財主底兒女們讀后感1500字
以22歲之齡便完成長達1318頁巨著的路翎，是江蘇南京人，由于年少喪父，改隨母姓，寄居在舅舅的封建大家庭中，恰恰成為了《財主底兒女們》的創(chuàng)作原型。
但一如胡風在書前序言中提到，路翎所要記錄的并不是歷史事實，而是這些火辣辣的心靈在歷史事變下，精神世界洶涌的波瀾；在無情的歷史命運面前被審判，、并與之搏斗的經(jīng)驗。
因為封建主義對生活在半殖民地的中國人民，在精神上的積重是可怕的。
面對錯綜交織于人內(nèi)心與生活的封建積習，路翎描寫了各種個人主義的形式：從動物性的原始本能對欲念的需求，直至被教條主義武裝著的最現(xiàn)代的樣貌。
即便青年們帶著錯誤甚至罪惡，仍舊兇猛地與過去搏斗，悲壯地向未來撲去。
正如路翎在《題記》中所言，蔣純祖是舉起了他的整個生命在呼喚著，用盡一切熱情，伴隨痛苦，不斷地追尋，撲擊。
自鴉片戰(zhàn)爭敲響現(xiàn)代中國劫難的鐘聲，中國已經(jīng)艱難地斗爭了一百年。
“在這一百年內(nèi)，生活展開了現(xiàn)代底圖景，但這個現(xiàn)代底圖景是在廢墟上拼湊起來的。
在人底生活里，也是一樣”。
整個故事依循著歷史動線：以1930年為分界的中國，此前處在內(nèi)部風暴中，此后則在外來的凌辱里呻吟，昏迷搖蕩。
但大時代背景下的人們，1934年當溥儀在偽滿洲國里登基稱帝，“同時日本進逼冀東，進兵察東。
……這些，都存入檔案，并記載大事年表里。
南京市民們，是生活在麻將牌，蝴蝶女士，通奸，情殺，分家，上吊，跳井里面，生活在他們自己底煩惱中。
生活是煩惱的，空虛的，然而實在的，南京底生活有著繁復(fù)的花樣，每一個人都膠著在他自己底花樣里，大部分人操著祖?zhèn)鞯纳鷺I(yè)，高利貸，土地糾紛，機房，官場底小小的角逐，以及特別活躍的律師事務(wù)所，時局底變動不為人們所關(guān)心。
” 在大時代與個人生活兩者既宏觀亦微觀的交錯中，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突持續(xù)躁進，路翎以蔣家這個封建大家族，描繪了往昔的美好、現(xiàn)代的衰敗，以及它在人們心中所留存的價值。
其中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代各自有著復(fù)雜的意義，并非僅是惡與善這兩方絕對的、相斥的代名詞。
封建、舊社會的美好，是以蔣家姐妹對過去的懷念來呈現(xiàn)的，特別是蔣家姐妹與蔣少祖、蔣純祖之間的對比，在那樣的時代氛圍與各自社會位置的安插下，居家女性的保守與在外闖蕩男性，彼此的矛盾；也是長輩與年輕一代的沖突，最后對于蔣淑珍，也是對于蔣少祖，時常有詩意的過去突破陰慘的現(xiàn)在走出來，引起憂傷的渴望和眷戀。
但他們在精神上是孤獨的：那個陰慘的現(xiàn)在隔離了他們，他們互相逃開，詛咒和后悔。
中國底這種生活，把一切熱望壓迫到夢里去，并且把夢變得透明而空虛：人們稱這為最高的哲學，并稱這為含蓄，或理智的用情。
蔣家的衰敗，是伴隨著金素痕家庭的腐敗氣息，迅速被侵蝕了，作為一個與傳統(tǒng)相對的現(xiàn)代法律的代表，金家是卑鄙的得利者，特別當傳統(tǒng)的道德價值已蕩然無存、但對蔣家財產(chǎn)與權(quán)力的操控卻是心之所繁時，金素痕化身為一個絕對利己的、個人主義的典型角色，觸動了封建家庭里蜘蛛網(wǎng)般、讓人無所逃遁的毀滅性力量，最終導(dǎo)致蔣蔚祖的瘋狂與自身墮落的悲劇。
前文中提及蔣家姐妹對所代表的對往昔的眷戀，其實路翎對女性當時的處境，有著細膩刻畫，例如一開始，年輕的王桂英到上海找蔣少祖，去了戰(zhàn)地醫(yī)院，接下來殺死私生子，更是一種同禮教沖突的悲劇。
借由蔣少祖的回憶，“他繼續(xù)想，王桂英也許是成為了社會秩序和個性解放底犧牲。
王桂英也反抗，也要求個性解放，但因為她傾慕虛榮，不知道工作，依賴男子，所以就不能在社會秩序里完成這個解放。
幾十年來，沒有一個女子能真的獲得這種解放；王桂英不是第一個，也不是最后一個，歷史底邏輯，是冷酷無情的。
” 而要打破僵滯的一切，某種破壞性的外在力量，是毀滅，也是轉(zhuǎn)機，路翎寫道：“但他，蔣少祖，今天畢竟看見一個真正地出于中國底生活的女子了：這就是張瑞芳。
蔣少祖想，張瑞芳沒有接受任何外來的思想，真實地經(jīng)歷了中國底生活，在苦難里純樸而鮮明地表現(xiàn)了中國這個民族底熱情、意志和希望。
……在這個空前的戰(zhàn)爭中，蔣瑞芳體驗了苦難；這個戰(zhàn)爭給了她，給了真正的中國女子以一條直接的解放底道路。
這個戰(zhàn)爭純粹是中國民族的，這個戰(zhàn)爭將擊碎一切外來的偏見。
” 由于作者生長的年代以及富含寫實主義的創(chuàng)作技巧，使這本小說具有某部分的真實性，提供了一扇窺探百年來動蕩中國社會的窗口，讓后來的讀者得以看見不同階層的人民與他們實際生活中所面臨的社會氛圍、內(nèi)外夾雜的斗爭和挑戰(zhàn)。
它也標示、提供了近現(xiàn)代中國內(nèi)部所掙扎的、與之對抗的一個側(cè)面。
所謂抽象的封建與傳統(tǒng)，路翎避開僵硬的教條，徑直從實際個人復(fù)雜的生活與內(nèi)心變化著手，讓我們有機會置身于他們生存所面臨的絕境、當時社會境況有限的、惡劣的條件，以及屬于個人自身的、與外在環(huán)境沖突下，不懈的反復(fù)撲擊，在解放與束縛中間的抉擇，往往是瀝血前進的。
從世界革命的角度來看，中國能在近百年的衰敗中未被擊倒，保持著現(xiàn)代國家的主權(quán)完整，綿延著五千年來的文化傳統(tǒng)，幾乎可以看做一項奇跡。
這些故事正提供給未置身那塊土地與時空的現(xiàn)代的我們，更深一層的了解，這些所去未遠的人事，與某些仍隱植于現(xiàn)代中國的社會性質(zhì)、結(jié)構(gòu)，幫助我們在面對現(xiàn)代的問題中，能具備更全面而具體的認識。
財主底兒女們讀后感1500字
以22歲之齡便完成長達1318頁巨著的路翎，是江蘇南京人，由于年少喪父，改隨母姓，寄居在舅舅的封建大家庭中，恰恰成為了《財主底兒女們》的創(chuàng)作原型。
但一如胡風在書前序言中提到，路翎所要記錄的并不是歷史事實，而是這些火辣辣的心靈在歷史事變下，精神世界洶涌的波瀾；在無情的歷史命運面前被審判，、并與之搏斗的經(jīng)驗。
因為封建主義對生活在半殖民地的中國人民，在精神上的積重是可怕的。
面對錯綜交織于人內(nèi)心與生活的封建積習，路翎描寫了各種個人主義的形式：從動物性的原始本能對欲念的需求，直至被教條主義武裝著的最現(xiàn)代的樣貌。
即便青年們帶著錯誤甚至罪惡，仍舊兇猛地與過去搏斗，悲壯地向未來撲去。
正如路翎在《題記》中所言，蔣純祖是舉起了他的整個生命在呼喚著，用盡一切熱情，伴隨痛苦，不斷地追尋，撲擊。
自鴉片戰(zhàn)爭敲響現(xiàn)代中國劫難的鐘聲，中國已經(jīng)艱難地斗爭了一百年。
“在這一百年內(nèi)，生活展開了現(xiàn)代底圖景，但這個現(xiàn)代底圖景是在廢墟上拼湊起來的。
在人底生活里，也是一樣”。
整個故事依循著歷史動線：以1930年為分界的中國，此前處在內(nèi)部風暴中，此后則在外來的凌辱里呻吟，昏迷搖蕩。
但大時代背景下的人們，1934年當溥儀在偽滿洲國里登基稱帝，“同時日本進逼冀東，進兵察東。
