蔣兆和的生平簡歷和繪畫特點(diǎn)
1人物簡介蔣兆和（1904—1986）被稱為20世紀(jì)中國現(xiàn)代水墨人物畫的一代宗師，中國現(xiàn)代畫壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷蔣兆和的藝術(shù)巨匠。
蔣兆和學(xué)貫中西的代表作《流民圖》，以其前所未有的宏大、悲壯，以渾厚有力的筆觸揭示了大師至真至善的人性，傾泄著對戰(zhàn)爭的憤怒，表達(dá)了對正義與和平的呼喚，為現(xiàn)代中國水墨人物畫在世界藝壇上確立了光榮的地位[1] 。
蔣兆和是“五四”運(yùn)動以來極具變革思想的藝術(shù)家之一，中國現(xiàn)代著名畫家和美術(shù)教育家，中央美術(shù)學(xué)院教授，為徐悲鴻寫實(shí)主義繪畫體系的重要人物。
在徐悲鴻先生的影響下，他集中國傳統(tǒng)水墨技巧與西方造型手段于一體，在“寫實(shí)”與“寫意”之間架構(gòu)全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現(xiàn)力，使中國的水墨人物畫由文人士大夫?qū)徝狼槿さ嫩E化轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)人生、人性，表達(dá)人文關(guān)懷，呼喚仁愛精神的載體。
蔣兆和在水墨人物畫領(lǐng)域中把中國畫特有的造型魅力最大化，使中國的現(xiàn)代水墨人物畫一躍而并立于世界現(xiàn)實(shí)主義繪畫的行列。
2人物生平蔣兆和，祖籍湖北麻城，生于四川瀘州；原名萬綏，1904年生，自幼家貧。
1920年至上海，曾畫廣告，從事服裝設(shè)計，并自學(xué)西畫。
[2] 1927年受聘于南京國立中央大學(xué)（國立中央大學(xué)1949年更名為南京大學(xué)），為圖案系教員。
1930－1932年任上海美術(shù)?？茖W(xué)校素描教授，并參加臨時青年愛國宣傳隊繪抗日宣傳畫。
1935年至北平，次年返四川正式開始現(xiàn)代水墨人物畫創(chuàng)作。
1937年春返北平，任京華美術(shù)學(xué)院教授、北平藝術(shù)?？茖W(xué)校教師，并舉辦個展。
1947年受聘于國立北平藝專。
中華人民共和國成立后，1950年起任中央美術(shù)學(xué)院教授，曾當(dāng)選中國美術(shù)家協(xié)會第2、3屆理事，為第4屆顧問，中國文聯(lián)委員，中國畫研究院院務(wù)委員，第3、4、5、6屆全國政協(xié)委員，民盟中央文教委員會委員。
改革開放之初，蔣兆和站在新落成的首都國際機(jī)場候機(jī)廳那幅畫著裸體少女的壁畫前多次稱“好”。
蔣兆和始終是以一個博大學(xué)人的胸懷看待中國的藝術(shù)、看待西方的藝術(shù)、看待未來的藝術(shù)的。
在他從教的五十年間，創(chuàng)立了一整套培養(yǎng)和造就現(xiàn)代水墨人物畫人才的教學(xué)體系，幾十年來，已是桃李芬芳，更多的藝術(shù)家走上了“為人生而藝術(shù)”的創(chuàng)作道路；他的許多作品至今仍然是后人仰慕至極難以超越的寫實(shí)主義水墨人物畫的至高點(diǎn)。
記者先生出版有《蔣兆和畫冊》、《蔣兆和畫集》、《蔣兆和畫選》等；發(fā)表有《國畫人物寫生的教學(xué)問題》、《關(guān)于中國畫的素描教學(xué)》等論文。
3弟子中國當(dāng)代畫家王明明、紀(jì)清遠(yuǎn)、盧沉、馬振聲、馬泉、姚有多、范曾等人都曾師從蔣兆和先生[3] 。
4作品作品列表蔣兆和先生的主要作品計有：《賣小吃的老人》、《朱門酒肉臭》、《阿Q像》、《乞歸》、《流浪的小子》、《賣子圖》、《小子賣苦茶》、《流民圖》、《一籃春色賣人間》等；上世紀(jì)50年代開始，他創(chuàng)作了《鴨綠江邊》、《給爺爺讀報》、《把學(xué)習(xí)成績告訴志愿軍叔叔》、《小孩與鴿》等，表達(dá)了他對和平生活的熱愛之情。
自上世紀(jì)50年代末期，他更著重于歷史以及現(xiàn)代人物肖像畫的創(chuàng)作，如《杜甫》、《曹操》、《李白》、《蘇東坡》、《文天祥》、《李清照》、《杜甫行吟圖》、《茅以升》等，多為抒懷寫意之作，而且線條更加簡練，筆勢益趨奔放。
現(xiàn)實(shí)主義巨作蔣兆和作品《流民圖》(局部)《流民圖》是蔣兆和先生最重要的的代表作，從1941年開始構(gòu)思，至1943年完成，該作品高2米、長約26米，表現(xiàn)逃難群眾悲慘的生活。
在畫面中，蔣兆和塑造了一百多個無家可歸的、社會底層的勞苦大眾形象，與真人等大。
構(gòu)圖多為半身特寫，重個性刻畫，使形象有呼之欲出之感。
筆墨側(cè)重悲愴氛圍，烘染憤慨情緒的宣泄，縮短了藝術(shù)形象與觀眾間的距離，具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，成為“為民寫真”的現(xiàn)實(shí)主義杰作，顯示了畫家宏觀上把握矛盾沖突、把握社會現(xiàn)象的構(gòu)思才能和水墨人物畫方面的創(chuàng)造精神。
《流民圖》以前所未有的宏大、悲壯，以他渾厚有力的筆觸起訴戰(zhàn)爭，與所有不幸的人們一起呼吁下放與和平，為現(xiàn)代中國水墨人物畫在世界反法西斯戰(zhàn)爭的藝壇上確立了光榮的地位。
5藝術(shù)特色繪畫融中西技法2007年9月，蘇富比中國書畫拍賣會舉辦前期，蘇富比中國及東南亞區(qū)高級董事、中國書畫部主管張超群特別介紹了蔣兆和這個市場較為陌生的畫家作品。
他說，蔣兆和是一九四九年前人物畫最具代表性的畫家之一，只是他的傳世作品很少，大部分都在其家人手上，因此市場甚少流通，但張超群認(rèn)為，蔣兆和對二十世紀(jì)中國人物畫的發(fā)展，不比徐悲鴻遜色。
他說：“蔣兆和把西畫技巧結(jié)合中國筆墨，以西畫改良中國畫的藝術(shù)理念，與徐悲鴻不謀而合。
”禿筆與苦茶2007蔣兆和作品年4月23日在北京語言大學(xué)逸夫樓第一會議室舉行了“中國美術(shù)家協(xié)會—蔣兆和藝術(shù)研究會”的揭牌儀式。
他在傳統(tǒng)中國畫的基礎(chǔ)上融合西畫之長，創(chuàng)造性的拓展了中國水墨人物畫的技巧，其造型之精謹(jǐn)，表現(xiàn)人物內(nèi)心世界之深刻，在中國人物畫史上達(dá)到了一個空前的高度。
他直面人生，以毫不掩飾的畫筆表現(xiàn)了20世紀(jì)中國人民命運(yùn)的變化，開啟了中國現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義人物畫的新風(fēng)。
他創(chuàng)立了中國畫造型基礎(chǔ)課和水墨人物畫教學(xué)體系，直接培養(yǎng)或影響了一大批卓有成績的人物畫家，被稱為中國現(xiàn)代水墨人物畫的一代宗師。
