有關(guān)學(xué)習(xí)中西服裝史的感悟的作文,八百字
，出現(xiàn)了一個有一個鮮活的、有血有肉的人這些人物在吳承筆下各有特色。
如慈大悲的唐三藏；好吃懶做的豬八戒；是非分明的沙和尚；有毅力，不達(dá)目的決不罷休的孫悟空。
這本書的作者的文字功底頗為深厚，但是，僅僅是文字功底深厚的作者是絕對寫不出像《西游記》這樣的書，因為寫成像《西游記》這樣的書決不僅僅只靠深厚的文字功底，還要有大膽的想象能力和完美的構(gòu)想能力，才可以寫出像《西游記》這樣的作品。
《西游記》的結(jié)構(gòu)簡單，主體內(nèi)容就是：唐僧一行人經(jīng)過重重磨難，終于拜見了如來佛，取得了真經(jīng)。
就是這么簡單的結(jié)構(gòu)，卻寫出了《西游記》這樣的作品，說明作者構(gòu)想的事物很詳盡。
這一部作品和另外兩部古典名箸一樣，都以一個字作為該書的靈魂。
《水滸傳》的靈魂是義，《三國演義》的靈魂是忠，而《西游記》的靈魂是毅。
說到毅，在《西游記》中，孫悟空表現(xiàn)的最為突出，他始終對唐僧不離不棄，即使是唐僧曾幾次拋棄了他，他也毫不動搖。
這就是毅的表現(xiàn)。
這本書用太平盛世來襯托西天路上的艱難困苦，不愧為一部佳作。
這本書非常適合小學(xué)生讀，因為從《西游記》中可以體會到：遇到困難要找到正確的解決方法，做事要耐心，事情做完后要檢查，以防有一些遺漏。
把精力集中在一點(diǎn)，盡心盡力的完成任務(wù)，遇到困難毫不罷休。
這本《西游記》雖是神話，但唐僧取經(jīng)確有其事，所以說，《西游記》也不完全是神話。
《西游記》中大多用詩寫意，這些詩值得讓人細(xì)細(xì)品味。
總之，這部作品之所以那么優(yōu)秀，全都是因為作者吳承恩的嘔心瀝血。
今天，我向你隆重推薦這本書，希望你能接受我的推薦。
近代中國服飾的變化趨勢?有和變化?各階段特征?
1人物簡介蔣兆和（1904—1986）被稱為20世紀(jì)中國現(xiàn)代水墨人物畫的一代宗師，中國現(xiàn)代畫壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷蔣兆和的藝術(shù)巨匠。
蔣兆和學(xué)貫中西的代表作《流民圖》，以其前所未有的宏大、悲壯，以渾厚有力的筆觸揭示了大師至真至善的人性，傾泄著對戰(zhàn)爭的憤怒，表達(dá)了對正義與和平的呼喚，為現(xiàn)代中國水墨人物畫在世界藝壇上確立了光榮的地位[1] 。
蔣兆和是“五四”運(yùn)動以來極具變革思想的藝術(shù)家之一，中國現(xiàn)代著名畫家和美術(shù)教育家，中央美術(shù)學(xué)院教授，為徐悲鴻寫實主義繪畫體系的重要人物。
在徐悲鴻先生的影響下，他集中國傳統(tǒng)水墨技巧與西方造型手段于一體，在“寫實”與“寫意”之間架構(gòu)全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現(xiàn)力，使中國的水墨人物畫由文人士大夫?qū)徝狼槿さ嫩E化轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)人生、人性，表達(dá)人文關(guān)懷，呼喚仁愛精神的載體。
蔣兆和在水墨人物畫領(lǐng)域中把中國畫特有的造型魅力最大化，使中國的現(xiàn)代水墨人物畫一躍而并立于世界現(xiàn)實主義繪畫的行列。
2人物生平蔣兆和，祖籍湖北麻城，生于四川瀘州；原名萬綏，1904年生，自幼家貧。
1920年至上海，曾畫廣告，從事服裝設(shè)計，并自學(xué)西畫。
[2] 1927年受聘于南京國立中央大學(xué)（國立中央大學(xué)1949年更名為南京大學(xué)），為圖案系教員。
1930－1932年任上海美術(shù)?？茖W(xué)校素描教授，并參加臨時青年愛國宣傳隊繪抗日宣傳畫。
1935年至北平，次年返四川正式開始現(xiàn)代水墨人物畫創(chuàng)作。
1937年春返北平，任京華美術(shù)學(xué)院教授、北平藝術(shù)專科學(xué)校教師，并舉辦個展。
1947年受聘于國立北平藝專。
中華人民共和國成立后，1950年起任中央美術(shù)學(xué)院教授，曾當(dāng)選中國美術(shù)家協(xié)會第2、3屆理事，為第4屆顧問，中國文聯(lián)委員，中國畫研究院院務(wù)委員，第3、4、5、6屆全國政協(xié)委員，民盟中央文教委員會委員。
改革開放之初，蔣兆和站在新落成的首都國際機(jī)場候機(jī)廳那幅畫著裸體少女的壁畫前多次稱“好”。
蔣兆和始終是以一個博大學(xué)人的胸懷看待中國的藝術(shù)、看待西方的藝術(shù)、看待未來的藝術(shù)的。
在他從教的五十年間，創(chuàng)立了一整套培養(yǎng)和造就現(xiàn)代水墨人物畫人才的教學(xué)體系，幾十年來，已是桃李芬芳，更多的藝術(shù)家走上了“為人生而藝術(shù)”的創(chuàng)作道路；他的許多作品至今仍然是后人仰慕至極難以超越的寫實主義水墨人物畫的至高點(diǎn)。
記者先生出版有《蔣兆和畫冊》、《蔣兆和畫集》、《蔣兆和畫選》等；發(fā)表有《國畫人物寫生的教學(xué)問題》、《關(guān)于中國畫的素描教學(xué)》等論文。
3弟子中國當(dāng)代畫家王明明、紀(jì)清遠(yuǎn)、盧沉、馬振聲、馬泉、姚有多、范曾等人都曾師從蔣兆和先生[3] 。
4作品作品列表蔣兆和先生的主要作品計有：《賣小吃的老人》、《朱門酒肉臭》、《阿Q像》、《乞歸》、《流浪的小子》、《賣子圖》、《小子賣苦茶》、《流民圖》、《一籃春色賣人間》等；上世紀(jì)50年代開始，他創(chuàng)作了《鴨綠江邊》、《給爺爺讀報》、《把學(xué)習(xí)成績告訴志愿軍叔叔》、《小孩與鴿》等，表達(dá)了他對和平生活的熱愛之情。
自上世紀(jì)50年代末期，他更著重于歷史以及現(xiàn)代人物肖像畫的創(chuàng)作，如《杜甫》、《曹操》、《李白》、《蘇東坡》、《文天祥》、《李清照》、《杜甫行吟圖》、《茅以升》等，多為抒懷寫意之作，而且線條更加簡練，筆勢益趨奔放。
現(xiàn)實主義巨作蔣兆和作品《流民圖》(局部)《流民圖》是蔣兆和先生最重要的的代表作，從1941年開始構(gòu)思，至1943年完成，該作品高2米、長約26米，表現(xiàn)逃難群眾悲慘的生活。
在畫面中，蔣兆和塑造了一百多個無家可歸的、社會底層的勞苦大眾形象，與真人等大。
構(gòu)圖多為半身特寫，重個性刻畫，使形象有呼之欲出之感。
