《圍城》讀書筆記3000字

是先生一生中唯一的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，堪稱中國(guó)近、當(dāng)代小說(shuō)中的經(jīng)典之作，這是一部讀來(lái)如嚼橄欖回味無(wú)窮的奇書。

在妙趣橫生、妙喻迭出的幽默外表下，深藏著令過(guò)來(lái)人低徊輕嘆、令少不更事者 然若失。

因此，它是一部以看似超然的調(diào)侃語(yǔ)調(diào)述說(shuō)人生無(wú)奈的笑面悲劇。

　　“圍城”取自書中才女的一句話，“城中的人想出去，城外的人想沖進(jìn)來(lái)”婚姻也罷、事業(yè)也罷，整個(gè)生活都似在一個(gè)圍城之中，人永遠(yuǎn)逃不出這圍城所給予的束縛和磨礪。

書中與、、的感情糾葛，每每因自己的怯懦，不敢多言，言亦不由衷，甚至一步步陷入工于心計(jì)的的婚姻陷井之中，最后自食婚姻苦果。

這座感情圍城，曾經(jīng)令向往，之后又無(wú)奈于城中的無(wú)聊。

而在著實(shí)是一座事業(yè)的圍城，這里面充斥著爾虞我詐、明爭(zhēng)暗斗，時(shí)刻讓人感到壓抑，令本性善良卻怯懦的不堪忍受，但當(dāng)他離開(kāi)那里，面對(duì)的卻是一個(gè)集父母的封建思想，家庭的責(zé)任，事業(yè)的衰敗，多層混雜的社會(huì)大圍城之中，讓他更加覺(jué)得無(wú)所適從，似乎所有的一切都被一只無(wú)情的大手掌控著。

本就無(wú)材的方鴻漸也只會(huì)牢牢地屈服于這只手，逆來(lái)順受的承受朋友的施舍，義無(wú)反顧得踏入愛(ài)情陷阱，事業(yè)低谷。

整本書中，除了他對(duì)唐小姐的追求尚顯出些他試圖征服命運(yùn)的思想外，其余的，指示方鴻漸徒勞的思想斗爭(zhēng)和軟弱的行為罷了。

所以也就有了如此悲涼的結(jié)局。

　　除了方鴻漸，追了二十年的趙新楣總也踏不進(jìn)她的那一座圍城，之后卻仍逃不出娶妻生子的命運(yùn)；方家上下逃不出封建傳統(tǒng)思想這座圍城；兩任老丈人也逃不出面子的圍城。

總而言之，文中所有人都有自己心中的一座圍城，大多也僅僅是為了一點(diǎn)私立或者是一個(gè)面子，這也是民國(guó)時(shí)期封建思想與崇洋思想的盲目結(jié)合所帶來(lái)的弊端。

　　自然，70多年前的事，如今再提似乎也是陷入了歷史這座懷舊圍城之中。

先生以這樣幽默的語(yǔ)調(diào)，除了批判當(dāng)時(shí)之人或頑固不化或崇洋媚外的種種行為，調(diào)侃當(dāng)時(shí)老人的迂腐、留學(xué)生的傲氣，揭露無(wú)謂的婆媳之爭(zhēng)、妯娌之爭(zhēng)、情敵之爭(zhēng)、同事之爭(zhēng)外，真正要闡明的就是：生活本就是一座大圍城，人永遠(yuǎn)逃不出無(wú)盡的壓力和束縛，永遠(yuǎn)要在無(wú)形的四堵墻下過(guò)完一生。

每一個(gè)人都逃不出這樣的命運(yùn)，只是在于你在這圍墻下是否活得精彩，假如你始終想著去沖出圍城，那你永遠(yuǎn)只能獨(dú)守空城，更加失去了生命中的價(jià)值。

　　事實(shí)上，這座無(wú)形的圍城始終是存在的，只是先生把30年代的這座城具體形象化了，讓身處21世紀(jì)的我們看清了書中城中之人的喜怒哀樂(lè)、悲歡離合，言之鑿鑿其實(shí)也是為了使我們看清我們身邊同樣的一座圍城。

當(dāng)代社會(huì)，競(jìng)爭(zhēng)激烈，高手如云，存在的明爭(zhēng)暗斗、勾心斗角比書中更加激烈也更兇險(xiǎn)。

就那還算單純的學(xué)生來(lái)講，學(xué)校、家庭、社會(huì)，每一個(gè)環(huán)境都是一座圍城，每一種行為都處于一個(gè)圍城。

同學(xué)間的友誼和競(jìng)爭(zhēng)、家庭里的親情和壓力、社會(huì)上的光明與黑暗，從我們出生起就建造著形形色色不可逾越的諸多圍城。

我們只有在其中不斷拚殺，始終保持著一顆積極的心去創(chuàng)造這座圍城里的異彩，讓圍城中的生活變的豐富。

我們不會(huì)也不可能逾越這座城墻，因?yàn)橹灰覀冇猩睿俏覀兙陀肋h(yuǎn)處于一座圍城之中。

　　生活本就是一座圍城，婚姻與事業(yè)、學(xué)習(xí)與娛樂(lè)、發(fā)展與落后、成功與失敗，都是這座七彩城中的一種顏色，每一個(gè)人每一件事都是城中的一種元素。

當(dāng)一切人和事因?yàn)榕蜆?lè)觀而變得美好，當(dāng)城中的色彩都均勻和諧時(shí)，那么這座圍城就不再是一種可怕的束縛和壓力，而是一個(gè)幸福的樂(lè)園。

沒(méi)有人會(huì)試圖離開(kāi)她，即使是自憐自哀的方鴻漸也會(huì)喜歡，假惡丑也會(huì)被同化為真善美。

也許世界永遠(yuǎn)不會(huì)變得如此美好，但允許我心中永遠(yuǎn)存在這種美好的理想。

里,作者寫的是現(xiàn)代中國(guó)某一部分社會(huì)、某一類人物。

這類人，只是“具有無(wú)毛兩足動(dòng)物的基本根性”的人類。

的主角——方鴻漸，買了假文憑的他由乘船回國(guó)，到與蘇文紈、、沒(méi)見(jiàn)過(guò)未婚妻面的岳家一一疏遠(yuǎn)，再到一行人同去，再到方鴻漸與這間為家庭和事業(yè)而發(fā)生種種爭(zhēng)吵最后分開(kāi)，不經(jīng)意的使人對(duì)方鴻漸由了解而同情，由同情而關(guān)切。

他與蘇小姐、唐小姐這間的糾葛，是他身陷愛(ài)情的圍城的時(shí)候所經(jīng)歷的，最終他與孫柔嘉結(jié)婚可又鬧得不歡而散，方鴻漸面對(duì)的愛(ài)情的圍城是不成功的。

在的經(jīng)歷可謂是方鴻漸事業(yè)上的圍城了。

在這一“城”里，充滿了勾心斗角，方鴻漸也受到了不少的傾軋，最后還是離開(kāi)了三閭大學(xué)，可見(jiàn)，方鴻漸面對(duì)的事業(yè)上的圍城也是失敗的。

在整個(gè)故事中，方鴻漸先是在周經(jīng)理銀行工作，而后在三閭大學(xué)任教，接著在報(bào)館資料室上班，每次都沒(méi)有混得出人頭地，也與他帶著點(diǎn)玩世的態(tài)度處世有關(guān)吧。

確實(shí)，我們的生活中“圍城”隨處可見(jiàn)。

不僅僅是戀愛(ài)婚姻、工作事業(yè)，還有學(xué)習(xí)生活、交友處世，無(wú)一不有一個(gè)“城”把我們“圍”著。

“圍城”——，城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來(lái)。

錢鐘書用幽默的語(yǔ)言、深刻的哲理、巧妙的比喻，站在一定高度俯看人生，批判了人性的丑惡、虛榮。

如：“夜仿佛紙浸了油，變成半透明體了，它給太陽(yáng)擁抱住了，分不出身來(lái)，也許是給太陽(yáng)陶醉了，所以夕照晚霞隱褪后的夜色也帶著酡紅”、“孫太太，眼眶似乎飽和著眼淚，像夏天早晨花瓣上的露水，手指那么輕輕一碰就會(huì)掉下來(lái)”、“蘇小姐雙頰涂的淡胭脂下面忽然暈出紅來(lái)，像紙上沁的油漬，頃刻布到滿臉，靦腆得迷人”。

又如：“我們一天要想到不知多少人，親戚、朋友、仇人，以及不相干的見(jiàn)過(guò)面的人。

人事太忙了，不許我們?nèi)褙炞?，無(wú)間斷地懷念一個(gè)人。

我們一生對(duì)于最親愛(ài)的人的想念，加起來(lái)恐怕不到一點(diǎn)鐘，此外不過(guò)是念頭在他身上瞥過(guò)，想到而已”、“一個(gè)人的缺點(diǎn)正像猴子的尾巴，猴子蹲在地面的時(shí)候尾巴是看不見(jiàn)的，直到他向樹(shù)上爬，就把后部供大眾瞻仰，可是這紅臀長(zhǎng)尾巴本來(lái)就有，并非地位爬高了的新標(biāo)識(shí)”。

這些語(yǔ)句給我留下了非常深刻的印象，時(shí)而讓人忍俊不禁，時(shí)而又想像著作者所描述的情景，給人深深的同感，仿佛身臨其境、如見(jiàn)其人。

作者把人性的虛榮諷刺得淋漓盡致。

對(duì)于大學(xué)教授，他們借著兵災(zāi)來(lái)吹噓：汪處厚得意地宣揚(yáng)他南京的房子；陸子瀟流露出戰(zhàn)前有兩三個(gè)女人搶著嫁他；在上海補(bǔ)筑洋房；方鴻漸也把故鄉(xiāng)老宅放大了好幾倍…… “日本人燒了許多空中樓閣的房子，占領(lǐng)了許多烏托邦的產(chǎn)業(yè)，破壞了許多單相思的姻緣”。

對(duì)于方鴻漸的兩個(gè)弟媳，則是開(kāi)了自己嫁裝的虛賬，調(diào)查孫柔嘉的陪嫁。

人物形象是那么鮮明。

當(dāng)我讀完全文后，有一種悵然若失的感覺(jué)，感到意猶未盡，故事戛然而止了。

是啊，一切就這樣都“結(jié)束”了嗎

對(duì)于主人公的故事，對(duì)于整個(gè)《圍城》，讓人去細(xì)細(xì)地思索、靜靜地品味、慢慢地鑒賞。

全文最后一句話：“這個(gè)時(shí)間落伍的計(jì)時(shí)機(jī)無(wú)意中包涵對(duì)人生的諷刺和感傷，深于一切語(yǔ)言、一切啼笑。

”這種時(shí)間上的巧合不正是反映了世事的蒼涼與變遷嗎

讀完《圍城》，從主人公精彩而又獨(dú)特的故事前后，我看到了作者所表達(dá)的人性和表現(xiàn)的哲理，以及作者在文中生動(dòng)傳神的描述。

筆者認(rèn)為，這些精髓需要我們?nèi)ダ斫?、去意?huì)、去感悟……

8篇讀后感

綜合分析文化泛娛樂(lè)化，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是娛樂(lè)價(jià)值被推至文化的一切領(lǐng)域，是否有娛樂(lè)性、能否取樂(lè)成為衡量文化產(chǎn)品價(jià)值的法則。

一般來(lái)講，文化泛娛樂(lè)化的特點(diǎn)體現(xiàn)在內(nèi)容庸俗化、意義虛無(wú)化、創(chuàng)作趨同化 三個(gè)方面。