……這些，都存入檔案，并記載大事年表里。
南京市民們，是生活在麻將牌，蝴蝶女士，通奸，情殺，分家，上吊，跳井里面，生活在他們自己底煩惱中。
生活是煩惱的，空虛的，然而實在的，南京底生活有著繁復(fù)的花樣，每一個人都膠著在他自己底花樣里，大部分人操著祖?zhèn)鞯纳鷺I(yè)，高利貸，土地糾紛，機房，官場底小小的角逐，以及特別活躍的律師事務(wù)所，時局底變動不為人們所關(guān)心。
” 在大時代與個人生活兩者既宏觀亦微觀的交錯中，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突持續(xù)躁進，路翎以蔣家這個封建大家族，描繪了往昔的美好、現(xiàn)代的衰敗，以及它在人們心中所留存的價值。
其中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代各自有著復(fù)雜的意義，并非僅是惡與善這兩方絕對的、相斥的代名詞。
封建、舊社會的美好，是以蔣家姐妹對過去的懷念來呈現(xiàn)的，特別是蔣家姐妹與蔣少祖、蔣純祖之間的對比，在那樣的時代氛圍與各自社會位置的安插下，居家女性的保守與在外闖蕩男性，彼此的矛盾；也是長輩與年輕一代的沖突，最后對于蔣淑珍，也是對于蔣少祖，時常有詩意的過去突破陰慘的現(xiàn)在走出來，引起憂傷的渴望和眷戀。
但他們在精神上是孤獨的：那個陰慘的現(xiàn)在隔離了他們，他們互相逃開，詛咒和后悔。
中國底這種生活，把一切熱望壓迫到夢里去，并且把夢變得透明而空虛：人們稱這為最高的哲學，并稱這為含蓄，或理智的用情。
蔣家的衰敗，是伴隨著金素痕家庭的腐敗氣息，迅速被侵蝕了，作為一個與傳統(tǒng)相對的現(xiàn)代法律的代表，金家是卑鄙的得利者，特別當傳統(tǒng)的道德價值已蕩然無存、但對蔣家財產(chǎn)與權(quán)力的操控卻是心之所繁時，金素痕化身為一個絕對利己的、個人主義的典型角色，觸動了封建家庭里蜘蛛網(wǎng)般、讓人無所逃遁的毀滅性力量，最終導(dǎo)致蔣蔚祖的瘋狂與自身墮落的悲劇。
前文中提及蔣家姐妹對所代表的對往昔的眷戀，其實路翎對女性當時的處境，有著細膩刻畫，例如一開始，年輕的王桂英到上海找蔣少祖，去了戰(zhàn)地醫(yī)院，接下來殺死私生子，更是一種同禮教沖突的悲劇。
借由蔣少祖的回憶，“他繼續(xù)想，王桂英也許是成為了社會秩序和個性解放底犧牲。
王桂英也反抗，也要求個性解放，但因為她傾慕虛榮，不知道工作，依賴男子，所以就不能在社會秩序里完成這個解放。
幾十年來，沒有一個女子能真的獲得這種解放；王桂英不是第一個，也不是最后一個，歷史底邏輯，是冷酷無情的。
” 而要打破僵滯的一切，某種破壞性的外在力量，是毀滅，也是轉(zhuǎn)機，路翎寫道：“但他，蔣少祖，今天畢竟看見一個真正地出于中國底生活的女子了：這就是張瑞芳。
蔣少祖想，張瑞芳沒有接受任何外來的思想，真實地經(jīng)歷了中國底生活，在苦難里純樸而鮮明地表現(xiàn)了中國這個民族底熱情、意志和希望。
……在這個空前的戰(zhàn)爭中，蔣瑞芳體驗了苦難；這個戰(zhàn)爭給了她，給了真正的中國女子以一條直接的解放底道路。
這個戰(zhàn)爭純粹是中國民族的，這個戰(zhàn)爭將擊碎一切外來的偏見。
” 由于作者生長的年代以及富含寫實主義的創(chuàng)作技巧，使這本小說具有某部分的真實性，提供了一扇窺探百年來動蕩中國社會的窗口，讓后來的讀者得以看見不同階層的人民與他們實際生活中所面臨的社會氛圍、內(nèi)外夾雜的斗爭和挑戰(zhàn)。
它也標示、提供了近現(xiàn)代中國內(nèi)部所掙扎的、與之對抗的一個側(cè)面。
所謂抽象的封建與傳統(tǒng)，路翎避開僵硬的教條，徑直從實際個人復(fù)雜的生活與內(nèi)心變化著手，讓我們有機會置身于他們生存所面臨的絕境、當時社會境況有限的、惡劣的條件，以及屬于個人自身的、與外在環(huán)境沖突下，不懈的反復(fù)撲擊，在解放與束縛中間的抉擇，往往是瀝血前進的。
從世界革命的角度來看，中國能在近百年的衰敗中未被擊倒，保持著現(xiàn)代國家的主權(quán)完整，綿延著五千年來的文化傳統(tǒng)，幾乎可以看做一項奇跡。
這些故事正提供給未置身那塊土地與時空的現(xiàn)代的我們，更深一層的了解，這些所去未遠的人事，與某些仍隱植于現(xiàn)代中國的社會性質(zhì)、結(jié)構(gòu)，幫助我們在面對現(xiàn)代的問題中，能具備更全面而具體的認識。
請問哪位能幫我找下這方面的資料：分析40年代國統(tǒng)區(qū)文學創(chuàng)作的基本內(nèi)容
樓上的粘貼是也稍看下，一股腦都拿來了，說國統(tǒng)區(qū)的就一段呢。
國統(tǒng)區(qū)的戲劇和小說創(chuàng)作： ?。ㄒ唬?、陳白塵的戲劇藝術(shù)特色： 抗戰(zhàn)后期和解放戰(zhàn)爭時期，國統(tǒng)區(qū)還產(chǎn)生了優(yōu)秀的諷刺喜劇，陳白塵是這一時期國統(tǒng)區(qū)成就和影響最大的劇作家，最有代表性的作品是悲劇《歲寒圖》和喜劇《升官圖》。
陳白塵的喜劇作品的藝術(shù)風格。
1、 在題材和主題上，陳白塵一般不取材家庭生活，而擅長把諷刺的矛頭直指與全中國人民生死攸關(guān)的政治問題上，尤以揭露舊中國“官場”的丑態(tài)為特色，表現(xiàn)出相當?shù)哪懽R。
比如發(fā)表于1936年的《恭喜發(fā)財》，嘲諷了當時借抗日救國之名，搜刮民脂而肥私的官僚政客；另外還有抗戰(zhàn)初期寫的兩部諷刺喜劇《魔窟》和《亂世男女》，前者對淪陷區(qū)“維持會”漢奸竭盡嬉笑怒罵之能事，后者則集中鞭撻了國統(tǒng)區(qū)一伙兒打著“抗戰(zhàn)”旗號，過著醉生夢死生活的“都市沉渣”，透過這群亂世男女的表演，讓人們感受到這種生活的真正成因正是國統(tǒng)區(qū)腐敗的政治風氣。
而陳白塵的《禁止小便》和《升官圖》則都以銳利的筆鋒，直截了當?shù)叵崎_了國統(tǒng)區(qū)“官場”的內(nèi)幕，特別是《升官圖》在暴露、諷刺官僚政治的深度與廣度上都取得了相當高的成就。
2、 陳白塵的創(chuàng)作個性中具有相當活躍的幽默感，他善于捕捉現(xiàn)實生活中可笑的因素，將題材作特殊的喜劇處理，他的喜劇風格是明朗、尖銳而又濃烈、潑辣。
除了將諷刺寓于幽默之中外，陳白塵還常運用滑稽手法加強諷刺的力度和深度，是我們從夸張變形的外觀形式之中，深深感受到那些人物靈魂的“丑陋”。
3、 陳白塵的筆下描繪出了一幅幅鮮明生動的“群丑圖”，這正是他繼承和發(fā)揚了中國優(yōu)秀喜劇的深厚傳統(tǒng)而形成的其又一大特色。
4、 陳白塵善于設(shè)置一個個諷刺性的喜劇場景，比如《升官圖》，首先把人物行動的強烈性（追求升官發(fā)財）和實際結(jié)果的虛幻性（好夢不長）作了極可笑的對比；其次，“夢境”的設(shè)計，以及劇中時間、地點、人物官職含混不清，為充分使用戲劇必不可少的夸張、變形，甚至荒誕的手法，提供了廣闊的天地。
5、 陳白塵的喜劇語言通俗、精練而又充滿滑稽的夸張，他運用了漫畫式的手法，生活化的臺詞中加進一兩句政治用語，使得作品的諷刺喜劇效果十分的強烈。