筆墨側(cè)重悲愴氛圍，烘染憤慨情緒的宣泄，縮短了藝術(shù)形象與觀眾間的距離，具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，成為“為民寫真”的現(xiàn)實主義杰作，顯示了畫家宏觀上把握矛盾沖突、把握社會現(xiàn)象的構(gòu)思才能和水墨人物畫方面的創(chuàng)造精神。
《流民圖》以前所未有的宏大、悲壯，以他渾厚有力的筆觸起訴戰(zhàn)爭，與所有不幸的人們一起呼吁下放與和平，為現(xiàn)代中國水墨人物畫在世界反法西斯戰(zhàn)爭的藝壇上確立了光榮的地位。
5藝術(shù)特色繪畫融中西技法2007年9月，蘇富比中國書畫拍賣會舉辦前期，蘇富比中國及東南亞區(qū)高級董事、中國書畫部主管張超群特別介紹了蔣兆和這個市場較為陌生的畫家作品。
他說，蔣兆和是一九四九年前人物畫最具代表性的畫家之一，只是他的傳世作品很少，大部分都在其家人手上，因此市場甚少流通，但張超群認(rèn)為，蔣兆和對二十世紀(jì)中國人物畫的發(fā)展，不比徐悲鴻遜色。
他說：“蔣兆和把西畫技巧結(jié)合中國筆墨，以西畫改良中國畫的藝術(shù)理念，與徐悲鴻不謀而合。
”禿筆與苦茶2007蔣兆和作品年4月23日在北京語言大學(xué)逸夫樓第一會議室舉行了“中國美術(shù)家協(xié)會—蔣兆和藝術(shù)研究會”的揭牌儀式。
他在傳統(tǒng)中國畫的基礎(chǔ)上融合西畫之長，創(chuàng)造性的拓展了中國水墨人物畫的技巧，其造型之精謹(jǐn)，表現(xiàn)人物內(nèi)心世界之深刻，在中國人物畫史上達(dá)到了一個空前的高度。
他直面人生，以毫不掩飾的畫筆表現(xiàn)了20世紀(jì)中國人民命運(yùn)的變化，開啟了中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義人物畫的新風(fēng)。
他創(chuàng)立了中國畫造型基礎(chǔ)課和水墨人物畫教學(xué)體系，直接培養(yǎng)或影響了一大批卓有成績的人物畫家，被稱為中國現(xiàn)代水墨人物畫的一代宗師。
他的作品不僅充實了中華民族的藝術(shù)寶庫，也受到了世界各國人民的矚目，成為整個人類精神文明的寶貴財富。
為紀(jì)念蔣兆和誕辰九十周年，天津人民美術(shù)出版社出版了大型精美畫冊《蔣兆和作品全集》(上、下二卷)。
集中展現(xiàn)了他不同時期、不同種類的代表作品，較全面地記錄了蔣兆和獨(dú)具特色的藝術(shù)成就。
蔣兆和于1941年在《蔣兆和畫冊》自序中寫道:“……借此一支禿筆描寫我心中一點(diǎn)感慨……”1946年在《后流民圖作者自序于勝利之日》中寫道:“……禿管一支，為我難胞描其境象……”1974年在自畫像上題道:“流水似箭、珍惜寸陰，緊握禿筆，為民寫真。
”他屢次以“禿筆”比喻自己的藝術(shù)，并非偶然，此中的寓意是深刻的。
我以為，首先含有自謙之意。
其次，他的為人生而藝術(shù)的道路，慘澹艱辛，其中酸、甜、苦、辣各種滋味不可言喻。
其三，最為重要的一點(diǎn)，我以為莊子所說的“筌者所以在魚，得魚而忘筌。
”他的藝術(shù)，其目的在于人生，藝術(shù)只是一種手段而已。
對于現(xiàn)實主義藝術(shù)來說，創(chuàng)作的最高境界，是無法之法，不擇手段。
這是技藝發(fā)揮到極致的一種表現(xiàn)。
作為藝術(shù)家，藝術(shù)的基本功、形式、語言、技巧是至關(guān)重要的。
“工欲善其事，必先利其器。
”蔣兆和經(jīng)過長期艱苦的磨練，又備受徐悲鴻的愛護(hù)和幫助，他有過硬的造型能力和深厚嫻熟的筆墨基本功。
在他的人物畫創(chuàng)作中表現(xiàn)得得心應(yīng)手、游刃有余。
但是他從不炫耀自己的藝術(shù)技巧，而是謙恭地研究時代生活，研究社會人物，誠摯地表達(dá)自己那熾熱的感情。
他作畫，從來不擇筆紙，興之所至，隨手拿來，皆可采用。
更“不必當(dāng)其明窗凈幾”，以修增雅興。
為他所感動的人物，所謂“登毛坑，坐土炕，傍磚依石，皆可隨地作畫。
”他在教學(xué)中，循循善誘，嚴(yán)于規(guī)矩，對于年輕人那種缺乏耐心、隨便“帥”幾筆的表面功夫，批評的尤為嚴(yán)肅。
他所癡情追求的是天地輝輝、萬物浩蕩、至真至善至美、情理融貫為一體的大道，與那種“一招鮮吃遍天”的小技、小巧是無法同日而語的。
所謂禿筆，正是“大智若愚，大巧若拙，返璞歸真，以浩然之氣，奪造化之工的藝術(shù)上的大手筆。
可貴的品質(zhì)蔣兆和具備有偉大藝術(shù)家所共有的、最為可貴的品質(zhì)——真誠。
他的苦難人生，使他獨(dú)忠于社會的苦難，灼熱而正直的良心，使他獨(dú)忠于勞苦大眾。
“于茫茫的沙漠中，看看那慢慢奔走的駱駝”，“當(dāng)炎威烈日的時候，聽聽那不可忍受的苦蟬。
”觸動他的靈魂的是人生。
“于是我知道，有些人是需要一碗苦茶來減渴。
”“……如果其然，我當(dāng)竭誠來烹一碗苦茶，敬獻(xiàn)于大眾之前，共茗此盞。
”在他的筆下所描繪的人物形象，窮愁悲苦的難民，都有著純樸、善良和不屈服于命運(yùn)的個性，天真的兒童和純情的少女，于美麗可愛之中總包含著苦澀。
在那傾注著情與血的畫幅上，或許見不到“一波三折”的優(yōu)柔和“墨分五色”的絢麗，但細(xì)心的觀眾都可以從那頻繁頓挫的勾勒中和蒼勁、枯澀的皴擦中，用心靈體察到那個時代悲愴痛苦的節(jié)奏。
我的一位朋友曾經(jīng)把蔣兆和畫中那“黝黑、粗壯的線條”比喻為“傷痕”，蔣兆和就是這樣真誠地發(fā)揮著屬于他自己的藝術(shù)個性。
如果說現(xiàn)實主義的山水畫大師李可染創(chuàng)造的美是莊重而幽深，那么現(xiàn)實主義的人物畫大師蔣兆和創(chuàng)造的美是崇高而苦澀。
如果說，法國世紀(jì)的現(xiàn)實主義畫家米勒，通過和平、溫馨的日常生活表現(xiàn)勞動者的圣潔、純樸，那么蔣兆和在20世紀(jì)通過顛沛流離的苦難生活，表現(xiàn)了勞動人民那悲壯的凄涼。
蔣兆和的藝術(shù)，為人減渴，“雪中送炭”，因此必然是深入淺出、雅俗共賞的藝術(shù)。
蔣兆和從不自命不凡，然而他卻創(chuàng)作了非同凡響的藝術(shù)。
6人物事跡與北京老百姓說起舊京畫壇來，沒有人不曉得蔣兆和，但論京派畫卻從不把他當(dāng)做正宗，因為他和齊白石都不是以金城、周肇祥為首的中國畫學(xué)研究會的成員。
在極左的歲月，往往不正視畫學(xué)研究會精研古法弘揚(yáng)國粹的用心；重視傳統(tǒng)了，又往往忽略齊白石、徐悲鴻、蔣兆和們革新創(chuàng)造的意義。