在“娛樂(lè)至上”的價(jià)值追逐中，歷史可以被戲說(shuō)，經(jīng)典可以被篡改，崇高可以被解構(gòu)，英雄可以被調(diào)侃。

近年來(lái)層出不窮的“杜甫很忙”“李白很酷”等名人惡搞事件，各類選秀、真人秀的強(qiáng)力圈粉，都是文化泛娛樂(lè)化的表現(xiàn)。

追求上座率、獲得收視率、博取點(diǎn)擊率是文化泛娛樂(lè)化背后的動(dòng)力，受眾心理上圖消遣、求輕松、避思考的傾向是文化泛娛樂(lè)化贏得市場(chǎng)的重要原因。

文化泛娛樂(lè)化以消費(fèi)、技術(shù)、快感、世俗等因素的融合消解文化的深度與厚度，當(dāng)眾多嚴(yán)肅的新聞、正統(tǒng)的歷史、經(jīng)典的敘事以“娛樂(lè)”包裝的形式呈現(xiàn)時(shí)，其負(fù)面作用不可小覷。

[影響]文化泛娛樂(lè)化帶來(lái)的最大問(wèn)題，就是社會(huì)價(jià)值觀念和中華民族共有精神家園受到侵蝕。

“我們是誰(shuí)”“我們從哪里來(lái)”“我們到哪里去”，這是每一個(gè)國(guó)家和每一個(gè)民族都要面對(duì)的哲學(xué)追問(wèn)，幫助求解這些追問(wèn)是文化的深層意義與存在價(jià)值。

文化泛娛樂(lè)化信奉?yuàn)蕵?lè)至上，動(dòng)搖了對(duì)“我們是誰(shuí)”的認(rèn)知，模糊了對(duì)“我們從哪里來(lái)”的追尋，弱化了對(duì)“我們到哪里去”的引領(lǐng)，是對(duì)社會(huì)價(jià)值觀和人們精神家園的侵蝕。

首先，文化泛娛樂(lè)化沖擊主體身份認(rèn)同，動(dòng)搖對(duì)“我們是誰(shuí)”的認(rèn)知。

主體身份認(rèn)同是主體對(duì)自我身份的認(rèn)可與贊同。

中華民族從某種意義上說(shuō)就是基于“我們是中華兒女”身份認(rèn)同而形成的文化共同體，民族文化能夠幫助回答“我們是誰(shuí)”的追問(wèn)。

然而，文化泛娛樂(lè)化在戲說(shuō)、調(diào)侃、惡搞中解構(gòu)宏大敘事，使民族文化碎片化，動(dòng)搖了對(duì)“我們是誰(shuí)”的認(rèn)知。

其次，文化泛娛樂(lè)化沖淡民族歷史記憶，模糊對(duì)“我們從哪里來(lái)”的追尋。

民族歷史記憶具有喚醒民族情感、強(qiáng)化國(guó)家認(rèn)同的重要功能，它讓我們知道“我們從哪里來(lái)”。

文化泛娛樂(lè)化將娛樂(lè)價(jià)值置于歷史價(jià)值之上，為了娛樂(lè)可以隨意篡改、編造歷史，為歷史虛無(wú)主義的傳播推波助瀾，模糊了對(duì)“我們從哪里來(lái)”的追尋。

最后，文化泛娛樂(lè)化消解社會(huì)主義核心價(jià)值觀，弱化對(duì)“我們到哪里去”的引領(lǐng)。

社會(huì)主義核心價(jià)值觀是當(dāng)代中國(guó)精神的集中體現(xiàn)，也是當(dāng)代中國(guó)發(fā)展的價(jià)值引領(lǐng)。

文化泛娛樂(lè)化背后充斥的物質(zhì)欲望、個(gè)人主義等與社會(huì)主義核心價(jià)值觀背道而馳，弱化對(duì)“我們到哪里去”的引領(lǐng)。

[參考對(duì)策]中公教育總結(jié)，第一，要提高娛樂(lè)節(jié)目的文化品格。

現(xiàn)代人的娛樂(lè)體驗(yàn)必須要有一定的文化品格做支撐,娛樂(lè)也需要表達(dá)真性情,顯露真情懷,而不是營(yíng)造虛假的情感氛圍,一味搜奇獵艷和追求媚俗的低級(jí)趣味,制造文化“垃圾”。

對(duì)于一些娛樂(lè)節(jié)目制作機(jī)構(gòu)來(lái)說(shuō),要把優(yōu)秀的歷史、文化、科教等知識(shí)融入節(jié)目中,使其體現(xiàn)出高雅的文化品格。

娛樂(lè)節(jié)目與高雅的文化品格并不是互相矛盾的,兩者完全可以融合在一起。

只要?jiǎng)?chuàng)作者本著提高大眾文化素養(yǎng)和精神追求的目的,做到雅俗結(jié)合、深入淺出、生動(dòng)有趣,一定會(huì)吸引更多觀眾。

受眾也要充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性,提高文化素養(yǎng)和審美鑒賞能力,對(duì)過(guò)度娛樂(lè)化的節(jié)目保持清醒的批評(píng)意識(shí),拒斥低俗庸俗惡俗的內(nèi)容,這樣才能倒逼娛樂(lè)節(jié)目不斷提高文化品質(zhì)。

第二,要以正確的價(jià)值觀引導(dǎo)娛樂(lè)節(jié)目的發(fā)展方向。

娛樂(lè)節(jié)目既然面向大眾,本身就具有一定的社會(huì)責(zé)任,需要傳播積極正確的價(jià)值觀。

真正富有意義的娛樂(lè)節(jié)目,可以使我們?cè)谟^看時(shí)思考人生哲理,體驗(yàn)人與人的真情溝通,從而在身心舒展的過(guò)程中得到精神的愉悅和提升。

我們要通過(guò)高質(zhì)量的娛樂(lè)節(jié)目和娛樂(lè)形式傳遞真善美,傳遞向上向善的價(jià)值觀,引導(dǎo)人們?cè)鰪?qiáng)道德判斷力和道德榮譽(yù)感,向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活。

只有這樣,才能最大程度地發(fā)揮娛樂(lè)節(jié)目的社會(huì)功能,避免其陷入過(guò)度娛樂(lè)化的境地。

第三,要加強(qiáng)娛樂(lè)節(jié)目生產(chǎn)的制度建設(shè)。

娛樂(lè)節(jié)目的生產(chǎn)不能是混亂無(wú)序的,國(guó)家相關(guān)管理機(jī)構(gòu)應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)統(tǒng)籌規(guī)劃,使其更好地滿足人民群眾的文化需求。

我們要健全娛樂(lè)節(jié)目生產(chǎn)的制度體系,建立靈活包容又不失理性秩序的良性運(yùn)行機(jī)制。

近年來(lái),面對(duì)娛樂(lè)節(jié)目存在的問(wèn)題,國(guó)家新聞出版廣電總局針對(duì)各大衛(wèi)視制作播出的娛樂(lè)節(jié)目,加強(qiáng)了相應(yīng)的治理和規(guī)范,旨在發(fā)揮監(jiān)管職能、加強(qiáng)審核力度、促進(jìn)娛樂(lè)節(jié)目健康發(fā)展。

特別是對(duì)于節(jié)目雷同抄襲、無(wú)底線惡搞等現(xiàn)象提出了相應(yīng)的整改和處罰措施,這對(duì)于提升娛樂(lè)節(jié)目品質(zhì)、優(yōu)化內(nèi)容結(jié)構(gòu),以及提升原創(chuàng)力等都產(chǎn)生了積極的作用。

只有根據(jù)新的時(shí)代特點(diǎn)不斷提升管理水平,制定恰當(dāng)?shù)囊?guī)范措施,才能更好地實(shí)現(xiàn)引領(lǐng)娛樂(lè)節(jié)目發(fā)展的目的。

文章素材[精彩標(biāo)題示例]文化娛樂(lè)化助推文化粗鄙化電視文化“泛娛樂(lè)化”需堅(jiān)守底線[精彩開(kāi)頭示例]作家馮驥才接受采訪時(shí)談到，“中華文化正在粗鄙化”。

國(guó)門洞開(kāi)后，超級(jí)市場(chǎng)、麥當(dāng)勞、好萊塢、NBA、肥皂劇、歌星、影星、球星等商業(yè)元素伴隨著西方的商業(yè)文化傾刻間蜂擁而入。

商業(yè)文化的“快餐式”屬性在網(wǎng)絡(luò)、電視等強(qiáng)勢(shì)媒介的助推下，促成了文化的“娛樂(lè)化”“眼球化”，并成了當(dāng)下文化的一個(gè)“標(biāo)簽”。

標(biāo)簽作用的深化加速了文化的粗鄙化。

重塑中國(guó)文化的自尊和自信，不能忽視文化的粗鄙化，更不能任其“逍遙自在賽神仙”。

[精彩結(jié)尾示例]電視文化的受眾面廣，娛樂(lè)節(jié)目的影響力大，這就更需要堅(jiān)持追求精神品質(zhì)的境界，堅(jiān)守文化娛樂(lè)的底線，切實(shí)剝離那些濫俗的東西。

擯棄浮躁跟風(fēng)心態(tài)，驅(qū)散熒屏文化中的“霧霾”，給予觀眾藝術(shù)的熏陶、精神的向往和人文的慰藉，多為社會(huì)注入向上的感染力。

藝術(shù)產(chǎn)品用什么力量培育文化植被、建設(shè)文化生態(tài)、滿足廣大觀眾的精神訴求，已成為我們必須深入思考的重要命題。

申論范文一段時(shí)間以來(lái)，各種“抗日神劇”“宮廷戲說(shuō)”“名著改編”，總會(huì)引來(lái)很多質(zhì)疑之聲。

那些不顧史實(shí)乃至常識(shí)的粗制濫造，那些既無(wú)意思更無(wú)意義的胡編亂造，讓人反感，卻也提出了這樣一個(gè)問(wèn)題：在信息爆炸、觀點(diǎn)多元、文化多樣的今天，應(yīng)該怎么用好歷史資源、做好歷史傳播，真正讓歷史對(duì)時(shí)代說(shuō)話、向公眾發(fā)言?脫下沉重、刻板、僵硬的外衣，換上輕盈、生動(dòng)、鮮活的步伐，歷史的“輕松”背后是社會(huì)進(jìn)步、思想解放的表現(xiàn)。

然而，以戲說(shuō)代替正說(shuō)，以調(diào)侃代替中立，以消費(fèi)歷史代替認(rèn)識(shí)歷史，以?shī)蕵?lè)歷史代替思考?xì)v史，可能就跌進(jìn)了“泛娛樂(lè)化”的陷阱——?dú)v史變成了市場(chǎng)上的快消品、屏幕里的調(diào)味品，變成了抖一個(gè)個(gè)包袱、造一個(gè)個(gè)笑料。

“泛娛樂(lè)化”背后，其實(shí)是對(duì)歷史的一種“去價(jià)值化”。

當(dāng)歷史僅歸于娛樂(lè)之時(shí)，也就是歷史被虛無(wú)主義綁架之時(shí)，這直接瓦解著社會(huì)的價(jià)值底座、人們的精神信仰。

正如學(xué)者的告誡，如果“我們的政治、宗教、新聞、體育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂(lè)的附庸”，最后必然是“我們成了一個(gè)娛樂(lè)至死的物種”。

看看那些起哄讓秦檜在岳飛面前“站”起來(lái)的，那些圍觀邱少云“特殊生理結(jié)構(gòu)”的，那些瞎傳“村民出賣狼牙山五壯士”的，那些連抗戰(zhàn)都可以無(wú)所顧忌消費(fèi)戲謔的……娛樂(lè)化一旦過(guò)度膨脹，其必然的結(jié)果就是審美取向感官化，價(jià)值取向虛無(wú)化，政治取向戲謔化，道德取向去崇高化。