（二）、張愛玲和錢鐘書 錢鐘書、張愛玲等國統(tǒng)區(qū)文學創(chuàng)作可以了解國統(tǒng)區(qū)文學創(chuàng)作的概況，錢鐘書、張愛玲等人的創(chuàng)作風格，為國統(tǒng)區(qū)文學創(chuàng)作的重要作品，重點在《圍城》、《傳奇》、《流言》、《馬凡陀的山歌》這幾部作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色，國統(tǒng)區(qū)諷刺文學的主要特點。
錢鐘書和他的《圍城》一、錢鐘書的創(chuàng)作及基本風格識記：錢鐘書的創(chuàng)作概況：錢鐘書小說高超的諷刺幽默色彩。
二、《圍城》的思想蘊涵與哲學意蘊識記：《圍城》最初連載于上?！段乃噺?fù)興》1946年第2期至1947年第6期，1947年由上海晨光公司出版單行本。
“圍城”的含義。
分析：（1）《圍城》的思想意蘊。
（2）《圍城》的藝術(shù)成就。
（3）《圍城》塑造的一群現(xiàn)代新儒的典型意義。
張愛玲的《傳奇》與《流言》一、《傳奇》及張愛玲小說的獨特風格識記：（1）張愛玲的創(chuàng)作概況。
（2）《金鎖記》、《傾城之戀》等作品中的人物形象。
張愛玲小說傳奇性的故事以及彌漫于其中的夢魘般的氛圍。
分析：（1）《金鎖記》的悲劇意蘊與藝術(shù)特色。
（2）《傾城之戀》的思想蘊涵與藝術(shù)特色。
二、《流言》及張愛玲散文的藝術(shù)價值識記：《自己的文章》、《中國人的宗教》等是張愛玲散文的名篇。
張愛玲散文對“私語”訴說模式成功運用。
“七月”派的詩歌和小說識記：（1）“七月”派概況。
（2）“七月”派詩歌和小說的代表作家及創(chuàng)作概況。
“七月”詩派的共同特點。
分析：路翎小說《財主底兒女們》的思想主題與藝術(shù)特色。
“九葉”詩派識記：（1）“九葉”詩派概況。
（2）穆旦的創(chuàng)作概況。
領(lǐng)會：“九葉”詩派共同的審美追求。
分析：穆旦詩歌獨特的藝術(shù)成就。
《馬凡陀的山歌》等國統(tǒng)區(qū)的諷刺文學識記：《馬凡陀的山歌》是詩人袁水拍用筆名馬凡陀發(fā)表的一百多首山歌的匯集，是這一時期政治諷刺詩的杰出代表。
：《馬凡陀的山歌》在新詩民族化、大眾化方面的新嘗試。
國統(tǒng)區(qū)抗日和揭露題材的小說 1、丘東平和他的《第七連》 2、張?zhí)煲砗退摹度A威先生》 3、沙汀和他的《在其香居茶館里》 4、 錢鐘書和他的《圍城》 5、黃谷柳和他的《蝦球傳》 6、趙樹理——中國農(nóng)村題材的優(yōu)秀小說家 張?zhí)煲淼闹S刺小說《華威先生》的諷刺藝術(shù)。
抗戰(zhàn)前期的小說創(chuàng)作，經(jīng)歷了一個由冷落到繁榮的過程。
無論從題材、主題、人物形象塑造、表現(xiàn)手法等方面都有新的開拓和發(fā)展。
其中，表現(xiàn)抗日和暴露國統(tǒng)區(qū)黑暗現(xiàn)實是最主要的兩大題材和主題。
在諷刺暴露文學創(chuàng)作中，張?zhí)煲碓诋敃r可謂是一名先鋒。
魯迅對日本友人增田涉說：“中國作家若只翻譯我一個人的作品就比較寂寞了”，他推薦了郁達夫和張?zhí)煲怼?/p>
張?zhí)煲淼男≌f基本上屬于諷刺小說，曾被譽為是中國30年代文壇上最大的笑匠，他和老舍是現(xiàn)代諷刺小說的雙璧。
1、張?zhí)煲淼膭?chuàng)作內(nèi)容： 張?zhí)煲淼膭?chuàng)作題材廣泛，幾乎接觸到中下層社會的各個方面，抗戰(zhàn)爆發(fā)前，張?zhí)煲碜髌返膬?nèi)容包括以下幾個方面： ?、偻怀龅乇憩F(xiàn)在對各類小市民、小資產(chǎn)階級知識分子灰色生活的描繪，塑造眾多這類平庸可笑的形象，是他對中國文學的貢獻。
比如《稀松的戀愛故事》，寫了青年羅繆與朱列的戀愛過程。
他們的戀愛就是逛公園、看電影。
張?zhí)煲砉P下的這種小資產(chǎn)階級知識分子的戀愛過程不是那種甜蜜的愛情生活，而是酸溜溜、庸庸碌碌的低級趣味。
當時的讀者已經(jīng)厭倦了那種小資產(chǎn)階級戀愛的情調(diào)和趣味，張?zhí)煲淼倪@個寫法自然贏得了較高的評價。
還有他對中流社會中的人物的靈魂所作的生動的刻畫，如《皮帶》中的鄧炳先生，為了升官出盡了洋相；《貝胡子》里的貝胡子罵借他的錢未還便死去的人是故意作圈套，騙了他的錢去閻王那里躲債，當動員為抗戰(zhàn)捐款時，他迫于形勢費了很大勁捐了一毛錢，還想為此登報。
作者活畫出了這類人物的靈魂。
而表現(xiàn)小資產(chǎn)階級知識分子這類題材的作品中，最杰出的是《包氏父子》，既有對小市民心理的深刻剖析和諷刺，又有對資產(chǎn)階級教育思想的揭露和批判。
②在農(nóng)村題材的小說中，他著重反映了農(nóng)民與地主之間的矛盾，更重要的是他在反映這種階級關(guān)系的同時還描寫了地主內(nèi)部的斗爭，揭示了現(xiàn)實生活的多樣性，如《萬仞約》、《清明時節(jié)》等作品，而像《菩薩的威力》、《兒女們》等作品，則反映出農(nóng)民的反抗和暴動。
這類作品從另一個側(cè)面寄托了作者的理想。
?、蹚奈逅牡?0年代，尤其是葉圣陶的《稻草人》出版后近10年來，中國的兒童文學創(chuàng)作幾乎是空白。
兒童讀物一般是從外國譯來的童話或中國古代文學中的作品。
張?zhí)煲硖钛a了這片空白。
他的《大林和小林》、《禿禿大王》、《蜜蜂》、《金鴨帝國》等童話想象豐富，故事生動，符合兒童的心理，又富于教育意義。
2、《華威先生》的諷刺藝術(shù)： 抗戰(zhàn)前期，張?zhí)煲淼淖髌凡⒉缓芏啵端賹懭罚ā度A威先生》、《新生》、《譚九先生的工作》）卻是很有影響的。
《華威先生》是張?zhí)煲碓诳箲?zhàn)前期的代表作。
《華威先生》發(fā)表于1938年，當時的一般作家因為抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成而沉浸在異常樂觀的氣氛里，很少注意到阻礙抗戰(zhàn)的暗流；張?zhí)煲淼摹度A威先生》則不同于那種盲目樂觀的作品，他揭破了潛伏在抗戰(zhàn)中的逆流，提醒人們的警覺，因而這篇作品在當時產(chǎn)生了很大的影響。
《華威先生》表明了作者對抗戰(zhàn)的清醒認識。
華威先生這個形象的意義在于通過人物性格透視了當時社會環(huán)境，從而揭示了國民黨包而不辦，名為抗日，實則限制人民，防范人民的本質(zhì)，華威這個人物形象可以說是國民黨上層分子在抗日初期的一個縮影。
《華威先生》標志著作者藝術(shù)上的更趨成熟。
辛辣的諷刺是《華威先生》最顯著的藝術(shù)特征。
有兩點：①真實與夸張的統(tǒng)一。
諷刺的生命來自于真實。
華威先生的形象是真實的，國統(tǒng)區(qū)存在著許多這樣的官僚，作者對華威先生的描寫是真實的，同時又是夸張的。
通俗地說，這個形象是放大了的，放大是真實與夸張的統(tǒng)一，是諷刺文學的一個重要特點。
合理的夸張能更充分暴露事物的本質(zhì)；②對比手法的運用。
用這種方法，作者無需去發(fā)議論，只用事實來說話，一經(jīng)對比，矛盾便暴露出來了，諷刺效果即顯示出來，這就使作品有內(nèi)在的諷刺力量，而非外在的油滑之筆。
在作品中，作者通過對華威先生參加三個不同的會議的 三種不同態(tài)度的對比，活畫出華威的性格。