說實話，他們都已成了傳統(tǒng)，前者是老傳統(tǒng)，后者是新傳統(tǒng)。
他們已構(gòu)成了一股合力，締造了北京的美術(shù)，培育了北京的幾代畫人，是北京乃至整個中華民族文化的品牌。
要論畫家與民眾的關(guān)系，蔣兆和與北京老百姓貼得近。
蔣兆和(1904～1986)原籍四川瀘縣，16歲浪跡上海，而立之年流寓北平，自此為京城老百姓寫照，成為老百姓的畫家，給他那些悲劇性作品做過模特兒的老人們還有不少健在。
正如1942年他在北平出版的第一本畫冊的自序所言:“知我者不多，愛我者尤少，識吾畫者皆天下之窮人，惟我所同情者，乃道旁之餓殍。
”尤其1943年完成的《流民圖》百位難民形象雖情系大江南北，但也都是北京人做的模特。
此高2米長約25米的巨制在北平太廟(今北京市勞動人民文化宮)展出時，不及一日即遭日方軍憲禁止。
它在日本侵略者的鼻子底下把人生被毀滅的慘狀如實地呈現(xiàn)出來，發(fā)出了對罪惡戰(zhàn)爭的批判，那“賊”怎么不心虛，怎么能容忍呢
1967年，不懂事的紅衛(wèi)兵們把《流民圖》批判為“反共賣國的大毒草”，他們怎么沒有想過日本軍憲怎么會禁止“反共賣國”的作品呢
今天，將《流民圖》稱為愛國主義的現(xiàn)實主義的偉大畫卷，將它與畢加索的《哥爾尼卡》和丸木位里、丸木俊的《原爆圖》并稱為二戰(zhàn)期間反戰(zhàn)愛民的三大經(jīng)典，這也應(yīng)該是北京老百姓的驕傲。
蔣兆和是20世紀(jì)三四十年代最執(zhí)著地為下層民眾呼吁吶喊的水墨人物畫家，解放后是人民大眾的歌者，又是自成體系的現(xiàn)代水墨人物畫教學(xué)的一代宗師。
時下的美術(shù)市場那么紅火，仍有許多畫家堅持為民寫真，這自是以人為本的現(xiàn)實主義精神的繼續(xù)，是蔣兆和藝術(shù)傳統(tǒng)的繼續(xù)。
因此，把蔣兆和作為學(xué)習(xí)研究的對象，以蔣兆和藝術(shù)研究會作為弘揚(yáng)蔣兆和藝術(shù)精神，弘揚(yáng)現(xiàn)實主義藝術(shù)的陣地實乃學(xué)術(shù)界的一件幸事。
該會在籌備期間即已有多項學(xué)術(shù)活動，它正式掛牌之際又在策劃以“民生·生民”為題的人物畫邀請展奉獻(xiàn)給首都百姓，可見蔣兆和的藝術(shù)精神深深地活在人民心里。
蔣兆和寓所蔣兆和寓所——竹桿胡同113號竹桿胡同屬東城區(qū)朝陽門地區(qū)，是朝陽門南小街路東從北往南數(shù)的第二條胡同。
胡同自西向東溝通朝陽門南小街和朝陽門南大街，長600多米。
明代，稱“鑄鍋巷”，據(jù)傳當(dāng)時此地聚居鑄鍋匠人，故名；清乾隆時稱“竹桿巷胡同”，據(jù)說因當(dāng)時此地有竹竿市場而得名，其實“竹竿巷”乃“鑄鍋巷”之音訛傳也是可能的；宣統(tǒng)時稱“竹竿巷”；1965年整頓地名時將胡同兩條南北向的小胡同(貴人關(guān)、北扁擔(dān)胡同)并入，稱改“竹桿胡同”。
竹桿胡同113號，舊時的門牌是竹竿巷甲34號，在胡同中段北側(cè)，坐北朝南，現(xiàn)已被改造成為樓房居民區(qū)，北竹桿胡同8號樓占地的一部分。
據(jù)房屋檔案記載:竹竿巷甲34號，坐北朝南，由東、西兩個小院組成；街門開在東院的東南角，為穿墻式小門樓，故西院為里院，東院為外院。
外院是一個呈刀把形的三合小院，院子的南部是通向街門的狹窄過道；房屋集中在院子的北部，有北房4間，東房、南房各3間，西院墻有穿墻門與里院相通。
1943年，著名畫家蔣兆和在這個小院里完成了扛鼎之作——《流民圖》。
有評論說:“在殘酷的戰(zhàn)爭年代里誕生的《流民圖》是蔣兆和的代表作，它融西畫與中國畫傳統(tǒng)筆墨于一體，集大成地將中國水墨人物畫技巧前所未有地推到了現(xiàn)實的面前，代表著中國水墨人物畫的新紀(jì)元。
”“《流民圖》，它走向了畫家愛國精神的頂峰，走向了畫家崇高藝術(shù)的頂峰，走向了畫家人生的頂峰。
” 蔣兆和出生在四川瀘州一個貧窮的書香門第。
其父蔣茂江(字匯泊)是清末秀才，雖書畫詩文為當(dāng)?shù)厮粗?，卻因家無余蔭只能以教蒙館為生，生活自是困苦。
舊時有諺:“家有三斗糧，不當(dāng)小孩王”可為佐證。
蔣兆和到了上學(xué)的年齡，當(dāng)時科舉已廢，新學(xué)已興；然而，卻因家境窘迫蔣兆和不能到新式學(xué)堂讀書，只能在其父執(zhí)教的蒙館中接受傳統(tǒng)的舊式教育，在其父的影響和指導(dǎo)下研習(xí)丹青。
自學(xué)成才蔣兆和對于美術(shù)，有天賦，有興趣；美術(shù)對于蔣兆和，則是其生存的需要，謀生的手段。
他在《蔣兆和畫冊》(1941年版)自序中寫道:“嗟夫，處于荒災(zāi)混亂之際，窮鄉(xiāng)僻壤之區(qū)，兼之家無余蔭，幼夫教養(yǎng)，既無嚴(yán)父，又無慈母；幼而不學(xué)，長亦無能，至今百事不會，惟性喜美術(shù)，時時涂抹，漸漸成技，于今數(shù)十年來，靠此糊口，東馳西奔，遍列江湖，見聞雖寡，而吃苦可當(dāng)；茫茫的前途，走不盡的沙漠……”1920年，16歲的蔣兆和因生活所迫離開家鄉(xiāng)，沿長江東下流浪到上海。
為了糊口，蔣兆和畫人像、畫廣告，搞商業(yè)美術(shù)設(shè)計和服裝設(shè)計，自修素描、油畫和雕塑，他像阿Q一樣“舂米便舂米，割麥便割麥”。
即使這樣，有時還得忍饑挨餓、露宿街頭。
對于阿Q，人們習(xí)慣“哀其不幸，怒其不爭”；然而，蔣兆和創(chuàng)作于1938年的《與阿Q像》，阿Q的左手托著右手，雖然顯得無力，但右手卻是攥著拳頭。
蔣兆和說:“在舊中國，失業(yè)和流浪總是形影不離地伴隨著我，盡管如此，蘊(yùn)藏在我心中的要把當(dāng)代現(xiàn)實生活畫下來的志愿，并沒有因窮困而有絲毫動搖。
”蔣兆和與貧苦大眾是息蔣兆和先生塑像息相通的，他畫黃浦江畔的黃包車夫，畫北平城里撿破爛的老人和算命的盲人……畫自己親歷、親見的人間苦難。
齊白石看到蔣兆和畫《賣子圖》，題寫了“妙手丹青老，工夫自有神。
賣兒三尺畫，壓倒借山人”的詩句。
《藝海春秋—蔣兆和傳》的作者劉曦林說，蔣兆和是一位悲劇藝術(shù)家，“他在造型藝術(shù)可能的范圍內(nèi)，以訴諸視覺的形象，把人生最有價值的東西毀滅給人看，給人以悲劇般的感受。
”蔣兆和自己說:“識吾畫者皆天下之窮人，唯我所同情者，乃道旁之餓殍。
”談到蔣兆和，必然要談到《流民圖》。
《流民圖》高7尺、長9丈，稱得上是巨幅長卷，通過一百多個不同人物的造型，真實地反映出日本侵略者給中國人民造成的巨大災(zāi)難，濃縮了中華民族那段屈辱的歷史。