需要警惕的是，這樣一種泛娛樂(lè)化的歷史觀，近年來(lái)開(kāi)始彌散到一些肩負(fù)講解史實(shí)、傳承精神的專業(yè)人士身上。

有文化工作者把歷史當(dāng)消費(fèi)，熱衷于“戲說(shuō)”、青睞于“顛覆”;有專家學(xué)者把淺薄當(dāng)學(xué)術(shù)，花大量功夫研究“大禹三過(guò)家門而不入是有婚外情”“李清照詞句證明她是好賭好色之人”;有教育工作者把媚俗當(dāng)創(chuàng)新，窮盡資料只是為了證明孔子有私生子、推論李白是“大唐第一古惑仔”……這些雖然不是主流，但這種“娛樂(lè)”示范，同樣會(huì)產(chǎn)生“愚樂(lè)”效應(yīng)，尤其是對(duì)那些價(jià)值觀尚未定型、鑒別力還有欠缺的青少年。

其實(shí)，很多名篇名著，都是從歷史中汲取靈感。

遠(yuǎn)有《三國(guó)演義》演繹歷史沉思天下大勢(shì)，近有《故事新編》以古喻今反思社會(huì)現(xiàn)象，無(wú)論是“我注六經(jīng)”還是“六經(jīng)注我”，都可以更好地讓歷史說(shuō)話。

而以通俗的方式、大眾的視角講“歷史故事”，讓公眾在“悅讀”“悅覽”中有所悟、有所得，同樣有利于傳播歷史。

但是，無(wú)論怎樣的“歷史講述”，都需要抱有對(duì)歷史的“溫情與敬意”，守住一條基本的底線，那就是不能罔顧常識(shí)、顛倒黑白，更不能消解價(jià)值、解構(gòu)意義。

尊重歷史而不是調(diào)侃歷史，敬畏歷史而不是消費(fèi)歷史，才是“再創(chuàng)造”時(shí)需有的歷史觀。

“歷史上都寫著中國(guó)的靈魂，指示著將來(lái)的命運(yùn)”。

回看擁有百余年滄桑變化的中國(guó)近代史，5000多年?duì)N爛輝煌的華夏文明史，構(gòu)建起我們民族最有力的精神底座。

向前看，民族復(fù)興中國(guó)夢(mèng)的愿景，成為億萬(wàn)人民前行的根本動(dòng)力。

端正我們的歷史觀，以開(kāi)放姿態(tài)擁抱歷史，以真誠(chéng)敬畏對(duì)待歷史，觸摸民族的靈魂、把握精神的脈絡(luò)，我們才能擔(dān)負(fù)起歷史使命，走向更遠(yuǎn)的未來(lái)。

備注：以上材料來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)

最近重新讀了中國(guó)近代史，有一個(gè)感觸，就是“真正對(duì)我們中國(guó)人最兇狠殘忍的，是我們中國(guó)自己人”

你還不算真正看到歷史的 如果你看到了真實(shí)歷史 你就會(huì)為你是一個(gè)中國(guó)人而感到羞恥 甚至連活下去的勇氣都會(huì)失去

瓦爾登湖寫作背景

＜＜瓦爾登湖＞＞（瓦爾登湖——林中生活散記） 1846年2月4日，梭羅按計(jì)劃前去康科德城（Concord）講課，題目是“關(guān)于馬斯·卡萊爾及其著作”（Thomas Carlyle and H is Works）。

講課結(jié)束了，聽(tīng)眾卻意猶未盡，要求主講人談?wù)勛约涸诹种械纳睿鄬?duì)而言他們似乎對(duì)這個(gè)更感興趣。

為滿足大家的要求，梭羅準(zhǔn)備了一個(gè)“我自己的歷史”（Th e History of Myself）的課題，在當(dāng)月10日開(kāi)講。

沒(méi)想到聽(tīng)眾熱情空前高漲，紛紛要求他在下一周的課程上再講一次，這樣就會(huì)有更多的人前來(lái)聽(tīng)講。

受這次講座的啟發(fā)，梭羅將自己講課提綱加以整理，又經(jīng)過(guò)了很長(zhǎng)一段時(shí)間的寫作，終于完成了Walden，or Life in Woods（《瓦爾登湖，又名林中生活散記》）這部傳世的名著。

亨利·大衛(wèi)·梭羅（Henry David Thoreau）的《瓦爾登湖》出版于1854年，這是19世紀(jì)美國(guó)文學(xué)非小說(shuō)著作中最受讀者歡迎的書籍。

到目前為止，此書已經(jīng)出現(xiàn)了將近兩百多個(gè)版本，并被譯成許多國(guó)家的文字。

令人感到不解的是，在作者有生之年里這部書一直被認(rèn)為是模仿之作，而且還倍受冷遇。

初版的2000冊(cè)用了五年多的時(shí)間才賣完。

直到作者去逝以后，這本書逐漸受到人們的重視，對(duì)它的評(píng)價(jià)也開(kāi)始發(fā)生了變化，梭羅的思想意義才被我們認(rèn)識(shí)到。

1817年 7月12日，梭羅出生于馬薩諸塞州的康科德。

1837年畢業(yè)于哈佛大學(xué)，是個(gè)品學(xué)兼優(yōu)的學(xué)生。

畢業(yè)后他回到家鄉(xiāng)以教書為業(yè)。

1841年起他不再教書而轉(zhuǎn)為寫作。

在拉爾夫·沃爾多·愛(ài)默生（Ralph Waldo Emerson）的支持下，梭羅在康科德住下并開(kāi)始了他的超驗(yàn)主義實(shí)踐。

這時(shí)期，梭羅放棄詩(shī)歌創(chuàng)作而開(kāi)始撰寫隨筆，起先給超驗(yàn)主義刊物《日規(guī)》（Dial）寫稿，其后各地的報(bào)紙雜志上都有他的文章問(wèn)世。

1845年7月4日美國(guó)獨(dú)立日這天，28歲的梭羅獨(dú)自一人來(lái)到距康科德兩英里的瓦爾登湖畔，建了一個(gè)小木屋住了下來(lái)。

并在此之后根據(jù)自己在瓦爾登湖的生活觀察與思考，整理并發(fā)表了兩本著作，即《康考德和梅里馬克河上的一周》（A Week on the Concord and Merrimack Rivers）和《瓦爾登湖》。

在瓦爾登湖生活期間，因?yàn)樗罅_反對(duì)黑奴制（Negro Slavery）拒交“人頭稅”而被捕入獄。

雖然他只在獄中蹲了一宿就被友人在未經(jīng)他本人同意的情況下，替他代交了稅款保其出獄，但這一夜卻激發(fā)他思考了許多問(wèn)題。

出來(lái)后曾有一些市民問(wèn)他這樣一個(gè)問(wèn)題，為什么有許多人寧愿坐牢也不愿意交稅。

為解釋這一問(wèn)題，他結(jié)合自己的親身體驗(yàn)，寫成了著名的政論《抵制國(guó)民政府》（Re sistance to Civil Government，后改名為Civil Disobedience）。

他所宣傳的這種依靠個(gè)人的力量，“非暴力抵抗”的斗爭(zhēng)形式對(duì)印度的甘地和美國(guó)黑人領(lǐng)袖馬丁·路德·金產(chǎn)生了很大的影響。

1947年，梭羅結(jié)束了離群索居的生活，回到原來(lái)的村落。

他仍然保持著自己簡(jiǎn)樸的生活風(fēng)格，將主要精力投入寫作、講課和觀察當(dāng)?shù)氐闹参飫?dòng)物。

有時(shí)候?yàn)榱说玫綐O其微薄的生活費(fèi)用，才偶爾離開(kāi)村子到父親的鉛筆廠工作一些日子。

梭羅卒于1862年5月6日，時(shí)年44歲。

當(dāng)時(shí)在同時(shí)代人的眼中，他只不過(guò)是一個(gè)觀念偏執(zhí)行為怪異的人，一個(gè)愛(ài)默生的追求者而已。

一直到世紀(jì)之交他及其著作才得到了廣泛和深刻的認(rèn)識(shí)。

作為他的主要著作之一，《瓦爾登湖》是梭羅在瓦登湖林中二年零二個(gè)月又二天的生活和思想紀(jì)錄。

鑒于他的第一部書《康科德和梅里馬列克河上的一周》的失敗，這一次他格外慎重，沒(méi)有倉(cāng)促出版而是靜下心來(lái)重新寫作，使之更加完美。

在此后的五年里，他一次又一次地反復(fù)修改、補(bǔ)充、完善，有時(shí)為了使內(nèi)容更加和諧統(tǒng)一，甚至將整個(gè)段落改動(dòng)。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史筆記

一、填空題1、葉圣陶《潘先生在難中》標(biāo)志前期最高成就。

2、巴金愛(ài)情三部曲《霧》《雨》《電》，激流三部曲《家》《春》《秋》。

3、沈從文是京派小說(shuō)的領(lǐng)銜者，《邊城》是一個(gè)懷舊的作品，一種帶著痛惜情緒的懷舊，一部帶“牧歌”情味的鄉(xiāng)土小說(shuō)。

4、曹禺生命三部曲《雷雨》《日出》《原野》。

5、趙樹(shù)理《小二黑結(jié)婚》。

6、丁玲前期代表作《沙菲女士的日記》，后期代表作《太陽(yáng)照在桑干河上》。

二、名詞解釋1、新文化運(yùn)動(dòng)------1917年，《新青年》由上海遷京。

胡適發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，陳獨(dú)秀發(fā)表《文學(xué)革命論》。

這場(chǎng)文學(xué)革命在中國(guó)文學(xué)史上樹(shù)起一個(gè)鮮明的界碑，標(biāo)志著古典文學(xué)的結(jié)束，現(xiàn)代文學(xué)的起始。

其本質(zhì)上是企求中國(guó)現(xiàn)代化的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。

并于1919年借“五四”運(yùn)動(dòng)將整個(gè)新文化與新文學(xué)運(yùn)動(dòng)推向高潮。

2、問(wèn)題小說(shuō)------1919年初，《新潮》雜志創(chuàng)辦。

當(dāng)時(shí)全社會(huì)都來(lái)探究“人生究竟是什么”這樣嚴(yán)肅的問(wèn)題，讀者要求小說(shuō)能尖銳地提出他們所關(guān)注的各類社會(huì)問(wèn)題，也并不企望文學(xué)一定給予多么明確的回答。

羅家倫的《是愛(ài)情還是痛苦》、俞平伯的《花匠》、葉圣陶的《這也是一個(gè)人

》等，顯露了“問(wèn)題小說(shuō)”的端倪。

冰心在《晨報(bào)副刊》上發(fā)表《斯人獨(dú)憔悴》等，正式開(kāi)創(chuàng)“問(wèn)題小說(shuō)”的風(fēng)氣。

到1921年文學(xué)研究會(huì)成立，公開(kāi)倡導(dǎo)文學(xué)“表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生一般的問(wèn)題”，更將“問(wèn)題小說(shuō)”的創(chuàng)作引向高潮。

其形成有多方面的原因。

首先，作為思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的“五四”本身，閃出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”。

