錢(qián)理群我的精神自傳讀后感

時(shí)間：2017-02-06 21:08

《朝花夕拾》中好的語(yǔ)句以及評(píng)語(yǔ)

《朝花夕拾》是魯迅唯一的一本散文集,又帶有自傳的性質(zhì),回憶他少年的往事,這對(duì)魯迅來(lái)說(shuō)是有特殊意義的,我們可以從中看到魯迅是怎樣一步步走上以文學(xué)作為武器斗爭(zhēng)的道路. 錢(qián)理群評(píng)價(jià): 《朝花夕拾》是對(duì)這樣的童年談閑天的追憶與模擬.這就規(guī)定了這類散文的氛圍: 自然,親切,和諧 ,寬松......在愛(ài)與死的反顧路,既彌漫著慈愛(ài)的精神與情調(diào),顯露了魯迅心靈最為柔和的一面,又內(nèi)蘊(yùn)著深沉而深刻的悲愴,兩者互為表里,構(gòu)成特殊韻味. 《朝花夕拾.小引》里說(shuō)：“廣州的天氣熱得真早，夕陽(yáng)從西窗射入，逼得人只能勉強(qiáng)穿一件單衣。

書(shū)桌上的一盆 ‘水橫枝’，是我先前沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的：就是一段樹(shù)，只要浸在水中，枝葉便青蔥得可愛(ài)。

看看綠葉，編編舊稿，總算也在做一點(diǎn)事。

……”

呼蘭河傳（蕭紅著）800字以上的感受

（二）《呼蘭河傳》　　繼《生死場(chǎng)》之后，1938年蕭紅在重慶開(kāi)筆創(chuàng)作她的自傳性長(zhǎng)篇小說(shuō)《呼蘭河傳》，由于顛沛流離，直到1940年底才在她寓居的香港最后完稿成書(shū)。

這個(gè)時(shí)刻，正是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)最艱苦的階段，這使遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的蕭紅更加懷念自己的故鄉(xiāng)和童年，于是，她以自己的家鄉(xiāng)與童年生活為原型，創(chuàng)作了這部小說(shuō)。

它在藝術(shù)形式上是一部比較獨(dú)特的：它雖然寫(xiě)了人物，但沒(méi)有主角；雖也敘述故事，卻沒(méi)有主軸；全書(shū)七章雖可各自獨(dú)立卻又儼然是一整體。

作家以她嫻熟的回憶技巧、抒情詩(shī)的散文風(fēng)格、渾重而又輕盈的文筆，造就了她 “回憶式”的巔峰之作。

茅盾曾這樣評(píng)價(jià)它的藝術(shù)成就：“要點(diǎn)不在《呼蘭河傳》不像是一部嚴(yán)格意義上的小說(shuō)，而在于這‘不像’之外，還有些別的東西——一些比‘像’一部小說(shuō)更為誘人些的東西：它是一篇敘事詩(shī)，一幅多彩的風(fēng)土畫(huà)，一串凄婉的歌謠。

”　　1．歡樂(lè)童年——寂寞心靈的慰藉　　蕭紅的一生是被家庭、愛(ài)情和社會(huì)所放逐的一生，在她的內(nèi)心深處，始終深藏著難以排解的無(wú)家的悲涼感。

可以說(shuō)，寂寞情緒和無(wú)家情結(jié)困擾了蕭紅，同時(shí)也造就了蕭紅，成就了她的許多藝術(shù)佳構(gòu)。

她把自己的孤獨(dú)與憂傷、寂寞與悵惘，通過(guò)審美沉思轉(zhuǎn)化為作品的情感基調(diào)和美麗的詩(shī)魂。

　　寫(xiě)作《呼蘭河傳》的蕭紅經(jīng)歷了內(nèi)心與外在的種種變故與波折，身邊沒(méi)有了寫(xiě)作《八月的鄉(xiāng)村》的“保護(hù)人”似的蕭軍，心目中的故鄉(xiāng)也從要逃離的陷阱變成靈魂的寄寓之地。

