銅時后代，“卐”字紋在歐洲也甚為流行，作為裝飾性符號，在早期基督教藝術和拜占庭藝術中亦屢見不鮮。
過去的研究曾一度認為“卐”形紋是通過佛教傳入中國的，但其實中國境內(nèi)出現(xiàn)“卐”形紋可以追溯到距今約4000多年的新石器時代晚期的馬家窯文化，而佛教在東漢時期才傳入中國。
不過隨著佛教的傳入，“卐”形符號在中國的流行和使用確實更為普遍了，新石器時代陶器、古巴蜀國的銅帶鉤、唐代銅器、清代織錦、鏤空門窗上比比皆是。
但這些器物上使用的“卐”形紋大多是取吉祥寓意，曾經(jīng)濃厚的宗教意味，漸漸失去了原來的含義，而審美成分越來越濃，漸漸演變成民族傳統(tǒng)的審美對象了。
宗教含義“卐”字符在藏族苯教中是代表太陽的符號。
太陽神是苯教最大的神靈之一，因此宗教圖案“卐”字符在藏族服飾上的運用非常頻繁。
它在藏族婦女的心目中，是美好的象征，視為吉祥之物。
逢年過節(jié)，婦女們總要在自家門口，用白石灰畫上“卐”字符，以示來年吉祥如意，有些地方的藏族婦女，還喜歡把“卐”字符繡在衣服的背部。
她們認為這樣可以免除天災人禍，保佑平平安安。
在甘肅青海民間刺繡、針織藝術品中，“卐”字符及其變體運用極廣。
它的紋路變化，氣勢韻味無不洋溢著濃郁的民族氣息，藏族婦女頭面上佩戴的辮筒、腰間掛的荷包、腰帶、袖口、領子、鞋幫、襪墊等處亦繡有“卐”的變體。
婚禮含義“卐”字符在婚禮上呈現(xiàn)出宗教情感和審美情感的交融。
青海湟源日月鄉(xiāng)居住的藏民有一種習慣，他們?nèi)⒂H時，婆家將羊皮鋪在院子里，在羊皮上用青稞繪制“卐”字符，新娘進門時，腳踏在“卐”字符中心，以示“男女同生、陰陽相配、吉祥如意、堅固永久”之意。
“卐”字符由簡到煩、由單到雙，字符四端縱橫伸延，互相銜接，形成的紋圖，稱“萬字錦”、“長腳萬字”。
藏傳佛教寺院建筑物的窗墻、門格、梁頭上常?？逃羞@樣連綴而成的“卐”字符，民間四合院的門窗圖案也有“卐”或者“卐”字符的變體，即取此“富貴不斷頭”的意思。
中國的民間技藝有哪些
民間藝術表演的形式有：抬轎娶親、高蹺、舞獅、舞龍、旱船、秧歌、跑驢、二鬼摔跤、大頭娃娃民間藝術：玩具類 ：泥玩具 布玩具 節(jié)令玩具 花燈玩具 棉塑玩具染織繡類： 傳統(tǒng)刺繡 民間印染 中國織錦塑作類 泥塑藝術 面塑藝術 木偶藝術剪刻類 剪紙與刻紙 皮影雕鐫類 :玉雕 木雕 石雕 磚雕繪畫類: 彩畫 農(nóng)民畫 年畫編織類：竹編 漆器扎糊類： 紙扎 彩燈 風箏表演類 民間音樂 舞蹈 戲曲建筑裝飾 臉譜 面具 瓷器
服裝風格有哪幾類
民間藝術表演的形式有：抬轎娶親、高蹺、舞獅、舞龍、旱船、秧歌、跑驢、二鬼摔跤、大頭娃娃民間藝術：玩具類 ：泥玩具 布玩具 節(jié)令玩具 花燈玩具 棉塑玩具染織繡類： 傳統(tǒng)刺繡 民間印染 中國織錦塑作類 泥塑藝術 面塑藝術 木偶藝術剪刻類 剪紙與刻紙 皮影雕鐫類 :玉雕 木雕 石雕 磚雕繪畫類: 彩畫 農(nóng)民畫 年畫編織類：竹編 漆器扎糊類： 紙扎 彩燈 風箏表演類 民間音樂 舞蹈 戲曲建筑裝飾 臉譜 面具 瓷器
1我國傳統(tǒng)音樂的五大類分別是什么
請說出中國民歌的藝術特點及民歌與其他民歌音樂的關系分別是什么
一共找到這么多便抄老師不看，她在報復 第一題 傳統(tǒng)音樂的最早見于中國音樂研究所編寫的《民族音樂概論》，分為五大類：歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲和器樂，但大多院校在教學中把歌舞音樂并入民歌，于是就變成四大類：民歌、民族器樂、曲藝（即“說唱”）音樂、戲曲音樂。
實際上，“民族音樂”、“傳統(tǒng)音樂”和“民間音樂”又是三個不同的概念：“民族音樂”包括傳統(tǒng)音樂和新音樂；而“民間音樂”只是傳統(tǒng)音樂的一個類別。