他的作品不僅充實(shí)了中華民族的藝術(shù)寶庫，也受到了世界各國人民的矚目，成為整個人類精神文明的寶貴財富。
為紀(jì)念蔣兆和誕辰九十周年，天津人民美術(shù)出版社出版了大型精美畫冊《蔣兆和作品全集》(上、下二卷)。
集中展現(xiàn)了他不同時期、不同種類的代表作品，較全面地記錄了蔣兆和獨(dú)具特色的藝術(shù)成就。
蔣兆和于1941年在《蔣兆和畫冊》自序中寫道:“……借此一支禿筆描寫我心中一點(diǎn)感慨……”1946年在《后流民圖作者自序于勝利之日》中寫道:“……禿管一支，為我難胞描其境象……”1974年在自畫像上題道:“流水似箭、珍惜寸陰，緊握禿筆，為民寫真。
”他屢次以“禿筆”比喻自己的藝術(shù)，并非偶然，此中的寓意是深刻的。
我以為，首先含有自謙之意。
其次，他的為人生而藝術(shù)的道路，慘澹艱辛，其中酸、甜、苦、辣各種滋味不可言喻。
其三，最為重要的一點(diǎn)，我以為莊子所說的“筌者所以在魚，得魚而忘筌。
”他的藝術(shù)，其目的在于人生，藝術(shù)只是一種手段而已。
對于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)來說，創(chuàng)作的最高境界，是無法之法，不擇手段。
這是技藝發(fā)揮到極致的一種表現(xiàn)。
作為藝術(shù)家，藝術(shù)的基本功、形式、語言、技巧是至關(guān)重要的。
“工欲善其事，必先利其器。
”蔣兆和經(jīng)過長期艱苦的磨練，又備受徐悲鴻的愛護(hù)和幫助，他有過硬的造型能力和深厚嫻熟的筆墨基本功。
在他的人物畫創(chuàng)作中表現(xiàn)得得心應(yīng)手、游刃有余。
但是他從不炫耀自己的藝術(shù)技巧，而是謙恭地研究時代生活，研究社會人物，誠摯地表達(dá)自己那熾熱的感情。
他作畫，從來不擇筆紙，興之所至，隨手拿來，皆可采用。
更“不必當(dāng)其明窗凈幾”，以修增雅興。
為他所感動的人物，所謂“登毛坑，坐土炕，傍磚依石，皆可隨地作畫。
”他在教學(xué)中，循循善誘，嚴(yán)于規(guī)矩，對于年輕人那種缺乏耐心、隨便“帥”幾筆的表面功夫，批評的尤為嚴(yán)肅。
他所癡情追求的是天地輝輝、萬物浩蕩、至真至善至美、情理融貫為一體的大道，與那種“一招鮮吃遍天”的小技、小巧是無法同日而語的。
所謂禿筆，正是“大智若愚，大巧若拙，返璞歸真，以浩然之氣，奪造化之工的藝術(shù)上的大手筆。
可貴的品質(zhì)蔣兆和具備有偉大藝術(shù)家所共有的、最為可貴的品質(zhì)——真誠。
他的苦難人生，使他獨(dú)忠于社會的苦難，灼熱而正直的良心，使他獨(dú)忠于勞苦大眾。
“于茫茫的沙漠中，看看那慢慢奔走的駱駝”，“當(dāng)炎威烈日的時候，聽聽那不可忍受的苦蟬。
”觸動他的靈魂的是人生。
“于是我知道，有些人是需要一碗苦茶來減渴。
”“……如果其然，我當(dāng)竭誠來烹一碗苦茶，敬獻(xiàn)于大眾之前，共茗此盞。
”在他的筆下所描繪的人物形象，窮愁悲苦的難民，都有著純樸、善良和不屈服于命運(yùn)的個性，天真的兒童和純情的少女，于美麗可愛之中總包含著苦澀。
在那傾注著情與血的畫幅上，或許見不到“一波三折”的優(yōu)柔和“墨分五色”的絢麗，但細(xì)心的觀眾都可以從那頻繁頓挫的勾勒中和蒼勁、枯澀的皴擦中，用心靈體察到那個時代悲愴痛苦的節(jié)奏。
我的一位朋友曾經(jīng)把蔣兆和畫中那“黝黑、粗壯的線條”比喻為“傷痕”，蔣兆和就是這樣真誠地發(fā)揮著屬于他自己的藝術(shù)個性。
如果說現(xiàn)實(shí)主義的山水畫大師李可染創(chuàng)造的美是莊重而幽深，那么現(xiàn)實(shí)主義的人物畫大師蔣兆和創(chuàng)造的美是崇高而苦澀。
如果說，法國世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義畫家米勒，通過和平、溫馨的日常生活表現(xiàn)勞動者的圣潔、純樸，那么蔣兆和在20世紀(jì)通過顛沛流離的苦難生活，表現(xiàn)了勞動人民那悲壯的凄涼。
蔣兆和的藝術(shù)，為人減渴，“雪中送炭”，因此必然是深入淺出、雅俗共賞的藝術(shù)。
蔣兆和從不自命不凡，然而他卻創(chuàng)作了非同凡響的藝術(shù)。
6人物事跡與北京老百姓說起舊京畫壇來，沒有人不曉得蔣兆和，但論京派畫卻從不把他當(dāng)做正宗，因為他和齊白石都不是以金城、周肇祥為首的中國畫學(xué)研究會的成員。
在極左的歲月，往往不正視畫學(xué)研究會精研古法弘揚(yáng)國粹的用心；重視傳統(tǒng)了，又往往忽略齊白石、徐悲鴻、蔣兆和們革新創(chuàng)造的意義。
說實(shí)話，他們都已成了傳統(tǒng)，前者是老傳統(tǒng)，后者是新傳統(tǒng)。
他們已構(gòu)成了一股合力，締造了北京的美術(shù)，培育了北京的幾代畫人，是北京乃至整個中華民族文化的品牌。
要論畫家與民眾的關(guān)系，蔣兆和與北京老百姓貼得近。
蔣兆和(1904～1986)原籍四川瀘縣，16歲浪跡上海，而立之年流寓北平，自此為京城老百姓寫照，成為老百姓的畫家，給他那些悲劇性作品做過模特兒的老人們還有不少健在。
正如1942年他在北平出版的第一本畫冊的自序所言:“知我者不多，愛我者尤少，識吾畫者皆天下之窮人，惟我所同情者，乃道旁之餓殍。
”尤其1943年完成的《流民圖》百位難民形象雖情系大江南北，但也都是北京人做的模特。
此高2米長約25米的巨制在北平太廟(今北京市勞動人民文化宮)展出時，不及一日即遭日方軍憲禁止。
它在日本侵略者的鼻子底下把人生被毀滅的慘狀如實(shí)地呈現(xiàn)出來，發(fā)出了對罪惡戰(zhàn)爭的批判，那“賊”怎么不心虛，怎么能容忍呢
1967年，不懂事的紅衛(wèi)兵們把《流民圖》批判為“反共賣國的大毒草”，他們怎么沒有想過日本軍憲怎么會禁止“反共賣國”的作品呢
今天，將《流民圖》稱為愛國主義的現(xiàn)實(shí)主義的偉大畫卷，將它與畢加索的《哥爾尼卡》和丸木位里、丸木俊的《原爆圖》并稱為二戰(zhàn)期間反戰(zhàn)愛民的三大經(jīng)典，這也應(yīng)該是北京老百姓的驕傲。
蔣兆和是20世紀(jì)三四十年代最執(zhí)著地為下層民眾呼吁吶喊的水墨人物畫家，解放后是人民大眾的歌者，又是自成體系的現(xiàn)代水墨人物畫教學(xué)的一代宗師。
時下的美術(shù)市場那么紅火，仍有許多畫家堅持為民寫真，這自是以人為本的現(xiàn)實(shí)主義精神的繼續(xù)，是蔣兆和藝術(shù)傳統(tǒng)的繼續(xù)。
因此，把蔣兆和作為學(xué)習(xí)研究的對象，以蔣兆和藝術(shù)研究會作為弘揚(yáng)蔣兆和藝術(shù)精神，弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的陣地實(shí)乃學(xué)術(shù)界的一件幸事。
