中國(guó)古代藝術(shù)設(shè)計(jì)史讀后感 快呀 急用

藝術(shù)設(shè)計(jì)史是高校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)理論教學(xué)的重要組成部分，屬專業(yè)基礎(chǔ)必修課。

該課程的教學(xué)目的是在把握藝術(shù)設(shè)計(jì)的歷史演變和發(fā)展的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)學(xué)生的理論修養(yǎng)與審美能力，為將來(lái)的設(shè)計(jì)實(shí)踐打下堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)已呈多元化發(fā)展趨勢(shì)，多種風(fēng)格與流派并存。

但對(duì)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展仍是現(xiàn)代設(shè)計(jì)面臨的一個(gè)急待解決的焦點(diǎn)問(wèn)題。

筆者認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)史的學(xué)習(xí)是有效的學(xué)習(xí)和認(rèn)識(shí)了解傳統(tǒng)的重要途徑。

記得日本的設(shè)計(jì)師曾評(píng)論中國(guó)設(shè)計(jì)太珍惜傳統(tǒng)了，一致于毫不變化的加以利用。

我相信每一位中國(guó)設(shè)計(jì)師都會(huì)體會(huì)出這句話的諷刺意味。

那么我們是怎樣珍惜傳統(tǒng)和利用傳統(tǒng)的呢

從根本上來(lái)說(shuō)，我們對(duì)設(shè)計(jì)傳統(tǒng)的繼承更多的停留在對(duì)傳統(tǒng)造型符號(hào)與藝術(shù)樣式的挪用上。

造成設(shè)計(jì)界這一現(xiàn)象的根本原因是我們對(duì)自己的設(shè)計(jì)傳統(tǒng)并不了解。

面對(duì)傳統(tǒng)，我們更習(xí)慣于向別人炫耀祖先們?cè)〉玫膫ゴ蟪删汀?/p>

考慮到現(xiàn)狀，這倒恰似一個(gè)乞丐向別人炫耀自己的家境曾是如何的富有。

這樣不但不會(huì)獲得別人的同情，反而會(huì)被認(rèn)定為敗家子。

我有幸多次參加陳漢民教授的講座，發(fā)現(xiàn)在他的講座中幾乎每次都會(huì)強(qiáng)調(diào)一個(gè)問(wèn)題：傳統(tǒng)化與現(xiàn)代感。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不矛盾，傳統(tǒng)文化是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一個(gè)巨大的資源寶庫(kù)。

傳統(tǒng)中許多好的設(shè)計(jì)到現(xiàn)在還散發(fā)著它旺盛的生命力，許多造型要素與形式語(yǔ)言都展現(xiàn)出較強(qiáng)的現(xiàn)代感。

而且再現(xiàn)代設(shè)計(jì)中融進(jìn)傳統(tǒng)的內(nèi)涵，會(huì)自然地產(chǎn)生一種親和力，從根本上說(shuō)我們今天的生活方式和審美習(xí)慣無(wú)不受到傳統(tǒng)的影響，是傳統(tǒng)文化積淀的一種表象存在。

從這一意義上來(lái)說(shuō)，繼承傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)還可以增強(qiáng)我們的民族情感。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)雖呈多元化發(fā)展趨勢(shì)，它與設(shè)計(jì)的民族性與地域性并不矛盾，相反，設(shè)計(jì)的民族性和地域性恰是設(shè)計(jì)作創(chuàng)新與個(gè)性化的一大特色。

這并不是排斥向國(guó)外優(yōu)秀設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)的可能性，藝術(shù)設(shè)計(jì)史的學(xué)習(xí)同樣強(qiáng)調(diào)對(duì)國(guó)外某些藝術(shù)風(fēng)格與設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)借鑒，綜合來(lái)說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展還相對(duì)落后于西方國(guó)家，但考慮到不同的思維方式、審美習(xí)慣、接受方式和生活方式等原因，向國(guó)外學(xué)習(xí)也更要立足本國(guó)文化傳統(tǒng)，我們要借鑒的更多是形式上的表現(xiàn)技巧。

藝術(shù)設(shè)計(jì)史的學(xué)習(xí)是我們?cè)谛I(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)歷史、理解傳統(tǒng)的最重要、最便捷的途徑。

藝術(shù)設(shè)計(jì)史的學(xué)習(xí)能夠最終提高學(xué)生的認(rèn)識(shí)能力與審美能力，也是提高學(xué)生綜合設(shè)計(jì)素質(zhì)，使學(xué)生在設(shè)計(jì)實(shí)踐中提高層次的重要途徑。

通過(guò)藝術(shù)設(shè)計(jì)史的學(xué)習(xí)，可使學(xué)生在設(shè)計(jì)實(shí)踐中具有明確的思維導(dǎo)向性，有利于形成一定的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

藝術(shù)設(shè)計(jì)史的學(xué)習(xí)有其重要意義，但很多學(xué)生并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到其重要性。

原因當(dāng)然是多方面的。

筆者認(rèn)為這主要是學(xué)習(xí)態(tài)度及認(rèn)識(shí)態(tài)度不正確造成的。

學(xué)生在藝術(shù)設(shè)計(jì)史等藝術(shù)理論課上，表現(xiàn)出輕視及浮躁的認(rèn)識(shí)學(xué)習(xí)態(tài)度，并有“重技輕道”的思想。

重視技巧訓(xùn)練與形式表現(xiàn)，輕視歷史與理論學(xué)習(xí)，最終導(dǎo)致學(xué)生在設(shè)計(jì)實(shí)踐中很難達(dá)到一定的高度。

如果我們也不認(rèn)識(shí)到藝術(shù)設(shè)計(jì)史等理論教學(xué)的重要性，而在教學(xué)中一味的強(qiáng)調(diào)技藝訓(xùn)練，最終一定導(dǎo)致失敗的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育體系。

因?yàn)槲覀兊拇髮W(xué)教學(xué)目的是培養(yǎng)真正意義上的設(shè)計(jì)師，而不是只懂模仿和技巧表現(xiàn)的槍手。

除了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)設(shè)計(jì)史學(xué)習(xí)的重要性以外，要想較好的實(shí)現(xiàn)教學(xué)目的，在設(shè)計(jì)史的教學(xué)中一定要堅(jiān)持科學(xué)合理的教學(xué)方法。

藝術(shù)設(shè)計(jì)史的教學(xué)不同于其他專業(yè)史的教學(xué)，從一定意義上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)設(shè)計(jì)史不是藝術(shù)史與設(shè)計(jì)史的簡(jiǎn)單綜合，它還涵蓋了技術(shù)史、美學(xué)史乃至人類社會(huì)思想史的部分內(nèi)容。

雖然該課程是以歷史發(fā)展線索為主，但在授課過(guò)程中不能以史論史。

另外，藝術(shù)設(shè)計(jì)有其自身的發(fā)展規(guī)律，并不以純粹的歷史年代為序。

從目前從事該課程教學(xué)的高校師資力量來(lái)源來(lái)看，多數(shù)是來(lái)自純美術(shù)院校的藝術(shù)史論專業(yè)，雖然個(gè)人專業(yè)素質(zhì)較強(qiáng)，但由于專業(yè)上史料性與研究性較強(qiáng)，在其授課過(guò)程中，較容易以史論史而忽略了設(shè)計(jì)史與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐之間的聯(lián)系。

學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中看不出該課程學(xué)習(xí)的實(shí)用性，這是學(xué)生對(duì)該課程不重視和喪失興趣的另一主要原因。

因此，在藝術(shù)設(shè)計(jì)史的教學(xué)過(guò)程中，要重視理論聯(lián)系實(shí)際，在講解傳統(tǒng)各藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格與流派的基礎(chǔ)上，更重要的是提煉出它們的設(shè)計(jì)觀、美學(xué)思想以及這些對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響與實(shí)用價(jià)值。

另外，藝術(shù)設(shè)計(jì)史的教學(xué)過(guò)程也是一個(gè)各藝術(shù)設(shè)計(jì)思想演變的審美過(guò)程。

教學(xué)過(guò)程與學(xué)習(xí)過(guò)程中都帶有較強(qiáng)的審美性與主觀性，學(xué)生學(xué)習(xí)過(guò)程中應(yīng)始終擁有新奇感與審美享受。

所以藝術(shù)設(shè)計(jì)史的教學(xué)在形式上要更為開(kāi)放與自由。

比如，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間可以安排學(xué)生到博物館參觀學(xué)習(xí)，針對(duì)現(xiàn)成設(shè)計(jì)作品進(jìn)行講解等。

在課堂教學(xué)上要有形有色，充分利用各種多媒體教學(xué)手段，并掌握學(xué)生的接受心理。

形式自由開(kāi)放的授課方式并不是對(duì)學(xué)生“放羊”，而是搞活課堂氣氛，使教室變成藝術(shù)審美的沙龍。

筆者認(rèn)為利用多媒體教學(xué)設(shè)施，針對(duì)圖片分析講解的效果較好，這樣使學(xué)習(xí)過(guò)程更為直觀。

這種有形有色的作品分析比純粹的口頭講解效果要好的多。

但作品展示的過(guò)程中一般要分成重點(diǎn)講解與一般欣賞性的。

多媒體教學(xué)的過(guò)程中，一般室內(nèi)光線較暗，長(zhǎng)時(shí)間的放映圖片會(huì)引起學(xué)生的視疲勞和困倦，達(dá)不到好的教學(xué)效果。

所以教師應(yīng)對(duì)教學(xué)圖片進(jìn)行篩選，并對(duì)重要的內(nèi)容提前講解，一般來(lái)說(shuō)，剛開(kāi)始時(shí)學(xué)生學(xué)習(xí)注意力較集中，便于理解與記憶。