張?zhí)煲硇≌f的語言特色：準確、詼諧，比較規(guī)范，采集了不同職業(yè)、階層、地域的口語，具有廣泛性。
他的作品中很少運用方言，語言干凈利落。
國統(tǒng)區(qū)文學創(chuàng)作思潮這段時期走過的路程： 1、抗戰(zhàn)初期（1937年7月—1938年10月） ?、佟拔膮f(xié)”的成立： 1938年3月27日，中華全國文藝界抗敵協(xié)會在武漢成立，標志著30年代無產(chǎn)階級革命文學、自由主義文學等幾種文學運動的匯流，組成了文學界的抗日民主統(tǒng)一戰(zhàn)線，是現(xiàn)代文學史上第一次，也是唯一的一次包括國共兩黨作家在內(nèi)的大聯(lián)合。
“文協(xié)”提出“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的口號。
?、?這一時期的文學從文體上看：首先，戰(zhàn)前并不發(fā)達的報告文學和通訊此時成了最熱門的題材；其次，詩歌朝廣場藝術(shù)方向發(fā)展，追求通俗、鮮明、昂揚，出現(xiàn)了墻頭詩、傳單詩、槍桿詩等便于宣傳和鼓動的形式；第三，各種大眾化的小型輕便的文藝形式在文壇上唱了主角。
?、蹚闹黝}上看，此時期的文學以宣揚“英雄主義”，宣傳抗日救亡為核心，表現(xiàn)民族解放戰(zhàn)爭中新人的誕生，新的民族性格的孕育與形成，色彩單純而鮮明。
2、 抗戰(zhàn)中期（1938年10月——1944年9月） 抗日進入了相持階段，特別是1941年皖南事變的發(fā)生，國內(nèi)局勢發(fā)生逆轉(zhuǎn)。
初期受速戰(zhàn)論鼓動的昂揚激奮的社會心理，已經(jīng)慢慢沉靜下來，人們開始正視戰(zhàn)爭的殘酷性和取得勝利的艱巨性，正視由于戰(zhàn)爭而沉渣泛起的各種封建文化的積垢及現(xiàn)實中的腐敗現(xiàn)象。
?、僭谥黝}上，該時期的文學顯著地增加了對現(xiàn)實的批判和對歷史的反思，作家在苦悶和抑郁中開始更加深刻的思索，重新認識我們的民族，重新認識自己，為民族的振興尋找新的出路，從而使得此時期的文學向多思維、全方位的觀察轉(zhuǎn)變，愛國主義的主題也得到了擴展和深入，創(chuàng)作題材向縱深的立體的方向開掘； ?、诖藭r期的文學體裁以長篇小說、多幕劇、長篇敘事詩與抒情詩為主。
?、鄞藭r期的文學格調(diào)是凝重、深沉的。
3、 抗戰(zhàn)后期及解放戰(zhàn)爭時期（1944年9月—1949年9月） 由于1944年中國共產(chǎn)黨提出了“廢止一黨專政、成立民主聯(lián)合政府”的議案，由此在國民統(tǒng)治區(qū)掀起了民主運動的熱潮。
文學又一次獲得了活力。
?、俅藭r期的文學主題集中于兩個領(lǐng)域：對黑暗的詛咒對腐朽的現(xiàn)實政治的否定，以及知識分子在新時代到來之前的自我內(nèi)省與歷史總結(jié)； ?、诖穗A段，各種文學體裁都充滿了活力； ?、鄹鞣N作品都籠罩著時代大轉(zhuǎn)折時期所特有的緊張、憤激、嘲謔和痛苦，希望、期待、焦躁與不安，從而呈現(xiàn)出繁復(fù)的音響。
不過，諷刺乃是此時期文學最鮮明的主色調(diào)。
相比之下，國統(tǒng)區(qū)文學的基調(diào)是沉郁凝重，間雜有戲劇性的批判色彩；而解放區(qū)創(chuàng)作的基調(diào)則是明朗、素樸的。
七月詩派：因胡風主編的《七月》而得名，以艾青、田間為首，其他有綠原、亦門、曾卓等， 主要刊物《七月》《希望》，以抗戰(zhàn)現(xiàn)實為內(nèi)容，以自由體為主要形式。
形成貫串抗戰(zhàn)和解放戰(zhàn)爭時期的國統(tǒng)區(qū)最重要的現(xiàn)實主義詩歌流派。
九葉詩派：是40年代國統(tǒng)區(qū)出現(xiàn)的一個具有現(xiàn)代主義傾向的詩歌流派。
主要成員有辛笛、陳敬容、杜運燮、杭約赫等。
主要刊物有《詩創(chuàng)造》《中國新詩》。
他們既忠于時代和斗爭現(xiàn)實，又忠于藝術(shù)創(chuàng)造。
吸收了西方象征詩派、現(xiàn)代詩派的表現(xiàn)藝術(shù)和手法。
收集了一些全部是40年代國統(tǒng)區(qū)文學創(chuàng)作的基本內(nèi)容，可能比較細化，你看看是否用的上。
以上，希望對你有所幫助。
我是一個初二的女學生 我希望大家可以推薦些是和我這個年齡段的文學書籍 希望多些現(xiàn)代的 要寫作者的名
.《沉淪》：短篇小說《沉淪》是創(chuàng)造社會成員郁達夫發(fā)表于二十年代的作品，當時文壇上有一批創(chuàng)造社成員和接近創(chuàng)造社的作家發(fā)展了一種“白敘小說”（也叫“身邊小說”）。
其中一種是主要抒寫作家自己的生活經(jīng)歷和思想感情，又有虛構(gòu)的情節(jié)，代表作就是《沉淪》。
這些作品把“表現(xiàn)自我”作為藝術(shù)構(gòu)思的中心，展現(xiàn)身邊的生活，袒露自己的靈魂，抒發(fā)內(nèi)心的感情，通過“表現(xiàn)自我”來透視整個人生、社會或一個時代。
《沉淪》以赤裸裸的真率描寫，刻畫了二個留日學生在自己的生活環(huán)境里尋求純真友誼和愛情而不可得，以及身處異域而直接感受到的民族歧視，因此產(chǎn)生的孤獨、寂寞、憂郁、**的心理狀況，淋漓盡致地寫出了主人公——一個“弱國子民”的自卑感，屈辱感和由此而來的希望祖國快快富強起來的迫切愿望。
作品中主要人物是“他”（一個留日學生）該小說是一篇自傳體小說，同時也是一篇心理小說。
2.《傷逝》：作者魯迅，短篇小說，二十年代“五四”時期作品。
創(chuàng)作背景：“五四”時期，在“民主、自由”思想的沖擊下，青年人開始沖破舊的婚戀觀念，追求戀愛自由、婚姻自主。
魯迅通過此文意在告訴青年人婚姻自主、戀愛自由并不是一個單純的問題，如果社會環(huán)境不發(fā)生變化，個性解放只能是一句空話而已。
文中主要人物：子君、涓生。
3.《春風沉醉的晚上》：作者郁達夫，創(chuàng)造社主要成員之一。
代表作有小說《沉淪》、《春風沉醉的晚上》、《薄奠》、《遲桂花》等。
小說發(fā)表于二十年代“五四”時期，屬短篇小說。
創(chuàng)造背景：“五四”高潮過去之后，青年知識分子找不到救國救民的光明大道，便患上了一種“時代”?。好詰?、彷徨，同時他們在不肯與社會同流合污的情況下，就會遭受社會的擠壓和迫害而無力反抗。
作品主要人物：“我”、女工陳二妹。
4.《潘先生在難中》：作者葉圣陶，又名葉紹鈞，文學研究會主要成員之一，代表作有短篇小說《潘先生在難中》、《抗爭》、《多收了三五斗》，長篇小說《倪煥之》等。
作品發(fā)表于二十年代“五四”時期。
創(chuàng)作背景：“五四”到“五州”之間這段時間里，革命運動暫時處于低潮時期，當時社會狀況是軍閥混戰(zhàn)，政局不穩(wěn)，社會動蕩不安。
在這樣的歷史背景下，下層知識分子的命運通常是卑瑣難堪的，更有一部分知識分子看不清前途，理想幻滅，彷徨于灰色人生中而不知所之。
作者就在此社會生活基礎(chǔ)上，描繪出了一個庸俗茍且、卑微怯弱的小知識分子的“灰色人生”。
作品主要人物：潘先生、潘師母等。