該會在籌備期間即已有多項學(xué)術(shù)活動，它正式掛牌之際又在策劃以“民生·生民”為題的人物畫邀請展奉獻(xiàn)給首都百姓，可見蔣兆和的藝術(shù)精神深深地活在人民心里。
蔣兆和寓所蔣兆和寓所——竹桿胡同113號竹桿胡同屬東城區(qū)朝陽門地區(qū)，是朝陽門南小街路東從北往南數(shù)的第二條胡同。
胡同自西向東溝通朝陽門南小街和朝陽門南大街，長600多米。
明代，稱“鑄鍋巷”，據(jù)傳當(dāng)時此地聚居鑄鍋匠人，故名；清乾隆時稱“竹桿巷胡同”，據(jù)說因當(dāng)時此地有竹竿市場而得名，其實(shí)“竹竿巷”乃“鑄鍋巷”之音訛傳也是可能的；宣統(tǒng)時稱“竹竿巷”；1965年整頓地名時將胡同兩條南北向的小胡同(貴人關(guān)、北扁擔(dān)胡同)并入，稱改“竹桿胡同”。
竹桿胡同113號，舊時的門牌是竹竿巷甲34號，在胡同中段北側(cè)，坐北朝南，現(xiàn)已被改造成為樓房居民區(qū)，北竹桿胡同8號樓占地的一部分。
據(jù)房屋檔案記載:竹竿巷甲34號，坐北朝南，由東、西兩個小院組成；街門開在東院的東南角，為穿墻式小門樓，故西院為里院，東院為外院。
外院是一個呈刀把形的三合小院，院子的南部是通向街門的狹窄過道；房屋集中在院子的北部，有北房4間，東房、南房各3間，西院墻有穿墻門與里院相通。
1943年，著名畫家蔣兆和在這個小院里完成了扛鼎之作——《流民圖》。
有評論說:“在殘酷的戰(zhàn)爭年代里誕生的《流民圖》是蔣兆和的代表作，它融西畫與中國畫傳統(tǒng)筆墨于一體，集大成地將中國水墨人物畫技巧前所未有地推到了現(xiàn)實(shí)的面前，代表著中國水墨人物畫的新紀(jì)元。
”“《流民圖》，它走向了畫家愛國精神的頂峰，走向了畫家崇高藝術(shù)的頂峰，走向了畫家人生的頂峰。
” 蔣兆和出生在四川瀘州一個貧窮的書香門第。
其父蔣茂江(字匯泊)是清末秀才，雖書畫詩文為當(dāng)?shù)厮粗?，卻因家無余蔭只能以教蒙館為生，生活自是困苦。
舊時有諺:“家有三斗糧，不當(dāng)小孩王”可為佐證。
蔣兆和到了上學(xué)的年齡，當(dāng)時科舉已廢，新學(xué)已興；然而，卻因家境窘迫蔣兆和不能到新式學(xué)堂讀書，只能在其父執(zhí)教的蒙館中接受傳統(tǒng)的舊式教育，在其父的影響和指導(dǎo)下研習(xí)丹青。
自學(xué)成才蔣兆和對于美術(shù)，有天賦，有興趣；美術(shù)對于蔣兆和，則是其生存的需要，謀生的手段。
他在《蔣兆和畫冊》(1941年版)自序中寫道:“嗟夫，處于荒災(zāi)混亂之際，窮鄉(xiāng)僻壤之區(qū)，兼之家無余蔭，幼夫教養(yǎng)，既無嚴(yán)父，又無慈母；幼而不學(xué)，長亦無能，至今百事不會，惟性喜美術(shù)，時時涂抹，漸漸成技，于今數(shù)十年來，靠此糊口，東馳西奔，遍列江湖，見聞雖寡，而吃苦可當(dāng)；茫茫的前途，走不盡的沙漠……”1920年，16歲的蔣兆和因生活所迫離開家鄉(xiāng)，沿長江東下流浪到上海。
為了糊口，蔣兆和畫人像、畫廣告，搞商業(yè)美術(shù)設(shè)計和服裝設(shè)計，自修素描、油畫和雕塑，他像阿Q一樣“舂米便舂米，割麥便割麥”。
即使這樣，有時還得忍饑挨餓、露宿街頭。
對于阿Q，人們習(xí)慣“哀其不幸，怒其不爭”；然而，蔣兆和創(chuàng)作于1938年的《與阿Q像》，阿Q的左手托著右手，雖然顯得無力，但右手卻是攥著拳頭。
蔣兆和說:“在舊中國，失業(yè)和流浪總是形影不離地伴隨著我，盡管如此，蘊(yùn)藏在我心中的要把當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活畫下來的志愿，并沒有因窮困而有絲毫動搖。
”蔣兆和與貧苦大眾是息蔣兆和先生塑像息相通的，他畫黃浦江畔的黃包車夫，畫北平城里撿破爛的老人和算命的盲人……畫自己親歷、親見的人間苦難。
齊白石看到蔣兆和畫《賣子圖》，題寫了“妙手丹青老，工夫自有神。
賣兒三尺畫，壓倒借山人”的詩句。
《藝海春秋—蔣兆和傳》的作者劉曦林說，蔣兆和是一位悲劇藝術(shù)家，“他在造型藝術(shù)可能的范圍內(nèi)，以訴諸視覺的形象，把人生最有價值的東西毀滅給人看，給人以悲劇般的感受。
”蔣兆和自己說:“識吾畫者皆天下之窮人，唯我所同情者，乃道旁之餓殍。
”談到蔣兆和，必然要談到《流民圖》。
《流民圖》高7尺、長9丈，稱得上是巨幅長卷，通過一百多個不同人物的造型，真實(shí)地反映出日本侵略者給中國人民造成的巨大災(zāi)難，濃縮了中華民族那段屈辱的歷史。
《流民圖》飽含著藝術(shù)家的心血，也體現(xiàn)了蔣兆和的大智大勇。
《流民圖》于1943年在日偽統(tǒng)治下的北平誕生和展出，本身就是一個奇跡，凝聚著藝術(shù)家的智慧和淪陷區(qū)人民的支持。
蔣兆和以畫像為名廣泛收集素材，1942年完成了《流民圖》小稿，為防人耳目，逐一找模特兒寫生，分段放大制作，畫一部分藏一部分，在兩米多高的畫板上只留一兩個孤立的人物形象，使人無法了解畫卷的全部。
1943年9月《流民圖》停筆，琉璃廠寶華齋裱畫店的師傅們連夜在當(dāng)街石臺階上，畫面朝下，裝裱了《流民圖》，開創(chuàng)了裱畫史上前所未有的紀(jì)錄。
為防不測，蔣兆和印制了50套《流民圖》的照片。
為了通過日偽當(dāng)局的審查，《流民圖》改名為《群像圖》，作者被迫在報紙上發(fā)表一篇能夠通過審查的《啟示》。
1943年10月29日，《流民圖》在太廟(今勞動人民文化宮)正殿展出，絡(luò)繹不絕的人群靜靜地走過那漫長而悲哀的畫卷。
僅在開幕之際，50套《流民圖》的照片就全部售空。
當(dāng)天，日偽當(dāng)局就禁止了畫展，當(dāng)蔣兆和正要離開現(xiàn)場時，一位監(jiān)督收場的中國警察走到畫家面前，恭敬地敬了個禮。
二人淚眼相望。
婚姻蕭瓊，京城四大名醫(yī)之一蕭龍友的女兒，畫家蕭瓊參觀了《流民圖》畫展，第二年，蕭瓊與蔣兆和結(jié)為翰墨姻緣。
蔣兆和時年40歲，終于有了自己的家。
新中國成立后，蔣兆和以滿腔熱忱用自己的畫筆歌頌新社會和新生活。
他畫面上的人物不再是乞丐、流浪漢、苦力出賣者或其他受命運(yùn)撥弄的人，而是新社會的建設(shè)者、自己國家和土地的主人。
7相關(guān)書籍書籍簡介《蔣兆和論》《蔣兆和論》作者：劉曦林出版社：人民美術(shù)出版社《蔣兆和論》主要介紹了他的藝術(shù)創(chuàng)作過程和他的作品多幅。
20世紀(jì)上半葉，以蔣兆和先生為代表的中國現(xiàn)代人物畫的先驅(qū)們敢于直面人生，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，他們的開拓精神使得人物畫逐步完成了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，執(zhí)著于民生關(guān)懷成為20世紀(jì)中國人物畫的核心所在，也使得20世紀(jì)的中國人物畫貼近了大眾，貼近了時代。
且有不少作品筆墨精妙，造型生動，余味雋永，臻于高品位。