此時(shí)甚至可以讓學(xué)生現(xiàn)場(chǎng)臨摹一些重要造型形式，畫(huà)出草圖來(lái)。

一方面加強(qiáng)了記憶理解，又訓(xùn)練了他們的動(dòng)手能力。

對(duì)于一般的欣賞性圖片，可根據(jù)風(fēng)格、時(shí)代、地域的不同，曾為它們配以相關(guān)的背景音樂(lè)，在展示的過(guò)程中，讓學(xué)生自己獨(dú)立欣賞，然后讓他們寫出自身的感受，對(duì)設(shè)計(jì)及審美思想進(jìn)行總結(jié)，收到很好的教學(xué)效果。

總的來(lái)說(shuō)，教與學(xué)的雙方都要認(rèn)識(shí)到藝術(shù)設(shè)計(jì)史學(xué)習(xí)的重要意義，并認(rèn)識(shí)到它對(duì)設(shè)計(jì)的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)性價(jià)值。

藝術(shù)設(shè)計(jì)史的教學(xué)應(yīng)采用科學(xué)合理的，自由而又開(kāi)放的教學(xué)形式，培養(yǎng)出學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)的興趣。

對(duì)真正實(shí)現(xiàn)教學(xué)目的尤其重要。

藝術(shù)設(shè)計(jì)史的問(wèn)題，談對(duì)后現(xiàn)代主義的理解

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)美術(shù)界最時(shí)髦的話題，然而　　沒(méi)有任何一個(gè)源于西方的學(xué)術(shù)名詞像后現(xiàn)代主義這樣被賦予了如此豐　　富的多義性和歧義性。

披覽見(jiàn)諸報(bào)刊的眾多有關(guān)文章以及打著這個(gè)招　　牌的各類美術(shù)創(chuàng)作，我發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代主義幾乎被當(dāng)成了一個(gè)無(wú)所不包的　　雜貨鋪。

在許多中國(guó)年輕藝術(shù)家那里，后現(xiàn)代主義被演繹為潑皮無(wú)賴　　式的玩世不恭、社會(huì)責(zé)任感的喪失和崇高精神的消解。

體現(xiàn)在畫(huà)面上　　往往是可口可樂(lè)商標(biāo)和京劇戲裝人像的簡(jiǎn)單拼湊。

盡管人類進(jìn)入了信　　息時(shí)代，但西方后現(xiàn)代藝術(shù)在我國(guó)仍鮮有介紹，它的本真面目國(guó)人大　　都不諳其詳。

毫無(wú)疑問(wèn)，這是造成對(duì)后現(xiàn)代主義的理解和詮釋彼此矛　　盾相互?格的原因。

令人高興的是，在世紀(jì)之交的歲末年初我們不期　　獲得了一個(gè)親眼目睹西方后現(xiàn)代藝術(shù)的機(jī)會(huì)。

由中國(guó)展覽交流中心主　　辦、美國(guó)子午線國(guó)際中心和美孚基金會(huì)協(xié)辦的“外面的世界——美國(guó)　　當(dāng)代藝術(shù)展”（原名“走出邊界：21世紀(jì)前夕的美國(guó)藝術(shù)”／Out　　ward Bound：American Art at the Brink of the Twenty－　　First Century）于1999年10月至2000年1月先后在上海和北京長(zhǎng)期展　　出，使我們能夠匡謬糾誤，獲得對(duì)西方后現(xiàn)代藝術(shù)真實(shí)面目及其意義　　的正確認(rèn)識(shí)。

　　據(jù)展覽的美國(guó)組織者稱，這個(gè)展覽的90件作品是在他們走訪了美　　國(guó)各地?cái)?shù)以千計(jì)的畫(huà)廊和畫(huà)室之后從中挑選出來(lái)的，絕大多數(shù)作品是　　90年代的新作。

從這個(gè)經(jīng)過(guò)組織者精心挑選、歷經(jīng)兩年的籌備得以實(shí)　　現(xiàn)的展覽中，我們看到了什么呢

　　回到架上藝術(shù)　　讓我們首先簡(jiǎn)要回顧一下西方現(xiàn)代藝術(shù)史特別是藝術(shù)非架上化的　　歷程。

　　人們將后印象主義畫(huà)家塞尚稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，現(xiàn)代藝術(shù)史　　就是從他開(kāi)始寫起的，然而這位老實(shí)巴交、不善言辭的法國(guó)人所發(fā)動(dòng)　　的只是一場(chǎng)畫(huà)布內(nèi)的革命，他要造反的對(duì)象是西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫實(shí)主　　義。

這場(chǎng)革命經(jīng)由野獸主義、立體主義的不斷推進(jìn)，直到抽象主義出　　現(xiàn)，可以說(shuō)是大功告成了。

塞尚及其信徒們都還是虔誠(chéng)的畫(huà)家，他們　　憚精竭慮所鉆研的始終是“怎樣畫(huà)”的課題。

通過(guò)一步步將客觀物象　　分解、重構(gòu)、簡(jiǎn)化和抽象化，他們最終創(chuàng)造了一種獨(dú)立于客觀自然的　　抽象藝術(shù)。

說(shuō)到底，塞尚所開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)仍然是傳統(tǒng)的，至少它與傳統(tǒng)　　保持著一脈相承的聯(lián)系。

塞尚派承襲了西方人自古希臘建立的站在人　　本主義立場(chǎng)上，以理性主義的眼光來(lái)觀察、認(rèn)識(shí)和探究世界的一種思　　維方式。

他們的藝術(shù)代表了工業(yè)文明時(shí)代西方人借助現(xiàn)代科學(xué)手段探　　索宇宙及其奧秘的新成果。

　　在現(xiàn)代藝術(shù)史上，塞尚固然偉大，但與另一位名叫杜尚的法國(guó)人　　相比，他未免顯得太保守、太缺少革命性了。

如果說(shuō)塞尚是“現(xiàn)代藝　　術(shù)之父”的話，杜尚則可稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之繼父”，而且與前者相比，　　后者的藝術(shù)更富有革命性，其影響力也來(lái)得更為強(qiáng)烈、更為巨大。

　　1913年，杜尚創(chuàng)作了第一件驚世駭俗的作品：將一個(gè)帶有車輪的　　自行車前叉倒置固定在一張圓凳上，取名為《自行車輪》。

1917年，　　杜尚又將一個(gè)男廁所里用的瓷器小便池送交紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦　　的展覽會(huì)。

作為達(dá)達(dá)主義的代表人物，杜尚首創(chuàng)的所謂“現(xiàn)成品”藝　　術(shù)標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)的根本性轉(zhuǎn)折。

在此之前，塞尚所開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)帶來(lái)　　的只是藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)形式的更新，而杜尚則從根本上顛覆了藝術(shù)的　　固有概念。

塞尚是一個(gè)嚴(yán)肅的畫(huà)家，而杜尚則是一個(gè)徹底的思想家。

　　杜尚告訴世人，當(dāng)藝術(shù)家不必畫(huà)畫(huà)，不必做雕塑，因?yàn)槭澜绾蜕畋尽　∩砭褪撬囆g(shù)。

從此，人間誕生了這樣一個(gè)神話：一個(gè)日常生活物品甚　　至是廢品可以成為藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)家說(shuō)它是藝術(shù)，它就成了藝術(shù)。

沿　　著杜尚指引的方向，二戰(zhàn)后西方藝術(shù)家創(chuàng)造了波普藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義、　　集成藝術(shù)和裝置藝術(shù)等等。

這些藝術(shù)都是“現(xiàn)成品”的陳列、重組或　　復(fù)制。

由這些小規(guī)模的現(xiàn)成品藝術(shù)擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，藝術(shù)家進(jìn)一步推出了大　　地藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)。

接下來(lái)的藝術(shù)探索是行為藝術(shù)、表演藝術(shù)、偶發(fā)　　藝術(shù)和過(guò)程藝術(shù)，這類藝術(shù)力求打破藝術(shù)與生活、藝術(shù)家與大眾的界　　限，重視的是創(chuàng)作的過(guò)程、行為和體驗(yàn)，而不是創(chuàng)作的結(jié)果。

盡管這　　些藝術(shù)都認(rèn)為觀念比作品更重要，終究還存在一種過(guò)程和行為，而真　　正的、狹義的觀念藝術(shù)即概念藝術(shù)則完全取消了作品。

概念藝術(shù)有一　　個(gè)源自達(dá)達(dá)主義的觀點(diǎn)，即一件藝術(shù)品從根本上說(shuō)是藝術(shù)家的思想，　　而不是有形的實(shí)物——繪畫(huà)或雕塑，有形的實(shí)物出自一種思想，因此　　思想本身就是藝術(shù)品。

概念藝術(shù)通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的否定最終否定　　了藝術(shù)自身。

至此，一部按其自身邏輯發(fā)展的西方現(xiàn)代藝術(shù)史翻到了　　最后一頁(yè)，時(shí)間是20世紀(jì)70年代。

　　自20世紀(jì)80年代開(kāi)始，西方藝術(shù)進(jìn)入了后現(xiàn)代主義時(shí)期。

后現(xiàn)代　　藝術(shù)究竟有何特征

首先，回到“架上藝術(shù)”，回到繪畫(huà)和雕塑的原　　有范疇中來(lái)，是后現(xiàn)代藝術(shù)起死回生的必由之路。

與此同時(shí)，各種無(wú)　　視技藝、反對(duì)技藝的觀念被拋棄。

藝術(shù)家終于撿起畫(huà)筆和調(diào)色板，重　　又回到畫(huà)布中了。

從傳統(tǒng)藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)，所有的技術(shù)問(wèn)題，不管是　　人體解剖還是空間透視，不管是具象還是抽象，不管是色彩還是造形，　　都已得到解決，沒(méi)有任何未竟之業(yè)留給今天的藝術(shù)家。