成熟的蕭紅換了一副眼光看待故鄉(xiāng)。

故鄉(xiāng)，盡管她蒙昧，蒙昧得令人痛心，可是她又是包容的，愛(ài)與恨，善與惡，美與丑，都在其中。

就像后花園中的小黃瓜、大倭瓜，就像那些蝴蝶、螞蚱、蜻蜓，就像黃昏時(shí)候的紅霞，他們不辨生死，既短暫，又久遠(yuǎn)。

蕭紅用散文的筆調(diào)來(lái)書(shū)寫(xiě)故鄉(xiāng)。

她找到了一種最能表達(dá)自己與故鄉(xiāng)的血肉聯(lián)系的筆調(diào)。

在這種書(shū)寫(xiě)中，蕭紅重新確認(rèn)了自己與故鄉(xiāng)、與呼蘭河的關(guān)系。

他們不再是對(duì)立性的，而是對(duì)話式的。

在這樣的寫(xiě)作中，蕭紅獲得了心靈的慰藉。

尤其在對(duì)祖父的回憶性的描寫(xiě)中，充滿了對(duì)童年?duì)€漫時(shí)光的回味。

《呼蘭河傳》第三章寫(xiě)祖父與“我”。

“祖父的眼睛是笑盈盈的”，“身體很健康”，祖父教“我”念詩(shī)，給“我”燒小豬、燒鴨子吃。

而“我”在祖父的庇護(hù)下，無(wú)憂無(wú)慮，活潑任性。

“我”只是玩，“玩累了，就在房子底下找個(gè)陰涼的地方睡著了。

”和祖父開(kāi)玩笑，“我笑得最厲害，我在炕上打著滾笑。

”　　孤獨(dú)而寂寞的童年，對(duì)于渴望愛(ài)與溫馨的蕭紅而言無(wú)疑是不幸的，然而對(duì)于作家的蕭紅卻是一份難得的精神財(cái)富，一泓汩汩不息的生命泉源。

在她寄居南國(guó)異鄉(xiāng)的生命后期，在對(duì)男性及男權(quán)社會(huì)的徹底失望之后，她開(kāi)始在現(xiàn)實(shí)的廢墟上重構(gòu)自己的精神家園。

記憶中的故鄉(xiāng)成了這個(gè)精神家園的投射和外化。

借助對(duì)故鄉(xiāng)和童年的詩(shī)性回憶，來(lái)化解內(nèi)心的憂郁和寂寞。

現(xiàn)實(shí)社會(huì)未能給蕭紅提供飛翔的天空，她以自己的藝術(shù)才情在文學(xué)殿堂里尋覓到一片高遠(yuǎn)的藍(lán)天，于文學(xué)和想象的精神世界中構(gòu)筑起生命的伊甸。

　　網(wǎng)上一個(gè)帖子對(duì)蕭紅的寂寞這樣寫(xiě)道：蕭紅本身就是寂寞的，她的生，她的情感，她的生活，甚至她的死。

蕭紅出生在黑龍江，十年漂泊，呼蘭河是她的起點(diǎn)，香港是她的終點(diǎn)。

去逝時(shí)，身邊竟沒(méi)有一個(gè)親人，真是孤獨(dú)地來(lái)到這個(gè)世界上，也將孤獨(dú)地離去。

在彌留之際，她在紙上寫(xiě)下“我將與藍(lán)天碧水永處，留下那半部《紅樓》給別人寫(xiě)了”，“半生盡遭白眼冷遇，……身先死，不甘，不甘。

”從圖書(shū)館里淘到一本頁(yè)面已經(jīng)泛黃的《呼蘭河傳》，那氣味仿佛是在證明她的寂寞決不矯情。

打開(kāi)書(shū)，寂寞的心靈盛開(kāi)；合上，心靈的寂寞盛開(kāi)。

　　2．悲憫意識(shí)——作家主體精神的投射　　由于自身的生活經(jīng)歷和出自悲天憫人的天性，蕭紅在創(chuàng)作伊始就關(guān)注著普通人的命運(yùn)遭際。

而“五四”啟蒙思想中個(gè)性主義、人道主義精神的影響使她在抒寫(xiě)人類苦難命運(yùn)時(shí)，更多地是關(guān)注人的生存形態(tài)和生命價(jià)值，以更深入的筆觸挖掘民族文化的深層結(jié)構(gòu)，揭示病態(tài)人生和病態(tài)心理的形成原因。

蕭紅緊緊抓住生與死——人的生命的起點(diǎn)和終點(diǎn)這兩個(gè)重要環(huán)節(jié)進(jìn)行了突出的展現(xiàn)和深刻的剖析，從而表現(xiàn)了她獨(dú)特而深沉的人生悲劇感。