《流民圖》飽含著藝術(shù)家的心血，也體現(xiàn)了蔣兆和的大智大勇。
《流民圖》于1943年在日偽統(tǒng)治下的北平誕生和展出，本身就是一個奇跡，凝聚著藝術(shù)家的智慧和淪陷區(qū)人民的支持。
蔣兆和以畫像為名廣泛收集素材，1942年完成了《流民圖》小稿，為防人耳目，逐一找模特兒寫生，分段放大制作，畫一部分藏一部分，在兩米多高的畫板上只留一兩個孤立的人物形象，使人無法了解畫卷的全部。
1943年9月《流民圖》停筆，琉璃廠寶華齋裱畫店的師傅們連夜在當(dāng)街石臺階上，畫面朝下，裝裱了《流民圖》，開創(chuàng)了裱畫史上前所未有的紀(jì)錄。
為防不測，蔣兆和印制了50套《流民圖》的照片。
為了通過日偽當(dāng)局的審查，《流民圖》改名為《群像圖》，作者被迫在報紙上發(fā)表一篇能夠通過審查的《啟示》。
1943年10月29日，《流民圖》在太廟(今勞動人民文化宮)正殿展出，絡(luò)繹不絕的人群靜靜地走過那漫長而悲哀的畫卷。
僅在開幕之際，50套《流民圖》的照片就全部售空。
當(dāng)天，日偽當(dāng)局就禁止了畫展，當(dāng)蔣兆和正要離開現(xiàn)場時，一位監(jiān)督收場的中國警察走到畫家面前，恭敬地敬了個禮。
二人淚眼相望。
婚姻蕭瓊，京城四大名醫(yī)之一蕭龍友的女兒，畫家蕭瓊參觀了《流民圖》畫展，第二年，蕭瓊與蔣兆和結(jié)為翰墨姻緣。
蔣兆和時年40歲，終于有了自己的家。
新中國成立后，蔣兆和以滿腔熱忱用自己的畫筆歌頌新社會和新生活。
他畫面上的人物不再是乞丐、流浪漢、苦力出賣者或其他受命運(yùn)撥弄的人，而是新社會的建設(shè)者、自己國家和土地的主人。
7相關(guān)書籍書籍簡介《蔣兆和論》《蔣兆和論》作者：劉曦林出版社：人民美術(shù)出版社《蔣兆和論》主要介紹了他的藝術(shù)創(chuàng)作過程和他的作品多幅。
20世紀(jì)上半葉，以蔣兆和先生為代表的中國現(xiàn)代人物畫的先驅(qū)們敢于直面人生，關(guān)注現(xiàn)實，他們的開拓精神使得人物畫逐步完成了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，執(zhí)著于民生關(guān)懷成為20世紀(jì)中國人物畫的核心所在，也使得20世紀(jì)的中國人物畫貼近了大眾，貼近了時代。
且有不少作品筆墨精妙，造型生動，余味雋永，臻于高品位。
作者簡介劉曦林，1942年生，先后畢業(yè)于山東藝術(shù)專科學(xué)校、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系碩士研究生班。
歷任中國美術(shù)館研究部副主任、主任，為研究館員；中國美術(shù)家協(xié)會理事、理論委員會副主任、《美術(shù)》編委；雅昌彩色印刷有限公司高級藝術(shù)顧問。
以美術(shù)理論及中國現(xiàn)代美術(shù)史為研究方向，著有《藝海春秋—蔣兆和傳》、《郭味蕖傳》、《中國畫與現(xiàn)代中國》等，主編有《中國美術(shù)年鑒1949—1989))、《20世紀(jì)中國美術(shù)——中國美術(shù)館藏品選》等。
爬格之余，兼事中國書畫創(chuàng)作。
圖書目錄第一章人生、藝術(shù)與時代[1-19]一、一個世紀(jì)二、兩個時代三、四個時期1.藝術(shù)準(zhǔn)備期2.藝術(shù)盛期3.新生與困頓期4.晚期四、五大主題1.人生的價值2.戰(zhàn)爭與和平3.人物肖像4.祝頌抒情5.教書示范第二章 融會中西的造型與筆墨[21-43]一、歷史上的中外美術(shù)融合二、在20世紀(jì)融會中西的新潮中起步三、中西一理，求二者之精1.畫之本旨，中西一理2.中西有別，取長補(bǔ)短3.創(chuàng)造意識與時代意識四、素描與筆墨的矛盾五、造型、筆墨與精神表現(xiàn)第三章 直面人生的批判現(xiàn)實主義[45-63]一、西方的現(xiàn)實主義理論1.席勒首先使用“現(xiàn)實主義”概念2.庫爾貝揭起“現(xiàn)實主義”旗幟3.馬克思、恩格斯的現(xiàn)實主義理論(1)現(xiàn)實主義的真實性(2)典型性與個性的統(tǒng)一(3)關(guān)于傾向二、現(xiàn)實主義與中國現(xiàn)實三、蔣兆和的選擇四、蔣兆和與徐悲鴻創(chuàng)作思維之異第四章 造型藝術(shù)的悲劇[65-89]一、人生價值的毀滅與肯定二、人生的悲劇三、精神的悲劇四、民族的悲劇五、一顆悲天憫人的心第五章 《流民圖》析[93-131]一、《流民圖》自身析二、社會效果析三、創(chuàng)作動機(jī)析四、所謂“授意”析五、躲避轟炸析六、世界觀與創(chuàng)作方法析七、藝術(shù)表現(xiàn)析第六章肖像藝術(shù)與以寫我心[133-157]一、早期的肖像作品1.油畫肖像2.素描肖像3.雕塑肖像二、水墨人物肖像三、歷史人物造像四、寫真、傳神與寫心第七章 結(jié)構(gòu)方式與詩文題跋[159-173]一、中西章 法與透視的靈活運(yùn)用二、半身像構(gòu)圖三、全身像構(gòu)圖四、群像構(gòu)圖五、內(nèi)外結(jié)構(gòu)與詩文題跋第八章 新生、困頓與升華[175-201]一、藝術(shù)基調(diào)的轉(zhuǎn)換二、在藝術(shù)“滑坡”的背后三、十年惡夢四、再度新生五、真實的晚年第九章 教學(xué)體系的探索[203-219]一、早期藝術(shù)教育實踐二、中國畫造型基礎(chǔ)課教學(xué)體系的創(chuàng)立1.確立中國畫的基本造型法則2.認(rèn)清西畫素描的基本造型規(guī)律3.吸收西洋素描之長，建立中國畫的素描教學(xué)體系三、水墨人物畫造型規(guī)律的總結(jié)1.白描是水墨變化的基礎(chǔ)2.筆墨的變化與相互關(guān)系3.形神論與人物畫寫生的最高準(zhǔn)則第十章 在蔣兆和之后[221-249]一、在20世紀(jì)美術(shù)史上二、當(dāng)代現(xiàn)實主義人物畫的第二梯隊三、蔣兆和弟子群與第三梯隊四、又一代“校外傳人”五、蔣兆和留下的課題第十一章 在國界之外[251-269]一、在歐美二、在日本三、在蘇聯(lián)第十二章 杜甫很忙附錄：一、蔣兆和年表[271-279]二、蔣兆和研究、評論、重要報道之書目、文目索引[281-285]后記8作品賞析作品集(60張)
求一篇朱自清散文《歌聲》讀后感 急!