其次其出現(xiàn)受到歐洲、俄國(guó)表現(xiàn)社會(huì)人生為主的直接刺激。

特征：它流行的時(shí)間不長(zhǎng)，卻是典型的“五四”啟蒙時(shí)代的產(chǎn)物。

其探問(wèn)人生的終極，關(guān)顧每個(gè)人的人生價(jià)值、生存真諦，比較形而上些，“虛”些。

作者的生活視野還比較狹窄，題材局限于小知識(shí)分子的生活圈，大部分作品從一般的社會(huì)命題出發(fā)，結(jié)合了一點(diǎn)生活經(jīng)驗(yàn)，真正從刻骨的生命體驗(yàn)入手，用力開(kāi)掘的作品尚不多，概念化、簡(jiǎn)單化。

3、三美------聞一多“新詩(shī)格律化”的主張，鼓吹詩(shī)的“三美”，即音樂(lè)美、建筑美、繪畫美。

音樂(lè)美強(qiáng)調(diào)有音尺，有平仄，有韻腳;建筑美強(qiáng)調(diào)有節(jié)的勻稱，有句的均齊；繪畫美強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫相通。

4、語(yǔ)絲派------以1924年創(chuàng)刊的《語(yǔ)絲》雜志為創(chuàng)作集結(jié)地，魯迅和周作人都是“語(yǔ)絲派”的核心作家。

他們堅(jiān)持思想革命，主要成就是短小犀利的雜感，其批評(píng)的文字中“富于俏皮的語(yǔ)言和諷刺的意味”，是所謂的“語(yǔ)絲文體”。

特色是“任意而談，無(wú)所顧忌，要催促新的產(chǎn)生，對(duì)于有害于新的舊物，則竭力加以排擊，----但應(yīng)該產(chǎn)生怎樣的'新'，卻并無(wú)明白的表示，而一到覺(jué)得有些危急之際，也還是故意隱約其詞”。

5、后期新月派------是前期新月派的繼續(xù)與發(fā)展。

它以1928年創(chuàng)刊的《新月》月刊新詩(shī)欄及1930年創(chuàng)刊的《詩(shī)刊》季刊為主要陣地；其基本成員除前期新月派的徐志摩、饒孟侃、林徽因等老詩(shī)人外，主要有陳夢(mèng)家、方瑋德等南京中央大學(xué)學(xué)生為基干的南京青年詩(shī)人群，以徐志摩為主要旗幟的。

其創(chuàng)作主張：“單講外表的結(jié)果只是無(wú)意義乃至無(wú)意識(shí)的形式主義”，“一首詩(shī)的字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，'詩(shī)感'或原動(dòng)的詩(shī)意是心臟的跳動(dòng)，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)”，仍然采用了“內(nèi)容”與“形式”的二分法，其重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移是明顯的。

這同時(shí)就意味著對(duì)聞一多所堅(jiān)持的“格律是藝術(shù)的必須的條件”的立場(chǎng)的一種松動(dòng)。

要回到內(nèi)心世界，回到詩(shī)的藝術(shù)世界中，強(qiáng)調(diào)抒情詩(shī)的創(chuàng)造。

6、新感覺(jué)派------30年代在上海都市讀者群中風(fēng)靡一時(shí)，是第二代海派，是中國(guó)最完整的一支現(xiàn)代派小說(shuō)。

它的登場(chǎng)，清楚地表明西方現(xiàn)代主義文學(xué)在中國(guó)的引入，已然越過(guò)了初期，進(jìn)而問(wèn)鼎于獨(dú)立的地位。

對(duì)于海派自身來(lái)說(shuō)，由于它與世界新潮文學(xué)攜手，同步發(fā)展，也就終于沖出了舊文學(xué)、舊小說(shuō)的藩籬，讓市民文學(xué)越過(guò)僅僅是通俗文學(xué)的界線，攀上某種先鋒文學(xué)的位置。

代表作家：劉吶鷗、施蟄存。

7、京派小說(shuō)------30年代京派文人活躍在《現(xiàn)代評(píng)論》、《水星》、《駱駝草》、《大公報(bào) 文藝副刊》、《文藝雜志》這些重要的北方文學(xué)報(bào)刊上，形成有別于左翼，又與海派對(duì)峙的一個(gè)鮮明的小說(shuō)流派。

所顯現(xiàn)的是鄉(xiāng)村中國(guó)的文學(xué)形態(tài)，其審美感情是誠(chéng)實(shí)、從容、寬厚的，為現(xiàn)代小說(shuō)提供了比較成熟抒情體和諷刺體樣式。

三、簡(jiǎn)答題1、精神勝利法------“阿Q精神”的核心即精神勝利法。

阿Q處于未莊社會(huì)最底層，他永遠(yuǎn)都是失敗者，但他卻對(duì)自己的失敗命運(yùn)與奴隸地位采取了令人難以置信的辯護(hù)與粉飾態(tài)度。

這種“精神勝利法”是中華民族覺(jué)醒與振興最嚴(yán)重的思想阻力之一。

魯迅的《阿Q正傳》正是對(duì)我們民族的自我批判。

而從人類學(xué)內(nèi)涵來(lái)分析，阿Q作為一個(gè)“個(gè)體生命”的存在，幾乎面臨人的一切生存困境。

而他的一切努力掙扎，都是一次絕望的輪回，只能無(wú)奈地返回自身。

這樣，“精神勝利法”的選擇幾乎是無(wú)可非議的。

這絲毫沒(méi)有改變?nèi)说氖〉那锠顟B(tài)，只會(huì)使人因?yàn)橛辛颂摶玫摹熬駝倮钡难a(bǔ)償而心滿意足，進(jìn)而屈服于現(xiàn)實(shí)，成為現(xiàn)存環(huán)境的奴隸。

魯迅正是對(duì)這一生存狀態(tài)的正視，提示了人類精神現(xiàn)象的一個(gè)重要側(cè)面，從而使自己具有了超越時(shí)代民族的意義與價(jià)值。

2、茅盾的小說(shuō)成就------茅盾獨(dú)特的小說(shuō)藝術(shù)探索，首先表現(xiàn)在題材的選擇與主題的開(kāi)掘上。

他的小說(shuō)注重題材與主題的時(shí)代性與重大性，要求創(chuàng)作與歷史事變盡量地同步，自覺(jué)地追求“巨大的思想深度”與“廣闊的歷史內(nèi)容”，能反映時(shí)代全貌及其發(fā)展的史詩(shī)性。

他為我們提供了一部20世紀(jì)上半時(shí)段中國(guó)社會(huì)的編年史。

其次，適應(yīng)以長(zhǎng)篇小說(shuō)為主的小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展的需要，在小說(shuō)人物形象的塑造上，茅盾更注重表現(xiàn)人物性格的多面性與復(fù)雜性，將人物的行為、情感、心理、個(gè)性諸點(diǎn)，加以展開(kāi)，追求“立體化”的油畫效果。

其性格塑造更能顯示現(xiàn)代文學(xué)第二個(gè)十年的文學(xué)時(shí)代特征。

茅盾人物刻畫的另一個(gè)重要貢獻(xiàn)，是他進(jìn)行了“人物形象系列”的自覺(jué)創(chuàng)造，主要?jiǎng)?chuàng)造了民族資本家與時(shí)代新女性兩個(gè)形象系列。

由于種種原因，在現(xiàn)代文學(xué)的人物畫廊里民族資本家形象始終是一個(gè)薄弱的環(huán)節(jié)。

茅盾的獨(dú)特創(chuàng)造在一定程度上彌補(bǔ)了這一缺陷，具有特殊的歷史的、美學(xué)的價(jià)值。

此外，作為一個(gè)自覺(jué)的長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)家，他對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的極大注意，也是他的顯著特點(diǎn)。

他追求宏大而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?，他的作品總是人物眾多，情?jié)復(fù)雜，線索紛繁交錯(cuò)而又嚴(yán)密完整。

在小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)上，他特別注重于細(xì)膩的心理刻畫，追求著社會(huì)歷史的剖析與社會(huì)人的心理剖析的統(tǒng)一，對(duì)提高心理刻畫在我國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)中的地位，具有重要意義。

3、吳蓀甫人物形象分析－－－－－－吳蓀甫是第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的民族資本家的典型形象，其性格的基本特征是似強(qiáng)實(shí)弱、外強(qiáng)中干。

隨著小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展，吳蓀甫性格中強(qiáng)與弱兩個(gè)方面不斷進(jìn)行搏斗，其發(fā)展趨勢(shì)是前者不斷地讓位于后者。

吳蓀甫是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)的“新人”－－－－－－與舊的封建地主階級(jí)完全不同的民族資產(chǎn)階級(jí)，他在精神上無(wú)疑是西方資產(chǎn)階級(jí)的兄弟。

茅盾稱他為“二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時(shí)代的英雄、騎士和王子”，他有著發(fā)展中國(guó)獨(dú)立的民族工業(yè)的雄才大略，有著活躍的生命力，剛毅、頑強(qiáng)、果斷的鐵腕與魄力，更有現(xiàn)代科學(xué)管理的經(jīng)營(yíng)之才。

可惜他生不逢時(shí)。

他是半封建半殖民地中國(guó)社會(huì)，而且是世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)沖擊下，帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)大肆侵入中國(guó)的30年代中國(guó)社會(huì)的民族資本家。

他有著種種不可克服的矛盾：他自身所具有的封建性使他在包括妻子在內(nèi)的周圍人的關(guān)系中經(jīng)常處于孤立地位；作為民族資產(chǎn)階級(jí)，他在與背后有著帝國(guó)主義撐腰的厚顏無(wú)恥的買辦資產(chǎn)階級(jí)的搏斗中，不能不感到自己政治、經(jīng)濟(jì)上的軟弱無(wú)力。

這種軟弱性投影在他的心靈、性格上，就形成了他本質(zhì)上軟弱的一面，在表面的果決善斷背后是他的狐疑惶惑，在充滿自信的背后是悲觀絕望，在遇事胸有成竹的背后是張皇失措，最后導(dǎo)致了精神上的崩潰。

吳蓀甫性格的復(fù)雜性，主要集中于他包含的極其深刻的社會(huì)內(nèi)容，表現(xiàn)了中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)的兩面性。

而他的悲劇命運(yùn)正是說(shuō)明了：在帝國(guó)主義統(tǒng)治下，中國(guó)民族工業(yè)是永遠(yuǎn)得不到發(fā)展的，半封建半殖民地的中國(guó)是永遠(yuǎn)不可能走上資本主義道路的。

4、分析郁達(dá)夫筆下抒情主人公的形象－－－－－－這些抒情主人公大都是所謂“零余者”，即“五四”時(shí)期一部分歧路彷徨的知識(shí)青年，他們是遭社會(huì)擠壓而無(wú)力把握自己命運(yùn)的小人物，是被壓迫被損害的弱者。

這些“零余者”同現(xiàn)實(shí)社會(huì)往往勢(shì)不兩立，寧愿窮固自戕，也不愿同黑暗勢(shì)力同流合污，他們痛罵世道澆離，或以種種變態(tài)行為來(lái)表示反抗。

郁達(dá)夫的“零余者”形象，實(shí)際上是對(duì)自己精神困境的一種自述，并經(jīng)過(guò)拷問(wèn)自己來(lái)探索“五四”知識(shí)分子的精神世界。

這些在藝術(shù)表現(xiàn)上往往顯示出郁達(dá)夫小說(shuō)所特有的感傷美、病態(tài)美。

作者竭力抒發(fā)他主人公的苦悶情懷，及由此而生的頹廢和變態(tài)的心理言行，從中提示出一種“時(shí)代病”，這在“五四”運(yùn)動(dòng)高潮過(guò)后是有相當(dāng)代表性的。