且我國的民族音樂是非常豐富的，除了民間音樂，還包括宮廷音樂、宗教音樂和文人音樂。
杜亞雄先生則將中國傳統(tǒng)音樂分類如下：民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂；其中民間音樂包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂；文人音樂包括古琴音樂、詩詞吟誦調(diào)、文人自度曲；宗教音樂包括佛教音樂、道教音樂、基督教音樂、伊期蘭教音樂、薩滿教及其它宗教音樂；宮廷音樂包括祭祀樂、朝會樂、導迎及巡幸樂、宴樂。
中國民族音樂的特點 首先，從音樂的構成上來說，中國音樂是以五聲調(diào)式為基礎的音樂。
所謂五聲調(diào)式，是由指宮、商、角、徵、羽這五個音組成的調(diào)式，類似于現(xiàn)在簡譜中的“1、2、3、5、6”。
民族音樂中的六聲調(diào)式和七聲調(diào)式是在五聲調(diào)式的基礎上發(fā)展起來的。
其次，在音樂的表現(xiàn)形式上，中國音樂注重音樂的橫向進行，即旋律的表現(xiàn)性。
與中國的書法、繪畫等藝術一樣，在藝術風格上，中國音樂講究旋律的韻味處理，強調(diào)形散神不散。
傳統(tǒng)的中國音樂作品在旋律進行上常常以單旋律的方式進行，對和聲的運用較少。
民歌即民間歌曲，是勞動人民為了表達自己的思想感情而集體創(chuàng)作的一種藝術形式。
源于人民生活，又對人民生活起廣泛深入的作用。
在群眾口頭的代代相傳中，不斷得到加工。
音樂語言簡明洗練，音樂形象鮮明生動，表現(xiàn)手法豐富多樣。
有多種體裁和形式，主要為勞動號子、山歌、小調(diào)、長調(diào)和多聲部歌曲。
我國民歌有悠久的歷史傳統(tǒng)。
在遠古的原始社會，常與樂舞結合在一起，如傳說中葛天氏之樂的八首歌。
現(xiàn)存《詩經(jīng)》中的國風，是西周到春秋中葉十五個地區(qū)的民歌歌詞。
這以后的《楚辭》、漢樂府、唐曲子，直至明清小曲，或者源于不同時代不同地區(qū)的民歌，或者本身就是民歌。
在近現(xiàn)代的革命斗爭生活中，人民又創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的新民歌，有的在原有曲調(diào)上填上新詞，有的在音樂上也有相應的發(fā)展。
由于我國民族眾多，幅員遼闊，各民族各地區(qū)的民歌也各具特色，絢麗多彩，又共同成為我國音樂文化發(fā)展的基礎。
各種音樂藝術形式，器樂、歌舞、曲藝、戲曲常從中吸收營養(yǎng)，并轉(zhuǎn)而促使它加工提高。
專業(yè)音樂創(chuàng)作也常以它為素材，或原曲引用，或摘取片段，或吸取其音調(diào)，加以發(fā)展創(chuàng)造。
中國民族音樂分為：民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂、民間說唱音樂和民間戲曲音樂。
分類的話，我想你想知道的應該是民間歌曲的分類。
我國民間歌曲的分類可以從很多角度進行分類，從功能、體裁和題材都有不同的分類方法，而且不同的民族也有各自的方法。
漢族民歌的分類方法可以分為：山歌、號子和小調(diào)三大類。
山歌：旋律悠揚，如信天游、花兒等都是山歌 號子：節(jié)奏性強，旋律性較弱。
在勞動時演唱，有船工號子、搬運號子等等 小調(diào)：旋律婉轉(zhuǎn)，如沂蒙山小調(diào)，茉莉花等等。
少數(shù)民族的民間歌曲分類也有很多： 如蒙古族民歌可以分為：長調(diào)和短調(diào) 藏族民歌按體裁分類有：酒曲、扎年彈唱、歌舞歌曲、情歌、勞動歌、兒歌、歌、山歌和婚禮歌等 還有很多其他的分類，以上是簡單介紹，如果想知道可以再提問。