　　《呼蘭河傳》將生死的意義逐出人的視野，在人們對(duì)生死的更為漠然中寫(xiě)出了“幾乎無(wú)事的悲劇”。

此時(shí)的蕭紅對(duì)生命的感覺(jué)似乎已超出單純的生死界限，而更深遠(yuǎn)地思索著空虛與悲涼。

與《生死場(chǎng)》相比，在《呼蘭河傳》中，盡管環(huán)境對(duì)人仍然構(gòu)成壓抑，但已不表現(xiàn)為“生死場(chǎng)”般赤裸裸的慘酷，小城與人似乎形成一種平和松馳的關(guān)系：“春夏秋冬，一年四季來(lái)回循環(huán)地走，那是自古也就這樣了，風(fēng)霜雨雪地，受得住的就過(guò)去了，受不住的就尋求著自然的結(jié)果。

那自然的結(jié)果不大好，把一個(gè)人默默地一聲不響就拉著離開(kāi)了人間的世界了。

至于那沒(méi)有拉去的，就風(fēng)霜雨雪，仍舊在人間被吹打著”。

呼蘭河人麻木混沌地生存（而非生活）著，感受不到生命的珍貴與死的悲哀，一切都是“自然的結(jié)果”，都是被動(dòng)的生生死死。

　　在蕭紅看來(lái)，最可痛心的最足以驚心動(dòng)魄的是“蒙昧”，是生命價(jià)值的低廉，是生命的浪費(fèi)。

染缸房里，一個(gè)學(xué)徒把另一個(gè)按進(jìn)染缸里淹死了，這死人的事“不聲不響地”就成了古事，不但染缸房仍然在原址，“甚至連那淹死人的大缸也許至今還在那兒使用著。

從那染缸房發(fā)賣出來(lái)的布匹，仍舊是遠(yuǎn)近的鄉(xiāng)鎮(zhèn)都流通著。

藍(lán)色的布匹男人們做起棉襖棉褲，冬天穿它來(lái)抵御嚴(yán)寒。

紅色的布匹，則做成大紅袍子，給十八九歲的姑娘穿上，讓她去做新娘子。

”至于造紙房里邊餓死了一個(gè)私生子，則“因?yàn)樗且粋€(gè)私生的孩子，算不了什么。

也就不說(shuō)他了。

”　　蕭紅用異乎尋常的態(tài)度、語(yǔ)調(diào)敘述死亡，——輕淡甚至略帶調(diào)侃的語(yǔ)調(diào)。

有時(shí)甚至不止輕淡，她還有意以生命的喧鬧作為映襯。

《呼蘭河傳》第五章寫(xiě)了小團(tuán)圓媳婦，寫(xiě)她如何從一個(gè)“笑呵呵”的小姑娘到一個(gè)“黃瘦”的病人，直到被折磨而死。

一個(gè)僅僅十二歲的小姑娘，曾經(jīng)“頭發(fā)又黑又長(zhǎng)，梳著很大的辮子”，曾經(jīng)“看見(jiàn)我，也還偷著笑”，因?yàn)樗纳?、因?yàn)樗安慌滦摺保黄牌糯虺隽嗣?，接著被庸醫(yī)、“云游真人”、跳大神的等不斷折磨、摧殘，終于死去了。

　　而尤其可痛心的是，“不惟所謂幸福者終生胡鬧，便是不幸者們，也在別一方面各糟蹋他們自己的生涯”（魯迅）。

對(duì)生命價(jià)值的思考和改造民族生活方式的熱望，構(gòu)成了蕭紅小說(shuō)有關(guān)生死的描寫(xiě)的主要心理背景。

　　韋勒克·沃倫指出：“背景又可以是龐大的決定力量，環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會(huì)的原因，個(gè)人對(duì)它是很少有控制力量的”。

《呼蘭河傳》深層的悲劇意蘊(yùn)即在于揭示了這種強(qiáng)大愚蠻的背景環(huán)境——集體無(wú)意識(shí)同化／異化、扼殺人性。

呼蘭河人認(rèn)同環(huán)境，實(shí)際上是認(rèn)同它包蘊(yùn)的所有的歷史惰性、傳統(tǒng)習(xí)慣和價(jià)值觀念，所以比起《生死場(chǎng)》中的愚夫愚婦來(lái)，他們的靈魂被更深地烙上了歷史文化的印痕。