郁達(dá)夫一方面緊緊扣住了青年知識(shí)者本身的生理的心理的病態(tài)，一方面指出青年的制造者是黑暗的病態(tài)社會(huì)。

筆下病態(tài)人物的命運(yùn)，又是與祖國(guó)民族的命運(yùn)相聯(lián)的，祖國(guó)的貧病也是造成青年“時(shí)代病”的重要原因。

5、覺(jué)新人物形象分析－－－－－－他是一個(gè)能清醒認(rèn)識(shí)到自己的悲劇命運(yùn)卻又怯于行動(dòng)的“多余的人”，是封建家庭和舊禮教毒害下人格分裂的悲劇典型。

他理論上接受了一些新思潮，而感情上、行動(dòng)上卻仍然留戀舊家庭，以致在專制和壓迫面前妥協(xié)屈從。

他每一次向惡勢(shì)力退讓都以犧牲別人為代價(jià)，而他自己也在罪惡的泥沼中難于自拔。

不過(guò)他畢竟是個(gè)善良的弱者，思想與行動(dòng)的矛盾使他經(jīng)常陷于極度的痛苦之中，清醒而又懦弱使他不能擺脫嚴(yán)酷的自我譴責(zé)，這些都大大加強(qiáng)了人物的悲劇性。

作者對(duì)他充滿同情，同情之中又無(wú)不批判。

《家》的結(jié)尾，終于有所醒悟，并表示支持覺(jué)慧的出走。

在《春》和《秋》中，思想上產(chǎn)生明顯的轉(zhuǎn)變，逐漸拋棄了他的“作揖主義”。

6、駱駝祥子人物形象分析－－－－－－這部作品所寫的，主要是一個(gè)來(lái)自農(nóng)村的純樸的農(nóng)民與現(xiàn)代城市文明相對(duì)立所產(chǎn)生的道德墮落與心靈腐蝕的故事。

祥子從農(nóng)村來(lái)到城市，幻想當(dāng)一個(gè)有穩(wěn)固生活的勞動(dòng)者，可是他被腐敗的環(huán)境鎖住，受“逃匪”“偵探”等的欺壓、“虎妞”的陷阱，加上他自身固有的缺陷，不合群，別扭，自私，死命賺錢，決定了他的孤獨(dú)脆弱。

人生旅途每經(jīng)過(guò)一站，都更沉淪墮落一層，愈來(lái)愈接近最黑暗的地獄層，最后完全變了個(gè)人，真正成了“個(gè)人主義的末路鬼”。

他想向命運(yùn)搏斗而終于向命運(yùn)屈服，他的一切幻想和努力都成為泡影，惡劣的社會(huì)毀滅了一個(gè)人的全部人性。

他被物欲橫流的城市所吞噬，自己也成為那城市丑惡風(fēng)景的一部分。

小說(shuō)直接解剖構(gòu)成環(huán)境的各式人的心靈，提示文明失范如何引發(fā)“人心所藏的污濁與獸性”。

人們從中可以感觸到老舍對(duì)病態(tài)的城市文明給人性帶來(lái)傷害的深深的憂慮。

四、分析題 1、《吶喊》與《彷徨》是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)端與成熟的標(biāo)志： 1918年5月魯迅狂人日記在新青年發(fā)表，這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話短篇小說(shuō)，它以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”，成為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的偉大開(kāi)端，開(kāi)辟了我國(guó)文學(xué)（小說(shuō)）發(fā)展的一個(gè)新時(shí)代。

將在1918－－1922年連續(xù)寫的15篇小說(shuō)編為吶喊，1924－－1925年的11篇小說(shuō)收入彷徨，是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的成熟之作。

（一）表現(xiàn)的深切－－獨(dú)特的題材、眼光與小說(shuō)模式 （1）開(kāi)創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識(shí)分子”兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。

（2）在觀察表現(xiàn)小說(shuō)主人公時(shí)，有著獨(dú)特的視角：始終關(guān)注著“病態(tài)社會(huì)”里的人（知識(shí)者與農(nóng)民）的精神“痛苦”。

他揭示人的精神病態(tài)，是為了揭露造成精神病態(tài)的病態(tài)的社會(huì)。

（3）小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)模式為“看與被看”、“離去－－歸來(lái)－－再離去”。

A、“看與被看”分為兩類：一類是一面看別人，一面被別人看，由此構(gòu)成二元對(duì)立。

在這類小說(shuō)中，在好奇的看客看被看者的背后常常有位隱含的作者在看：用悲憫的眼光憤激地嘲諷著看客的麻木與殘酷，從而造成一種反諷的距離；另一類的二元對(duì)立發(fā)生在先驅(qū)者與群眾之間。

在這類小說(shuō)中，人物與作者的距離大大縮小，作品中滲透著較多的魯迅的生命體驗(yàn)。

B、“離去－－歸來(lái)－－再離去”也稱為“歸鄉(xiāng)”模式。

在這一模式的小說(shuō)中，敘述者在講述他人的故事的同時(shí)，也在講述自己的故事，兩者互相滲透、影響，構(gòu)成一個(gè)復(fù)調(diào)。

（二）“格式的特別”－－“創(chuàng)造新形式的先鋒” 魯迅的吶喊彷徨所建立的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的新形式，既是自覺(jué)地借鑒外國(guó)小說(shuō)形式的結(jié)果，也是由不自覺(jué)到自覺(jué)地借鑒中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)（包括傳統(tǒng)小說(shuō)）藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。

2、魯迅雜文的思想藝術(shù)特質(zhì)： （一）批判性、否定性、攻擊性的特色 認(rèn)為社會(huì)只有在這種不斷批判中才得以進(jìn)步，要求人的個(gè)體精神獨(dú)立與自由，他把批判的鋒芒指向任何形式、任何范圍的對(duì)人的奴役與壓迫。

這種難以置信的批判廣度，以及為人所難以接受的批判的深刻性和尖銳性，是根源于他的“立人”的理想與彼岸關(guān)懷。

（二）在“反常規(guī)”的“多疑”思維燭照下批判的犀利與刻毒 他的批判鋒芒始終對(duì)準(zhǔn)人，人的心理與靈魂。

他最為關(guān)注并且要全力揭示的正是人們隱蔽的甚至自身也未必完全自覺(jué)意識(shí)的心理狀態(tài)。

他的“推背式”的思考方法，深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是刻毒。

他的雜文思維是非規(guī)范化的。

常另辟蹊徑，別出心裁，打開(kāi)全新的思路。

他雜文的犀利刻毒還在于他的同樣違反“常規(guī)”的聯(lián)想力（想象力）。

（三）雜文思維中的“個(gè)”與“類” 勾畫個(gè)與類統(tǒng)一的類型形象，可以說(shuō)是他雜文基本的藝術(shù)手段。

他不對(duì)某人做出全面評(píng)價(jià)，而是將某人一時(shí)一地的言行作為一種典型現(xiàn)象來(lái)加以解剖，“攻其一點(diǎn)，不及其余”，只抓住具有普遍意義的某一點(diǎn)，而有意排除了為這一點(diǎn)所不能包容的某人的其他個(gè)別性，特殊性，從中提煉出一種社會(huì)類型，“沒(méi)有私敵，只有公仇”。

（四）雜文的主觀性 他的雜文是由某一外在客觀人事引發(fā)的，但它所關(guān)注與表現(xiàn)的，卻是作者自己的主觀反應(yīng)。

一切客觀人事都是要通過(guò)他主觀心靈的過(guò)濾折射，才成為他的雜文的題材。

讀者能夠透過(guò)雜文里的描述與抒寫，看到活生生的他。

（五）自由創(chuàng)造的雜文語(yǔ)言 雜文的語(yǔ)言是自由無(wú)拘而極富創(chuàng)造力的。

自如地驅(qū)遣中國(guó)漢語(yǔ)的各種句式，把漢語(yǔ)的表意、抒情功能發(fā)揮到了極致。

另一方面，雜文的語(yǔ)言又是反規(guī)范的，他仿佛故意地破壞語(yǔ)法規(guī)則，違反常規(guī)用法，制造一種不和諧的“拗體”，以打破語(yǔ)言對(duì)思想的束縛，同時(shí)取得荒誕奇峻的美學(xué)效果：這都是魯迅為表達(dá)自己對(duì)外部事物的獨(dú)特反應(yīng)、內(nèi)心世界的“離奇和荒蕪”所需要的。

青少年普法教育讀后感100字

另外，除了安排教師組織班會(huì)教育，學(xué)校組織觀看相關(guān)座談，學(xué)校還充分利用黑板報(bào)、校園網(wǎng)等宣傳媒體，加大“法制教育、平安校園”的宣傳力度，廣泛開(kāi)展了各種形式的法制教育活動(dòng)，確保法制教育工作的實(shí)效性。

當(dāng)然，法制教育不僅要向青少年宣傳遵紀(jì)守法的重要意義，更重要的是讓他們認(rèn)識(shí)到：法律不僅是對(duì)自制行為的約束，更是捍衛(wèi)尊嚴(yán)、權(quán)利的有力武器。

法制教育應(yīng)傳達(dá)這樣一個(gè)信息：法律就在身邊，我們學(xué)習(xí)、生活的學(xué)校、家庭、社會(huì)有一個(gè)強(qiáng)大的法律保護(hù)網(wǎng)，時(shí)時(shí)刻刻規(guī)范著我們的學(xué)習(xí)、工作和生活，調(diào)整著各種社會(huì)關(guān)系，只有自覺(jué)遵紀(jì)守法，才能健康順利的成長(zhǎng)，并有一個(gè)良性發(fā)展。

換個(gè)角度講，法制教育是一個(gè)普法的過(guò)程。

我們應(yīng)當(dāng)告訴學(xué)生日常生活的中有哪些針對(duì)他們的陷阱，如何識(shí)別、自救、求助等。

還要讓他們明白有哪些權(quán)利，如人格權(quán)、受教育權(quán)等等，如果這些權(quán)利受到侵害應(yīng)當(dāng)采取何種方法、手段才能得到有效的救助，而不至于付出更大的代價(jià)。

總之，開(kāi)展法制教育的主旨是培養(yǎng)學(xué)生民主、法治的觀念，讓青少年認(rèn)識(shí)到法律不是約束行為的鎖鏈，而是保障生活的要素，偏失的正義會(huì)得到法治力量的匡扶，弱勢(shì)群體也能得到法律陽(yáng)光的普照，從而自然地產(chǎn)生對(duì)法律的信仰，提高他們明辨是非的能力。

這些才是他們真正缺少的，是他們從單純的課堂教育中學(xué)不到的，更是法制教育的價(jià)值所在。

遵紀(jì)守法的道理人人都懂，法制教育更要潛移默化地從青少年身邊的事件起，從他們身邊的事做起，通過(guò)科學(xué)全面的法制教育增強(qiáng)有青少年的國(guó)家意識(shí)、權(quán)利義務(wù)意識(shí)和守法用法的意識(shí)，為青少年的健康成長(zhǎng)創(chuàng)造一個(gè)和諧、向上的法制環(huán)境。

　　青少年是祖國(guó)的花朵，是社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的未來(lái)。

教育和培養(yǎng)好青少年，是我們中華民族永葆生機(jī)和活力的根本大計(jì)，是社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)的基礎(chǔ)工程，是全黨全社會(huì)共同的社會(huì)責(zé)任。

新中國(guó)成立以來(lái)，黨和政府高度重視青少年的培養(yǎng)教育，為青少年成長(zhǎng)提供了良好的條件，使一代又一代青少年健康成長(zhǎng)。

一切為了孩子，給青少年?duì)I造一個(gè)和諧、平安的學(xué)習(xí)氛圍，也是我們學(xué)校一直所重視的，更是我們教師德育教育工作的一個(gè)重點(diǎn)。