第二題 康定情歌 康定情歌的民歌體裁是山歌 民歌《康定情歌》「西部歌王」王洛賓於1996年去世後，1997年4月1日，四川《甘孜日報》刊登了郭昌平研究《康定情歌》的文章，認為《康定情歌》非王洛賓所作，而是由他人收集、作曲家江定仙鋼琴配曲、歌唱家喻宜萱演唱的。
與此同時，還懸賞一萬元尋找原作者。
由此，中國第一情歌《康定情歌》著作權引發(fā)爭議。
後來經(jīng)過他不懈努力和研究，最近找到了《康定情歌》最早的收集者－－吳文季。
中國的民歌經(jīng)過千百年來的積累，浩如煙海，按體裁形式，大致可以分為三大類，山歌、小調(diào)、勞動號子。
山歌比如：康定情歌，牧歌。
小調(diào)比如：茉莉花，天黑黑。
勞動號子比如：川江號子，黃河船夫曲等等。
風格上，小調(diào)：委婉流暢、細膩優(yōu)美。
號子：鏗鏘有力、粗獷豪放。
山歌： 高亢嘹亮、自由舒展。
山歌中國民歌的基本體裁之一。
流傳分布極廣，蘊藏也極為豐富。
一種看法認為，凡是流傳于高原、山區(qū)、丘陵地區(qū)，人們在各種個體勞動如行路、砍柴、放牧、割草或民間歌會上為了自慰自娛而唱的節(jié)奏自由、旋律悠長的民歌，就是通常所說的山歌。
另一種看法認為，從體裁特征而言，草原上牧民傳唱的牧歌、贊歌、宴歌，江河湖海上漁民唱的漁歌、船歌，南方一些地方婚儀上唱的“哭嫁歌”，也都應歸屬于山歌。
因為它們同樣具有在個體勞動中詠唱，歌腔自由舒展，自娛自慰等基本特征。
一般來說，這種廣義的山歌概念更有助于我們對山歌體裁藝術特色的理解。
中國山歌的流傳分布主要集中在內(nèi)蒙古高原、西北黃土高原、青海高原、新疆高原、西南云貴高原、秦嶺大巴山區(qū)、大別山區(qū)、武夷山區(qū)、西藏高原一帶。
其中最有代表性的傳播區(qū)及其品種有：內(nèi)蒙古草原的各種“長調(diào)”歌曲，晉、陜、內(nèi)蒙古西部的“信天游”“山曲”“爬山調(diào)”，寧、甘、青地區(qū)漢、回等族的“花兒”，新疆各民族的“牧歌”，陜南、川北的“姐兒歌”“茅山歌”“背二哥”，大別山區(qū)的“慢趕?！保阋粠У摹皡巧礁琛?，贛、閩、粵交匯區(qū)的“客家山歌”、云、貴、川交界地帶的“晨歌”（又名“神歌”）、大定山歌、彌渡山歌及各族山歌、各藏族聚居區(qū)的“藏族山歌”及廣西的各族山歌等。
第三題 音樂素養(yǎng)的重要性主要是體現(xiàn)在素質(zhì)教育中，現(xiàn)在很多學校特別是中學音樂課有就猶如沒有一樣，一邊在課程中編排音樂課，一邊又被文化課占據(jù)。
音樂教育與思想道德素質(zhì)，音樂教育與情意素質(zhì) ，音樂教育與智能素質(zhì)，以及音樂教育與身心健康素質(zhì)，這些都是音樂素養(yǎng)的重要體現(xiàn)。
音樂教育與思想道德素質(zhì)：學生高尚道德道德品質(zhì)的形成及人生 觀、世界觀的確立，需要精心培育和塑造，而音樂教育是塑造的重要手段，能給學生以精神影響與滋養(yǎng)。
音樂教育與情意素質(zhì)：音樂的集中性、精微性、表現(xiàn)性及形象性，要求 學生具備非智力因素的諸要素，從而形成一種堅韌不拔的情意品質(zhì)，這種品質(zhì)會賦予他們對學習的高度自覺性 和責任心，使學生會思維、會求知、會生存，對他們以后事業(yè)和人生有很大的幫助。
音樂教育與智能素質(zhì)：在 提高學生的音樂素養(yǎng)基礎上，提高學生理解力、觀察力、記憶力、想象力、創(chuàng)造力。
演奏時手指動作越復雜， 越靈活，越嫻熟，對大腦神經(jīng)系統(tǒng)越有聯(lián)系和得到鍛煉，使大腦靈敏、聰慧。