面對(duì)沉積著層層淤泥的給自己帶來(lái)災(zāi)難的大泥坑，人們寧可想方設(shè)法地繞道而行，或者幸災(zāi)樂(lè)禍地在圍觀“抬車抬馬，淹雞淹鴨”中獲得“樂(lè)趣”；小團(tuán)圓媳婦只因“見(jiàn)人一點(diǎn)也不知道羞”，“兩個(gè)眼睛骨碌碌地轉(zhuǎn)”，就被好心的人們放到開(kāi)水里活活燙死；那個(gè)本來(lái)口碑很好的王大姐，僅僅因?yàn)樽约哼x擇嫁給窮苦的磨倌，便一變而為“壞女人”，最終在不絕的奚落中死去……傳統(tǒng)文化的受害者用套住自己的枷鎖又去劈殺別人，在自己流血的同時(shí)手上又沾著別人的血污，而這種殘忍的行為卻是以極其真誠(chéng)的善良態(tài)度進(jìn)行的。

這里的一切殺戮都是平靜而安然地發(fā)生的，發(fā)生了就好像沒(méi)發(fā)生一樣，這是怎樣一個(gè)病態(tài)的民族靈魂木然的悲寂世界!經(jīng)受過(guò)人文主義啟蒙思想洗滌的蕭紅，回顧遙遠(yuǎn)的故土仍舊生活在古老精神世界里的鄉(xiāng)民，對(duì)其滿目瘡痍的生命狀態(tài)，于無(wú)盡的悲憫中透露出沉重的批判。

　　綜上所述，蕭紅是一個(gè)有著深廣的悲劇意識(shí)的作家，她那窮困潦倒、顛沛流離的流浪生涯以及不尋常的情感經(jīng)歷使她在創(chuàng)作中具有了“直面真正的人生”的勇氣，以一種開(kāi)闊的悲憫胸懷始終關(guān)注思考著人的生存境遇和生命意義，呼喚著人性尊嚴(yán)、人生溫暖和理想的生命形態(tài)。

正是在這一點(diǎn)上，蕭紅的小說(shuō)達(dá)到了深刻的人性深度，其悲劇意蘊(yùn)具有了形而上的意味而獲得了久遠(yuǎn)的魅力。

　　3．詩(shī)意美質(zhì)——富于獨(dú)創(chuàng)性的邊緣體小說(shuō)的內(nèi)核　　一切真正有作為的作家，無(wú)不以采用與自己的個(gè)性和生命體驗(yàn)相契合的“言語(yǔ)方式”，建構(gòu)自己的文體風(fēng)格為己任。

蕭紅是個(gè)有著自覺(jué)文體意識(shí)的作家，她曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“有各式各樣的生活，有各式各樣的作家，就有各式各樣的小說(shuō)。

”蕭紅是憑著天賦和敏銳的藝術(shù)感覺(jué)進(jìn)行創(chuàng)作的，她以獨(dú)特的藝術(shù)感受力和表達(dá)才能創(chuàng)造了一種介于小說(shuō)、散文和詩(shī)之間的邊緣文體；這種文體突破了傳統(tǒng)小說(shuō)單一的敘事模式，以獨(dú)特的超常規(guī)語(yǔ)言、自傳式敘事方法、散文化結(jié)構(gòu)及詩(shī)化風(fēng)格形成別具一格的“蕭紅體”文體風(fēng)格，從而構(gòu)筑了一個(gè)獨(dú)具韻味的藝術(shù)世界。

　　這種別具一格的“蕭紅體”小說(shuō)文體風(fēng)格主要表現(xiàn)在：　　（1）超常規(guī)的文體語(yǔ)言。

蕭紅擅長(zhǎng)于以一種極自然的陌生語(yǔ)言去描寫(xiě)她所熟悉的一切。

她對(duì)語(yǔ)言的超常規(guī)運(yùn)用使小說(shuō)語(yǔ)言呈現(xiàn)出新鮮自然、稚拙渾樸的美學(xué)情趣，形成了獨(dú)特的“蕭紅味”。