你好
如果我?guī)湍銓?，沒那么多的時間，只能給你幾篇作為參考，希望對你有幫助，如果可以的話采納下，謝謝
第一篇：有人說書要越讀越薄，那這本史學(xué)家約翰??赫斯特的就是本“薄書”。
全書分別以政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、宗教，社會生活、文化的角度，把歐洲從古希臘到法國大革命的歷史講了六遍。
這猶如在一個看歷史，很有立體感。
這種立體感，如果僅抱有唯物史觀，是感覺不到的。
我們說歷史是以一個個故事的形式呈現(xiàn)給后人，但歷史的密碼就在于這些看似不相關(guān)的故事背后的聯(lián)系。
歷史是連續(xù)的，也是活的，我們也是活在歷史中。
歷史流經(jīng)我們眼前。
只有看到歷史的延續(xù)性，我們才能明白當(dāng)下；只有看到歷史的延續(xù)性，才能敏銳地判斷未來。
深切的現(xiàn)實關(guān)懷感，在我看來是本書的最大看點(diǎn)。
作者一開始就開門見山的亮出了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為歐洲文明發(fā)端之初，其組成元素有三：（1）古希臘和羅馬文化；（2）；（3）對羅馬帝國進(jìn)行侵略的日耳曼蠻族的戰(zhàn)士文化。
這其中羅馬的作用是至關(guān)重要的，從某種意義上說，歐洲史就是古羅馬的延續(xù)。
“直到19世紀(jì)，某個稱作羅馬帝國的東西依然存活在這個世界上”。
更明晰的線索還是希臘的理性和希伯來的上帝，作者用這兩條線索把歐洲歷史串了起來。
前者是歐洲科學(xué)進(jìn)步的遠(yuǎn)因，而希伯來的上帝則一直影響著歐洲的政治和法律，塑造了歐洲的社會形態(tài)。
歐洲歷史一直是權(quán)力多中心的局面，正因如此，后來才能生長出權(quán)力相互制約的代議民主制。
國王和教士之間的政教關(guān)系，是歐洲文明的重要因素。
本書雖然內(nèi)容簡潔，但結(jié)構(gòu)和思想并不簡單；雖然內(nèi)容簡潔，但是言簡意賅。
作者省去了眾多事件和人物，保留的都是形塑了當(dāng)今世界輪廓的重要?dú)v史事件，如意大利的文藝復(fù)興，德意志的，英國的議會改革，法國的民主革命等。
作為中國人讀歐洲史，難免會來個中西對比，回想起“李約瑟之問”，也許在本書中，我們能找到點(diǎn)什么。
第二篇：如果說歐洲歷史是一幅唯美而華麗的畫卷，那么文藝復(fù)興便是其中最為絢麗而悲壯的片段。
它的絢麗點(diǎn)亮了冷酷黑暗的中世紀(jì)，它的悲壯驚醒了庸庸碌碌的“夢中人”。
它復(fù)興的不僅僅是文藝，更重要的是它讓人們的精神得到復(fù)興。
它的到來讓人們沖破了會給人們思想緊緊裹上的束縛衣，讓人們不再整日糾結(jié)于自己是否邪惡墮落，讓人們重新思考怎樣生活最好，想些什么最好。
文藝復(fù)興就像黑夜中的吶喊，喚醒了迷醉的人們，喚來了久違的黎明。
在那個漫漫無邊的歐洲黑暗時代，會是如此的盛行猖獗。
它成了封建社會的精神支柱。
上帝再也不是那個被神圣光環(huán)籠罩的救世主，而逐漸演變成教皇用來約束人民的絕對權(quán)威。
“君權(quán)神授”，在那個時代就連君主也要受到神的制約，也要借所謂的上帝來行使權(quán)力，更何況那時期的人民。
日耳曼蠻族那漫長的戰(zhàn)爭摧毀了曾經(jīng)百花齊放的古希臘古羅馬文化;曾經(jīng)富裕繁榮的城市生活也不見蹤影；古代的藝術(shù)、文字也在其中消亡。
此時“上帝派來”的教皇站了出來“拯救”世界。
基督教會找出古希臘古羅馬的學(xué)術(shù)典籍，截取它們想要的段落，把這些斷章取義的點(diǎn)點(diǎn)滴滴匯集起來，再將它和摘自中的段落編在一起，構(gòu)筑出一套基督教神學(xué)。
這樣下來，希臘哲學(xué)思維、學(xué)術(shù)知識和邏輯觀念全都被征去服侍、支持基督教。
在日常生活上它們讓人們禁欲，鄙視金錢，就連追求生活中的快樂也是不允許的。
他們反對服飾之美，甚至反對個清潔衛(wèi)生，禁止一切娛樂活動。
在教會的打壓下，人們忘記了為何而生，因為沒有歡樂的生活毫無意義，此時的人們活著已經(jīng)死了。
對于藝術(shù)來說，藝術(shù)是一個人內(nèi)心靈魂的體現(xiàn)。
當(dāng)人們的思想被禁錮時，他的藝術(shù)創(chuàng)作又是怎樣的呢。
當(dāng)我們觀看古希臘時期的藝術(shù)作品，像、每一個都充滿的濃濃的人性，他們歌頌人性美。
因為那時人們認(rèn)為人是世界萬物的主宰，并非是神。
而教會統(tǒng)治下的人們創(chuàng)造出的作品像德國希爾德斯海姆教堂大門上的人物畫，他刻畫的情景是亞當(dāng)和夏娃偷吃了上帝禁忌的水果，亞當(dāng)在責(zé)怪夏娃，而夏娃在責(zé)怪蛇。
兩個人都深深地為自己的赤身裸體感到羞愧。
畫中的人是生硬死板的，畫作表現(xiàn)的感情也是冰冷的上帝是至高無限的。
這正是人們思想被束縛的表現(xiàn)。
就這樣，歐洲人民在黑暗中生存了千年之久。
13世紀(jì)末，但丁來到了這個黑暗世界。
他的到來為這個世界帶來了黎明前的一絲曙光。
他創(chuàng)造的《神曲》讓人們通過作者與地獄、煉獄、和天國中各種著名人物對話。
從中體現(xiàn)了“人文主義”的主張。
這也便是“文藝復(fù)興”的開端。
他用他的生命及一部部“人文主義”著作喚醒人類，他是黑暗中的吶喊者喚醒了一位又一位思想家。
他們漸漸開始思索生活的意義，努力沖破思想的禁錮，抨擊禁欲主義，讓人們追求現(xiàn)世的幸福。
從此，那籠罩千年的教皇專政迷霧逐漸散去。
歐洲的手工業(yè)和商品經(jīng)濟(jì)漸漸發(fā)展。
人們思想在也逐漸得到解放。