同時，訓練學生“音樂的耳朵” ，能聽懂音樂，感受音樂的美，開闊學生的視野，能獲得和追求美好的事物。
培養(yǎng)學生的思維能力，創(chuàng)造能力 ，更有利于科學文化知識的學習，為培養(yǎng)學生的智能素質(zhì)打好基礎。
音樂教育與身心健康素質(zhì)： 跳健美舞，做健美操，隨著起伏的旋律，歡快的節(jié)奏，中學生身心都得到愉悅 和鍛煉。
另外，練習歌唱時，做平緩的胸腹深呼吸運動，能鍛煉肺活量，對心、肺都有保健和按摩作用。
尤其 是大合唱，優(yōu)美的歌聲，使學生凈化心靈，陶冶情操，不僅能培養(yǎng)學生一種團結，協(xié)作的集體主義精神，更能 鍛煉學生有一個身心健康的體魄。
總之，學生的音樂教育不是可有可無，而是刻不容緩。
現(xiàn)代教育越來越需要生動活潑，生氣勃勃，充滿創(chuàng) 造性和娛樂性的教育形式。
越來越需要將音樂教育引入德、智、體、勞諸育之中，來完成對中學生人格的塑造 。
重視音樂教育，是促進學生整體素質(zhì)得到充分、自由全面發(fā)展的關鍵。
是實現(xiàn)教育現(xiàn)代化，培養(yǎng)跨世紀 建設人才的關鍵。
因此，音樂教育是中學素質(zhì)教育的重要途徑之一，需要加強與提高層次。
作為美育手段之一的音樂教育，它對于陶冶情操、品行修養(yǎng)、樹立正確的審美觀起到獨特的作用。
音樂學科除了教學生學習和掌握基本的歌唱知識和技能外，還有一個教學任務就是音樂欣賞。
即審美教育．它包括純正的審美趣味，正確的審美觀點和高尚的審美理想。
這種審美教育有賴于美的陶冶，“這種陶冶是一種潛移默化的無意識的影響作用，具有很強的內(nèi)化力。
” 通過對中外音樂名作的欣賞分析,充實學生的音樂感性認識,豐富音樂知識,開闊音樂視野,提高音樂鑒賞的審美能力,同時為進一步學習音樂史論和其它專業(yè)課程打下良好的基礎. 美國著名現(xiàn)代音樂家艾倫?科普蘭在《怎樣欣賞音樂》一書中說：“如果你要更好地理解音樂，再也沒有比傾聽音樂更重要的了，什么也代替不了傾聽音樂。
”音樂欣賞不同于一般的認識活動，音樂欣賞的基本性質(zhì)是感性的，因為在這項活動中，欣賞者的首要目的是通過聽覺去獲得體驗而不是借助理性去求得認識。
因此，音樂聽覺欣賞是一種最直接、最普通的音樂審美活動。
任何人都可以通過它來獲得美的享受。
我們打開音響或走進音樂廳的大門，最終的目的都是讓自己在輕松的狀態(tài)下獲得對音樂的聽覺快感和美的體驗。
倘若人人都刻意去追尋音樂所隱含的思想感情，作曲家當時創(chuàng)作的心態(tài)或是要聆聽出旋律、節(jié)奏及音色，那么我想可能不會有人再去“聽”音樂了。
音樂藝術的重要傳播方式是聲音，聲音只為聽覺而存在，人們只有通過聆聽音樂才能品賞音樂、理解音樂。
正如卡爾?馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中指出：“對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義。
”但正是這樣一種看似簡單的行為，人的一種感性的體驗活動，卻需要人們長期的知識、觀念、趣味等諸多因素的積累，與其說音樂欣賞是一個聽的過程，還不如說是人的綜合素養(yǎng)不斷提升的過程。
第四題 開設音樂輔修專業(yè)的意義 音樂欣賞對大學生思想道德素質(zhì)教育的影響 （一）通過音樂欣賞課培養(yǎng)學生認識美、發(fā)現(xiàn)美的能力 音樂是一門特殊藝術，它既能細膩準確地反映人的情感，又能開啟學生智力和大腦思維。
音樂教學是全面豐富的，教師不僅要教學生們唱歌，還要講授基本樂理知識，讓他們用音樂的語言去欣賞和學習音樂，并激發(fā)其去主動地追求美、感受美。