新一代的藝術(shù)　　家已經(jīng)徹底打消了在藝術(shù)風(fēng)格上進(jìn)行“創(chuàng)新”的企圖和野心，他們毫　　無(wú)愧色地抄襲前人的成果，大大方方地搬用現(xiàn)成的風(fēng)格。

于是，80年　　代的西方藝壇出現(xiàn)了各種舊瓶裝新酒的藝術(shù)樣式，批評(píng)家為此發(fā)明了　　各種名目：新表現(xiàn)主義、新抽象主義、新波普藝術(shù)、新幾何主義、新　　構(gòu)成主義、新概念藝術(shù)等等。

只是加了一個(gè)“新”字，過(guò)去的變成了　　新生的，他人的變成了自己的。

只是換了一套行頭，現(xiàn)代藝術(shù)各流派　　便又再次粉墨登場(chǎng)。

雖然新藝術(shù)在風(fēng)格上各有所宗，其表現(xiàn)的精神內(nèi)　　涵也彼此不同，但藝術(shù)家們都把制作并呈現(xiàn)一個(gè)能為觀眾所感知的畫(huà)　　面或物體作為抒情表意的手段。

這是西方現(xiàn)代藝術(shù)從藝術(shù)走向非藝術(shù)、　　從有形的作品走到無(wú)形的觀念、從創(chuàng)新走到絕境后的浪子回頭。

到這　　時(shí)，藝術(shù)史家終于松了一口氣，因?yàn)樗囆g(shù)史還可再譜新篇。

　　“美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展”中有一件勞申柏（RobertRauschenberg）的　　新作《無(wú)遮的洛杉磯》。

面對(duì)這幅鑲在畫(huà)框中的小畫(huà)，有人可能一時(shí)　　回不過(guò)神來(lái)，這還是1985年在北京舉辦過(guò)展覽的那個(gè)勞申柏嗎

這還　　是那個(gè)用占據(jù)中國(guó)美術(shù)館三個(gè)展廳的廢紙箱破輪胎等廢品垃圾將中國(guó)　　觀眾嚇得目瞪口呆的美國(guó)“頑童”嗎

沒(méi)錯(cuò)，就是他

正是憑著那些　　所謂的“組合繪畫(huà)”和“集成藝術(shù)”，勞申柏于20世紀(jì)50年代一舉成　　名，成為一顆耀眼的波普藝術(shù)明星。

70年代他還一度從事過(guò)舞蹈和表　　演藝術(shù)。

自80年代以來(lái)，勞申柏改弦更張，潛心搞起了版畫(huà)創(chuàng)作。

盡　　管其作品仍是照片、印刷品等現(xiàn)成材料的復(fù)制和重組，但回到畫(huà)面對(duì)　　于勞申柏來(lái)說(shuō)已是一個(gè)脫胎換骨的巨變。

　　回到具象世界　　在“美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展”的開(kāi)幕式上，展覽策劃人、美國(guó)子午線國(guó)　　際中心主任南茜·馬修斯（NancyMatthews）女士在致辭中說(shuō)：“你們　　可以從這個(gè)展覽的作品中看到美國(guó)西部的叢林和新英格蘭州的平原，　　看到美國(guó)的城市風(fēng)光和鄉(xiāng)村景色，看到美國(guó)人的生活。

”這幾句話本　　身沒(méi)有什么弦外之音、深?yuàn)W之義，但在一個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)史的研究者　　聽(tīng)來(lái)卻十分陌主、十分新鮮。

因?yàn)榫呦罄L畫(huà)特別是風(fēng)景作品在現(xiàn)代藝　　術(shù)中消失得太久了。

　　前文已經(jīng)提到，塞尚發(fā)動(dòng)的是一場(chǎng)針對(duì)寫實(shí)主義的反叛運(yùn)動(dòng)。

盡　　管塞尚繪畫(huà)本身還是具象的，他還沒(méi)有拋棄人物、靜物和風(fēng)景等客觀　　對(duì)象，但在塞尚心中，繪畫(huà)的目的不在于逼真地再現(xiàn)客觀對(duì)象，而在　　于追求形式本身的價(jià)值，即通過(guò)形狀、塊面和線條的組合，創(chuàng)造一個(gè)　　毫無(wú)情感內(nèi)容和文學(xué)性的純?cè)煨蔚漠?huà)面。

他的藝術(shù)被英國(guó)藝術(shù)理論家　　克萊夫·貝爾總結(jié)為“有意味形式”，從而開(kāi)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)　　代形式主義美學(xué)之先河。

在塞尚之后的野獸主義和表現(xiàn)主義繪畫(huà)中，　　再現(xiàn)性因素進(jìn)一步退到次要地位，它們注重的是通過(guò)簡(jiǎn)化的形象和強(qiáng)　　烈的色彩表現(xiàn)畫(huà)家強(qiáng)烈的內(nèi)在激情。

立體主義者更加肆無(wú)忌憚地肢解　　了現(xiàn)實(shí)的形象，他們的畫(huà)面是支離破碎的客體的“零件”的重新拼合。

　　終于在抽象主義那里，客觀物象被?奪殆盡。

康定斯基在1910年寫道：　　“我豁然明白了一件事，那就是我的畫(huà)上不需要什么客觀的東西和客　　觀物體的描繪，而且這些東西實(shí)際上對(duì)我的繪畫(huà)是有害的。

”抽象主　　義者一致宣稱：“藝術(shù)并不描繪可見(jiàn)的東西，而是把不可見(jiàn)的東西創(chuàng)　　造出來(lái)。

”對(duì)于抽象藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，大自然是避之不及的瘟神，在他們　　的作品中，任何具象的聯(lián)系都是不能容許的，他們要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)完全獨(dú)　　立于客觀世界的全新宇宙。

　　雖然早在1913年，當(dāng)至上主義者馬列維奇創(chuàng)作出《白色上的黑方　　形》時(shí)，他就宣稱“繪畫(huà)的零點(diǎn)已經(jīng)到達(dá)”，但在二戰(zhàn)以后，抽象藝　　術(shù)仍然獲得了輝煌的發(fā)展。

直到50年代法國(guó)人伊夫·克菜因繪制出單　　色畫(huà)、特別是70年代美國(guó)的極少主義和色場(chǎng)繪畫(huà)出現(xiàn)之后，抽象藝術(shù)　　才最終走到了山窮水盡的死胡同。

　　抽象藝術(shù)在它存在的半個(gè)多世紀(jì)中盡管產(chǎn)生了成千上萬(wàn)、面目各　　異的藝術(shù)品，但與造物主創(chuàng)造的多姿多彩、變幻無(wú)窮的大自然和客觀　　世界相比，抽象藝術(shù)所創(chuàng)造的圖像仍然顯得極為貧乏、單調(diào)和有限。

　　與抽象藝術(shù)家當(dāng)初企望的擺脫具象和客觀世界的束縛，進(jìn)入無(wú)限豐富　　的表現(xiàn)天地的美好愿望相反，人類所能創(chuàng)造出的有限的符號(hào)形式，使　　得抽象藝術(shù)比起具象藝術(shù)更易重復(fù)、更顯枯燥。

而且，抽象藝術(shù)家所　　要表達(dá)的哲理意思和內(nèi)在激情，因抽象符號(hào)的不確定性，而顯得含混　　不清、難以確認(rèn)。

當(dāng)初，塞尚及其信徒們極力將文學(xué)性排除在繪畫(huà)之　　外，但發(fā)展到后來(lái)，抽象藝術(shù)如果離開(kāi)了文字語(yǔ)言的解釋，其本身就　　只能是一個(gè)毫無(wú)意義的空殼。

　　在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，伴隨著藝術(shù)抽象化的演進(jìn)，風(fēng)景題材更是　　被長(zhǎng)期排除在藝術(shù)家的視線之外。

野獸主義和表現(xiàn)主義繪畫(huà)是自然風(fēng)　　景的最后驛站。

在具象因素岌岌可危的立體主義和未來(lái)主義繪畫(huà)中，　　藝術(shù)家只對(duì)人造的風(fēng)景——城市建筑偶有眷顧。

至于70年代出現(xiàn)的那　　個(gè)與抽象主義極端對(duì)立的照相寫實(shí)主義，雖然作為照片的復(fù)制品，這　　類繪畫(huà)具有欺目亂真的寫實(shí)能力，但它們?nèi)匀恢荤娗橛谒嗪弯撹F的　　叢林——城市風(fēng)光。

隨著抽象藝術(shù)的壽終正寢，80年代的西方藝術(shù)家　　重新將目光投向五彩繽紛的人間生活，投向生機(jī)勃勃的大自然。

　　既然大千世界重又受到藝術(shù)家的關(guān)注，那么再現(xiàn)客觀對(duì)象的寫實(shí)　　主義的藝術(shù)手法便也自然而然地隨之卷土重來(lái)（當(dāng)然，寫實(shí)語(yǔ)言原本　　就不是僵死單一的）。

這是一個(gè)舊有畫(huà)風(fēng)重獲新生的時(shí)代，又是一個(gè)　　各種畫(huà)風(fēng)同時(shí)共存的時(shí)代。

此時(shí)，精雕細(xì)琢、毫厘畢現(xiàn)的照相寫實(shí)主　　義風(fēng)格有人沿用，逸筆草草、自由揮灑的表現(xiàn)主義風(fēng)格也有人借鑒；　　平面化的造形處理有之，三維空間的營(yíng)造設(shè)計(jì)也有之；單擅色塊涂抹　　的畫(huà)風(fēng)可以見(jiàn)到，專以線條勾勒的作品也能見(jiàn)到。

有人將80年代西方　　出現(xiàn)的形形色色的寫實(shí)畫(huà)風(fēng)統(tǒng)稱為“自由具象藝術(shù)”。

　　“美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展”的90件作品中僅有3幅抽象繪畫(huà)，而在占絕大　　多數(shù)的具象繪畫(huà)中，人物、風(fēng)景和靜物等傳統(tǒng)題材應(yīng)有盡有。