5.《莎菲女士的日記》：作者丁玲，《莎菲女士的日記》是一部日記體中篇小說，發(fā)表于二十年代末期。
創(chuàng)作背景：丁玲是“五四”以后第二代善寫女性并始終持女性立場的作家。
丁玲在二十年代末期，自身便是在母親影響下，在“五四”新文化運動思想的感召下自覺追求自由、民主、追求個性解放的新女性，然后又在“五四”高潮退去時曾一度陷入苦悶的氛圍中。
《莎菲女士的日記》正是反映了這個大時代背景上的女性青年知識的精神狀況，是作家的成名作，莎菲這一形象是她早期作品里一系列“五四”退潮后小資產(chǎn)階級叛逆、苦悶的知識女性中最重要的典型。
在莎菲身上，有對封建禮教的背叛，對追求“真的愛情”，個性解放的無限憧憬。
她執(zhí)拗地尋求人生的意義而無所得，鄙視世俗又不時感到有沉入縱情聲色中的危險，重感情更愛幻想、狂想。
這就具體反映出歷史投射到一部分知識分子身上的時代陰影——使反抗帶有病態(tài)但仍是反抗，莎菲的苦悶是受“五四”新思想熏陶的青年，又在后來彷徨無主的真實寫照。
作品中主要人物有莎菲、葦?shù)堋⒘杓康取?/p>
6.《圍城》：作者錢鐘書，主要作品有散文集《寫在人生邊上》，長篇小說《圍城》，短篇小說集《人。
獸。
鬼》等。
作品發(fā)表于四十年代，創(chuàng)作背景：淵博的知識，宏富的學術(shù)造詣決定了他創(chuàng)作的兩個基本特點：一是取材專注于知識分子生活，其中特別是他所熟悉的中、上層知識界。
他的作品經(jīng)常是一個由教授、學者、作家、留洋學生、記者、名流組成的人物王國。
二是藝術(shù)中表現(xiàn)的學者型才氣，作品在事件的鋪敘與人物的侃侃而談中所包容的豐富的知識含量，描繪人情世態(tài)的練達，以及容智、奇而又略帶俏皮，尖刻的語言堪稱一絕。
《圍城》不僅是舊中國一代灰色知識分子生活的真實寫照，而且還認識到一個深刻道理：造成方鴻漸們文化性格的因素首先來自中國傳統(tǒng)文化的糟粕而與西方現(xiàn)代文明的墮落。
其次，現(xiàn)實社會的黑暗，人與人之間的險惡關(guān)系，也是導(dǎo)致方鴻漸性格的社會基因。
作品中主要人物有：方鴻漸、蘇文紈、趙辛楣、李梅亭等。
7.《寒夜》：《寒夜》是作家巴金發(fā)表于四十年代的一部長篇小說。
和作家的其它小說不同，《寒夜》的構(gòu)思原型不是來自作家自己的生活經(jīng)歷，他是在新婚后不久仍沉浸在甜蜜的幸福之時，純粹*想象構(gòu)思了這個家庭破裂的辛酸故事的。
作品描寫自由戀愛的知識分子家庭如何在現(xiàn)實生活的重壓下破裂，這個寒氣蕭煞的悲劇發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭時期的“陪都”重慶，時間是抗戰(zhàn)勝利前的一年間。
作者通過對凡人瑣事的描寫，揭露了病態(tài)社會的黑暗腐敗，為掙扎在社會底層的小人物喊出了痛苦的呼聲。
作品中主要人物有：汪文宣、曾樹生、汪母等。
8.《財主底兒女們》：作者路翎，原名徐嗣興，“七月”派小說代表作家。
主要作品有中篇小說《饑餓的郭素娥》、《蝸牛在荊棘上》，短篇小說集《青春的祝?！贰ⅰ肚髳邸?、《在鐵鏈中》。
《財主底兒女們》全書計八十萬字，分上下兩部。
路翎出生于江蘇南京一個趙姓商人之家，父親早逝乃從母姓。
他童年時曾到母親的舅父家——蘇州一個封建大家庭去探親，耳聞目睹了祖輩們爭奪家產(chǎn)的種種情景，成為日后創(chuàng)作《財主底兒女們》的重要素材。
小說以“一。
二八”上海抗戰(zhàn)以后十年間我國的社會生活為背景，描寫了蘇州的頭等富戶蔣捷三一家在內(nèi)外多種力量沖擊下分崩離折的過程，集中刻畫財主的兒女們，也就是出身于剝削階級家庭的青年知識分子在大時代激蕩下的摸索掙扎，并盡可能輻射更為廣闊的社會面，如編年史般地記錄了我國抗戰(zhàn)期間的重大歷史變遷。
作品中的主要人物有蔣慰祖、蔣少祖、蔣純祖等。
三、描寫市民生活的小說作品。
1.《斷魂槍》：作者老舍，原名舒慶春，字舍予，新文學團體文學研究會成員。
代表作有長篇小說《駱駝樣子》、《四世同堂》，短篇小說《月牙兒》、《斷魂槍》等，該文發(fā)表于三十年代。
作者生于北京城的一個貧民家庭，在大雜院里度過艱難的幼年和少年時期。
他非常熟悉社會底層的市民生活，此種閱歷有利于他日后創(chuàng)作的平民化與“京味”風格的形成。
作品中主要人物是老拳師沙子龍。
2.《桃園》：作者廢名，原名馮文炳，主要作品有短篇小說集《竹林的故事》、《桃園》等。
《桃園》是一篇以美和愛為主題的小說，發(fā)表于二十年代。
他的作品以抒情見長，童年湖北家鄉(xiāng)的小橋流水沙灘楓柳，禪宗圣地四祖寺和五祖寺，給他留下了終生受用的文學回憶。
3.《春桃》：作者許地山，原名許贊坤，文學研究會成員，主要作品有短篇小集《綴網(wǎng)勞蛛》、散文集《空山靈雨》等。
《春桃》是短小說，發(fā)表于三十年代。
許地山具有東南亞異域的神秘背景與人物故事，宗教研究家的信仰與對宗教內(nèi)在情感的體驗。
關(guān)于巴金寫的《家》
綜述一、主要情節(jié)與《家》是巴金的代表作，長篇系列小說《激流曲》（包括《家》》《秋》）中最成功的一部，也是現(xiàn)代文學中描寫封建大家族興衰史的優(yōu)秀長篇。
它深刻揭示了封建專制主義和封建家族制度的特征、弊端和罪惡，指出了它必然滅亡的命運，是抨擊封建專制制度的一座豐碑。
《家》中的故事發(fā)生于“五四”前后，當時中國社會正處于一個風起云涌、激烈動蕩的歷史轉(zhuǎn)折時期。
背景是中國當時還很封閉的內(nèi)地——四川成都。
那里有一個官僚地主階級的大家族——高公館，公館中除了老太爺，還有五房分支。
小說主要以長房中的三兄弟：覺新、覺民、覺慧的故事為經(jīng)，以各房以及親戚中的各種人物為緯，描繪出一幅大家族生活的畫面，集中展現(xiàn)了封建大家族生活的典型形態(tài)，也真實地記錄了一個封建大家族衰落、敗壞以至最后崩潰的歷史過程。
新文學問世以來，以揭露舊家庭舊禮教為題材的創(chuàng)作很多，但以長篇系列小說的形式和如此浩大的規(guī)模，對封建家族在現(xiàn)代逐步走向崩潰過程做系統(tǒng)深入描寫的，《家》以及《春》《秋》還是第一次，在現(xiàn)代文學史上具有很重要的地位。
小說寫了覺新、覺民、覺慧兄弟三人不同的思想性格和生活道路，寫了幾對年輕人——覺新與錢梅芬、李瑞玨，覺民與琴，覺慧與鳴鳳之間的戀愛、婚姻糾葛，寫了他們不同的遭遇；寫了學生請愿，覺慧被關(guān)禁閉，兵變驚亂，鳴鳳、梅芬、瑞玨相繼慘死，覺民逃婚，覺慧出走……通過這些故事，作家批判的鋒芒不僅指向舊禮教，更指向作為封建統(tǒng)治核心的專制主義，其所描述的戀愛婚姻悲劇的真正意義，也不只是主張自由戀愛，而是喚醒青年“人”的意識，啟迪與號召他們與封建家庭決裂。
在作者看來，覺慧與婢女鳴鳳的戀愛悲劇，覺新與錢梅芬、李瑞玨之間的婚姻悲劇，其根源都在于他們追求幸福愛情、婚姻的愿望與封建禮教以及封建專制發(fā)生了不可調(diào)和的矛盾，是舊的家族所代表的專制制度，扼殺了他們的幸福和生命。
巴金寫這部小說，目的在于他要以筆為武器，對這個“垂死的制度”，喊出“我控訴”：我寫《家》的時候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面掙扎。
我陪著那些可愛的年輕生命歡笑，也陪著他們哀哭。