學(xué)校將中小學(xué)交通消防安全教育、反邪教警示教育、食品衛(wèi)生安全教育、未成年人保護(hù)、財(cái)產(chǎn)安全教育等內(nèi)容列為教育重點(diǎn)，根據(jù)學(xué)生的年齡特點(diǎn)選擇合適的法制教育內(nèi)容，將法制教育與課堂教學(xué)、課外活動(dòng)、學(xué)生假期社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)緊密結(jié)合，進(jìn)一步增強(qiáng)了學(xué)校法制教育的針對(duì)性，使法制教育深入到方方面面，力求全面無(wú)遺漏。

賈平凹80年代改革小說(shuō)的藝術(shù)特點(diǎn)是什么

在70年代末崛起的新時(shí)期作家中，賈平凹是從未中斷過(guò)文學(xué)創(chuàng)作與藝術(shù)追求的唯一一個(gè)。

其斐然堅(jiān)實(shí)的文學(xué)勞績(jī)與勤奮執(zhí)著的進(jìn)取精神讓文壇同樣矚目。

這位以獨(dú)特姿態(tài)默守于西北一隅的“獨(dú)行俠”，雖然從不扯旗拉派、追風(fēng)趕潮，也從未參與喧喧攘攘的文化論爭(zhēng)，卻在批評(píng)界引爆了多次大大小小的爭(zhēng)鳴風(fēng)波，時(shí)毀時(shí)譽(yù)，或貶或褒，這種現(xiàn)象存在的本身就值得學(xué)界深思。

另外，賈平凹的創(chuàng)作及研究貫穿至今，不可避免地留下了時(shí)代大潮沖洗下的歷史印痕、文化印痕。

因而，從新的歷史高度去回顧、反思賈平凹小說(shuō)研究20年來(lái)的曲折歷程，具有不可忽視的現(xiàn)實(shí)意義。

魯迅說(shuō)：“編年有利于明白時(shí)勢(shì)。

”[1](P3)賈平凹既堅(jiān)守自己的藝術(shù)信念又不斷追求創(chuàng)新、整整穿越了三個(gè)年代的小說(shuō)創(chuàng)作，使其研究也相應(yīng)呈現(xiàn)出明顯的階段性特點(diǎn)。

據(jù)此，我們可以界劃出三個(gè)歷史時(shí)期，以方便在歷時(shí)性的考察分析中，對(duì)賈平凹小說(shuō)研究進(jìn)行共時(shí)性的概括與歸納。

這三個(gè)研究時(shí)期一是1978-1984年，二是1985-1989年，三是90年代以來(lái)至今。

一縱觀第一時(shí)期的賈平凹小說(shuō)研究，從肯定到否定、再到肯定，基本上呈“之”字狀發(fā)展。

這一時(shí)期大略又可以分為兩個(gè)階段。

1.草創(chuàng)、發(fā)端期（1978-1981年）賈平凹是追求“有自己聲音”的作家。

新時(shí)期伊始，文學(xué)界普遍還在“救救孩子”的呼喊中撫摸傷痛、控訴罪惡時(shí)，賈平凹卻以一個(gè)山地青年天真的眼睛發(fā)現(xiàn)了愛(ài)和美。

他的《滿月兒》、《果林里》宛如林中月下吹奏著一支清新動(dòng)人的柳笛，因而引起評(píng)論界的注意。

發(fā)表于1978年5月《文藝報(bào)》上的《生活之路：讀賈平凹的短篇小說(shuō)》是最早一篇研究賈平凹小說(shuō)的評(píng)論文章。

老詩(shī)人鄒獲帆以詩(shī)人特有的敏感，最早發(fā)現(xiàn)了這顆文壇新星的光芒。

從賈平凹的近30篇小說(shuō)里，他欣喜地嗅到了一種新鮮、別樣的氣息。

他認(rèn)為作品的語(yǔ)言、描寫、人物“都是有生活氣的、生動(dòng)的”。

同時(shí)也誠(chéng)懇地指出了藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)于單純的問(wèn)題。

這篇評(píng)論雖然還只是一種簡(jiǎn)單的印象介紹，還有點(diǎn)意識(shí)形態(tài)批評(píng)的痕跡，但詩(shī)人以自己敏銳的藝術(shù)良知，已開(kāi)始觸摸到研究對(duì)象的核心，比較準(zhǔn)確地把握住了賈平凹小說(shuō)的藝術(shù)特質(zhì)。

更深一層看，新時(shí)期的思想解放之風(fēng)無(wú)形中墊高了研究的起點(diǎn)，它標(biāo)示著學(xué)術(shù)研究“解凍”的春天已經(jīng)到來(lái)。

此后，更能代表這一時(shí)期批評(píng)觀念與水平的是王愚、肖云儒的《生活美的追求——賈平凹創(chuàng)作漫評(píng)》（載《文藝報(bào)》1981年第12期）與丁帆的《論賈平凹作品的描寫藝術(shù)》（載《文學(xué)評(píng)論》1980年第4期）。

兩文基本上是鄒文思路的延伸，對(duì)賈平凹小說(shuō)早期藝術(shù)風(fēng)格的探討與開(kāi)掘更為深入、細(xì)微和具體。

王、肖的文章更明確地指出賈平凹的特色在于“著重表現(xiàn)生活美和普通人的心靈美，提煉詩(shī)的意境”。

肯定作家在極左論調(diào)盛行時(shí)能逆風(fēng)而行，“開(kāi)了一個(gè)好的頭”。

丁文則從藝術(shù)手法的具體視角分析闡釋了賈平凹小說(shuō)的詩(shī)美特質(zhì)。

此外，費(fèi)炳勛、胡采、閻綱等人也紛紛著文，對(duì)賈平凹的才華與成績(jī)給予了肯定的評(píng)價(jià)。

總的說(shuō)來(lái)，這一階段的研究多為宏觀定性的評(píng)論，對(duì)青年作家在創(chuàng)作中的成就與問(wèn)題都給予了較中肯的評(píng)價(jià)；開(kāi)始注意整體研究，但仍限于傳統(tǒng)的主題與技巧分析，視野不夠開(kāi)闊，研究水平也多停留在印象介紹之類的感性表層上，理論上闡釋不足。

2.徘徊、蘊(yùn)積期（1982-1984年）繼《山地筆記》之后，賈平凹的一些探索性作品如《鬼城》、《二月杏》等在1982-1983年引起爭(zhēng)鳴，1984年關(guān)注改革的商州系列又引起評(píng)論界的積極反響。

但這一時(shí)期的研究成果并無(wú)明顯突破，基本上停留在一種徘徊、蘊(yùn)積的階段。

這一階段研究的特點(diǎn)表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，大量的評(píng)論文章出現(xiàn)。

共計(jì)70多篇，但質(zhì)的突破尚未形成，研究基本上積滯在過(guò)去的層面上徘徊不前。

其次，評(píng)論多限于個(gè)案分析，缺乏整體把握和宏觀視野。

不過(guò)，《延河》、《當(dāng)代文藝思潮》等單位召開(kāi)的作品討論會(huì)，對(duì)賈平凹這一時(shí)期的創(chuàng)作做了及時(shí)的回顧與總結(jié)。

雖然意見(jiàn)零散、見(jiàn)解不一，但良好的學(xué)術(shù)氛圍、認(rèn)真求實(shí)的科學(xué)態(tài)度是值得充分肯定的。

最后，或毀或譽(yù)，該階段研究呈現(xiàn)出一種不穩(wěn)定、曲線發(fā)展的形態(tài)。

從全盤否定到完全肯定，這固然有創(chuàng)作自身的原因，但同時(shí)也暴露出此時(shí)研究一個(gè)很大的局限與問(wèn)題：偏重文學(xué)與社會(huì)、政治等外部聯(lián)系，相對(duì)忽視文學(xué)自身內(nèi)部規(guī)律的研究，仍然存在著一種“泛意識(shí)形態(tài)化”傾向。

傳統(tǒng)的社會(huì)歷史批評(píng)作為一種科學(xué)世界觀指導(dǎo)下的方法論，自然有其積極意義的一面，但在極左思潮的蠱惑下，又常常帶有庸俗社會(huì)學(xué)的陰影。

尤其是1982-1983年的賈平凹小說(shuō)研究，“左”的思維慣性還在文藝研究的無(wú)意識(shí)深層滑行。

文學(xué)作為一門藝術(shù)的科學(xué)，它有著自己獨(dú)特的審美個(gè)性與品質(zhì)。

以一種模式簡(jiǎn)單切割與解剖文學(xué)的豐富性，不僅限制了研究者的思維空間，也無(wú)疑是對(duì)文學(xué)粗暴的施虐。

對(duì)《二月杏》、《鬼城》等小說(shuō)的批判就明顯存在著簡(jiǎn)單化傾向。

這些以憂郁的眼光看取現(xiàn)實(shí)人生的探索性作品，力圖在“文革”的背景上探求人性的復(fù)雜性、矛盾性，是作家對(duì)人的一種反思與關(guān)注。

遺憾的是，研究者的重心過(guò)多地放在要求作家貼近現(xiàn)實(shí)、強(qiáng)調(diào)文藝的認(rèn)識(shí)作用和社會(huì)作用上，作品的審美取向等問(wèn)題因而并未放在文學(xué)的范疇內(nèi)深入討論，有的評(píng)論甚至直接引用政論來(lái)做批判的工具。

結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境，我們沒(méi)有理由指責(zé)這些批評(píng)家崇高的責(zé)任感、使命感，但對(duì)于一門學(xué)科的研究來(lái)說(shuō)，這些教訓(xùn)又不能不讓人深思。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，1984年的研究有所改觀。

雖然還限于某一個(gè)側(cè)面的微觀研究，但在理論深度上有了一定的拓進(jìn)。

如季紅真的《平波水面、狂瀾深藏》（載《十月》1984年第5期）等文對(duì)賈平凹改革小說(shuō)文本世界作了深入、細(xì)密的挖掘，具有一定的代表性。

總體上看，這一階段研究在量上有明顯增長(zhǎng)，但尚未有多大突破，理論視野還相對(duì)封閉狹隘，基本上處于停滯狀態(tài)。

二1985年是賈平凹創(chuàng)作頗豐的一年。

同時(shí)，思想解放與改革開(kāi)放的良好環(huán)境也使文藝研究的觀念熱、方法熱漸成高潮。

西方文藝思潮的大量輸入與引鑒，各種自然學(xué)科、人文學(xué)科的交叉與整合，都促進(jìn)了研究理論方法的更新、主體思維空間的開(kāi)闊。

開(kāi)放的時(shí)代環(huán)境給文藝研究注入了活力，提供了相對(duì)自由的言說(shuō)空間。

80年代中期以后，賈平凹小說(shuō)研究開(kāi)始越過(guò)淺灘，走向拓展與深化的嶄新時(shí)期。

首先值得注意的是一些回顧性、反思性、重讀性的論文出現(xiàn)。

這些論文都力圖通過(guò)對(duì)作家創(chuàng)作道路的回顧，從整體上重新認(rèn)識(shí)、把握賈平凹藝術(shù)追求的內(nèi)在規(guī)律。

劉建軍的《賈平凹小說(shuō)散論》（載《當(dāng)代作家評(píng)論》1985年第1期）直接抓住了賈平凹小說(shuō)的藝術(shù)內(nèi)核，認(rèn)為其動(dòng)人之處“在于真切動(dòng)人的主觀抒情性”。