在表現(xiàn)　　手法上藝術(shù)家們各顯其能，因而整個(gè)展覽呈現(xiàn)出異彩紛呈的多樣化面　　貌。

僅以“室內(nèi)情景”這一類題材的作品為例，就兼有杰姆·理查得　?。↗imRichard）的黑白攝影般的寫實(shí)圖像和約翰·亞歷山大（　　JohnAlexander）的輕描淡寫的簡(jiǎn)約畫(huà)面。

大自然的描繪更是包羅萬(wàn)象，　　這里既有沃爾夫·卡恩（WolfKahn）的類似野獸主義的風(fēng)景，也有韋　　恩·布萊恩（WayneBryan）帶有裝飾性的水族館；既有帕特里西亞·　　弗雷斯特（PatriciaForrester）水彩畫(huà)《荷塘》，也有瓊恩·梅耶爾　?。↗onMeyer）電腦畫(huà)《冰山》。

　　走向多元并存　　上文已經(jīng)敘述到，現(xiàn)代藝術(shù)存在著既互相對(duì)立、又彼此平行、有　　時(shí)甚至相互重合的兩條道路，這就是以塞尚為代表的形式化的“為藝　　術(shù)的藝術(shù)”和以杜尚為代表的觀念化的“反藝術(shù)的藝術(shù)”。

我將它們　　分別稱作“理性的現(xiàn)代主義”和“非理性的現(xiàn)代主義”。

這兩條道路　　分別按單向直線進(jìn)步的軌跡，以流派的次第遞進(jìn)、新舊更替的模式向　　前延展。

當(dāng)塞尚的信徒畫(huà)出了極少主義的空無(wú)一物的單色畫(huà)的時(shí)候，　　當(dāng)杜尚的追隨者創(chuàng)造了取消“文本”的虛妄無(wú)憑的概念藝術(shù)的時(shí)候，　　這兩條現(xiàn)代主義之路殊途同歸，一同走到盡頭。

　　現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方人與生俱來(lái)的極端主義思維方式的引導(dǎo)下，　　經(jīng)過(guò)近一百年的連續(xù)不斷的推陳出新，終于陷入山窮水盡的絕境，至　　此人們驚呼：“藝術(shù)死了

”然而，這只是現(xiàn)代主義的死亡，只要人　　類生命還在延續(xù)，藝術(shù)就會(huì)起死回生。

按照“物極必反”的事物發(fā)展　　規(guī)律，西方后現(xiàn)代藝術(shù)走上了一條反對(duì)極端、追求折衷、不尚單一、　　力倡融合的多樣化道路。

　　法國(guó)當(dāng)代畫(huà)家雷蒙·饒可讓在1979年寫道：“我確信，從印象派　　發(fā)軔的藝術(shù)革命的時(shí)代現(xiàn)在真的結(jié)束了。

持續(xù)不斷的破壞和懷疑，沸　　沸揚(yáng)揚(yáng)的運(yùn)動(dòng)，一言以蔽之，日日常新的藝術(shù)景觀完結(jié)了。

在我看來(lái)，　　在所有這些連續(xù)不斷的動(dòng)蕩之后，融合的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。

我認(rèn)為，今　　天，創(chuàng)作應(yīng)該互相融合、朝著一切可能的融合的方向發(fā)展。

這是一片　　幾乎未經(jīng)開(kāi)發(fā)的廣闊領(lǐng)域。

獨(dú)創(chuàng)性寓于變化之中，也同樣寓于融合之　　中，每一種獨(dú)特的個(gè)性都可以創(chuàng)造出一種獨(dú)特的融合來(lái)。

”的確，正　　如饒可讓當(dāng)年所預(yù)言并身體力行的那樣，80年代以來(lái)西方藝術(shù)已經(jīng)擺　　脫了線性發(fā)展的模式，而呈現(xiàn)出一種多元、折衷、融合和混雜的局而。

　　除了“藝術(shù)必須回到畫(huà)布中來(lái)”這一點(diǎn)是藝術(shù)家的共識(shí)之外，至于怎　　么畫(huà)則百無(wú)禁忌，不拘一格。

他們可以采用任何前人發(fā)明的手法，?！　》鹿沤袢魏我环N風(fēng)格。

在主題和題材的選擇上，藝術(shù)家也沒(méi)有固定的　　范圍，物質(zhì)和精神世界的所有事物都可以入畫(huà)。

眼下，人們不但無(wú)法　　用一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)格去概括一群藝術(shù)家，甚至很難用一個(gè)準(zhǔn)確的詞語(yǔ)去　　描述某一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格。

王瑞蕓寫道：“美國(guó)藝術(shù)在60年代的　　那種強(qiáng)迫性的、宣言般的先鋒派，到后現(xiàn)代已經(jīng)變成了一種從容的行　　事方式了。

它不再是一種由思想發(fā)出的號(hào)召，而成為一種文化的狀態(tài)　　了。

所以‘后現(xiàn)代主義’這個(gè)詞沒(méi)法用來(lái)指稱風(fēng)格，那是一種‘態(tài)’　　而不是一種‘形’。

‘態(tài)’比‘形’有更大的涵蓋力，它不如‘形’　　明確，但無(wú)處不在，無(wú)處不滲透。

這種東西難以建立，也難以去掉，　　所以穩(wěn)固。

這種狀態(tài)的形成可以使藝術(shù)家獲得一種不拘小節(jié)、不泥守　　規(guī)矩的自由。

就后現(xiàn)代的眼光看，對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)已經(jīng)不是從形式上去　　衡量了。

所以，在了解美國(guó)后現(xiàn)代主義的藝術(shù)時(shí)，著眼點(diǎn)不必太多地　　放在當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)家如何畫(huà)的。

倒是更應(yīng)該注意他們是怎樣看待世界，　　怎樣對(duì)待自己的，和由此反映出來(lái)的他們的人和世界的新關(guān)系。

”　　現(xiàn)代主義藝術(shù)不僅在美學(xué)上構(gòu)成了與傳統(tǒng)的對(duì)立，在內(nèi)在精神上　　體現(xiàn)出人的靈魂與肉體、人與自然的分離，而且在藝術(shù)的接受上也產(chǎn)　　生了與大眾的隔膜。

正如有人指出的，現(xiàn)代藝術(shù)將大眾分成懂它的和　　不懂它的兩部分人，而懂它的人總是少數(shù)。

　　塞尚派的“為藝術(shù)的藝術(shù)”尚且如此，杜尚派的“反藝術(shù)的藝術(shù)”　　就更讓大眾感到“丈二和尚摸不著頭腦”。

盡管杜尚及其弟子們標(biāo)榜　　“藝術(shù)大眾化”，鼓吹“人人都是藝術(shù)家”，但結(jié)果適得其反。

他們　　將垃圾當(dāng)藝術(shù)品的做法和他們的“得意忘象”的概念藝術(shù)離大眾更加　　遙遠(yuǎn)。

　　無(wú)論是形式語(yǔ)言、表現(xiàn)主題、還是審美功能，現(xiàn)代藝術(shù)都做的是　　“減法”。

伴隨著藝術(shù)風(fēng)格形式化和觀念化的演進(jìn)，現(xiàn)代藝術(shù)一步步　　擺脫了宗教和政治，遠(yuǎn)離了文學(xué)和現(xiàn)實(shí)，摒棄了可見(jiàn)的世界。

當(dāng)藝術(shù)　　變成了無(wú)象無(wú)形、純形而上的意念時(shí)，藝術(shù)家感到了“不能承受之輕”。

　　除了作為自由的化身之外，藝術(shù)家最終淪為社會(huì)生活的邊緣人。

在后　　現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)重新做起了“加法”，這一藝術(shù)風(fēng)格和觀念轉(zhuǎn)變　　的真正意義在于藝術(shù)家社會(huì)責(zé)任感的復(fù)蘇。

今天，藝術(shù)家不僅用人性　　化的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)著對(duì)大自然的親近，對(duì)社會(huì)生活的關(guān)心，而且竭力　　想要消除藝術(shù)與大眾的距離。

他們?nèi)娜獾叵肱c社會(huì)合作，千方百　　計(jì)地迎合大眾審美趣味。

　　從某種意義上說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)史是一部英雄主義的歷史，正如美國(guó)　　藝術(shù)評(píng)論家哈羅爾德·羅森伯格所寫的那樣，“現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)是過(guò)去　　的風(fēng)格，這種過(guò)去的風(fēng)格一向是在一個(gè)階段上以杰作、代表人物和傳　　奇相配合的”。

現(xiàn)代藝術(shù)史與其說(shuō)是一部藝術(shù)風(fēng)格演變史，不如說(shuō)是　　一部由一連串先后出臺(tái)、亦即“你方唱罷我登場(chǎng)”的藝術(shù)大師演出的　　活報(bào)劇。

那時(shí)，一個(gè)藝術(shù)家可以領(lǐng)導(dǎo)一股藝術(shù)潮流，帶動(dòng)一種社會(huì)風(fēng)　　氣。

人們崇拜英雄，制造英雄。

現(xiàn)代藝術(shù)史經(jīng)由這些英雄人物個(gè)人生　　活的傳奇色彩的渲染顯得更加有聲有色，可圈可點(diǎn)。

　　在后現(xiàn)代主義時(shí)期，由于沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，沒(méi)有共同的風(fēng)格，因　　而也就不存在什么至尊的權(quán)威。

或許在有些人看來(lái)，“沒(méi)有大師”就　　意味著平庸墮落；對(duì)于那些習(xí)慣于盲從的人來(lái)說(shuō)，“沒(méi)有領(lǐng)袖”可能　　就不知道路該怎樣走了。