作者簡介劉曦林，1942年生，先后畢業(yè)于山東藝術(shù)?？茖W(xué)校、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系碩士研究生班。
歷任中國美術(shù)館研究部副主任、主任，為研究館員；中國美術(shù)家協(xié)會理事、理論委員會副主任、《美術(shù)》編委；雅昌彩色印刷有限公司高級藝術(shù)顧問。
以美術(shù)理論及中國現(xiàn)代美術(shù)史為研究方向，著有《藝海春秋—蔣兆和傳》、《郭味蕖傳》、《中國畫與現(xiàn)代中國》等，主編有《中國美術(shù)年鑒1949—1989))、《20世紀(jì)中國美術(shù)——中國美術(shù)館藏品選》等。
爬格之余，兼事中國書畫創(chuàng)作。
圖書目錄第一章人生、藝術(shù)與時代[1-19]一、一個世紀(jì)二、兩個時代三、四個時期1.藝術(shù)準(zhǔn)備期2.藝術(shù)盛期3.新生與困頓期4.晚期四、五大主題1.人生的價值2.戰(zhàn)爭與和平3.人物肖像4.祝頌抒情5.教書示范第二章 融會中西的造型與筆墨[21-43]一、歷史上的中外美術(shù)融合二、在20世紀(jì)融會中西的新潮中起步三、中西一理，求二者之精1.畫之本旨，中西一理2.中西有別，取長補(bǔ)短3.創(chuàng)造意識與時代意識四、素描與筆墨的矛盾五、造型、筆墨與精神表現(xiàn)第三章 直面人生的批判現(xiàn)實(shí)主義[45-63]一、西方的現(xiàn)實(shí)主義理論1.席勒首先使用“現(xiàn)實(shí)主義”概念2.庫爾貝揭起“現(xiàn)實(shí)主義”旗幟3.馬克思、恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義理論(1)現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性(2)典型性與個性的統(tǒng)一(3)關(guān)于傾向二、現(xiàn)實(shí)主義與中國現(xiàn)實(shí)三、蔣兆和的選擇四、蔣兆和與徐悲鴻創(chuàng)作思維之異第四章 造型藝術(shù)的悲劇[65-89]一、人生價值的毀滅與肯定二、人生的悲劇三、精神的悲劇四、民族的悲劇五、一顆悲天憫人的心第五章 《流民圖》析[93-131]一、《流民圖》自身析二、社會效果析三、創(chuàng)作動機(jī)析四、所謂“授意”析五、躲避轟炸析六、世界觀與創(chuàng)作方法析七、藝術(shù)表現(xiàn)析第六章肖像藝術(shù)與以寫我心[133-157]一、早期的肖像作品1.油畫肖像2.素描肖像3.雕塑肖像二、水墨人物肖像三、歷史人物造像四、寫真、傳神與寫心第七章 結(jié)構(gòu)方式與詩文題跋[159-173]一、中西章 法與透視的靈活運(yùn)用二、半身像構(gòu)圖三、全身像構(gòu)圖四、群像構(gòu)圖五、內(nèi)外結(jié)構(gòu)與詩文題跋第八章 新生、困頓與升華[175-201]一、藝術(shù)基調(diào)的轉(zhuǎn)換二、在藝術(shù)“滑坡”的背后三、十年惡夢四、再度新生五、真實(shí)的晚年第九章 教學(xué)體系的探索[203-219]一、早期藝術(shù)教育實(shí)踐二、中國畫造型基礎(chǔ)課教學(xué)體系的創(chuàng)立1.確立中國畫的基本造型法則2.認(rèn)清西畫素描的基本造型規(guī)律3.吸收西洋素描之長，建立中國畫的素描教學(xué)體系三、水墨人物畫造型規(guī)律的總結(jié)1.白描是水墨變化的基礎(chǔ)2.筆墨的變化與相互關(guān)系3.形神論與人物畫寫生的最高準(zhǔn)則第十章 在蔣兆和之后[221-249]一、在20世紀(jì)美術(shù)史上二、當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義人物畫的第二梯隊三、蔣兆和弟子群與第三梯隊四、又一代“校外傳人”五、蔣兆和留下的課題第十一章 在國界之外[251-269]一、在歐美二、在日本三、在蘇聯(lián)第十二章 杜甫很忙附錄：一、蔣兆和年表[271-279]二、蔣兆和研究、評論、重要報道之書目、文目索引[281-285]后記8作品賞析作品集(60張)
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《中國極多主義》和《念珠與筆觸》兩個抽象藝術(shù)展在北京舉行，至今圈子里還在議論這兩個展覽。
兩個展覽策展人高名潞和栗憲庭都是中國前衛(wèi)藝術(shù)的“領(lǐng)袖級”人物，也是我的老朋友和在《美術(shù)》雜志時的同事。
從展覽規(guī)模、參展藝術(shù)家和展覽題目來看，兩位策展人都試圖對被冷落的各地抽象藝術(shù)創(chuàng)作給以關(guān)注，并對中國抽象藝術(shù)的總體特征加以概括和總結(jié)。
兩個重量級人物同時關(guān)注中國抽象藝術(shù)，連參展藝術(shù)家都有相當(dāng)數(shù)量屬于“資源共享”，自然引起了廣泛的關(guān)注和議論。
盡管總的來說負(fù)面看法比較多，有的甚至相當(dāng)尖銳，我在和朋友聊天的時候也說過些逍遙話，但展覽畢竟提供了一次廣泛深入地討論抽象藝術(shù)問題的機(jī)會，而且由于兩個展覽都突出了“中國性”，因此問題也就必然涵蓋對“西方性”認(rèn)識。
我也看到了中西抽象藝術(shù)的不同，也認(rèn)為這個差異非常值得深入討論，但不想延續(xù)二位老朋友的文化學(xué)路線，只想從藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)史的角度談?wù)勛约旱目捶ā?/p>
二、是“抽象”還是“非具象” 在今天探討學(xué)術(shù)問題，幾乎不能不從對詞的審視開始。
Abstract（抽象）這個詞的原義是“從…拉出（抽出）”的意思。
Ab（s）是“從”的意思，tract是“拉”、“抽”的意思，tractor（拖拉機(jī)）就是從tract來的。
在實(shí)際使用中， abstract 通常是和concrete（具體）對立的概念，指從感性世界提取出的理性認(rèn)識，由于抽象概念與抽象思維在表述上比較深奧、晦澀、難懂，因此abstract又引申為深奧、晦澀、難懂的意思。
用abstract painting給一種前衛(wèi)藝術(shù)命名，應(yīng)當(dāng)說是一種狡猾的策略，它把沒有具體形象因而晦澀難懂的繪畫悄悄推到哲學(xué)的高度，當(dāng)有人發(fā)覺這并不是從具體事物中“抽取”出的形或概念，而是對形的瓦解與純粹的形式構(gòu)成，因而應(yīng)當(dāng)叫non-fugurative（非具象）的時候，這個命名和被命名事物之間的命名關(guān)系已經(jīng)固化為不可更改的公共約定。