　　文字，是文學(xué)作品訴諸讀者的審美情感和認(rèn)知活動(dòng)的最原初的物質(zhì)形態(tài)。

它直接體現(xiàn)著作家的情感心理和作品的藝術(shù)風(fēng)格。

在中國(guó)現(xiàn)代文壇上，具有不同藝術(shù)風(fēng)格的女作家都呈現(xiàn)出不同的語(yǔ)言特色。

如冰心的清瑩圓潤(rùn)、蘊(yùn)藉空靈，丁玲的細(xì)膩直白、激切酣暢，廬隱的凄麗悱惻、感傷沉郁……，均各呈異彩，各有千秋。

而蕭紅的語(yǔ)言風(fēng)格和表達(dá)方式別具一格，表現(xiàn)為超常規(guī)的句法形式及由此而來(lái)的新鮮自然、稚拙渾樸的美學(xué)意趣，形成了獨(dú)特的“蕭紅味”。

　　在蕭紅的文學(xué)語(yǔ)言中，直率和自然這兩種特性是水乳交融、渾然一體的。

且看《呼蘭河傳》第三章第一節(jié)中一段寫(xiě)景文字：　　花開(kāi)了，就像花睡醒了似的。

鳥(niǎo)飛了，就象鳥(niǎo)上天了似的。

一切都活了。

都有無(wú)限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。

要怎么樣，就怎么樣。

都是自由的。

倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。

黃瓜愿意開(kāi)一個(gè)謊花，就開(kāi)一個(gè)謊花，愿意結(jié)一個(gè)黃瓜就結(jié)一個(gè)黃瓜。

若都不愿意，就是一個(gè)黃瓜也不結(jié)，一朵花也不開(kāi)，也沒(méi)有人問(wèn)它。

玉米愿意長(zhǎng)多高就長(zhǎng)多高，它愿意長(zhǎng)上天去，也沒(méi)有人管。

蝴蝶隨意的飛，一會(huì)從墻頭上飛來(lái)一對(duì)黃蝴蝶，一會(huì)從墻頭上飛走了一個(gè)白蝴蝶。

它們是從誰(shuí)家來(lái)的，又飛到誰(shuí)家去

太陽(yáng)也不知道這個(gè)。

　　這段文字完全以兒童的眼光來(lái)描寫(xiě)自然景物，借用了兒童語(yǔ)言的簡(jiǎn)短樸素的形式特點(diǎn)，率意而言，顯得真誠(chéng)坦率。

這種語(yǔ)言沒(méi)有著意雕琢的痕跡，它宛如白云出岫，風(fēng)行水上，一派自然。

　　蕭紅的小說(shuō)語(yǔ)言的新鮮、生疏不但表現(xiàn)為直率、自然，而且那種超常規(guī)的文句蘊(yùn)含著一種稚拙渾樸的美，一種獨(dú)特而醇厚的情調(diào)。

趙園《小說(shuō)十家》中說(shuō)蕭紅的文字是“用最簡(jiǎn)單以至稚拙的方式組織起來(lái)、因而顯得不規(guī)范”。

你有時(shí)覺(jué)得，她所使用的那種語(yǔ)言是經(jīng)不起轉(zhuǎn)述的：　　呼蘭河這小城里邊，以前住著我的祖父，現(xiàn)在埋著我的祖父。

　　我生的時(shí)候，祖父已經(jīng)六十多歲了，我長(zhǎng)到四五歲，祖父就快七十了，我還沒(méi)有長(zhǎng)到二十歲，祖父就七八十歲了。

祖父一過(guò)了八十，祖父就死了。

　　從前那后花園的主人，而今不見(jiàn)了。

老主人死了，小主人逃荒去了。

　　那園里的蝴蝶，螞蚱，蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現(xiàn)在完全荒涼了。

　　以上我所寫(xiě)的并沒(méi)有什么幽美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。

　　這里，單調(diào)而重復(fù)使用的句型，復(fù)沓回蕩的敘述方式，透出兒童的稚拙和樸實(shí)，娓娓道來(lái)，節(jié)奏徐緩，卻又內(nèi)蘊(yùn)深藏，渾樸醇厚。

作家絮絮叨叨地?cái)⑹鲎娓改挲g與自己年齡的變化，流露出對(duì)祖父的熟稔、熱愛(ài)。

年齡的排列之間，省略了許多具體內(nèi)容，表現(xiàn)出祖父一生的平常。

“主人不見(jiàn)了”，“死了”，“逃荒去了”，稚拙平淡的語(yǔ)言和口氣中蓄積著深厚的滄桑感、失落感。

“忘卻不了”，“難以忘卻”。

同義反復(fù)中流淌著對(duì)故園的脈脈深情。

透過(guò)那些有意的復(fù)沓，作家正以弦外之音告訴我們?nèi)耸篱g生生死死的“單調(diào)重復(fù)”以及難以言狀的人生悲涼。

蕭紅的這種語(yǔ)言表達(dá)方式形成了獨(dú)特而鮮明的個(gè)人風(fēng)格，它同一字千鈞、惜墨如金的精粹風(fēng)格，完全是兩種不同的境界，但卻同樣具有審美價(jià)值和意義，因?yàn)?，“在蕭紅這里，語(yǔ)言經(jīng)由‘組織’不只產(chǎn)生了‘意義’，而且產(chǎn)生了超乎‘意義’之上的東西。