然而，對(duì)于西方文化而言，后現(xiàn)代主義意味　　著更徹底的民主、平等和自由。

雖然后現(xiàn)代藝術(shù)是以現(xiàn)代主義的反叛　　者的面目出現(xiàn)的，但它是西方現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)兒，在它體內(nèi)仍然保留了　　現(xiàn)代主義的部分基因。

且不說(shuō)后現(xiàn)代藝術(shù)仍然延用了現(xiàn)代藝術(shù)的種種　　形式、語(yǔ)言，甚至后現(xiàn)代主義反對(duì)權(quán)威、追求平等、倡導(dǎo)自由、親近　　大眾、關(guān)心社會(huì)的態(tài)度也可以從達(dá)達(dá)主義那里找到理論依據(jù)，只不過(guò)　　當(dāng)初藝術(shù)家是站在高處以種種有形或無(wú)形的藝術(shù)告訴大眾什么是自由　　平等，如今他們已經(jīng)脫去了英雄的外衣，將自己完全融入大眾，并用　　大眾所能接受的藝術(shù)表達(dá)自己的思想情感，從而宣告了一個(gè)真正的人　　人平等的藝術(shù)時(shí)代的來(lái)臨。

這就是上文已經(jīng)提到的自由民主思想從　　“形”到“態(tài)”的蛻變升華。

毫無(wú)疑問(wèn)，如果沒(méi)有現(xiàn)代藝術(shù)粗暴的偏　　激，就沒(méi)有后現(xiàn)代藝術(shù)溫和的折衷。

沒(méi)有現(xiàn)代藝術(shù)的日新月異、千變　　萬(wàn)化，就沒(méi)有后現(xiàn)代藝術(shù)的異彩紛呈、多元共存。

正如丹尼爾·貝爾　　所指出的，“后現(xiàn)代主義所遵循的發(fā)展路線也就是現(xiàn)代主義合乎邏輯　　的發(fā)展的最終目標(biāo)”。

　　“外面的世界：美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展”不是西方甚至不是美國(guó)當(dāng)代藝　　術(shù)的全部，但它是西方后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)縮影。

它給我們帶來(lái)了西方　　藝壇的新信息。

與那些云山霧罩、莫衷一是的后現(xiàn)代主義理論相比，　　這個(gè)展覽形象直觀地告訴我們究竟什么是西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)。

明蘭的設(shè)計(jì)史的讀后感

中國(guó)近現(xiàn)代史，就其主流和本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是中國(guó)一代又一代的仁人志士和人民群眾為救亡圖存和實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興而英勇奮斗、艱苦探索的歷史；尤其是全國(guó)各族人民在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，進(jìn)行偉大艱苦的斗爭(zhēng)，經(jīng)過(guò)新民主主義革命，贏得民族獨(dú)立和人民解放的歷史；經(jīng)過(guò)社會(huì)主義革命、建設(shè)和改革，把一個(gè)極度貧弱的中國(guó)逐步變成一個(gè)初步繁榮昌盛、充滿生機(jī)和活力的社會(huì)主義新中國(guó)的歷史。

近代，西方列強(qiáng)掀起了瓜分中國(guó)的狂潮。

不僅從軍事、經(jīng)濟(jì)對(duì)中國(guó)進(jìn)行侵略，還從政治文化加以侵略控制，人民陷入了水深火熱之中，民不聊生，經(jīng)濟(jì)凋敝，一片國(guó)將不國(guó)的慘狀。

壓迫侵略，必然導(dǎo)致反抗，中國(guó)人民積極開(kāi)展了各中形式的反抗斗爭(zhēng)。

三元里人民的抗英斗爭(zhēng)，臺(tái)灣高山族人民的英勇抵抗等，無(wú)不體現(xiàn)了在民族存亡的危機(jī)關(guān)頭，中國(guó)人民強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神。

尤其是太平天國(guó)起義，極大地打擊了清王朝的封建統(tǒng)治，使得統(tǒng)治中國(guó)幾千年的封建君主專制制度受到了極大的沖擊，加速了清王朝的滅亡。

同時(shí)它提出了均分制度，在一定程度上具有一定的先進(jìn)性。

更重要的是在太平天國(guó)并不承認(rèn)清政府簽訂的喪權(quán)辱國(guó)的賣國(guó)條約，在面對(duì)列強(qiáng)的侵略與壓迫時(shí)，并沒(méi)有采取像清政府一樣懦弱的外交政策，而是積極同外國(guó)侵略者展開(kāi)了斗爭(zhēng)，并取得了巨大的勝利，這是極其鼓舞人心的。

雖然太平天國(guó)由于內(nèi)部的種種原因失敗了，但它卻對(duì)中國(guó)近代史的發(fā)展產(chǎn)生了極大的推動(dòng)作用，它是中國(guó)農(nóng)民起義戰(zhàn)爭(zhēng)史的最高峰，它建立了屬于自己的政權(quán)，曾經(jīng)在一定程度上代表廣大農(nóng)民群眾的利益。

帝國(guó)主義的侵略給中華民族帶來(lái)了巨大的災(zāi)難。

但是，列強(qiáng)發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)以及中國(guó)反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗從反面教育了中國(guó)人民，極大地促進(jìn)了中國(guó)人民的思考、探索和奮起。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，先進(jìn)的中國(guó)人開(kāi)始睜眼看世界了；他們翻譯外國(guó)書(shū)籍，學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)，在一定程度上推進(jìn)了中國(guó)的現(xiàn)代化。

甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國(guó)的民族意識(shí)開(kāi)始普遍覺(jué)醒，開(kāi)始有了較為強(qiáng)烈的民族危機(jī)感。

于是出現(xiàn)了早期的維新思想，出現(xiàn)了一大批以救亡圖存和振興中華為己任的仁人志士。

甲午戰(zhàn)爭(zhēng)以后的戊戌維新、辛亥革命，都是在救亡圖存、振興中華這面愛(ài)國(guó)主義大旗下發(fā)生的。

這些斗爭(zhēng)和探索，使中華民族燃燒起了新的希望，標(biāo)志著中華民族的進(jìn)一步覺(jué)醒。

五四運(yùn)動(dòng)是在新的社會(huì)力量成長(zhǎng)壯大的基礎(chǔ)上，在新文化運(yùn)動(dòng)掀起的思想解放潮流的思想基礎(chǔ)之上發(fā)生的反帝反封建的愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)，這次運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)了反帝反封建的徹底性，是一次真正意義上的群眾運(yùn)動(dòng)，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，促進(jìn)了馬克思主義在中國(guó)的傳播及其與工人運(yùn)動(dòng)的結(jié)合。

它標(biāo)志著工人階級(jí)作為一支獨(dú)立的力量登上了歷史的舞臺(tái)。

從此中國(guó)革命真正找到了它所必須依賴的力量基礎(chǔ)，五四運(yùn)動(dòng)具有劃時(shí)代的歷史意義。

在“五四”以后，中國(guó)產(chǎn)生了完全嶄新的文化生力軍，即中國(guó)共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的共產(chǎn)主義的文化思想，即共產(chǎn)主義的宇宙觀和社會(huì)革命論。

五四運(yùn)動(dòng)發(fā)生在一九一九年，中國(guó)共產(chǎn)黨的成立和勞動(dòng)運(yùn)動(dòng)的真正開(kāi)始是在一九二一年，均在第一次世界大戰(zhàn)和十月革命之后，即民族問(wèn)題和殖民地革命運(yùn)動(dòng)在世界范圍內(nèi)改變了過(guò)去面貌之時(shí)，五四運(yùn)動(dòng)的歷史意義以及其在世界歷史中的的地位都是十分明顯的。

農(nóng)村包圍城市、武裝奪取政權(quán)是被歷史證明了的馬克思主義同中國(guó)實(shí)際相結(jié)合的典范。

取得了巨大的勝利

中外設(shè)計(jì)史的論文

、全書(shū)共分九章，對(duì)世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的源流、發(fā)展及現(xiàn)狀進(jìn)行通論式的闡述，描述世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上的各個(gè)時(shí)期重要流派、重要人物、重要作品，展現(xiàn)世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的基本輪廓、構(gòu)建基本框架。

有沒(méi)有關(guān)于藝術(shù)設(shè)計(jì)方面的書(shū)的觀后感~~~2篇~~~~2000字以上~~~~如果好的話可以加分

室內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)新之路室內(nèi)設(shè)計(jì)如何創(chuàng)新，是一個(gè)長(zhǎng)期的熱門話題，它主要針對(duì)當(dāng)前建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)作中存在的一些問(wèn)題，如忽視室內(nèi)環(huán)境特點(diǎn)和要求，忽視建筑形式與內(nèi)部空間的整體性，盲目照抄照搬、盲目追趕潮流、盲目進(jìn)行材料堆砌、盲目聽(tīng)命于甲方老板、盲目追求效益的傾向而提出來(lái)的。

一切藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新問(wèn)題都是一個(gè)永恒的課題，因?yàn)闆](méi)有創(chuàng)新就沒(méi)有發(fā)展，所謂標(biāo)新立異、推陳出新，都是指在繼承過(guò)去設(shè)計(jì)創(chuàng)作成果的基礎(chǔ)上，開(kāi)拓新思路、發(fā)掘新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，尋找新題材。

在建筑創(chuàng)作范疇，還要探索新結(jié)構(gòu)、新技術(shù)領(lǐng)域、開(kāi)拓新的材料來(lái)源。

我國(guó)現(xiàn)階段的室內(nèi)設(shè)計(jì)，由于受社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展階段的制約，還沒(méi)有形成既結(jié)合國(guó)情，又具有鮮明時(shí)代感的設(shè)計(jì)風(fēng)格趨向，普遍出現(xiàn)照抄照搬西洋或中國(guó)古代建筑樣式或裝飾部件的情況，這就是社會(huì)上公認(rèn)的以拼湊代替設(shè)計(jì)的現(xiàn)象。