我一個字一個字地寫下去，我好像在挖開我的記憶的墳?zāi)?，我又看見了過去使我的心靈激動的一切。
在我還是一個孩子的時候，我就常常被逼著目睹一些可愛的年輕生命橫遭摧殘，以至于得到悲慘的結(jié)局。
那個時候我的心由于愛憐而痛苦，但同時它又充滿詛咒。
我有過覺慧在他的死去的表姊（梅）的靈前所起的那種感情，我甚至說過覺慧在他哥哥面前所說的話：“讓他們來做一次犧牲品吧。
”一直到我在1931年年底寫完了《家》，我對于不合理的封建大家庭制度的憤恨才有機會傾吐出來。
所以我在1937年寫的一篇“代序”中大膽地說：“我來向這個垂死的制度叫出我的I’accuse（我控訴）。
”我還說，封建大家庭制度必然崩潰的這個信念鼓舞我寫這部封建大家庭的歷史，寫這一個正在崩潰中的地主階級的封建大家庭的悲歡離合的故事。
我把這個故事叫做《激流三部曲》，《家》之后還有兩個續(xù)篇：《春》和《秋》。
（選自《和讀者談?wù)劇醇摇怠?，《巴金研究資料》上卷，海峽文藝出版社1985年版）第五單元家族的記憶《家》我不要單給我們的家族寫一部特殊的歷史。
我所寫的應(yīng)該是一般的資產(chǎn)階級家庭的歷史。
這里面的主人公應(yīng)該是我們在那些家庭里常常見到的。
我要寫這種家庭怎樣必然地走上崩潰的路，逼近它自己親手掘成的墓穴。
我要寫包含在那里面的傾軋、斗爭和悲劇。
我要寫一些可愛的青年的生命怎樣在那里面受苦、掙扎而終于不免滅亡。
我最后還要寫一個叛徒，一個幼稚的然而大膽的叛徒。
我要把希望寄托在他的身上，要他給我們帶進來一點新鮮空氣，在那舊家庭里面我們是悶得緩不過氣來了。
（選自巴金《關(guān)于〈家〉十版改訂本代序——給我的一個表哥》）巴金是在五四運動的直接影響下成長起來的，正像他自己后來所回憶的那樣，當時“我如饑似渴地搶購各種新文化運動的刊物，一句一行地吞下去，到處寫信要求人給我指一條明確的出路，只要能推翻舊的，建設(shè)新的，就是赴湯蹈火，我也甘愿……我們是五四運動的產(chǎn)兒，是被五四運動的年輕英雄們所喚醒、所教育的一代人。
”可以說，是“五四”給了他一雙看世界的眼睛。
而他自己的家族故事則為他提供了一個有聲有色的背景和一個豐實的材料庫。
正是通過講述這樣一個“小社會”在1919—1924年間的故事，巴金表達了他作為一個“五四運動的產(chǎn)兒”的不無矛盾的社會觀和文化觀。
一方面，小說描寫了高家四代人的生活，并將他們設(shè)置為新舊兩大陣營。
一邊是以高老太爺、馮樂山、高克明、周伯濤以及高克安、高克定為代表的老一輩統(tǒng)治者，他們專橫顢頇，虛偽頑固，是儒家倫理道德的化身以及小說中所有不幸的制造者，而以高覺民、高覺慧為代表的年輕一代則以叛逆者的形象構(gòu)成與父（祖）輩的尖銳對立：他（覺慧）把祖父的瘦長的身子注意地看了好幾眼。
忽然一個奇怪的思想來到他的腦子里。
他覺得躺在他面前的并不是他的祖父，這只是整整一代人的代表。
他知道他們，這祖孫兩代，是永遠不能夠了解的。
但是他奇怪在這個瘦長的身體里面究竟藏著什么東西，會使他們在一處談話不像祖父和孫兒，而像兩個敵人。
這一場景成為小說中人物關(guān)系的一個頗有意味的象征。
人生道路與價值觀念的不同自然是二者之間最大的分歧，但在小說中，道德風貌的高下被認為是區(qū)分兩代人的最大標志。
接受“五四”新思想的年輕一代代表著正義、良知，而老一代則代表著虛偽無恥和殘忍邪惡，二者善惡分明。
小說中總是立足于年輕人的敘述視角將這一理念詮釋得淋漓盡致。
這些都鮮明地體現(xiàn)了作者立足于“五四”新文化、全面批判和否定封建家族制度以及傳統(tǒng)的儒家思想觀念的價值立場。
由這種立場出發(fā)，小說猛烈地抨擊“巫師捉鬼”和“血光之災(zāi)”的封建迷信，對喪禮和婚禮繁瑣的風俗也大加嘲諷，斥之為“滑稽”。
“從情緒上來說，這部小說是一張控訴狀，寫出了舊家庭制度的一切罪惡，如愛情的不自由、個性的壓抑、禮教的殘忍、長者的絕對權(quán)威和衛(wèi)道者的無恥。
”見羅成琰、閻真《儒家文化與20世紀中國文學》，《文學評論》2000年第1期。
而配合著這種情緒，小說采用了一種相當感情化和色彩化的語言，書中人物常常以情感夸飾的直白句如“我痛苦……我控訴……”來形容他們的心理狀態(tài)，表達他們的個人心緒，從而使這種個人宣泄變成一種社會抗議行為。
而所有其他復(fù)雜的人生情緒都被有意無意地忽略了。
“從歷史角度來看，這一種情感化色彩化的語言形態(tài)是在激進的反傳統(tǒng)反專制的30年代文化心態(tài)下形成的，但同時它又成為這一種文化心態(tài)能夠延續(xù)和發(fā)展的基本載體。
”見許子?xùn)|《巴金與“青年革命心態(tài)”》，載《當代小說閱讀筆記》，華東師范大學出版社1997年版，第235頁。
這樣一種情節(jié)模式正是現(xiàn)實生活的矛盾在文學中的反映。
《家》所誕生的時代，正是古老的中華民族在內(nèi)憂外患、落后挨打的形勢下尋求自強自立、重建文明的時期。
但是自鴉片戰(zhàn)爭以來，洋務(wù)運動對富國強兵的追求，維新變法改革制度文化的努力，皆相繼歸于失敗。
辛亥革命雖然推翻了幾千年的封建帝制，建立了中華民國，但卻流于形式，中國社會陷入更加混亂失序的局面。
造成這種情形的原因，在“五四”新文化運動的倡導(dǎo)者們看來，在于中國自身，正是中國幾千年的歷史傳統(tǒng)阻礙著中華民族走向強盛。
中國要想擺脫落后的命運，必須與這個傳統(tǒng)徹底決裂。
而這種決裂只有通過對傳統(tǒng)的全盤否定和極力丑化才能實現(xiàn)。
因此，在他們的筆下，傳統(tǒng)成了罪魁、元兇、魔鬼、食人者。
“啟蒙思想家們幾乎一開始就被安置在替辛亥革命補理論課，為民主共和制所象征的意識形態(tài)尋找價值合法性的角色位置上。
”見許紀霖、陳達凱《中國現(xiàn)代化史》第321頁。
但是一個民族的歷史傳統(tǒng)是不可能輕易消失的，它必然會與新興力量產(chǎn)生尖銳的對立和沖突。
而社會現(xiàn)實中的矛盾往往會轉(zhuǎn)彎抹角地凝結(jié)為意識形態(tài)領(lǐng)域的對立觀念，意識形態(tài)中的對立觀念又勢必表現(xiàn)為作品形式結(jié)構(gòu)上的特點。
《家》中父子對立的結(jié)構(gòu)模式正是現(xiàn)實中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方之間矛盾的具象化，而小說中子一代的出走與封建家長的死亡、封建大家族的崩潰，正是對這一矛盾的想像態(tài)解決。
《家》這種講述家族故事的模式在啟蒙主義話語中非常典型，它對后來的家族小說創(chuàng)作起了極強的示范作用。
對傳統(tǒng)家族制度和封建禮教的批判和徹底否定也成為這類小說一個持久而強大的主題。
像端木蕻良的《科爾沁旗草原》、路翎的《財主底兒女們》、茅盾的《霜葉紅似二月花》都是如此，而《家》中父子對立的結(jié)構(gòu)模式也被或多或少地繼承下來。
二、人物形象的塑造1．覺新高覺新稱得上是現(xiàn)代文學史上少有的塑造成功的典型人物之一，有著阿Q一樣令人說不盡的復(fù)雜內(nèi)蘊。
關(guān)于他的性格，研究者多將之定為懦弱和自我壓抑，認為“這是一些習慣于自我克制，自我貶抑，習慣于在逼仄的角落呼吸有限的空氣，極力把自己的存在縮小到最大限度的人們，他們過份地謙抑，缺乏自信和強烈的旺盛的生活欲，隨時準備向一切橫逆低頭，為一切人犧牲。