然而，一個準(zhǔn)確概念的學(xué)術(shù)價值肯定要超過一個狡猾命名。
“抽象”一詞不存在否定性，所以我們只能說抽象是對具體事物的概括，而不能多對具體事物的否定或者破壞，因此，它更適合指稱對行進(jìn)行了高度概括的大寫意中國畫，大寫意的確是從自然之形中抽取出筆墨之形。
“非具象”一詞則不然，它的意思明顯是對具象的否定和反運(yùn)做，而西方的abstract painting的確是對傳統(tǒng)具象繪畫的否定和反動。
從西方美術(shù)史的線索上看，傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的“三步曲”也的確和figurative、non-figurative 和re-figurative (具象、非具象和再具象) 相對位。
三、西方藝術(shù)從具象到抽象的轉(zhuǎn)變 具象階段追求“按照應(yīng)有的樣子去模仿”。
這里只需要提一句：“模仿”，不是英文的imitation，而是拉丁文的mimesis，這個詞首先指幼兒的咿呀學(xué)語，大概是西方人的學(xué)語不是“咿呀”，而是“咪么”，所以叫做mime-sis。
“按照應(yīng)有的樣子”就是按照理想的樣子或者理念的樣子。
在源于前蘇聯(lián)的馬克思文藝?yán)碚撝?，“模仿”被稱為“源于生活”，“按照應(yīng)有的樣子”被稱為“高于生活”，模仿的另一種表述“鏡子說”則變成了“反映論”。
說白了，“按照應(yīng)有的樣子去模仿”就是既要像，又要完美。
對于手工制作的藝術(shù)來說，完美第一要求形象好看，第二要求做工精細(xì)（大理石和漢白玉分別成為中西石雕材料，就是因為它們較好地滿足做工精細(xì)的要求，陶被瓷取代也是因為后者更為精細(xì)）。
產(chǎn)生于十七世紀(jì)的法文詞Beaux-Arts 強(qiáng)調(diào)了好看，beau (x) 這個法文詞就是英語里的beautiful。
但是英文并沒有采用beautiful-arts一詞，而是選擇了Fine-Arts。
Fine 這個詞在英文中不是“美”的意思，而是“精細(xì)”的意思，在法文中也是“精細(xì)”的意思。
中文的“美術(shù)”一詞是來自法文的Beaux-Arts 而不是英文的Fine-Arts，如果是來自英文，那中國的所有美術(shù)學(xué)院就連一天“美術(shù)”都沒教過，只教過rough-art，即粗糙的藝術(shù)，中國美術(shù)專業(yè)教的畫法是德拉克洛瓦以后的畫法，fine-arts的標(biāo)準(zhǔn)，這種畫法絕對不fine而是rough，以至在當(dāng)時被稱為massacre de peinture (法文，意為“對繪畫的屠殺”)。
西方繪畫在德拉克洛瓦以前都是追求形似（模仿）、精細(xì)和美，這一點(diǎn)與中國的工筆畫的追求相一致。
德拉克洛瓦首先從理論到實(shí)踐上拋棄了精細(xì)和以精細(xì)為保障的精確，他說：“許多畫家，在自己的作品里，盡一切可能不表現(xiàn)筆觸，而一味追求輪廓，其理由是認(rèn)為大自然中并不存在筆觸；但輪廓又何嘗存在
”同時，他還強(qiáng)調(diào)繪畫形式要素的“音樂性”：“這種效果由一定的色彩安排，明和暗的轉(zhuǎn)換，也就是說，是由可以稱之為畫的音樂所創(chuàng)造出來的。
”為了支持這種“音樂說”，他把音樂說成“藝術(shù)中最偉大的”，并以音樂的非模仿性質(zhì)疑“模仿說”。
擺脫形的制約，放棄對精細(xì)的追求，無疑是視覺藝術(shù)主體化的表現(xiàn)，也是結(jié)束工匠藝術(shù)+文盲受眾的說教藝術(shù)史的開始（象形是文盲的文字，象形文字便是最好的證據(jù)）。
這段藝術(shù)史在西方持續(xù)的時間要遠(yuǎn)遠(yuǎn)長于中國，原因是西方?jīng)]有絲綢和紙這種方便的材料和文人這種創(chuàng)作與欣賞主體。
今天，生活在落后的中國的中國人，不可能發(fā)現(xiàn)“舞文弄墨”曾經(jīng)是一項中國文化特權(quán)，因為中國有絲綢和紙以及這兩種材料締造的廣大“識文斷字”群體（羊皮紙這種昂貴材料只能用于抄寫最重要的讀物《圣經(jīng)》和締造少數(shù)幾個認(rèn)字的神職人員）；也不可能想象先進(jìn)的西方推崇的文藝復(fù)興master（大師、巨匠），就是“插上了科學(xué)的翅膀”的中世紀(jì)手工作坊的頂尖師傅和工匠，所謂master piece，并不是什么“杰作”，而是“師傅的活兒”，painter更不是什么“畫家”而是“漆工”，連工具都不是畫筆而是漆工刷子，畫刀則是漆工刮泥子的刮刀（木版坦陪拉先要糊布刮泥子，后來演變成亞麻布上打底子的油畫），所謂“工作室”（studio）不過是中世紀(jì)的手工作坊。
我不知道painter（漆工）德拉克洛瓦“對painting的屠殺”是否用了“泥子刀”，但庫爾貝把“泥子刀”變成“畫刀”肯定是繼承和發(fā)揚(yáng)了德拉克洛瓦“對繪畫的屠殺”。
如果西方現(xiàn)代藝術(shù)史可以分為現(xiàn)代和后現(xiàn)代，那么整個現(xiàn)代就是通過持續(xù)不斷的 對繪畫的屠殺 而持續(xù)不斷地非具像化，塞尚和畢加索的重要性正是在于他們分別確立了與具象截然相反的非具象理論與實(shí)踐，凡高的意義則在于他實(shí)際上把德拉克洛瓦的 音樂說 演變成表現(xiàn)性的色彩構(gòu)成，其表現(xiàn)性得到抽象表現(xiàn)主義和波洛克的徹底推進(jìn)，其色彩構(gòu)成則與塞尚——畢加索的幾何構(gòu)成共同導(dǎo)致了所謂 熱抽象 和 冷抽象 ，因此，無論是 熱抽象 還是 冷抽象 ，都可以在作品題目中看到德拉克洛瓦音樂說 的影子：兩種抽象作品均喜歡冠以composition多少號的題目，這個詞在西語中就是 作曲 的意思，翻譯成 構(gòu)圖 x 號 也許是因為譯者不知道或者沒有注意 音樂說 對現(xiàn)代藝術(shù)非具象化的巨大影響。
四、中國的抽象藝術(shù)之路 中國東晉顧愷之提出的“以形寫神”實(shí)際上非常接近古希臘的“按照應(yīng)有的樣子去模仿”，即既解決形似的問題，同時又不照搬自然。
不同的是，前者強(qiáng)調(diào)神既對象的活性，后者強(qiáng)調(diào)對象在形上的完美。
但顧愷之的“形神論”用了一個“寫”字（以形寫神），代表自東漢發(fā)明造紙術(shù)之后識字階層的迅速擴(kuò)大，并開始結(jié)束文盲畫工+文盲受眾的初期藝術(shù)史。
文盲畫工或畫匠是只能畫（畫）不能“寫”（字）的，只有識字階層才能“寫”。
這個“寫”字不斷地被顧之后的畫論沿用和鞏固，如“以形寫形”（宗炳）、“傳移模寫”（謝赫）、“寫山水之縱橫”（元帝）、“寫百千里之景”（王維），并出現(xiàn)了“寫竹”、“寫意”、 “寫生”之類的術(shù)語，甚至對引進(jìn)的西洋畫法也冠以“速寫”、“寫實(shí)”等。