該文還初步探討了作家的文化淵源與詩(shī)人氣質(zhì)形成的內(nèi)在原因。

文中指出，賈平凹的小說(shuō)“從我國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中吸取養(yǎng)料，受過(guò)一些當(dāng)代作家如孫犁等人的影響”，特殊的生活環(huán)境造成了作家孤獨(dú)、內(nèi)向、好幻想的個(gè)人氣質(zhì)。

“是新時(shí)期造就了作家賈平凹。

”這些高度概括性的論斷雖然還遠(yuǎn)未深入，但其富有啟發(fā)性的論點(diǎn)與全方位的統(tǒng)攝觀照對(duì)后來(lái)的研究不無(wú)借鑒和影響。

賈平凹在文壇素有“鬼才”、“怪才”之稱，其鬼氣、怪味何在

這一時(shí)期的研究開(kāi)始擺脫了過(guò)去單一的文本研究，注意從創(chuàng)作主體自身出發(fā)來(lái)尋根探謎。

費(fèi)炳勛的《論賈平凹》（載《當(dāng)代作家評(píng)論》1985年第1期）和劉建軍的《賈平凹論》（載《文學(xué)評(píng)論》1985年第3期）是最早的兩篇作家論。

二文都側(cè)重于作家主體人格、文化氣質(zhì)與創(chuàng)作關(guān)系的研究和分析，而費(fèi)文尤為透徹。

它已突破了人生回顧之類的簡(jiǎn)單描摹，深入到人格心理等復(fù)雜層面的剖析。

費(fèi)炳勛此后的《賈平凹與中國(guó)古代文化及美學(xué)》（載《文學(xué)家》1986年第1期）一文又從作家獨(dú)特不群的藝術(shù)個(gè)性出發(fā)，敏銳地發(fā)現(xiàn)了作家對(duì)傳統(tǒng)文化的自覺(jué)承繼與傳統(tǒng)文化美學(xué)對(duì)作家藝術(shù)思維、稟性的深厚滋養(yǎng)。

美中不足的是，該文的“發(fā)現(xiàn)”沒(méi)有順此深入下去，論證也顯單薄。

在中國(guó)文學(xué)這個(gè)大的互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)里，被稱為文壇“獨(dú)行俠”的賈平凹也不可能是一個(gè)孤立靜止的單點(diǎn)。

比較視角的引入是這一時(shí)期賈平凹小說(shuō)研究的一個(gè)突出的現(xiàn)象。

雷達(dá)的《模式與活力：賈平凹之謎》（載《讀書》1986年第7期）在將賈平凹與另一位西北作家張賢亮的對(duì)位比較中，發(fā)現(xiàn)了他們創(chuàng)作動(dòng)力與模式的共同傾向。

這就是“女性崇拜”與“愛(ài)——情愛(ài)和性愛(ài)”的軸心模式。

李振聲與梅蕙蘭的兩篇比較論相映成趣。

二者都注意到賈平凹與李杭育彼此參照的可能性，但前者重在指出二人文化矛盾心態(tài)的相同，后者則注意求異，在多層次的比較中凸現(xiàn)出他們各自鮮明的藝術(shù)風(fēng)格與追求。

樊星的《民族精魂之光——汪曾祺、賈平凹比較論》（載《當(dāng)代作家評(píng)論》1989年第6期）著重從文化思潮的層面“探討當(dāng)代作家走向傳統(tǒng)文化的文學(xué)意義”。

該文的優(yōu)長(zhǎng)在于視野的宏闊和開(kāi)放，與條分縷析的文本細(xì)讀形成明顯區(qū)別。

這些比較論雖然還多停留在表層，還只是一對(duì)一的平行研究，但他們敢于打破以往封閉格局的束縛與囿限，其功是不可沒(méi)的。

賈平凹這個(gè)時(shí)期以商州系列顯示了他的實(shí)績(jī)，他確乎“吃到了天國(guó)的糖果”。

批評(píng)界有關(guān)商州系列小說(shuō)研究的大小論文近一百篇，而且在質(zhì)的方面也有明顯的突破。

表現(xiàn)在：(1)多角度、多側(cè)面、多方位的文學(xué)本體研究向細(xì)度、精度、深度邁進(jìn)。

有的論者看到了小說(shuō)中的“現(xiàn)代意識(shí)”，有的注意到了小說(shuō)結(jié)構(gòu)章法“散文化”，有的則體察到了作家理性意識(shí)與文化超越的矛盾……文化學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)等角度、命題的發(fā)現(xiàn)與深入，打開(kāi)了一個(gè)多聲部的宏大格局。

(2)《浮躁》研究熱讓人矚目。

對(duì)這部小說(shuō)的評(píng)論、研究從1987年一直延續(xù)到1989年，形成了一個(gè)不小的高潮。

特別值得一提的是：許多論文所堅(jiān)持的社會(huì)歷史批評(píng)，已經(jīng)擺脫了過(guò)去簡(jiǎn)單化、教條化的傾向，在廣泛吸納文化學(xué)、心理學(xué)等研究成果中，達(dá)到了一個(gè)新的高度和深度。

如董子竹的《成功地解剖特定時(shí)代的民族心態(tài)：賈平凹〈浮躁〉得失談》（載《小說(shuō)評(píng)論》1987年第6期）對(duì)“失重期景觀”背后的歷史文化透視，劉火的《金狗論——兼論賈平凹的創(chuàng)作心態(tài)》（載《當(dāng)代作家評(píng)論》1989年第4期）用典型論對(duì)農(nóng)民文化心態(tài)的雙向剖析等。

這些論文標(biāo)示了80年代后期研究的一個(gè)新高度。

總之，80年代后期的研究既注意從宏觀上整體把握，微觀研究也有所精進(jìn)；開(kāi)始注重主體人格、文化心理的研究，基本上擺脫了早期貼標(biāo)簽式的定性概括；研究方法、理論的更新，使研究格局有所擴(kuò)大；作家創(chuàng)作與研究形成了相互推進(jìn)的良好的互動(dòng)格局。

三90年代，賈平凹的小說(shuō)創(chuàng)作開(kāi)始從對(duì)社會(huì)政治、歷史文化層面的關(guān)注轉(zhuǎn)入生命本體層面的思考與探求。

小說(shuō)研究也在80年代后期蓬勃發(fā)展的基礎(chǔ)上繼續(xù)向前推進(jìn)，進(jìn)入了全面拓展與深化的新時(shí)期。

時(shí)代、創(chuàng)作與研究自身規(guī)律性的發(fā)展是推動(dòng)小說(shuō)研究走向縱深的三個(gè)決定性因素。

這一時(shí)期的研究成果首先表現(xiàn)在幾部研究專著的出現(xiàn)。

孫見(jiàn)喜的《賈平凹之謎》以生動(dòng)的小說(shuō)筆法結(jié)構(gòu)文章，可讀性、普及性很強(qiáng)。

雖論見(jiàn)不多，但不啻是打開(kāi)賈平凹神秘世界的一扇窗戶。

他此后的《鬼才賈平凹》，洋洋灑灑兩大部，詳致傳情的書寫更貼近傳主的人生情感世界。

作為賈平凹的鄉(xiāng)黨和摯友，作者在書中“披露了大量鮮為人知的故事”，豐富、完備的史料性因而是該著最大的特色。

另外，該書附錄的作家工作年表、著作目錄、資料索引與文獻(xiàn)，給賈平凹小說(shuō)研究提供了一條便捷之徑。

相較而言，費(fèi)炳勛的《賈平凹論》少傳記味而更富學(xué)理性。

該書是作者多年來(lái)追蹤研究賈平凹的一個(gè)評(píng)論集，也是對(duì)賈平凹研究工作的一個(gè)總結(jié)。

作者在理論資源與方法運(yùn)作方面不注重求新求異，但論證扎實(shí)，剖析深微，顯示了該書厚重的學(xué)術(shù)品格。

其次，幾部文學(xué)史、專題史的出現(xiàn)，使賈平凹小說(shuō)研究開(kāi)始具有了“史”的地位和意義。

王慶生主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》、魯原等人主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史綱》、金漢等人主編的《新編中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》分別在當(dāng)代文學(xué)史的背景上對(duì)賈平凹小說(shuō)的藝術(shù)特色、美學(xué)精神、文化意味、思潮影響作了充分的評(píng)價(jià)和闡析。

王一川的《中國(guó)形象詩(shī)學(xué)》在神話形象與家族形象兩章里分專節(jié)對(duì)賈平凹的小說(shuō)作了抽樣分析。

現(xiàn)代敘事學(xué)理論的運(yùn)用，是方法的創(chuàng)新，也是思想的創(chuàng)新，作者由此發(fā)現(xiàn)了以往未曾注意的、隱含于文本表層下的豐富的潛文化話語(yǔ)。

最后，賈平凹小說(shuō)研究已開(kāi)始納入文化學(xué)、美學(xué)的范疇。

側(cè)重于美學(xué)風(fēng)貌、主體人格、文化意蘊(yùn)的微觀細(xì)部研究在本時(shí)期趨于成熟；宏觀研究與整體把握也力圖據(jù)有史家眼光和理論高度；一批視角新穎、見(jiàn)解獨(dú)到的優(yōu)秀論文出現(xiàn)。

對(duì)賈平凹小說(shuō)美學(xué)精神與審美個(gè)性的觀照與把握在90年代的研究中日趨自覺(jué)和深刻。

韓魯華的《審美方式、觀照、表達(dá)與敘述》（載《當(dāng)代作家評(píng)論》1990年第2期）從審美觀照、表現(xiàn)方式、敘述方式三個(gè)方面切入研究，對(duì)賈平凹小說(shuō)的美學(xué)風(fēng)格做了比較恰切的分析與評(píng)說(shuō)。

閻建斌的的《月亮符號(hào)、女神崇拜與文化代碼》（載《當(dāng)代作家評(píng)論》1991年第1期）從小說(shuō)本文中的月亮、女神符號(hào)發(fā)現(xiàn)了作家“創(chuàng)作個(gè)性與深層密碼的泄露”。

該文所運(yùn)用的神話原型批評(píng)不能說(shuō)是很確當(dāng)，但不無(wú)探索性意義。

李星的《東方和世界：尋找自己的位置》（載《文藝爭(zhēng)鳴》1991年第6期）從藝術(shù)思維著眼，蹊徑獨(dú)辟。

他指出，“感應(yīng)式”的東方思維方式構(gòu)成了賈平凹獨(dú)特的“這一個(gè)”。

文中高度肯定了作家的美學(xué)追求，認(rèn)為他表現(xiàn)出了“東方作家的大氣魄、大志向”。

費(fèi)炳勛的《生命審美化——對(duì)賈平凹人格氣質(zhì)的一種分析》（載《當(dāng)代作家評(píng)論》1992年第2期）與吳進(jìn)的《賈平凹創(chuàng)作心態(tài)透析》（載《陜西師大學(xué)報(bào)》1991年第11期）進(jìn)一步分析了作家文化心理、生命意識(shí)的形成對(duì)創(chuàng)作精神的影響。

兩文以其敏銳的透視力給我們打開(kāi)了作家文本世界與心靈世界神秘的黑箱。

不同的是，費(fèi)文指出作家神秘人格的核心在于“生命審美化”，吳文則強(qiáng)調(diào)了“現(xiàn)實(shí)與超越、自卑與自傲交織的心態(tài)”對(duì)作家創(chuàng)作發(fā)展的動(dòng)力性作用。