如在欣賞中國交響樂《梁?！窌r，要求學生大膽聯(lián)想，隨著樂曲的發(fā)展進行合理性思維。
隨著音樂的發(fā)展，學生呈現(xiàn)的“喜、怒、哀、樂”等表情，恰恰反映了其對善惡分辨的理性思維和發(fā)現(xiàn)美、追求美的能力。
而這些對美的體驗與感知，正是通過音樂欣賞，由內(nèi)心的體驗而外露于表情的。
（二）通過音樂欣賞培養(yǎng)學生的想象力和創(chuàng)造力。
為大學生能力的培養(yǎng)提供了智力保證 欣賞者要在頭腦中塑造完整的音樂形象，就必須借助于想象進行再創(chuàng)造，這種再創(chuàng)造完全是由欣賞者主觀控制的。
如果說作曲家是一度創(chuàng)作，演唱(奏)家是二度創(chuàng)作，那么欣賞者便是三度創(chuàng)作。
欣賞者在已有的感知材料上進行重新組合、合理加工，使其在大腦中創(chuàng)造出新的形象。
由于每個人的先天遺傳情況不同，所以人的思維能力會具有與生俱來的差異，但無論如何，大腦思維能力的形成和發(fā)展在很大程度上要靠后天的學習和訓練。
如果進行音樂欣賞的訓練，不僅能提高人們的樂感，而且會有益于他們的運動控制、記憶能力和思維發(fā)展，使腦的功能得到更多的開發(fā)。
?。ㄈ┩ㄟ^音樂欣賞培養(yǎng)學生良好的情感品質(zhì)，達到德育教育作用 音樂是人類最古老、最具有普遍性和感染力的藝術形式之一，是人類通過特定的音響，表現(xiàn)與交流感情和思想的必不可少的重要方式，是人類精神生活的有機組成部分。
因此，音樂在人類社會生活的各個方面，都一直發(fā)揮著十分重要的作用。
[5]向?qū)W生展示這些優(yōu)秀作品的同時正是通過知識傳授、環(huán)境熏陶等教育的過程，使其內(nèi)化為學生自身的人格、氣質(zhì)、修養(yǎng)，成為他們相對穩(wěn)定的內(nèi)在品質(zhì)的過程。
近、現(xiàn)代中國的革命歌曲更是鼓舞了幾代人，為祖國的解放、人民的富強，拋頭顱、灑熱血，獻出自己的寶貴生命。
通過對這些作品的賞析，完全可以達到音樂的德育教育作用。
（四）擴大了學生的人文知識，加強文化底蘊 古今中外的音樂珍品浩如煙海、絢麗多彩，如果僅僅是靠學生演奏和演唱音樂作品，是不能滿足學生的需求的。
而音樂欣賞教學，可以使學生較為全面地了解并學習人類音樂寶庫中的珍品。
其次，音樂作為人類文化傳承的重要載體，它是人類寶貴的文化遺產(chǎn)和智慧結晶。
音樂藝術和文學、地理、歷史、戲劇、舞蹈、繪畫、社會生活等有著千絲萬縷的聯(lián)系。
同時在欣賞當中，需增加多元的思考和多維的視角，識別各種不同風格以及不同文化傳統(tǒng)下的音樂特色，認識不同文化背景和文化形態(tài)下的音樂異同，體會東、西方音樂文化的區(qū)別。
民族音樂學是音樂學傳統(tǒng)學科分類中間的一個。
西方大概是在19世紀末，20世紀初開始，把民族音樂學作為音樂學總學科中的一個分類，旨在針對非藝術創(chuàng)作類的，特別是非西方主流的音樂現(xiàn)象的研究。
隨著時代變化，歐洲中心視角逐漸被學術界拋棄，民族音樂學的名稱有了新的涵義，主要是針對民間音樂進行研究的學科。
在中國，民族民間音樂研究主要是針對非藝術創(chuàng)作類音樂的研究。
由于當時建立學科的時候，我們還出在特殊的歷史時期，并沒有特別強調(diào)，或者是不敢強調(diào)民族民間音樂研究與民族音樂學之間的關系。
76年后，各學科開始進入正軌時，民族民間音樂研究的提法逐漸淡化，而更多學校以民族音樂學這個名稱來定性這類型的研究。
進入全球化時代，學術研究同樣具有很強的交流使命感。
因此，中國的民族音樂學與世界其他國家和地區(qū)的民族音樂學有了更多的交流活動。
在網(wǎng)上復制的 ，同是天涯淪落人，找到還真不容易