”見趙園《艱難的選擇》，上海文藝出版社1986年版，第286頁。
但這只是高覺新性格的一個方面。
另一方面，他也是充滿膽氣和魄力的，在現(xiàn)實的困難面前，可以說他比《家》中的任何人都勇于承擔責任，敢于面對挑戰(zhàn)。
在不到20歲的年紀，父親去世，他就平靜地把大家庭的擔子放在自己年輕的肩上。
在軍閥混戰(zhàn)、城中大亂的危險時候，只有他一人挺身而出留在前院，不顧個人安危守住了公館。
他是高家的頂梁柱，家中大大小小的事都少不了他，就連親戚家的事情，也往往要他出馬。
在公司里他是一個自信、能干的職員，同事找他訴苦，老板也找他出主意，而他心平氣和的一席話就“說得黃經(jīng)理滿意地摸著八字胡直點頭”。
這樣的人何曾懦弱呢
他在生活中的妥協(xié)和退讓，并不像汪文宣（《寒夜》）那樣出于人格的卑屈和性格的軟弱，而更多地源自他頭腦中濃厚的禮教觀念和維護家族和睦的良苦用心。
中國傳統(tǒng)倫理道德的一個顯著特點就是要求子孫們“入則孝，出則悌”，凡是與這一原則相抵觸的都必須犧牲。
生活成長在這樣一種文化氛圍中，高覺新不能不深受影響。
他所有可稱之為“懦弱”的行為都與他對長輩的絕對服從息息相關(guān)。
他順從父親的意志，毫無怨言地放棄學業(yè)，奉父母之命、媒妁之言與長輩選定的姑娘結(jié)婚；他遵從爺爺?shù)拿?，勸覺民答應(yīng)馮家的婚事，因為“爺爺?shù)拿畈荒苓`抗”；他不信什么“血光之災(zāi)”，可瑞玨被逼去城外生產(chǎn)，他卻不說一句反抗的話就忍受下來，因為他“擔不起那個不孝的罪名”；克明吩咐把覺慧的每封信都交來過目，他也一一照辦，因為“三爸是家長，他的話我們不能不聽”。
在這種道德信條之下他不能違抗長輩的命令，他只有犧牲自己的利益和意志來換取家族的安寧。
另外，作為高家的長子長孫，覺新對他的家族懷有高度的責任感和使命感。
在他的心目中，家族的榮譽和安寧高于一切。
為了能擁有一種“父慈、子孝、兄友、弟恭”的和睦氣氛，他總是克己讓人。
他所處的位置使他比別人更多地承受各方面的明槍暗箭，他的反抗只能給他招來更多的煩惱和更多的敵人。
為了大家庭的安寧，他只有處處退讓，事事容忍，自覺地恪守和維護家族秩序。
他對陳姨太、王氏、沈氏的挑釁極力忍讓，陪她們打牌，買東西，在盡可能的范圍內(nèi)極力敷衍她們。
在王氏故意將自己兒子的臉打腫卻誣陷覺民時，覺新不是沒有是非觀念，但為了家庭的和睦，他只能逼覺民賠禮道歉。
覺民不從，他就主動去替他挨罵。
在他的忍讓背后，是他不惜犧牲自己，維持大家庭和睦安寧的良苦用心。
這種自我犧牲、克己退讓的生活當然令他痛苦，因而他常常長吁短嘆，但當?shù)艿軅儎袼贸鲇職鉃樽约籂幦⌒腋r，他就又想起自己肩上的責任，想起父親臨終前的囑托，覺得自己“除了犧牲以外，再沒有別的出路”。
然而，身處文化轉(zhuǎn)型時代的高覺新與父輩的最大不同在于，他再也不能像父輩那樣從這種自我犧牲自我奉獻中獲得道德的自足感和做人的自信了。
在新與舊的夾縫之間，傳統(tǒng)的倫理道德雖然還在影響著大多數(shù)中國人的觀念行為，但它卻失去了原來作為社會價值信仰體系的神圣性，由它所提供的生命和生活意義、道德倫理法則也失去了往日的吸引力。
具體到高覺新，他的種種犧牲、忍讓便喪失了意義，它們換來的不再是尊崇，而是弟弟們無情的否定和激烈的批判。
幾乎在每一次他為維護大局而做出讓步和自我犧牲的時候，兩個受到“五四”新文化影響、站在新文化新道德立場上的弟弟都會憤怒地指責他這不過是一種懦夫行為，不僅毫無意義，而且害人害己。
而且，他自己的親身經(jīng)歷，梅的悲劇，瑞玨的慘死，都使他意識到傳統(tǒng)價值觀念的荒謬。
它們從內(nèi)外兩方面對覺新固有的信念形成了強有力的否定和瓦解，摧毀了他的價值信仰，使他清醒地意識到自己的可悲地位，他不可能不因此而焦慮和痛苦。
這種痛苦對每個個體來說都是難以忍受的。
無論是出于本能抑或自覺，覺新都必然要尋求新的出路。
他貪婪地閱讀本地報紙上轉(zhuǎn)載的北京消息，積極購買新思潮雜志報刊，都可以視為他尋求新的人生支柱的努力。
在很多時候，他也確實站在新的價值立場一邊。
在弟弟妹妹叛逆行為的關(guān)鍵時刻，總是他挺身而出，伸出援助之手。
覺慧的離家出走，若沒有他在經(jīng)濟上的全力支持是不可想像的。
然而這種新的價值觀念同樣不能給他以真正的安慰。
長輩的責罵自然在意料之中，家里其他人也為此而諷刺他，挖苦他，辱罵他——他成了兩個兄弟的擋風墻和受氣筒。
他因此而深深煩惱。
然而這還不是最主要的，更為強大的拆解力量仍然來自于他自身。
每當他順從弟弟的心愿，或不得不支持他們的叛逆行為時，傳統(tǒng)的倫理規(guī)范和價值準則又反過來嚙食他的心。
覺慧等人離經(jīng)叛道、膽大妄為，令他驚恐不安，生怕他們有什么閃失，因為“爹臨死時把你們兩個交給我，我如果不能夠好好地保護你們，我將來在九泉之下還有什么面目去見他老人家
”更重要的是，深受禮教和傳統(tǒng)價值規(guī)范熏陶的他也不可能不對這種試圖推翻舊的家國形式、崇尚個體自由的新思想新觀念懷有疑懼之心。
他的位置決定了他不可能像覺民、覺慧一樣很快地崇信一種全新的價值體系，更多的時候，他還是習慣于站在舊的立場上。
作為自幼在中國傳統(tǒng)氛圍中長大的青年，覺新比別人更能體會到中國文化和傳統(tǒng)社會的魅力。
他對新的價值體系并不能完全認同。
這樣，他又喪失了從新的文化價值觀念中汲取力量的可能性。
盡管那是一種崇尚個體力量，張揚個性，充滿進取精神和個人英雄主義氣概的文化體系，但對并不篤信它的覺新而言，它同樣不能給他帶來自信與精神滿足感。
表面上看來，這種文化上的兩難不過使他人格分裂：“在舊社會里，在舊家庭里，他是一個暮氣十足的少爺；他跟他的兩個兄弟在一起的時候，他又是一個新青年。
”但透過表象，我們不難發(fā)現(xiàn)，它們帶給他的其實是作為一個人的最深的痛苦——他喪失了生存的價值標尺，因而無法從他的任何生命活動中獲得幸福感。
正如他自己所言：“我不是奢侈家，不是命運和自然的愛子。
我只是一個勞動者。
我穿著自己的圍裙，在自己黑暗的工廠里，做自己的工作。
——然而我卻是一個沒有自己的幸福的勞動者。
”沉重的痛苦感、絕望感正是覺新這一人物最引人注目的精神特征。
關(guān)于他的心理狀態(tài)，書中隨處可見的是這樣一些語句：我不是青年，我沒有青春，我沒有幸福，而且永遠不會有幸福。
我是不要緊的。
我這一生已經(jīng)完結(jié)了。
我的心已經(jīng)老了，我的心境已經(jīng)到了秋天。
我的生命也像到了秋天，現(xiàn)在是飄落的時候了。
我會留在籠子里，我會永遠留在籠子里。
我這一輩子是完結(jié)了……我曉得我不會活到多久
的確，“當一個人無法意識到自我的價值和意義的時候，他在人生面前就永遠是被動的、消極的，并且在精神上是茫然的。
在這時，人生對他只是一種沉重的負擔。
”見王富仁《魯迅研究的歷史與現(xiàn)狀》，浙江人民出版社1999年版，第160頁。
在痛苦和絕望中備受煎熬的覺新也曾試圖以“作揖主義”“不抵抗主義”調(diào)合兩類人群、兩種價值的矛盾，然而他的努力只能是徒勞無功罷了。
因為這兩種文化是絕對調(diào)合不到一塊去的。
而他本人，也只有終身在這種被撕裂的充滿絕望的痛楚中苦苦掙扎。