識文斷字之士的“寫”當(dāng)然不會像文盲畫工和西方文盲“漆工”那樣在現(xiàn)成的主題下追求形似、好看和精細(xì)，因為這些都不是“寫”的目的。
“寫”的目的是表達(dá)寫作主體的思想、觀念、情懷等，道出寫作主體的“思浩蕩”和“神飛揚(yáng)”（王微），是“暢神而已”而非“以形寫形”。
因此，到了工匠式的具象寫實(shí)發(fā)展到宋代《清明上河圖》的水平的時候，“論畫以形似，見與兒童臨”（蘇軾）的批判便降臨了，“畫中有詩”的“意境說”便崛起了，同時，唐詩宋詞對意境的發(fā)掘也提供了必要的條件和審美價值觀。
“意境說”顯然更加強(qiáng)調(diào)繪畫的主體性，“意”本身就代表創(chuàng)作主體，但這種主體又是與客體“境”同一并受其制約的主體，不是隨心所欲的主體。
隨心之所欲的藝術(shù)主張與追求，充分體現(xiàn)在元代倪瓚說的“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”和“余之竹，聊以抒胸中之逸氣耳”。
他說的“畫以寫胸次之磊落”清楚地說明了“畫”就是“寫”，“寫”就是表達(dá)自己。
但是由于“寫”自身規(guī)定的可識別性，“隨心”不可能完全排斥“形似”而成為徹底的非具像，中國草書也是因為受“寫”的可識別性的制約而未能成為所謂“抽象書法”。
于是“似與不似之間”就成了中國畫顛撲不破的底線，太似便不是“寫”而是“畫”了，那是文盲畫工的事情；不似便違背了“寫”的可識別原則，那就不是“寫”而是“涂”了。
實(shí)際上，中國畫是“寫”的特質(zhì)，在謝赫提出的“六法”之中就已經(jīng)得到了充分體現(xiàn)和完整論述。
在這“六法”中，有“四法”同時適合于書和畫，只適合于畫的只有“應(yīng)物象形”和“隨類賦采”。
而最重要的第一法“氣韻生動”和“古法用筆”絕對是和書法相通相同的法則。
此外還有前面提到過的“傳移模寫”中的“寫”字。
至于中國書畫都是從臨摹開始，都是記住形而作（胸有成竹）而非邊觀察邊記錄（寫生），都是在空白上留墨而非在背景色上造型。
也正因為這個“寫”的特質(zhì)，中國石碑的價值要高于石像的價值（無論是中國石像，還是西方的畫和石像，都基本上是工匠或巨匠為文盲受眾提供的視覺代碼）。
長期的“寫”的傳統(tǒng)、牢固的“寫”的價值觀與“寫”的規(guī)定性，使中國藝術(shù)家眼睜睜地看著朗世寧和波洛克突破“太似”和“不似”這兩條邊界，自己卻只選擇符合中國筆墨趣味的西方品種。
德拉克洛瓦之前的屬于“太似”，是匠氣的“洋工筆”，不要；畢加索之后的屬于“不似”，是不具備“寫”的可識別性的“洋欺世“，也不要；二者之間則是“似與不似”之間的“洋寫意”。
因此，徐悲鴻——蘇派體系實(shí)際上就是這種“齊白石折中”的西畫版，加在一起可以叫做“齊白石——徐悲鴻折中”，簡稱“齊徐折中”。
這個“齊徐折中”體系在清代畫家鄒一桂和當(dāng)代畫家吳冠中對西畫的排斥性吸收中得到有說服力的具體體現(xiàn)。
鄒一桂提倡“形似”和“入細(xì)通靈”，指名道姓地批評“以形似為非”的蘇軾“直謂之門外人可也”。
他當(dāng)時見到的西洋油畫符合他“入細(xì)”的主張，能夠起到“醒法”的作用，避免初學(xué)者誤入“以形似為非”的歧途。
但因不符合“寫”的規(guī)則（“但筆法全無”），因此，雖然有工細(xì)的優(yōu)點(diǎn)，但又染上了匠氣的毛病，因此不能算做好的作品（“雖工亦匠，故不入畫品”）。
這里，鄒一桂顯然把當(dāng)時的西洋畫當(dāng)成了匠氣的“洋工筆”，如果他見到的作品是德拉克洛瓦畫法的“洋寫意”，他就不能說“筆法全無”了，最多只說西洋畫筆法與我中國不同。
后來的實(shí)踐證明，中國藝術(shù)家的確欣賞甚至崇拜德拉克洛瓦開創(chuàng)的洋筆法。
吳冠中是中國當(dāng)代藝術(shù)中著名的“形式主義”者，反對內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)的“內(nèi)容主義”，因此，充分肯定波洛克純形式的藝術(shù)價值，并將其納入自己的藝術(shù)實(shí)踐，形成一種波洛克風(fēng)格的“似與不似之間”。
是青年藝術(shù)家邁出了走向徹底非具象的步伐，打破了“寫”規(guī)定的可識別性。
這遲到的突破既困難又輕松。
困難的是新老傳統(tǒng)支持的齊徐折中體系強(qiáng)大、堅固，突破談何容易；輕松的是千年中國書畫“筆墨”經(jīng)驗和在此基礎(chǔ)上引進(jìn)、消化、吸收的油畫“筆觸”經(jīng)驗使中國藝術(shù)家在“抽象水墨”和“抽象油畫”創(chuàng)作上具有良好的藝術(shù)感覺和分寸把握能力。
但當(dāng)舊習(xí)慣的阻力逐漸減弱之后，筆墨筆觸上的輕車熟路又使中國藝術(shù)家在光潔材料的非具象與幾何構(gòu)成的非具象方面相對遲鈍，使手工感在他們的作品中始終超過工業(yè)感。
當(dāng)然，全球范圍的包括現(xiàn)成品、行為等在內(nèi)的具象符號類作品在理論和實(shí)踐上強(qiáng)大也在很大程度上弱化了中國乃至全球藝術(shù)家在非具象領(lǐng)域的探索：純形式要素的組合，似乎成了設(shè)計師的專利。
五、視覺值：非具象藝術(shù)作品的價值所在 我不否認(rèn)非具象藝術(shù)在理論與批評支持上的不利地位，這是因為它實(shí)際上創(chuàng)造出的只是一個服務(wù)于眼球的“視覺值”，一般觀眾很難看出個所以然，批評家很難進(jìn)行社會學(xué)聯(lián)系和闡釋（這一點(diǎn)與純粹服務(wù)于聽覺的音樂是一致的），這大概就是抽象藝術(shù)在完成了對文藝復(fù)興寫實(shí)傳統(tǒng)的致命一擊之后自己也失去發(fā)展動力的主要原因。
在英文中“值”和“價值”都是value這個字。
實(shí)際上，視覺藝術(shù)首先是向我們提供一個有區(qū)別特征的綜合視覺值，這個視覺值決定了一件作品與其他作品的視覺區(qū)別，告訴我們這件作品不是其他作品。
所謂具象作品就是其視覺值構(gòu)成了我們視覺經(jīng)驗中的事物，非具象作品的視覺值則只構(gòu)成作品本身，不構(gòu)成我們視覺經(jīng)驗中的任何事物。
當(dāng)視覺值構(gòu)成我們經(jīng)驗中的事物時，我們變能夠借助我們對事物的看法來讀解、欣賞或抨擊作品，包括其思想性與技術(shù)性；當(dāng)視覺值只是一種純粹的視覺構(gòu)成的時候，我們對事物的經(jīng)驗便失去了讀解作品的能力，同時也不會感到制作技術(shù)的高低，但不同的視覺值絕對提供不同的視覺感受與視覺心理作用。
視覺值在具象作品中與起表現(xiàn)的事物“綁定”，在設(shè)計里則與特定的實(shí)用功能形態(tài)“綁定”，只有在非具象作品中，視覺值才具有對立的意義，如果說還有什么“綁定”成分或“附加值”，那只能是模糊的視覺心理因素，通俗的說法叫做視覺感受。