”它拙而有味，情致在焉。

　　總之，蕭紅的小說(shuō)語(yǔ)言清純童稚，拙樸天成，純而多韻，拙而能巧；于渾樸中帶有雋逸的色彩，在清純中內(nèi)蘊(yùn)醇厚的意韻，從而成為“蕭紅體”小說(shuō)敘述風(fēng)格的重要特征。

　　（2）自傳式敘事方法。

這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：　　首先，是自傳性的懷舊筆調(diào)。

蕭紅最成功、最富藝術(shù)魅力的作品，大多是那些融進(jìn)她個(gè)人生命體驗(yàn)和生活經(jīng)歷的自傳體小說(shuō)，如《后花園》、《家族以外的人》、《呼蘭河傳》、《小城三月》等，它們均無(wú)一例外地運(yùn)用了自傳性的懷舊筆調(diào)，通過(guò)回憶的方式，“以我觀物”敘事記人，寫(xiě)景狀物。

蕭紅之所以如此執(zhí)著地運(yùn)用自傳性的懷舊筆調(diào)，緣于其一種自覺(jué)的創(chuàng)作觀。

一般說(shuō)來(lái)，與現(xiàn)實(shí)貼得太近，常常不容易把握住生活的本質(zhì)與內(nèi)涵；而隨著時(shí)間的推移造成適當(dāng)?shù)膶徝佬睦砭嚯x以后，才有可能看清它的全部?jī)r(jià)值。

因此，蕭紅非常重視“思索的時(shí)間”，她曾以雷馬克的創(chuàng)作為例強(qiáng)調(diào)了這種時(shí)間距離的重要性。

正是這種心理距離，使她有充分觀照和反思的時(shí)間，從而為她深入地揭示生活以至人生的真實(shí)底蘊(yùn)創(chuàng)造了條件，她的自傳性懷舊作品因此獲得了巨大成功。

由于蕭紅在時(shí)空上已遠(yuǎn)離故事中的題材、人物和環(huán)境，過(guò)去的一切已經(jīng)經(jīng)過(guò)時(shí)間的過(guò)濾與沉淀，這就使她能夠抽身事外，而以一種審美靜觀的態(tài)度去回憶，用懷舊的筆調(diào)將自己的原始情緒升華為一種審美情緒，并進(jìn)而與題材溶為一體。

《呼蘭河傳》回憶的是故鄉(xiāng)呼蘭河的平庸的生活，刻畫(huà)的是動(dòng)物般生存著的人們，但這里“仍然有美，即使這美有點(diǎn)病態(tài)”。

　　其次，是第一人稱限制敘述。

　　從總體上看，蕭紅小說(shuō)的敘事角度是多樣的，有全知敘事角度（《生死場(chǎng)》、《馬伯樂(lè)》等），也有旁知敘事角度（《王阿嫂的死》等）。

然而，她的大部分小說(shuō)名篇（如《家族以外的人》、《手》、《牛車上》、《呼蘭河傳》、《后花園》、《小城三月》等）則重點(diǎn)運(yùn)用了第一人稱“我”的限制敘述角度。

蕭紅小說(shuō)中的“我”，實(shí)際上都有作家自己在不同時(shí)期的影子，作品中的“我”決非是強(qiáng)加的旁觀者和局外人，而是作為小說(shuō)中的一個(gè)角色，作為生活的見(jiàn)證人而存在。

無(wú)論用怎樣的人稱，那都是蕭紅的講述，一派蕭紅的口吻，因而本質(zhì)上都是第一人稱的。

視角的單一則由敘事人的性情的生動(dòng)顯現(xiàn)作為補(bǔ)償。

《呼蘭河傳》第一章沒(méi)有我出現(xiàn)，你的意識(shí)里有我在，等到第二章我出現(xiàn)，你也不覺(jué)得很突兀。

正是第一人稱敘述角度的運(yùn)用，給蕭紅小說(shuō)帶來(lái)了強(qiáng)烈的情感效果；而且這種角度所特有的敘事功能，也使她的作品增加了內(nèi)容含量。