死亡也許是這類人惟一的解脫。
其實年紀輕輕的覺新就不止一次地想到過死。
這一人物形象的生活原型，巴金的大哥，后來也的確死于自殺。
然而這種痛苦并不僅僅是個別現(xiàn)象，而是所有處于文化轉(zhuǎn)型夾縫中的中國人都不得不面對的歷史困境，其中折射的是整個民族在現(xiàn)代的苦澀命運。
魯迅不也多次慨嘆過自己處于“明暗之間”的“中間物”的尷尬嗎
從這個意義上講，覺新這一人物形象有著極為深刻的時代與文化意義。
2．覺慧覺慧是一個寄托著巴金理想主義激情的新人形象。
在“五四”精神的影響下，他成了封建家庭的叛逆者，他充滿激情與反叛精神，憎恨一切違背人道、戕害人性的舊道德、舊禮教。
作家把他寫成了新生力量的代表，“大膽，大膽，再大膽”是他面對強大的傳統(tǒng)勢力時鼓勵自己的信條。
他有平民思想，平時堅持不坐轎子，并愛上婢女鳴鳳。
他下決心不去做高老太爺所期望的那種“紳士”，也反對大哥覺新的“作揖哲學”與“不抵抗主義”，他要做“自己的主人”“自己把幸福拿過來”。
他敢于對抗封建家長的旨意，以極大的熱情投入到社會革命活動中。
他支持和幫助覺民逃婚，不怕冒犯尊長，在高老太爺病危之際，他敢于堅決反對驅(qū)鬼捉神的迷信把戲。
最后，他又毅然從封建家庭中出走。
他是封建大家庭的第一個叛逆者。
當然，他也不是完美無缺的英雄，他幼稚單純，思想中既有“五四”青年的叛逆精神，也有那一代青年的弱點和歷史局限。
比如，他對鳴鳳的愛情就遠不如鳴鳳對他那么堅定和忠貞。
盡管他的愛已經(jīng)擺脫了封建的取向，開始把人的價值放在中心位置，但他實際上并不能逾越那一道階級的天塹。
在關(guān)鍵時刻他一直猶豫不決，反而在痛苦之余決定“把那個少女放棄了”。
小說沒有回避他的缺點，而是深刻揭示了他當時悲憤欲絕的心理狀態(tài)，以及他由衷的自我譴責：我是殺死她的兇手。
不，不單是我，我們這個家庭，我們這個社會都是兇手
……她平日總相信我可以救她，可是我終于把她拋棄了。
我害了她，我有責任。
我的確沒有膽量……我從前責備大哥同你沒有膽量，現(xiàn)在我才曉得我也跟你們一樣。
我們是一個父母生的，在一個家庭里長大的，我們都沒有膽量……我也恨我自己
……這些都使他的形象更加真實可信。
3．女性形象對大家族中女性命運的關(guān)注也是《家》的一個重要主題。
她們多是些舊女性，雖然時代變遷，但她們大多仍一成不變地囿于家庭與禮教的牢籠，演繹著女性千百年來不變的沉默、匱乏、痛苦的主題。
在青年女子方面，巴金寫了梅、鳴鳳、琴，也代表了幾種不同的性格和命運。
梅是封建禮教的犧牲品，在包辦婚姻和家長專制的制度下，她失去愛情，又很快青年孀居，之后，“陪著那個頑固的母親，過那種尼姑庵式的生活”。
不如此，她又有什么辦法呢
按照封建的倫理道德觀念，女人應(yīng)該“從一而終”，青年孀居幾乎就等于進了活棺材。
對于這時的梅來說，死固然是痛苦的，然而從某種意義講，生卻顯得更為殘酷。
因為她失去的不僅是愛情和婚姻，而且隨之而去的還有她的青春、享受的權(quán)利、生的欲望和希望。
盡管時代變化了，“五四”新文化的春風也已經(jīng)吹進她的生活，但對在舊禮教、舊道德環(huán)境下長大的梅來說，那一切都是可望不可及的，她的命運正如她自己所說：“一切都是無可挽回的了。
不管時代如何改變，我的境遇是不會改變的。
”“我的一生已經(jīng)完了”。
她沖不出禁錮著她的環(huán)境，更走不出自己心中無形的鎖鏈，最后只能抑郁而死。
鳴鳳是作家為我們提供的另一個命運悲慘的女性形象。
她是高家的婢女，生活在這個黑暗王國的最底層，整日小心翼翼地過著勞累、卑微的生活。
太太、老爺們的責罵對她來說是家常便飯。
與覺慧的愛情，給她的生活帶來一縷陽光，使她感受到了生命的歡樂。
但是，在幸福快樂的同時，她無時無刻不感覺到恐懼與渺茫。
因為，她知道自己是沒有資格獲取真正的幸福的。
后來，高老太爺果然要把她當禮物送給封建遺老馮樂山做姨太太。
她的苦苦哀求絲毫不能改變高老太爺法律一般的命令，而她又不愿意因為自己毀了覺慧的前程。
作者在抒寫鳴鳳的遭遇時，突出地表現(xiàn)了她心靈的美。
小說中，鳴鳳之死是寫得最為動人的篇章。
其中，有她大段的獨白：他是屬于另一個環(huán)境的。
他有他的前途，他有他的事業(yè)。
他應(yīng)該做一個偉大的人。
她不能夠拉住他，她不能夠妨礙他，她不能夠把他永遠拉在她的身邊。
她應(yīng)該放棄他。
他的存在比她的更重要。
她不能讓他犧牲他的一切來救她。
她應(yīng)該去了，在她的生活里她應(yīng)該永久地去了。
事情已經(jīng)到了這樣，如果不犧牲他，便無可挽回了。
然而對她來說，他比她自己還更寶貴，她甘愿犧牲她自己。
她這樣想著，就定下了最后的決心。
作為一個貧苦、善良、美麗的婢女，鳴鳳的愛充滿了奉獻精神。
她的愛情的主要內(nèi)容就是甘愿犧牲自己的一切，包括生命來保護自己所愛的人，而絕不愿意以犧牲他為代價，換取自己的幸福。
最終，年僅17歲的她選擇了投湖自盡。
這樣一個純潔美好的人物形象的毀滅，就是對封建專制制度最強烈的血淚控訴。
三、藝術(shù)成就《家》不僅在思想上達到了相當?shù)母叨?，而且在藝術(shù)上也取得了一定的成就。
在結(jié)構(gòu)上，它借鑒了《紅樓夢》的寫法，將高家作為整個社會的代表或縮影來寫，從中反映出19世紀末20世紀初舊中國的整個社會動態(tài)，反映出時代的本質(zhì)規(guī)律。
發(fā)生在高公館新舊之間、主仆之間，以及主子內(nèi)部之間的錯綜復(fù)雜的矛盾和對抗，就是當時社會上各種尖銳矛盾的縮影，而高家的金字塔式的權(quán)力結(jié)構(gòu)也集中體現(xiàn)了幾千年中國社會封建專制主義的法則。
《家》里的人物眾多，大大小小的事件有上百件，但作品始終以覺新等三兄弟的生活道路以及他們的愛情故事為主線，將眾多的事件貫穿起來，使整部小說緊湊周密、有條不紊，同時又波瀾起伏，曲折有致，顯示了作者高超的構(gòu)思能力。
在塑造人物形象方面，《家》的成就也非常突出。
無論是作為封建家長代表的高老太爺，還是作為“五四”新人代表的覺慧、覺民，還是作為歷史的“中間物”的覺新，以及眾多的女性形象，都刻畫得栩栩如生，深刻地反映了那個時代人們的風貌和精神特點，為新文學的人物畫廊增添了光彩。
巴金在作品中抨擊黑暗，追求光明，描繪光明與黑暗展開搏斗的中國社會。
不過，他不是冷靜地審視，他的作品里充滿了愛和憎的主觀的激情。
他寫小說就像給一位知心朋友寫長信傾吐心曲，熱情坦率，情感充沛，語言汪洋恣肆，如行云流水一般，表達對舊制度的強烈的憎恨和反抗與變革的熱情，贊頌美麗的青春，抒發(fā)對年輕的生命的熱愛：我寫作時差不多就沒有停筆構(gòu)思。
字句從我的自來水筆下面寫出來，就像水從噴泉里冒出來那樣地自然、容易。
但那時候我的激動卻是別人想像不到的。
我差不多把全個心靈都放在故事上面了。
我所寫的人物都在我的腦子里活動起來，他們跟活人完全一樣。
他們生活，受苦，戀愛，掙扎，歡笑，哭泣以至于死亡。
為了他們我就忘了自己的存在。
好像不是我在寫小說，卻是他們自己借了我的筆在生活。
（選自巴金《愛情的三部曲·總序》）正因為如此，他的作品往往具有強烈的沖擊力和感染力，特別能引起青年人的共鳴與喜歡.
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