說(shuō)明我們?nèi)狈ㄖ覂?nèi)設(shè)計(jì)專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)和基本建筑文化素養(yǎng)。

其具體原因是： 1） 對(duì)建筑室內(nèi)環(huán)境的意義缺乏理解，缺乏正確的建筑環(huán)境意識(shí)和念。

2） 社會(huì)整體建筑文化發(fā)展的落后（或稱繁榮中的危機(jī)）。

3） 建筑設(shè)計(jì)、施工管理機(jī)制不完善。

從社會(huì)觀察中發(fā)現(xiàn)一些問(wèn)題十多年來(lái)，我國(guó)室內(nèi)設(shè)計(jì)從無(wú)到有，出現(xiàn)空前活躍之發(fā)展勢(shì)頭，對(duì)于開(kāi)創(chuàng)廣大人民與過(guò)去完全不同的生活環(huán)境和工作環(huán)境發(fā)揮了巨大作用，在設(shè)計(jì)創(chuàng)作中也出現(xiàn)不少好作用。

但由于室內(nèi)設(shè)計(jì)作為一種專門的學(xué)科和專業(yè)，剛剛建立，人才培養(yǎng)還沒(méi)有跟上形勢(shì)，行業(yè)的興起更是基礎(chǔ)薄弱。

出現(xiàn)上述情況是基于根本的設(shè)計(jì)觀念模糊： 1. 對(duì)環(huán)境認(rèn)識(shí)的模糊　　認(rèn)為室內(nèi)設(shè)計(jì)是在已有建筑空間中進(jìn)行表面裝修和布置家具、懸掛裝飾燈具和布置其他裝飾品。

把室內(nèi)設(shè)計(jì)看成單純的視覺(jué)條件的改善。

即是從簡(jiǎn)單的裝飾要領(lǐng)出發(fā)去認(rèn)識(shí)室內(nèi)設(shè)計(jì)，把建筑室內(nèi)空間內(nèi)涵與建筑設(shè)計(jì)割裂開(kāi)來(lái)。

實(shí)際上，室內(nèi)設(shè)計(jì)是建筑設(shè)計(jì)的一種延續(xù)，它們都是屬于建筑設(shè)計(jì)范疇的。

室內(nèi)環(huán)境的設(shè)計(jì)究竟包含哪些東西，這是值得進(jìn)一步弄清的問(wèn)題。

室內(nèi)設(shè)計(jì)主要指在現(xiàn)代建筑條件下，創(chuàng)造合理完善的建筑室內(nèi)環(huán)境，以滿足人們不斷增長(zhǎng)的物質(zhì)和精神生活需要。

當(dāng)今室內(nèi)設(shè)計(jì)越來(lái)越受到重視，是由于它具有很強(qiáng)的社會(huì)基礎(chǔ)和充分反映時(shí)代的需要。

室內(nèi)設(shè)計(jì)是現(xiàn)代科技和文化藝術(shù)的綜合產(chǎn)物，對(duì)于室內(nèi)設(shè)計(jì)的研究，受到若干新興科學(xué)發(fā)展的影響，如行為科學(xué)、環(huán)境心理學(xué)、環(huán)境物理學(xué)、環(huán)境藝術(shù)和現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)工程管理等。

這門學(xué)科最廣泛地包羅人的各種生活和生產(chǎn)活動(dòng)內(nèi)容，反映了人們相互交往關(guān)系和人與自然的關(guān)系。

室內(nèi)設(shè)計(jì)應(yīng)充分體現(xiàn)人的價(jià)值特征，必須以人為主體確立設(shè)計(jì)依據(jù)，研究人的生理和心理特征，尋找和它們相適應(yīng)的環(huán)境形態(tài)結(jié)構(gòu)。

研究室內(nèi)環(huán)境問(wèn)題，要研究人的多種生活體驗(yàn)，研究人的感覺(jué)、知覺(jué)、習(xí)慣、智能和各種生活活動(dòng)規(guī)律以及人對(duì)于室內(nèi)環(huán)境的各種反映等。

室內(nèi)設(shè)計(jì)又是一種文化活動(dòng)過(guò)程，是社會(huì)文明的一種標(biāo)志。

建筑室內(nèi)空間往往以自身形象（包括空間形式、節(jié)奏和秩序）和相關(guān)的裝飾手段來(lái)反映時(shí)代和社會(huì)特征，不同的室內(nèi)空間表現(xiàn)不同的環(huán)境氣氛和具有不同的藝術(shù)感染力。

（通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、弱覺(jué)等來(lái)完成） 如果不從以上室內(nèi)環(huán)境意識(shí)的觀念出發(fā)，社會(huì)造成設(shè)計(jì)思想的混亂。

2． 在社會(huì)文化變革，建筑文化變革中出現(xiàn)的模糊觀念。

改革開(kāi)放，使中國(guó)文化受到外來(lái)文化的沖擊，這 種沖擊表現(xiàn)為大量西方科技、文化被引進(jìn)，在文化藝術(shù)領(lǐng)域里，典雅的、通俗的、理性和非理性的思潮在無(wú)選擇的傳播。

總的說(shuō)來(lái)，對(duì)于我們拓展視野、更新文化觀念、繁榮藝術(shù)創(chuàng)作，起到重要推動(dòng)作用。

建筑（包括室內(nèi)設(shè)計(jì)）作為文化的表現(xiàn)形式（或載體）在外來(lái)建筑思潮影響下，使我們?cè)谧非髸r(shí)尚的社會(huì)心理之下，普遍表現(xiàn)為求新、求異，或追求多樣化。

這種傾和和我們比較熟悉的后現(xiàn)代主義恰好不謀而合。

我們講的拼湊現(xiàn)象，在很大程度上是這種傾向的有意無(wú)意的表現(xiàn)。

這是當(dāng)前典型的室內(nèi)設(shè)計(jì)的社會(huì)模式。

后現(xiàn)代主義是一種建筑思潮，由于其形式和內(nèi)涵的多樣性和通俗性，而成為一種雅俗共賞的時(shí)尚建筑形式。

后現(xiàn)代主要針對(duì)現(xiàn)代建筑存在的某些問(wèn)題提出的另一種頗具哲理性的創(chuàng)作方法，它對(duì)于當(dāng)代建筑的發(fā)展具有積極意義。

但是社會(huì)上對(duì)多種建筑形式的生搬硬套，或者照抄一些后現(xiàn)代建筑師作品的某些細(xì)部，實(shí)際上它的建筑內(nèi)涵十分淺薄，有的甚至與后現(xiàn)代的基本思想的混亂表現(xiàn)之一種，其直接原因是建筑理論研究與設(shè)計(jì)實(shí)踐脫節(jié)。

3． 市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下出現(xiàn)某些社會(huì)扭曲現(xiàn)象，嚴(yán)重影響了設(shè)計(jì)創(chuàng)作的正常發(fā)展。

現(xiàn)階段市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶 來(lái)的不公平競(jìng)爭(zhēng)，使室內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)作面臨許多新問(wèn)題，其中主要是設(shè)計(jì)成果的商業(yè)價(jià)值與文化價(jià)值的沖突。

有的人為了單純追求效益而盲目順應(yīng)甲骨文方要求。

某些暴發(fā)的老板沒(méi)有文化素養(yǎng)，在他的設(shè)計(jì)下出現(xiàn)華而不實(shí)，談不上什么文化品味的東西，一些奇而不美的低劣設(shè)計(jì)普遍出現(xiàn)，嚴(yán)重?fù)p害了建筑的功能和價(jià)值。

嚴(yán)格說(shuō)，這是喪失設(shè)計(jì)者的社會(huì)責(zé)任，甚至是出賣職業(yè)道德，這是一個(gè)難以解決的社會(huì)問(wèn)題。

4． 室內(nèi)設(shè)計(jì)材料使用的模糊觀念在不少室內(nèi)設(shè)計(jì)工程項(xiàng)目中出現(xiàn)盲目使用高檔材料的傾向。

有的人自 知設(shè)計(jì)沒(méi)有什么內(nèi)容，便用大量高級(jí)材料去掩蓋設(shè)計(jì)上的缺陷，這也是當(dāng)前設(shè)計(jì)創(chuàng)作中有代表性的傾向。

　　 建筑空間是由一定實(shí)質(zhì)材料的界面所組成，選用不同材料的結(jié)構(gòu)和圍護(hù)構(gòu)件，按照材料，基本性能和力學(xué)規(guī)律圍合成的室內(nèi)空間，具有滿足使用功能和人的審美要求雙重特征。

運(yùn)用不同材料，在室內(nèi)出現(xiàn)不同形式的空間界面（如蓬波杜中心的金屬結(jié)構(gòu)天棚、居室中的木屋架等）在室內(nèi)產(chǎn)生各種形式的線、面、體等空間構(gòu)成要素，這是材料與結(jié)構(gòu)對(duì)室內(nèi)環(huán)境產(chǎn)生的綜合影響。

某些新材料構(gòu)件的應(yīng)用，如大型玻璃隔斷，使室內(nèi)空間出現(xiàn)通透感，大大豐富了室內(nèi)空間層次變化，這些都改變了傳統(tǒng)建筑形式和它的設(shè)計(jì)方法。

所以從某種意義上講，室內(nèi)空間的整體形象是材料，結(jié)構(gòu)和空間共同體現(xiàn)的一種綜合性藝術(shù)形象。

另一方面，材料因?yàn)轶w現(xiàn)了本性才獲得價(jià)值，材料的質(zhì)地和肌理可以加強(qiáng)空間環(huán)境效果，并使它的基本形象更具有意義，所以任何材料的運(yùn)用都應(yīng)體現(xiàn)其本質(zhì)，如建筑材料中的木材料的運(yùn)用都應(yīng)體現(xiàn)其本質(zhì)，如建筑材料中的木材被認(rèn)為是最具有人性特征的材料，人們都愿意接近并喜愛(ài)它生動(dòng)的紋理和天然光澤，在使用時(shí)有意去表現(xiàn)它。