我們看到了拉斐爾手中的《西斯廷圣母》眼中充滿了母性的慈愛，我們也看到了達(dá).芬奇的《蒙娜麗莎》迷幻的微笑，更看到了米開朗基羅那個完美、高尚、尊貴的《大衛(wèi)》。
每一幅作品都籠罩著人性的光輝。
我們看到了比古希臘古羅馬更為輝煌的藝術(shù)成就。
這鮮明的證實了人們脫離了基督教的思想束縛。
也證明了歐洲開始走向了世俗社會，從此不斷發(fā)展。
當(dāng)我翻看這段歷史，我突然想起了魯迅先生的一句話：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。
現(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么。
”歐洲中世紀(jì)時期被教會統(tǒng)治下的人們就仿佛被關(guān)在了一間鐵屋子里，人們的生命在沉睡中結(jié)束，這似乎沒有什么痛苦。
但是，其中總是有清醒的人，就像但丁等人，他們不忍看到這個社會中的人沉睡一生然后死去。
他們最終決定吶喊，并且相信自己的光芒能照亮黑暗，能融化這看似無堅不摧的鐵屋。
他們的吶喊驚醒了鐵屋子中的人，他們的決心讓跟多的人充滿力量。
最終，在這場“文藝復(fù)興”中原本沉睡的人們沖破了鐵屋。
其實，無論看似多么萬難破毀的事情，只要有一個開端，就一定能收獲結(jié)果。
古代唐裝
唐代的漢服，一種是傳統(tǒng)的襦，裙裝，這種風(fēng)格一般流行在初唐時期，基本上是沿襲了自東漢以來華夏婦女傳統(tǒng)的上衣下裳制。
我們現(xiàn)在總說到的衣裳二字，其實衣是衣，裳是裳，衣是上身穿的，裳其實是指現(xiàn)代所說的裙子，衣與裳分開。
這種婦女的服飾不是連衣，而是分兩截的穿法一直延續(xù)到明末。
上衣的穿法基本上是右衽交領(lǐng)或?qū)笙瞪蠋ЫY(jié)，下面的裙子圍起來系上長長的裙帶，上衣或者掖里面或者自然的松散著，后來這種松散的上衣不斷加長，一直覆到膝蓋部，就后來發(fā)展成了明代的背子。
唐代裙子的形式流行高腰束胸，寬擺拖地的樣式，既能顯露人體結(jié)構(gòu)的曲線美，又能表現(xiàn)一種富麗瀟灑的優(yōu)美風(fēng)度。
這種裙子的結(jié)構(gòu)必須和人體的主體結(jié)構(gòu)有機(jī)適應(yīng)，所以是一種下擺呈圓弧形的多褶斜裙，或喇叭裙。
順便值得一提的是，這種高腰將裙帶束到胸部的裙子，至盡還影響著朝鮮韓國的女子裙裝風(fēng)格。
其實在電視里看到的，那都不是真正意義上的唐裝，在唐朝，女性穿著時，里面穿的不是現(xiàn)在的內(nèi)褲而是一條短褲，所以啊不用擔(dān)心在騎馬時會曝光的。
中國對待明治維心的態(tài)度
戊戌前中看明治維新李鴻章有禮的辯論 1876年1月24日(即光緒元年月二十八日)日本駐華公使森有禮前往保定直隸總督官邸，拜會了清政府直隸總督兼北洋大臣李鴻章，主要就朝鮮局勢問題進(jìn)行會談。
席間在談到明治維新時，兩人展開了一場針鋒相對的辯論。
這場舌戰(zhàn)反映了洋務(wù)派領(lǐng)袖李鴻章對日本明治維新以及向西方學(xué)習(xí)的-些看法。
下面就是其中兩段談話的記錄。
兩人見面，寒暄幾句以后，李鴻章就問森有禮對中西學(xué)問的春法。
森答：西國所學(xué)十分有用，中國學(xué)問只有三分可取，其余系舊樣，已無用了。
李：日本西學(xué)有七分否?森答：五分尚沒有。
李：日本衣冠都變了，怎說沒有五分?鄭永寧(日本使館書記官)：這是外貌，其實實質(zhì)尚未盡學(xué)會。
森：敝國上下俱好，只學(xué)得現(xiàn)成器藝，沒有像西國從自己心中想出出法兒的一個人。
兩人又談到日本明治維新后的一系列改革。
李：對于近來貴國所舉，很為贊賞。
獨(dú)有對貴國改變舊有服裝，模仿歐風(fēng)一事感到不解。
森；其原因很簡單，只需稍加解釋。
我國舊有的服制，正如閣下所見，寬闊爽快，極適于無事安逸之人，但對于多事勤勞之人則不完全合適，所以它能適應(yīng)過去的情況，而于今日時勢之下，甚感不便。
今改舊制為新式，對我國裨益不少。
李：衣服舊制體現(xiàn)對祖先遺志的追懷之一，其子孫應(yīng)該珍重，萬世保存才是。
森：如果我國的祖先至今尚在的話，無疑也會做與我們同樣的事情。
距今一千年前，我們的祖先看到貴國的服裝優(yōu)點(diǎn)就加以采用。
不論何事，善于學(xué)習(xí)別國的長處是我國的好傳統(tǒng)。
(李鴻章與森有禮問答節(jié)略)。
李：貴國祖先采用我國服裝是最賢明的。
我國的服裝織造方便，用貴國原料即能制作。
現(xiàn)今模仿歐服，要付出莫大的冗費(fèi)。
森：雖然如此，依我等觀之，要比貴國的衣服精美而便利。
像貴國頭發(fā)長垂，鞋大且粗，不太適應(yīng)我國人民，其他還有很多事不能適應(yīng)。
關(guān)于歐服，從不了解經(jīng)濟(jì)常識的人看來，雖費(fèi)一點(diǎn)，但勤勞是富裕之基，怠慢是貧枯之原。
正如閣下所知，我國舊服寬大但不方便，適應(yīng)怠慢而不適應(yīng)勤勞。
然而我國不愿意怠慢致貧，而想要勤勞致富，所以舍舊就新。
現(xiàn)在所費(fèi)，將來可期得到無限報償。
李：話雖如此，閣下對貴國舍舊服仿歐俗，拋棄獨(dú)立精神而受歐洲支配，難道一點(diǎn)不感到羞恥嗎?森：毫無可恥之處，我們還以這些變革感到驕傲。
這些變革決不是受外力強(qiáng)迫的，完全是我國自己決定的。
正如我國自古以來，對亞洲、美國和其他任何國家，只要發(fā)現(xiàn)其長處，就要取之用于我國。
李：我國決不會進(jìn)行這樣的變革，只是軍器、鐵路、電信及其他器械是必要之物和西方最長之處，才不得不采之外才不得不采之外國。
森；凡是將來之事，誰也不能確定其好壞，正如貴國四百年前(指清軍人關(guān)前)也沒有人喜歡現(xiàn)在這種服制。