在日常生活中這種視覺感受幾乎無時無刻不在伴隨我們，最常見的便是我們對服裝的選擇，相同款式的衣服有不同的色彩值供我們選購，每種色彩都有其他色彩不可替代的視覺價值，這時，色彩值就轉(zhuǎn)換成視覺價值。
同理，構(gòu)成、機(jī)理等視覺值也能直接轉(zhuǎn)換成視覺價值。
這種純視覺意義上的價值是很難用語言陳述的，我們對這種價值的確認(rèn)通常用“我喜歡”或“拍案叫絕”來表達(dá)。
實(shí)際上，中國古代畫論畫評中有大量對視覺值價值的間接確認(rèn)和肯定，比如用“疏可跑馬，密不透風(fēng)”來肯定布局的視覺價值，用“力透紙背”、“枯筆渴墨”等來肯定墨跡的視覺價值，用“荒寒悠遠(yuǎn)”肯定意境的視覺價值，等等。
但進(jìn)入非具象領(lǐng)域，傳統(tǒng)的描述與評價用語幾乎全部失效，這種間接的價值肯定方式也隨之失效，從而造成了巨大的批評困境。
而對于當(dāng)代藝術(shù)來說，一旦失去強(qiáng)有力的批評，藝術(shù)品就降低為普通商品，從而在與具象作品的競爭中處于無法逆轉(zhuǎn)的弱勢地位。
其實(shí)，抽象藝術(shù)作品的視覺值就是它的視覺價值，就像服裝的視覺值就是服裝的視覺價值一樣。
具體作品的獨(dú)特價值就在它與其他作品的視覺差異上面，藝術(shù)家的創(chuàng)造性只在于他提供了一個不曾有過的視覺值，并且與過去曾經(jīng)出現(xiàn)過的作品之間視覺差異越大越好。
六、從《向塞尚致敬》中的悖論看形式變革的意義 1900年，法國藝術(shù)家莫里斯.德尼（Maurice Denis，1870-1943）創(chuàng)作一幅題為《向塞尚致敬》的作品，用納比派的具象象征方式表達(dá)了藝術(shù)家對塞尚的推崇，而這種方式有恰恰與塞尚的藝術(shù)主張與藝術(shù)實(shí)踐相違背的，因為塞尚的道路是否定模仿說的道路，是走向非具象的道路。
因此，真正的向塞尚致敬的是畢加索，盡管他沒有畫過專門向塞尚致敬的畫。
我相信，如果一個人用文言文寫一篇“向白話文致敬”的文章，另一個人用白話文寫一篇“向文言文致敬”的文章，或者用白話文寫一篇反對使用白話文的文章，我們寧可相信用白話文寫作更具有否定文言寫作的意義，而那篇用文言支持白話文的文章，是以自己的文言寫作方式否定了自己提倡白話文的寫作內(nèi)容。
也就是說，德尼是用表達(dá)方式上對塞尚藝術(shù)的否定來表達(dá)對塞尚推崇。
以上分析表明，表述方式比表述內(nèi)容更具有變革的實(shí)在性，現(xiàn)成品、超現(xiàn)實(shí)、照相寫實(shí)、觀念攝影、video藝術(shù)、行為藝術(shù)等等，首先都是表述方式的變革和出新。
藝術(shù)品的生產(chǎn)如此，非藝術(shù)品的生產(chǎn)也是如此，所謂工業(yè)革命，首先是生產(chǎn)方式的革命，而不是生產(chǎn)“內(nèi)容”的革命。
社會革命也社會組織和運(yùn)做方式的革命，而不是把一些社會“內(nèi)容”破壞掉。
中國的農(nóng)民起義之所以沒有革命意義，正是因為他們沒有改變社會的組織和運(yùn)做方式，其結(jié)果只能是所謂改變統(tǒng)治“內(nèi)容”的“改朝換代”。
接下來的問題便是非具象藝術(shù)在中國的前衛(wèi)意義是否已經(jīng)結(jié)束，應(yīng)當(dāng)被現(xiàn)成品、行為、觀念攝影、video藝術(shù)、具象油畫之類的具象作品取而代之了。
喧囂熱鬧的“抽象水墨”和到處可見的非具象城市雕塑或景觀表明，非具象在中國還屬于發(fā)育期或前衛(wèi)期，但除了這兩個特殊領(lǐng)域，中國當(dāng)代藝術(shù)幾乎是現(xiàn)成品、行為、觀念攝影、video藝術(shù)、具象油畫等具象方式的一統(tǒng)天下。
至于與科學(xué)理性精神相對位的幾何抽象作品更是少而又少。
用“后現(xiàn)代”、“讀圖時代”、“人文關(guān)懷”、 “中國知識分子關(guān)注社會的傳統(tǒng)”等來解釋90年代至今具象作品在中國的壓倒優(yōu)勢是沒有說服力的。
如果克隆一下所謂西方“后現(xiàn)代”就能把中國當(dāng)代藝術(shù)帶入后現(xiàn)代，那么克隆中國青銅器的結(jié)果必然是把中國當(dāng)代藝術(shù)帶回青銅時代。
如果作品是用來讀的而不是用來看的，那么一定出現(xiàn)大量對圖象的閱讀即精確語義分析，而不是現(xiàn)在這種給不同的圖象貼上相同的語言學(xué)標(biāo)簽。
“人文關(guān)懷”更是一個“放只四海而皆準(zhǔn)” 的空洞能指，一個貼到哪里哪里亮的廣告詞。
實(shí)際上，中國當(dāng)代藝術(shù)并未經(jīng)歷深刻的視覺革命，只是從一種歌頌的具象變?yōu)橹S刺與抨擊的具象，這種換湯不換藥的方式，與過去用文言（藥）提倡文言（湯），現(xiàn)在用文言（不換藥）提倡白話（換湯）沒有什么不同。
視覺革命走道盡頭的標(biāo)志是確立新的視覺方式在民眾心目中的穩(wěn)固地位（就像揚(yáng)州八怪從“怪”變?yōu)椴还郑?，進(jìn)而變成新的視覺標(biāo)準(zhǔn)與習(xí)慣，這樣才能為下一場變革提供前提和意義。
古代唐裝
唐代的漢服，一種是傳統(tǒng)的襦，裙裝，這種風(fēng)格一般流行在初唐時期，基本上是沿襲了自東漢以來華夏婦女傳統(tǒng)的上衣下裳制。
我們現(xiàn)在總說到的衣裳二字，其實(shí)衣是衣，裳是裳，衣是上身穿的，裳其實(shí)是指現(xiàn)代所說的裙子，衣與裳分開。
這種婦女的服飾不是連衣，而是分兩截的穿法一直延續(xù)到明末。
上衣的穿法基本上是右衽交領(lǐng)或?qū)笙瞪蠋ЫY(jié)，下面的裙子圍起來系上長長的裙帶，上衣或者掖里面或者自然的松散著，后來這種松散的上衣不斷加長，一直覆到膝蓋部，就后來發(fā)展成了明代的背子。
唐代裙子的形式流行高腰束胸，寬擺拖地的樣式，既能顯露人體結(jié)構(gòu)的曲線美，又能表現(xiàn)一種富麗瀟灑的優(yōu)美風(fēng)度。
這種裙子的結(jié)構(gòu)必須和人體的主體結(jié)構(gòu)有機(jī)適應(yīng)，所以是一種下擺呈圓弧形的多褶斜裙，或喇叭裙。
順便值得一提的是，這種高腰將裙帶束到胸部的裙子，至盡還影響著朝鮮韓國的女子裙裝風(fēng)格。
其實(shí)在電視里看到的，那都不是真正意義上的唐裝，在唐朝，女性穿著時，里面穿的不是現(xiàn)在的內(nèi)褲而是一條短褲，所以啊不用擔(dān)心在騎馬時會曝光的。
我是一個高中生，要寫一篇研究性學(xué)習(xí)報告，想不好課題。
跪求有創(chuàng)意創(chuàng)新的課題。
先謝過~
你好
如果我?guī)湍銓懀瑳]那么多的時間，只能給你幾篇作為參考，希望對你有幫助，如果可以的話采納下，謝謝
第一篇：有人說書要越讀越薄，那這本史學(xué)家約翰??赫斯特的就是本“薄書”。