磚是一種普通材料，但在當(dāng)代建筑師心目中仍然把它看做一種富于自然品格和表現(xiàn)力很強(qiáng)的材料，國(guó)外不少低層住宅、辦公室和一些文化類建筑室內(nèi)，普遍采用清水磚墻，在現(xiàn)代環(huán)境中不斷更新其材質(zhì)和表現(xiàn)特性，砌筑方法，開(kāi)發(fā)其新的肌理，使它發(fā)揮更大潛力。

對(duì)于室內(nèi)裝飾材料的研究，除了掌握其功能特點(diǎn)外，主要應(yīng)研究材料本身的素質(zhì)和藝術(shù)表現(xiàn)力，以及人的視覺(jué)、心理反應(yīng)等。

室內(nèi)設(shè)計(jì)的各種意圖，必須通過(guò)材料的合理運(yùn)用來(lái)完成，可以用在室內(nèi)環(huán)境中的材料很多，但要達(dá)到合理運(yùn)用則比較困難，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)主動(dòng)駕馭材料，最大限度發(fā)揮材料各自的優(yōu)勢(shì)，而不能盲目亂用，甚至無(wú)原則的高級(jí)材料堆砌。

對(duì)于高級(jí)裝飾、裝修材料的使用，應(yīng)重點(diǎn)突出，體現(xiàn)高材精用的原則。

目前，很多工程中，不分重點(diǎn)地將一類高級(jí)材料，如花崗石、不銹鋼、高級(jí)硬木、鐳射玻璃等到處亂用，以為這才能體現(xiàn)他的所謂裝修檔次，這實(shí)際上是把使用高貴材料和提高環(huán)境質(zhì)量?jī)杉耆煌氖禄鞛橐徽劇?/p>

這種指導(dǎo)思想，離開(kāi)室內(nèi)設(shè)計(jì)基本方向和原則，不僅造成嚴(yán)重經(jīng)濟(jì)損失，而且使室內(nèi)環(huán)境給人一種不倫不類暴發(fā)戶的印象，或者說(shuō)是把室內(nèi)設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單化、庸俗化。

有沒(méi)有關(guān)于藝術(shù)設(shè)計(jì)方面的書(shū)的觀后感~~~2篇~~~~2000字以上~~~~如果好的話可以加分

室內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)新之路室內(nèi)設(shè)計(jì)如何創(chuàng)新，是一個(gè)長(zhǎng)期的熱門話題，它主要針對(duì)當(dāng)前建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)作中存在的一些問(wèn)題，如忽視室內(nèi)環(huán)境特點(diǎn)和要求，忽視建筑形式與內(nèi)部空間的整體性，盲目照抄照搬、盲目追趕潮流、盲目進(jìn)行材料堆砌、盲目聽(tīng)命于甲方老板、盲目追求效益的傾向而提出來(lái)的。

一切藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新問(wèn)題都是一個(gè)永恒的課題，因?yàn)闆](méi)有創(chuàng)新就沒(méi)有發(fā)展，所謂標(biāo)新立異、推陳出新，都是指在繼承過(guò)去設(shè)計(jì)創(chuàng)作成果的基礎(chǔ)上，開(kāi)拓新思路、發(fā)掘新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，尋找新題材。

在建筑創(chuàng)作范疇，還要探索新結(jié)構(gòu)、新技術(shù)領(lǐng)域、開(kāi)拓新的材料來(lái)源。

我國(guó)現(xiàn)階段的室內(nèi)設(shè)計(jì)，由于受社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展階段的制約，還沒(méi)有形成既結(jié)合國(guó)情，又具有鮮明時(shí)代感的設(shè)計(jì)風(fēng)格趨向，普遍出現(xiàn)照抄照搬西洋或中國(guó)古代建筑樣式或裝飾部件的情況，這就是社會(huì)上公認(rèn)的以拼湊代替設(shè)計(jì)的現(xiàn)象。

說(shuō)明我們?nèi)狈ㄖ覂?nèi)設(shè)計(jì)專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)和基本建筑文化素養(yǎng)。

其具體原因是： 1） 對(duì)建筑室內(nèi)環(huán)境的意義缺乏理解，缺乏正確的建筑環(huán)境意識(shí)和念。

2） 社會(huì)整體建筑文化發(fā)展的落后（或稱繁榮中的危機(jī)）。

3） 建筑設(shè)計(jì)、施工管理機(jī)制不完善。

從社會(huì)觀察中發(fā)現(xiàn)一些問(wèn)題十多年來(lái)，我國(guó)室內(nèi)設(shè)計(jì)從無(wú)到有，出現(xiàn)空前活躍之發(fā)展勢(shì)頭，對(duì)于開(kāi)創(chuàng)廣大人民與過(guò)去完全不同的生活環(huán)境和工作環(huán)境發(fā)揮了巨大作用，在設(shè)計(jì)創(chuàng)作中也出現(xiàn)不少好作用。

但由于室內(nèi)設(shè)計(jì)作為一種專門的學(xué)科和專業(yè)，剛剛建立，人才培養(yǎng)還沒(méi)有跟上形勢(shì)，行業(yè)的興起更是基礎(chǔ)薄弱。

出現(xiàn)上述情況是基于根本的設(shè)計(jì)觀念模糊： 1. 對(duì)環(huán)境認(rèn)識(shí)的模糊　　認(rèn)為室內(nèi)設(shè)計(jì)是在已有建筑空間中進(jìn)行表面裝修和布置家具、懸掛裝飾燈具和布置其他裝飾品。

把室內(nèi)設(shè)計(jì)看成單純的視覺(jué)條件的改善。

即是從簡(jiǎn)單的裝飾要領(lǐng)出發(fā)去認(rèn)識(shí)室內(nèi)設(shè)計(jì)，把建筑室內(nèi)空間內(nèi)涵與建筑設(shè)計(jì)割裂開(kāi)來(lái)。

實(shí)際上，室內(nèi)設(shè)計(jì)是建筑設(shè)計(jì)的一種延續(xù)，它們都是屬于建筑設(shè)計(jì)范疇的。

室內(nèi)環(huán)境的設(shè)計(jì)究竟包含哪些東西，這是值得進(jìn)一步弄清的問(wèn)題。

室內(nèi)設(shè)計(jì)主要指在現(xiàn)代建筑條件下，創(chuàng)造合理完善的建筑室內(nèi)環(huán)境，以滿足人們不斷增長(zhǎng)的物質(zhì)和精神生活需要。

當(dāng)今室內(nèi)設(shè)計(jì)越來(lái)越受到重視，是由于它具有很強(qiáng)的社會(huì)基礎(chǔ)和充分反映時(shí)代的需要。

室內(nèi)設(shè)計(jì)是現(xiàn)代科技和文化藝術(shù)的綜合產(chǎn)物，對(duì)于室內(nèi)設(shè)計(jì)的研究，受到若干新興科學(xué)發(fā)展的影響，如行為科學(xué)、環(huán)境心理學(xué)、環(huán)境物理學(xué)、環(huán)境藝術(shù)和現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)工程管理等。

這門學(xué)科最廣泛地包羅人的各種生活和生產(chǎn)活動(dòng)內(nèi)容，反映了人們相互交往關(guān)系和人與自然的關(guān)系。

室內(nèi)設(shè)計(jì)應(yīng)充分體現(xiàn)人的價(jià)值特征，必須以人為主體確立設(shè)計(jì)依據(jù)，研究人的生理和心理特征，尋找和它們相適應(yīng)的環(huán)境形態(tài)結(jié)構(gòu)。

研究室內(nèi)環(huán)境問(wèn)題，要研究人的多種生活體驗(yàn)，研究人的感覺(jué)、知覺(jué)、習(xí)慣、智能和各種生活活動(dòng)規(guī)律以及人對(duì)于室內(nèi)環(huán)境的各種反映等。

室內(nèi)設(shè)計(jì)又是一種文化活動(dòng)過(guò)程，是社會(huì)文明的一種標(biāo)志。

建筑室內(nèi)空間往往以自身形象（包括空間形式、節(jié)奏和秩序）和相關(guān)的裝飾手段來(lái)反映時(shí)代和社會(huì)特征，不同的室內(nèi)空間表現(xiàn)不同的環(huán)境氣氛和具有不同的藝術(shù)感染力。

（通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、弱覺(jué)等來(lái)完成） 如果不從以上室內(nèi)環(huán)境意識(shí)的觀念出發(fā)，社會(huì)造成設(shè)計(jì)思想的混亂。

2． 在社會(huì)文化變革，建筑文化變革中出現(xiàn)的模糊觀念。

改革開(kāi)放，使中國(guó)文化受到外來(lái)文化的沖擊，這 種沖擊表現(xiàn)為大量西方科技、文化被引進(jìn)，在文化藝術(shù)領(lǐng)域里，典雅的、通俗的、理性和非理性的思潮在無(wú)選擇的傳播。

總的說(shuō)來(lái)，對(duì)于我們拓展視野、更新文化觀念、繁榮藝術(shù)創(chuàng)作，起到重要推動(dòng)作用。

建筑（包括室內(nèi)設(shè)計(jì)）作為文化的表現(xiàn)形式（或載體）在外來(lái)建筑思潮影響下，使我們?cè)谧非髸r(shí)尚的社會(huì)心理之下，普遍表現(xiàn)為求新、求異，或追求多樣化。