賈平凹在創(chuàng)作中一直尋求“東方的味”、“民族的味”，他筆下的商州在某種意義上已成為文化意念、民族心理的載體與符號(hào)。

因而，這一時(shí)期的論者多注意從文化學(xué)的角度去研究賈平凹的小說(shuō)創(chuàng)作現(xiàn)象。

樊星的《賈平凹：走向神秘——兼論當(dāng)代志怪》（載《文學(xué)評(píng)論》1992年第5期）敏銳地指出了小說(shuō)在魔幻色彩掩蓋下的“民族文化心理與人生哲理”。

王仲生在《東方文化和賈平凹的意象世界》（載《當(dāng)代文壇》1993年第2期）一文中從生命意識(shí)的角度考察了作家小說(shuō)中“濃郁的東方文化底蘊(yùn)”。

他由此認(rèn)為，“在現(xiàn)代意識(shí)的契合點(diǎn)上”，作家“已經(jīng)找到了東文文學(xué)與世界文學(xué)交流、對(duì)話的可能性”。

立論的眼界頗高。

此外，有些論文還對(duì)賈平凹小說(shuō)的地域色彩、文化心態(tài)、民性意識(shí)、匪行心理做了不同角度的闡發(fā)與探討。

比較視角的深入也拓展了此類研究的空間。

趙學(xué)勇的《鄉(xiāng)下人的文化意識(shí)和審美追求——沈從文與賈平凹創(chuàng)作心理比較》（載《小說(shuō)評(píng)論》1994年第4期）、李詠吟的《莫言與賈平凹的原始故鄉(xiāng)》（載《小說(shuō)評(píng)論》1995年第3期）、黃嗣的《賈平凹與川端康成創(chuàng)作心態(tài)的相關(guān)比較》（載《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》1995年第3期）等文在橫向比較中分別闡發(fā)了賈平凹小說(shuō)中的審美意識(shí)、月神精神、神宗文道等新的文化涵念。

從傳統(tǒng)文化的羊皮書上頗得靈氣的胡河清則在《賈平凹論》[2](P38-52)一文中具體剖析了道家文化對(duì)作家人格文風(fēng)隱秘的影響。

其文雖然流于玄虛，但別具一格的批評(píng)觀念與思維方式令人耳目一新，對(duì)過(guò)于西化的當(dāng)代文學(xué)批評(píng)不無(wú)鏡鑒作用。

一個(gè)作家的創(chuàng)作一旦形成風(fēng)格，在標(biāo)志著其創(chuàng)作走向成熟的同時(shí)，又容易產(chǎn)生模式化的危險(xiǎn)。

江開(kāi)勇的《定勢(shì)：起步的基礎(chǔ)與超越的負(fù)累》（載《當(dāng)代作家評(píng)論》1991年第1期）道破了這層隱憂。

他在對(duì)作家小說(shuō)創(chuàng)作中出現(xiàn)的定勢(shì)情形及內(nèi)因作了系統(tǒng)剖析之后，進(jìn)而指出：“建立開(kāi)放的思維體系，才能超越自己。

”也許作家也意識(shí)到了這一點(diǎn)，賈平凹這個(gè)不安分的藝術(shù)精靈在90年代開(kāi)始有意將視野轉(zhuǎn)向都市，一部《廢都》也由此引發(fā)出一段毀譽(yù)不一、紛紛揚(yáng)揚(yáng)的文壇公案。

馬克思說(shuō)：“真理是由爭(zhēng)論確立的。

”作為學(xué)術(shù)研究，情緒化的泄憤和保持緘默、冷凍的態(tài)度都不利于探求真理、認(rèn)識(shí)真理。

“《廢都》一出，罵聲四起。

”在當(dāng)時(shí)激烈的批評(píng)中，確實(shí)不乏真識(shí)灼見(jiàn)。

如吳亮、張法、易毅等人對(duì)小說(shuō)中的舊文人氣、失度的性描寫、頹廢情緒提出了誠(chéng)懇的批評(píng)。

有點(diǎn)可惜的是，當(dāng)時(shí)批評(píng)的基調(diào)是“理性的激情”而不是“激情的理性”，熱情的膨脹遮蔽了理性的分析，批判指責(zé)多于思考發(fā)現(xiàn)。

在偏執(zhí)于文學(xué)的道德使命時(shí)，小說(shuō)自身豐富的審美價(jià)值、復(fù)雜多義的文化蘊(yùn)含被研究者的主導(dǎo)意識(shí)所疏略與懸置。

有鑒于此，《小說(shuō)評(píng)論》在三年后組織專家對(duì)《廢都》做了認(rèn)真反思、重新評(píng)價(jià)。

幾年的時(shí)間距離使批評(píng)家、研究者們能以比較理性的眼光和從容的姿態(tài)重新看待、思考這一問(wèn)題。

曠新年的《從〈廢都〉到〈白夜〉》（載《小說(shuō)評(píng)論》1996年第1期）從知識(shí)分子人文心態(tài)與文化意義的角度出發(fā)，精辟地指出“這是文化英雄們自戀與自虐的‘天鵝絕唱’”。

許明的《研究知識(shí)分子文化的嚴(yán)肅文本》、黨圣元的《說(shuō)不盡的廢都》都在這一意義上發(fā)表了各自的看法。

黨文還對(duì)以往有失公允的批評(píng)邏輯作了有力的反撥。

但是，某些“反思與重建”還不能從根本上跳出二元對(duì)立思維的陷阱。

在批判對(duì)方過(guò)于簡(jiǎn)單化的同時(shí)，自己也走向了同一個(gè)極端。

隨后，賴大仁的《創(chuàng)作與批評(píng)的觀念——兼談〈廢都〉及其評(píng)論》（載《小說(shuō)評(píng)論》1996年第4期）從文學(xué)觀念的理論高度對(duì)《廢都》的創(chuàng)作及批評(píng)作了全面的總結(jié)與清算。

該文從《廢都》自身尋找被“誤讀”的原因，對(duì)最近有些矯枉過(guò)正的反思性評(píng)論也做了有意的救正與補(bǔ)偏。

這篇論文是賈平凹小說(shuō)研究開(kāi)始從短暫的沉寂中浮出水面、從浮躁中走向成熟的一面鮮明的標(biāo)幟。

《廢都》之后，倔強(qiáng)的賈平凹并未消沉下去。

《白夜》、《土門》、《高老莊》、《懷念狼》是他在生活的泥淖中開(kāi)綻出來(lái)的又一朵朵燦爛的蓮花。

作家蓬勃旺盛的創(chuàng)作生命力，也給賈平凹小說(shuō)研究帶來(lái)了不竭的動(dòng)力和光明的前景。

90年代后期，賈平凹的小說(shuō)創(chuàng)作與小說(shuō)研究都躍出低谷，進(jìn)入了一個(gè)新的高峰。

尤其是《高老莊》，在1999年成為當(dāng)代文學(xué)研究的焦點(diǎn)與熱點(diǎn)。

《小說(shuō)評(píng)論》、《當(dāng)代作家評(píng)論》為此還專門開(kāi)辟了評(píng)論專輯，收錄了十幾篇研究文章。

這一時(shí)期的研究不僅深入透析了賈平凹小說(shuō)中糾合的復(fù)雜的文化沖突、精神返鄉(xiāng)、民族歷史與藝術(shù)合題等問(wèn)題，而且注意把研究對(duì)象置入整體的系統(tǒng)中考察其優(yōu)劣得失，顯示出一種開(kāi)闊的眼光與超越的氣度。

如果說(shuō)，此前的研究表現(xiàn)出一種青春期的探索熱情因而也帶來(lái)一種浮躁氣的話，這一時(shí)期的研究則顯示出中年期理性的成熟、深刻與沉穩(wěn)。

肖云儒的《賈平凹長(zhǎng)篇系列中的〈高老莊〉》（載《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第2期）、張志中的《賈平凹創(chuàng)作中的幾個(gè)矛盾》（載《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第5期）等文代表了這一時(shí)期的研究實(shí)績(jī)與高度。

四縱觀前后三個(gè)時(shí)期，賈平凹小說(shuō)研究在起伏波動(dòng)中不斷向前推進(jìn)和延伸。

早期零散、隨筆式的印象感悟走向了整體化、系統(tǒng)化的理論研究，研究思維、視野從閉鎖走向了開(kāi)放，研究格局也從單一化、靜態(tài)化、平面化走向了多維化、動(dòng)態(tài)化、立體化。

從橫向上看，賈平凹是新時(shí)期作家研究文章超過(guò)百萬(wàn)字極少數(shù)中的一個(gè)。

有的研究者稱賈平凹“在當(dāng)代文學(xué)研究中，幾成顯學(xué)，”[3]因而應(yīng)該說(shuō)不算虛詞。

總之，賈平凹小說(shuō)研究的成績(jī)是很顯然的。

無(wú)庸諱言，其中也暴露出了不少問(wèn)題。

恩格斯指出：“在時(shí)代條件下進(jìn)行再認(rèn)識(shí)……這些條件達(dá)到什么程度，認(rèn)識(shí)就達(dá)到什么程度。

”在科學(xué)的研究和求索中，永遠(yuǎn)沒(méi)有終點(diǎn)，只有在反復(fù)的認(rèn)識(shí)中不斷向完美逼近。

當(dāng)前，賈平凹小說(shuō)研究還存在著許多問(wèn)題與障礙。

一、賈平凹的創(chuàng)作還在繼續(xù)發(fā)展，它造成了研究所必要的時(shí)間距離的缺失，因而難以使研究主體從一個(gè)高度進(jìn)行整體把握，無(wú)法把史與論結(jié)合起來(lái)。

這就要求研究者積極拓展思維空間，把研究對(duì)象放到一個(gè)更廣闊的背景上進(jìn)行觀照與把握。

從1973年以來(lái)就一直筆耕不綴的賈平凹與新時(shí)期各個(gè)階段文學(xué)的發(fā)展有著必然的、不可忽視的聯(lián)系。

但目前具有史家眼光又有理論深度的系統(tǒng)研究尚未出現(xiàn)。

1973年到1978年這段丑小鴨時(shí)期的小說(shuō)研究至今也還是一個(gè)有待注意的盲區(qū)。

比較視角雖然引入，但目前還多是一對(duì)一的平行研究。

賈平凹創(chuàng)作的淵源極為博雜，如老莊禪道、筆記志怪，如孫犁、沈從文、海明威、川端康成、西方現(xiàn)代派……但影響研究目前還遠(yuǎn)未深入，尤其是“總的影響”研究還是一個(gè)空白。

二、大大小小的爭(zhēng)鳴風(fēng)波說(shuō)明了研究對(duì)象是一個(gè)很復(fù)雜的存在。

研究對(duì)象的這種復(fù)雜性客觀上也給研究造成了一定的難度。

這位“以自己的聲音說(shuō)話”的作家獨(dú)特的藝術(shù)追求，常常使他不可避免地陷入爭(zhēng)鳴渦流的中心。

對(duì)他的文化姿態(tài)與書寫行為以及相應(yīng)的爭(zhēng)議如何在學(xué)理的高度上反思、評(píng)價(jià)與認(rèn)識(shí)，也是一個(gè)亟待深入的難題。

三、研究方法、理論視角在不斷更新，但許多批評(píng)似乎停留在一種“器具套用”的階段，如何使研究方法與對(duì)象做到一種深層融匯和溝通，切實(shí)抓住研究對(duì)象的本質(zhì)，也是拓展、深化賈平凹小說(shuō)研究應(yīng)該注意的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

【參考文獻(xiàn)】[1]魯迅．且介亭雜文·序言[A]．魯迅全集第6卷[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1981．[2]胡河清．靈地的緬想[M]．上海：學(xué)林出版社，1994．[3]張志中．賈平凹創(chuàng)作中的幾個(gè)矛盾[J]．當(dāng)代作家評(píng)論，1999,(5)．