全書分別以政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、宗教，社會生活、文化的角度，把歐洲從古希臘到法國大革命的歷史講了六遍。
這猶如在一個看歷史，很有立體感。
這種立體感，如果僅抱有唯物史觀，是感覺不到的。
我們說歷史是以一個個故事的形式呈現(xiàn)給后人，但歷史的密碼就在于這些看似不相關(guān)的故事背后的聯(lián)系。
歷史是連續(xù)的，也是活的，我們也是活在歷史中。
歷史流經(jīng)我們眼前。
只有看到歷史的延續(xù)性，我們才能明白當(dāng)下；只有看到歷史的延續(xù)性，才能敏銳地判斷未來。
深切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷感，在我看來是本書的最大看點(diǎn)。
作者一開始就開門見山的亮出了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為歐洲文明發(fā)端之初，其組成元素有三：（1）古希臘和羅馬文化；（2）；（3）對羅馬帝國進(jìn)行侵略的日耳曼蠻族的戰(zhàn)士文化。
這其中羅馬的作用是至關(guān)重要的，從某種意義上說，歐洲史就是古羅馬的延續(xù)。
“直到19世紀(jì)，某個稱作羅馬帝國的東西依然存活在這個世界上”。
更明晰的線索還是希臘的理性和希伯來的上帝，作者用這兩條線索把歐洲歷史串了起來。
前者是歐洲科學(xué)進(jìn)步的遠(yuǎn)因，而希伯來的上帝則一直影響著歐洲的政治和法律，塑造了歐洲的社會形態(tài)。
歐洲歷史一直是權(quán)力多中心的局面，正因如此，后來才能生長出權(quán)力相互制約的代議民主制。
國王和教士之間的政教關(guān)系，是歐洲文明的重要因素。
本書雖然內(nèi)容簡潔，但結(jié)構(gòu)和思想并不簡單；雖然內(nèi)容簡潔，但是言簡意賅。
作者省去了眾多事件和人物，保留的都是形塑了當(dāng)今世界輪廓的重要?dú)v史事件，如意大利的文藝復(fù)興，德意志的，英國的議會改革，法國的民主革命等。
作為中國人讀歐洲史，難免會來個中西對比，回想起“李約瑟之問”，也許在本書中，我們能找到點(diǎn)什么。
第二篇：如果說歐洲歷史是一幅唯美而華麗的畫卷，那么文藝復(fù)興便是其中最為絢麗而悲壯的片段。
它的絢麗點(diǎn)亮了冷酷黑暗的中世紀(jì)，它的悲壯驚醒了庸庸碌碌的“夢中人”。
它復(fù)興的不僅僅是文藝，更重要的是它讓人們的精神得到復(fù)興。
它的到來讓人們沖破了會給人們思想緊緊裹上的束縛衣，讓人們不再整日糾結(jié)于自己是否邪惡墮落，讓人們重新思考怎樣生活最好，想些什么最好。
文藝復(fù)興就像黑夜中的吶喊，喚醒了迷醉的人們，喚來了久違的黎明。
在那個漫漫無邊的歐洲黑暗時代，會是如此的盛行猖獗。
它成了封建社會的精神支柱。
上帝再也不是那個被神圣光環(huán)籠罩的救世主，而逐漸演變成教皇用來約束人民的絕對權(quán)威。
“君權(quán)神授”，在那個時代就連君主也要受到神的制約，也要借所謂的上帝來行使權(quán)力，更何況那時期的人民。
日耳曼蠻族那漫長的戰(zhàn)爭摧毀了曾經(jīng)百花齊放的古希臘古羅馬文化;曾經(jīng)富裕繁榮的城市生活也不見蹤影；古代的藝術(shù)、文字也在其中消亡。
此時“上帝派來”的教皇站了出來“拯救”世界。
基督教會找出古希臘古羅馬的學(xué)術(shù)典籍，截取它們想要的段落，把這些斷章取義的點(diǎn)點(diǎn)滴滴匯集起來，再將它和摘自中的段落編在一起，構(gòu)筑出一套基督教神學(xué)。
這樣下來，希臘哲學(xué)思維、學(xué)術(shù)知識和邏輯觀念全都被征去服侍、支持基督教。
在日常生活上它們讓人們禁欲，鄙視金錢，就連追求生活中的快樂也是不允許的。
他們反對服飾之美，甚至反對個清潔衛(wèi)生，禁止一切娛樂活動。
在教會的打壓下，人們忘記了為何而生，因為沒有歡樂的生活毫無意義，此時的人們活著已經(jīng)死了。
對于藝術(shù)來說，藝術(shù)是一個人內(nèi)心靈魂的體現(xiàn)。
當(dāng)人們的思想被禁錮時，他的藝術(shù)創(chuàng)作又是怎樣的呢。
當(dāng)我們觀看古希臘時期的藝術(shù)作品，像、每一個都充滿的濃濃的人性，他們歌頌人性美。
因為那時人們認(rèn)為人是世界萬物的主宰，并非是神。
而教會統(tǒng)治下的人們創(chuàng)造出的作品像德國希爾德斯海姆教堂大門上的人物畫，他刻畫的情景是亞當(dāng)和夏娃偷吃了上帝禁忌的水果，亞當(dāng)在責(zé)怪夏娃，而夏娃在責(zé)怪蛇。
兩個人都深深地為自己的赤身裸體感到羞愧。
畫中的人是生硬死板的，畫作表現(xiàn)的感情也是冰冷的上帝是至高無限的。
這正是人們思想被束縛的表現(xiàn)。
就這樣，歐洲人民在黑暗中生存了千年之久。
13世紀(jì)末，但丁來到了這個黑暗世界。
他的到來為這個世界帶來了黎明前的一絲曙光。
他創(chuàng)造的《神曲》讓人們通過作者與地獄、煉獄、和天國中各種著名人物對話。
從中體現(xiàn)了“人文主義”的主張。
這也便是“文藝復(fù)興”的開端。
他用他的生命及一部部“人文主義”著作喚醒人類，他是黑暗中的吶喊者喚醒了一位又一位思想家。
他們漸漸開始思索生活的意義，努力沖破思想的禁錮，抨擊禁欲主義，讓人們追求現(xiàn)世的幸福。
從此，那籠罩千年的教皇專政迷霧逐漸散去。
歐洲的手工業(yè)和商品經(jīng)濟(jì)漸漸發(fā)展。
人們思想在也逐漸得到解放。
我們看到了拉斐爾手中的《西斯廷圣母》眼中充滿了母性的慈愛，我們也看到了達(dá).芬奇的《蒙娜麗莎》迷幻的微笑，更看到了米開朗基羅那個完美、高尚、尊貴的《大衛(wèi)》。
每一幅作品都籠罩著人性的光輝。
我們看到了比古希臘古羅馬更為輝煌的藝術(shù)成就。
這鮮明的證實(shí)了人們脫離了基督教的思想束縛。
也證明了歐洲開始走向了世俗社會，從此不斷發(fā)展。
當(dāng)我翻看這段歷史，我突然想起了魯迅先生的一句話：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。
現(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么。
”歐洲中世紀(jì)時期被教會統(tǒng)治下的人們就仿佛被關(guān)在了一間鐵屋子里，人們的生命在沉睡中結(jié)束，這似乎沒有什么痛苦。
但是，其中總是有清醒的人，就像但丁等人，他們不忍看到這個社會中的人沉睡一生然后死去。
他們最終決定吶喊，并且相信自己的光芒能照亮黑暗，能融化這看似無堅不摧的鐵屋。
他們的吶喊驚醒了鐵屋子中的人，他們的決心讓跟多的人充滿力量。
最終，在這場“文藝復(fù)興”中原本沉睡的人們沖破了鐵屋。
其實(shí)，無論看似多么萬難破毀的事情，只要有一個開端，就一定能收獲結(jié)果。