這種傾和和我們比較熟悉的后現(xiàn)代主義恰好不謀而合。

我們講的拼湊現(xiàn)象，在很大程度上是這種傾向的有意無(wú)意的表現(xiàn)。

這是當(dāng)前典型的室內(nèi)設(shè)計(jì)的社會(huì)模式。

后現(xiàn)代主義是一種建筑思潮，由于其形式和內(nèi)涵的多樣性和通俗性，而成為一種雅俗共賞的時(shí)尚建筑形式。

后現(xiàn)代主要針對(duì)現(xiàn)代建筑存在的某些問(wèn)題提出的另一種頗具哲理性的創(chuàng)作方法，它對(duì)于當(dāng)代建筑的發(fā)展具有積極意義。

但是社會(huì)上對(duì)多種建筑形式的生搬硬套，或者照抄一些后現(xiàn)代建筑師作品的某些細(xì)部，實(shí)際上它的建筑內(nèi)涵十分淺薄，有的甚至與后現(xiàn)代的基本思想的混亂表現(xiàn)之一種，其直接原因是建筑理論研究與設(shè)計(jì)實(shí)踐脫節(jié)。

3． 市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下出現(xiàn)某些社會(huì)扭曲現(xiàn)象，嚴(yán)重影響了設(shè)計(jì)創(chuàng)作的正常發(fā)展。

現(xiàn)階段市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶 來(lái)的不公平競(jìng)爭(zhēng)，使室內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)作面臨許多新問(wèn)題，其中主要是設(shè)計(jì)成果的商業(yè)價(jià)值與文化價(jià)值的沖突。

有的人為了單純追求效益而盲目順應(yīng)甲骨文方要求。

某些暴發(fā)的老板沒(méi)有文化素養(yǎng)，在他的設(shè)計(jì)下出現(xiàn)華而不實(shí)，談不上什么文化品味的東西，一些奇而不美的低劣設(shè)計(jì)普遍出現(xiàn)，嚴(yán)重?fù)p害了建筑的功能和價(jià)值。

嚴(yán)格說(shuō)，這是喪失設(shè)計(jì)者的社會(huì)責(zé)任，甚至是出賣職業(yè)道德，這是一個(gè)難以解決的社會(huì)問(wèn)題。

4． 室內(nèi)設(shè)計(jì)材料使用的模糊觀念在不少室內(nèi)設(shè)計(jì)工程項(xiàng)目中出現(xiàn)盲目使用高檔材料的傾向。

有的人自 知設(shè)計(jì)沒(méi)有什么內(nèi)容，便用大量高級(jí)材料去掩蓋設(shè)計(jì)上的缺陷，這也是當(dāng)前設(shè)計(jì)創(chuàng)作中有代表性的傾向。

　　 建筑空間是由一定實(shí)質(zhì)材料的界面所組成，選用不同材料的結(jié)構(gòu)和圍護(hù)構(gòu)件，按照材料，基本性能和力學(xué)規(guī)律圍合成的室內(nèi)空間，具有滿足使用功能和人的審美要求雙重特征。

運(yùn)用不同材料，在室內(nèi)出現(xiàn)不同形式的空間界面（如蓬波杜中心的金屬結(jié)構(gòu)天棚、居室中的木屋架等）在室內(nèi)產(chǎn)生各種形式的線、面、體等空間構(gòu)成要素，這是材料與結(jié)構(gòu)對(duì)室內(nèi)環(huán)境產(chǎn)生的綜合影響。

某些新材料構(gòu)件的應(yīng)用，如大型玻璃隔斷，使室內(nèi)空間出現(xiàn)通透感，大大豐富了室內(nèi)空間層次變化，這些都改變了傳統(tǒng)建筑形式和它的設(shè)計(jì)方法。

所以從某種意義上講，室內(nèi)空間的整體形象是材料，結(jié)構(gòu)和空間共同體現(xiàn)的一種綜合性藝術(shù)形象。

另一方面，材料因?yàn)轶w現(xiàn)了本性才獲得價(jià)值，材料的質(zhì)地和肌理可以加強(qiáng)空間環(huán)境效果，并使它的基本形象更具有意義，所以任何材料的運(yùn)用都應(yīng)體現(xiàn)其本質(zhì)，如建筑材料中的木材料的運(yùn)用都應(yīng)體現(xiàn)其本質(zhì)，如建筑材料中的木材被認(rèn)為是最具有人性特征的材料，人們都愿意接近并喜愛(ài)它生動(dòng)的紋理和天然光澤，在使用時(shí)有意去表現(xiàn)它。

磚是一種普通材料，但在當(dāng)代建筑師心目中仍然把它看做一種富于自然品格和表現(xiàn)力很強(qiáng)的材料，國(guó)外不少低層住宅、辦公室和一些文化類建筑室內(nèi)，普遍采用清水磚墻，在現(xiàn)代環(huán)境中不斷更新其材質(zhì)和表現(xiàn)特性，砌筑方法，開(kāi)發(fā)其新的肌理，使它發(fā)揮更大潛力。

對(duì)于室內(nèi)裝飾材料的研究，除了掌握其功能特點(diǎn)外，主要應(yīng)研究材料本身的素質(zhì)和藝術(shù)表現(xiàn)力，以及人的視覺(jué)、心理反應(yīng)等。

室內(nèi)設(shè)計(jì)的各種意圖，必須通過(guò)材料的合理運(yùn)用來(lái)完成，可以用在室內(nèi)環(huán)境中的材料很多，但要達(dá)到合理運(yùn)用則比較困難，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)主動(dòng)駕馭材料，最大限度發(fā)揮材料各自的優(yōu)勢(shì)，而不能盲目亂用，甚至無(wú)原則的高級(jí)材料堆砌。

對(duì)于高級(jí)裝飾、裝修材料的使用，應(yīng)重點(diǎn)突出，體現(xiàn)高材精用的原則。

目前，很多工程中，不分重點(diǎn)地將一類高級(jí)材料，如花崗石、不銹鋼、高級(jí)硬木、鐳射玻璃等到處亂用，以為這才能體現(xiàn)他的所謂裝修檔次，這實(shí)際上是把使用高貴材料和提高環(huán)境質(zhì)量?jī)杉耆煌氖禄鞛橐徽劇?/p>

這種指導(dǎo)思想，離開(kāi)室內(nèi)設(shè)計(jì)基本方向和原則，不僅造成嚴(yán)重經(jīng)濟(jì)損失，而且使室內(nèi)環(huán)境給人一種不倫不類暴發(fā)戶的印象，或者說(shuō)是把室內(nèi)設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單化、庸俗化。

《設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)》 讀后感

[《設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)》 讀后感]“設(shè)計(jì)不是一種技能，而是捕捉事物本質(zhì)的感覺(jué)能力和洞察能力，《設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)》 讀后感。

”--------原研哉“輕輕地將手肘撐在桌子上，托著臉來(lái)看這個(gè)世界，眼前的一切似乎也會(huì)隨之有所不同。

我們觀看世界的視角與感受世界的方法可能有千萬(wàn)種，只要能夠下意識(shí)的將這些角度和感受方法運(yùn)用到日常生活中，就是設(shè)計(jì)。

當(dāng)你因?yàn)樽x完這本觀念設(shè)計(jì)書(shū)而感到越來(lái)越不懂設(shè)計(jì)時(shí)，這并不意味著你對(duì)設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)倒退了，而是證明你在設(shè)計(jì)的世界里又往更深邁進(jìn)了一步。

”這是作者——日本著名設(shè)計(jì)師原研哉先生寫在開(kāi)篇自序中的一段話。

也正是這句話讓我產(chǎn)生了第一個(gè)疑問(wèn)：這本書(shū)要告訴我什么

什么是設(shè)計(jì)

這個(gè)我再熟悉不過(guò)的問(wèn)題，在讀完短短幾百字的自序后，突然變得陌生，陌生到好像從未思考過(guò)的問(wèn)題!現(xiàn)在我明白了，這就如同逐夢(mèng)的人，可能由于走的遠(yuǎn)了，追的乏了，一顆堅(jiān)定頑強(qiáng)的心在飽經(jīng)現(xiàn)實(shí)的打壓、誘惑后，雖然依舊在奔跑，但早已忘記了最初的夢(mèng)想，舍棄了精髓，徒有其表罷了，讀后感《《設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)》 讀后感》。

原研哉終其一生都在思考，設(shè)計(jì)到底是什么。

這位日本頂級(jí)設(shè)計(jì)師無(wú)時(shí)無(wú)刻不在觀察著生活的變遷和世界的變化。

和我們不同的是，他在面對(duì)各種變化的時(shí)候，喜歡把所有復(fù)雜的、繁亂的、色彩繽紛的東西劃歸到一個(gè)永恒的起點(diǎn)來(lái)重新審視。

再設(shè)計(jì)追求回到原點(diǎn)，重新審視我們周遭的設(shè)計(jì)，以最平易近人的方式來(lái)探討設(shè)計(jì)的本質(zhì)和內(nèi)涵。

從無(wú)到有自然是一種創(chuàng)造，但將已知的事物陌生化更是一種創(chuàng)造。

原研哉認(rèn)為設(shè)計(jì)的本質(zhì)就是解決社會(huì)上多數(shù)人共同面臨的問(wèn)題。

“設(shè)計(jì)不是一種技能，而是捕捉事物本質(zhì)的感覺(jué)能力與洞察能力”。

這句話或可代表作者的“設(shè)計(jì)觀”，原研哉對(duì)設(shè)計(jì)的認(rèn)知中心，一切都是以“建筑”為核心而生發(fā)出去的，作者曾說(shuō)過(guò)：“建筑是綜合一切的最高水平……平面設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、紡織品設(shè)計(jì)等只不過(guò)被看成被建筑統(tǒng)一前的低水平的、被切割成片的小房間而已”。

　　〔《設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)》 讀后感〕隨文贈(zèng)言：【這世上的一切都借希望而完成，農(nóng)夫不會(huì)剝下一粒玉米，如果他不曾希望它長(zhǎng)成種粒；單身漢不會(huì)娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不會(huì)去工作，如果他不曾希望因此而有收益。

】