李：這是我國國內(nèi)的變革，決不是用歐俗。
森：然而變革總是變革，特別是當(dāng)時貴國強(qiáng)迫作這種變革，引起貴國人民的忌嫌。
這一場唇**舌劍的論爭，看起來似乎只是圍繞著服裝問題，實際上卻暴露了李鴻章對日本明治維新以及中國未來的改革的基本態(tài)度。
他認(rèn)為學(xué)習(xí)西方軍器、鐵路、電信之類是可取的，而對改變歷法、服裝等祖宗成法，特別是變革政治制度，則堅決反對。
（【夢史氏按】讀者仔細(xì)看看李鴻章的話，他哪里說到日本的'變革政治制度'了
服飾難道是政治制度嗎
）他不但以此批評日本明治維新，而且斷然表示我國決不會進(jìn)行這樣的變革。
早在1874年(同治十三年)12月10日，李鴻章在給皇帝的一份奏折中，就曾經(jīng)談到他對明治維新的看法。
奏折寫道：該國近年改變舊制，藩民不服，訪聞初頗小哄，久亦相安。
其變衣冠易正朔，每為識者所譏。
然如改習(xí)西洋兵法，仿造鐵路火車，添置電報，開煤鐵礦，自鑄洋錢，于國計民生，不無利益。
并多派學(xué)生赴西國學(xué)習(xí)器藝，多借洋債，與英人暗結(jié)黨援，其勢日張，其志不小。
故敢稱雄東土，藐視中國，有窺犯臺灣之舉。
從這份奏折可以看出，李鴻章從洋務(wù)派的立場出發(fā)，對日本明治維新后積極學(xué)習(xí)西方軍事、工業(yè)技術(shù)以及借洋債、派遣留學(xué)生等項，還是表示贊賞的，并從中受到啟發(fā)，鼓舞了他'進(jìn)行洋務(wù)活動的決心。
但是，李鴻章對于日本進(jìn)行政治制度及歷法服裝等方面的變革，卻不以為然，甚至明確表示反對，·并對日本欲由此稱雄東土，不無隱憂。
黃遵憲等人對明治維新深入考察 黃遵憲是首任駐日參贊官，1877年(光緒三年)隨首任公使何如璋出使日本。
他在日本的五年期間，廣泛結(jié)交日本各方面人土，深入調(diào)查日本歷史和現(xiàn)狀，大量收集有關(guān)明治維新后日本政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面的資料，尤其是日本政治各機(jī)關(guān)各地方發(fā)布的各種公報、法令、統(tǒng)計表等第一手材料。
他從1879年(光緒五年)開始，花了八年多功夫，直到1887年(光緒十三年)完成了《日本國志》這部巨著。
全書共四十卷，五十萬字。
分為國統(tǒng)志、鄰交志、天文志、地理志、職官志、食貨志、兵志、刑法志、學(xué)術(shù)志、禮俗志、物產(chǎn)志、工藝志等十二類。
黃遵憲與顧厚餛不同，他研究日本的目的是為了尋找中國變法維新、獨(dú)立富強(qiáng)的道路和方法。
因此，他寫《日本國志》的重點(diǎn)，是在研究日本明治維新的經(jīng)驗教訓(xùn)上。
他在凡例中聲明，今所撰錄皆詳今略古，詳近略遠(yuǎn)，凡率涉西法，尤加詳略，期適用也。
實際上也就是為中國維新變法提供借鑒。
黃遵憲對日本明治維新的認(rèn)識也有一個轉(zhuǎn)變過程。
據(jù)他自己說，當(dāng)他1877年剛到日本時，時值明治維新之始，百度草創(chuàng)，規(guī)模尚未大定，論者或謂日本外強(qiáng)中干……紛紜無定論.他所交往的又大多是些不滿變法的舊學(xué)家，微言刺譏，咨嗟嘆息,充溢于吾耳.因此,黃遵憲對明治維新尚抱懷疑態(tài)度。
然而，隨著調(diào)查的深入，他逐漸改變了看法。
他說：及閱歷日深，聞見之日拓，頗悉窮變通久之理，乃信其改從西法，革故取新，卓然能自樹立。
…… 黃遵憲對日本明治維新評價很高，他的日本雜事詩中專門有-首描寫明治維新的詩，下面注曰：明治元年，德川氏廢，王政始復(fù)古，偉矣哉，中興之功也。
他在《日本國志》里對明治維新的原因、動力、意義以及實行的各項政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事改革措施都進(jìn)行了分析和評論。
他認(rèn)為日本明治維新是在霸政久竊，民心積厭，外侮紛乘，內(nèi)訌交作這樣一種歷史背景下發(fā)生的。
黃遵憲指出：日本原來也和中國一樣閉關(guān)自守，直至堅船巨炮環(huán)伺于門，乃始如夢之方覺，醉之甫醒。
但是，日本能夠舉國上下，發(fā)奮圖強(qiáng)，通過學(xué)習(xí)西方，變法維新，不但保持了獨(dú)立地位，而且要與世界強(qiáng)國競爭，這難道不值得中國的愛國志士們深思嗎?日本能做到的，中國為什么不能做呢?他特別強(qiáng)調(diào)那些維新志士的作用，認(rèn)為二三豪杰，遭時之變，因勢利導(dǎo)，奮勉圖功，率能定國是而固國本。
并歌頌他們一往不顧，視死如歸，真是何其烈也!黃遵憲還具體介紹了明治維新后各項制度的改革，如官制、稅制、幣制、法制、兵制、學(xué)制的變化。
他非常贊賞日本明治政府大力提倡殖物產(chǎn)，興商務(wù)的政策，由國家資助民間商人開辦工廠、輪船公司以及開礦、修鐵路、辦郵政，發(fā)展資本主義工商業(yè)和文化教育、科學(xué)技術(shù)。
他還傾向于興民權(quán)、立憲法、開國會，并預(yù)言日本十年之間必又開國會。
總之，黃遵憲的《日本國志》起到了以日本明治維新成功的經(jīng)驗來指點(diǎn)中國革新變法道路的作用，給了中國知識分子很多新鮮的啟迪。
甲午戰(zhàn)爭前中國人眾說紛紜的明治維新觀 ……中國主張維新變法的人士幾乎人人談日本，個個推崇明治維新。
除了前面介紹的黃遵憲外，改良派的代表人物如鄭觀應(yīng)、王韜、康有為等也竭力鼓吹仿效日本明治維新。
鄭觀應(yīng)在著名的《盛世危言》一書中指出：考日本東瀛一島國耳，土產(chǎn)無多。
年來效法泰西，力求振作。
凡外來貨物，悉令地方官竭力講求，招商集股，設(shè)局制造。
如有虧耗，設(shè)法彌補(bǔ)，一切章程，聽商咱主，固能百廢俱舉。
王韜在《搜園文錄外篇》中也說：日本海東之一小國耳，一旦勃然有志振興，頓革平昔因循之弊。
其國中一切制度，概法乎泰西，仿效取則，，唯恐其人之不深。
數(shù)年之間，竟能自造船舶，自制**炮，練兵訓(xùn)士，開礦鑄錢。
并其冠棠文字、屋宇之制，無不改而從之。
民間如有不愿從者，亦聽焉。
維新派領(lǐng)袖康有為早在70年代末就已經(jīng)讀到日本書，開始了解日本明治維新之成效，并產(chǎn)生仰慕之心，主張翻譯日本書籍，研究明治維新。
據(jù)他自己回憶：昔在圣明御極之時，琉球被滅之際，臣有鄉(xiāng)人，商于日本，攜示書目．臣托購求，且讀且駭，知其變政之勇猛，而成效之已著也。
臣在民間，募開書局以譯之，人皆不信，事不克成。
1888年(光緒十四年)，康有為在給光緒皇帝的第一次上書中說：日本崎嶇小島，近者君臣變法興治，十余年間，百廢俱舉，南滅琉球，北辟蝦夷，歐洲大國，睨而不敢伺。
此后，他幾乎每次上書都要鼓吹仿效日本明治維新在中國實行變法的主張。
然而，中國的官僚士大夫中間，輕視或反對日本明治維新的，也仍然大有人在．一些頑固守舊的儒生們，尚在那里百般譏笑日本的維新改革。
如1885年(光緒十一年)，一位四明浮槎客訪問日本時，寫了若干首竹枝詞。
詞中挖苦日本學(xué)習(xí)西方：國法紛紛日逐更，究依何國沒權(quán)衡。
昨天美法剛剛換，今又匆匆奉大英。
他指責(zé)日本改革是暮令朝更，如同兒戲，還嘲笑日本變法移風(fēng)易俗太荒唐，正朔衣冠祖制亡。
文明開化說?？?，直是吳牛井底蛙。
另一個儒生易順鼎，在《討日本檄文》中謾罵日本學(xué)習(xí)西方維新改革，是效冠服于他人，驢非驢，馬非馬。
紀(jì)年僭稱明治，實愈縱其**昏；改正妄號維新，且彌滋其污穢。
1893年(光緒十九年)訪問日本的黃慶澄曾對這種頑固守舊的認(rèn)識加以批判。
他指出日本明治維新仿行新法，甚至改正朔，易服色，乃是急急于新耳目振國氣者，雖貽千萬邦之訕議而不之顧。
他贊賞日本維新領(lǐng)導(dǎo)人洞燭外情，知己知彼，甘以其國為孤注，而拼付一擲。
黃慶澄認(rèn)為這才是豪杰謀國，其深思遠(yuǎn)慮，非株守免園冊子者所可與語。
黃慶澄訪日時，曾在中國駐神戶領(lǐng)事館，與領(lǐng)事鄭孝胥暢論日本明治維新。
鄭孝胥經(jīng)過實地深入考察，對日本明治維新的利弊得失，作了一番具體分析。
他認(rèn)為日本維新的成功之處主要在于發(fā)展了工商業(yè)和文化教育事業(yè)。
他說：其自通商以來，特以勸工為重。
人材拔于鄉(xiāng)校，則各有專長；農(nóng)商講于學(xué)堂，則別立一部。
集會社以厚賈人之力，則利權(quán)悉歸；設(shè)賞牌以課雜藝之長，則游民益鮮。
鐵道周于國內(nèi)，則呼應(yīng)皆 通；巡捕遍于民間，則盜竊盡斂。
其務(wù)營外飾，而府藏足支，實自取法歐人，而體段粗具。
但是他又指出：利固驗矣，害亦隨之。
對于明治維新關(guān)于政治、法律方面的改革，鄭孝胥仍有批評。
他說：租稅太重，則民弗克堪也；刑法太輕，則下無所畏也。
黨會愈盛，則奸人得以煽其徒也；議院既開，則政府莫能安其位也。
有練兵之名，而非常養(yǎng)之額，則士卒無固志也；為共主之說，而失可持之柄，則君上如具文也。
以上這些著作、文章、奏折、詩詞、議論，從各種角度，反映了甲午戰(zhàn)爭以前，中國知識分子形形色色的明治維新觀。
甲午后維新派的明治維新觀 中國維新派認(rèn)為：要救中國，只有變法維新；而要維新，就要學(xué)習(xí)西方。
既然日本向西方學(xué)習(xí)有效，成功地進(jìn)行了明治維新，那么，中國人為什么不能向日本學(xué)習(xí)呢?為了救亡圖存，變法自強(qiáng)，就只有臥薪嘗膽，認(rèn)真向昨天的敵人日本學(xué)習(xí)。
因此，康有為終于明確地提出了不妨以強(qiáng)敵為師資的口號。
維新派還認(rèn)為以日本為師是學(xué)習(xí)西方變法維新的一條捷徑。
康有為說：籍其同文，因其變跡，規(guī)模易舉，條理易詳．比之采譯歐文之萬難，前無鄉(xiāng)導(dǎo)之盲瞽，豈不相距萬里哉?他還做了形象生動的比喻：譬如作室，歐美繪型，日本為匠，而我居之也。
譬如耕田，歐美覓種灌溉，日本鋤艾，而我食之也。
梁啟超也主張充分利用日本學(xué)習(xí)西方的成果：泰西諸學(xué)之書，其精者日人已略譯之矣。
吾因其成功而用之，是吾以泰西為牛，日人為農(nóng)夫，而吾坐而食之，費(fèi)不千萬金，而要書畢集矣。
因此他們樂觀地相信只要學(xué)習(xí)日本，便可以事半功倍，后來居上。
康有為曾對光緒皇帝當(dāng)面宣傳：泰西講求三百年而治，日本施行三十年而強(qiáng)，吾中國國土之大，人民之眾，變法三年，可以自立，此后則蒸蒸日上，富強(qiáng)可駕萬國． …… 此外，以日本為師還有許多有利條件。
中日兩國一衣帶水，地理相近，交通方便，風(fēng)俗相似，文字易懂。
兩國原來所處的社會性質(zhì)、受西方?jīng)_擊壓迫的形勢也差不多，''其守舊之政俗與我同，故更新之法，不能舍日本而有異道。
而且日本明治維新為時不久，易于模仿。
相比之下，若夫美法民政，英德憲法，地遠(yuǎn)俗殊，變久跡絕，也難于效法。
中國維新派不僅主張學(xué)習(xí)日本，而且還主張與日本、英國結(jié)成聯(lián)盟，共同對付俄國的擴(kuò)張。
（【夢史氏按】到了戊戌時，某些康有為周圍人士，竟然提出與日本合邦，也許他們動機(jī)良好，但是糊涂到引狼入室，真是讓人不知說什么好。
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