在這些作品中，小說(shuō)的敘述省卻了許多描述情節(jié)過(guò)程的鋪敘文字，出現(xiàn)一些大幅度的跳躍，從而在限定的篇幅中增加了意蘊(yùn)厚度。

此外，第一人稱敘述角度還給蕭紅作品帶來(lái)了真實(shí)感和親切感，與全知敘事相比第一人稱限制敘事蘊(yùn)含著一種富于現(xiàn)代意味的平等意識(shí)。

在這些作品中，敘述者不再君臨一切，而是與讀者處于一種平等的對(duì)話地位，從而消解了（至少是緩和了）真實(shí)與想象之間的緊張狀態(tài)，消除了讀者對(duì)敘述者的信任危機(jī)。

讀者在敘述者真誠(chéng)親切的娓娓而談中易于產(chǎn)生一種藝術(shù)的共鳴和認(rèn)同，作品的藝術(shù)感染力從而在無(wú)形中也得到了加強(qiáng)。

　　在蕭紅對(duì)于第一人稱的敘事角度的運(yùn)用中，兒童視角作為一個(gè)顯著的特征，給她的小說(shuō)帶來(lái)特殊的審美效果。

在這類作品中，作者是從一個(gè)未諳世事的女孩“我”所特有的心理視角來(lái)作出情感評(píng)價(jià)的，所以常常故意舉重若輕，大事小言甚至言不及意。

這樣，由這種心理視角所作出的情感評(píng)價(jià)，與作品的客觀傾向之間就形成了一定的暌離，于是出現(xiàn)了藝術(shù)的反諷。

如小團(tuán)圓媳婦之死，作者成功地運(yùn)用了第一人稱“我”——一個(gè)單純幼稚的小姑娘眼睛，為讀者攝下了一幅悲慘的人間畫(huà)面。

在這里，作者是讓敘述者用兒童好奇的目光來(lái)觀看這一切的，而一個(gè)兒童顯然是不會(huì)完全洞察這一悲劇的意蘊(yùn)的。

對(duì)敘述者“我”這個(gè)童稚來(lái)說(shuō)，這只是不過(guò)是一個(gè) “有趣”的故事，于是敘述者越是平靜，讀者越會(huì)激動(dòng)；敘述者越是超然好奇，讀者就越會(huì)悲哀，憤恨而不能自已。

可見(jiàn)，情感評(píng)價(jià)上的兒童視角既增加了作品的心理情感的容量，也增加了作品內(nèi)部的張力。

　?。?）散文化的文體結(jié)構(gòu)。

　　與蕭紅對(duì)語(yǔ)言的超常規(guī)運(yùn)用一樣，她在小說(shuō)文體結(jié)構(gòu)上的追求，也獨(dú)具特色，呈現(xiàn)出一種“非情節(jié)化”的超常規(guī)趨向。

在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中，結(jié)構(gòu)形式通常是以線性的時(shí)間關(guān)系和因果關(guān)系為線索來(lái)組織完整的故事情節(jié)，其結(jié)構(gòu)的主要依據(jù)就在于情節(jié)，而蕭紅的小說(shuō)常常沒(méi)有完整的情節(jié)和貫穿始終的突出人物形象，更缺乏嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)間架。

也許事件的過(guò)程還在，但這種過(guò)程常常為一些富有情致的場(chǎng)景和片斷所打斷。

這樣，就使她的小說(shuō)結(jié)構(gòu)揮灑自如，呈現(xiàn)出非情節(jié)化、非戲劇化的散文化特征。

　　我們眼里的《呼蘭河傳》雖然是自傳體小說(shuō)，但作者所寫(xiě)的卻是對(duì)故鄉(xiāng)呼蘭城的種種印象。

全書(shū)采用信馬由韁的巡禮式抒寫(xiě)方法，從街頭巷尾的情景寫(xiě)到喜慶病災(zāi)的種種盛典，從祖父的后花園寫(xiě)到童年生活的寂寞，從家中的庭院廂房寫(xiě)到形形色色屬于下層人民的住客；既沒(méi)有設(shè)置尖銳的矛盾沖突，安排頭緒紛繁的線索，也沒(méi)有編造曲折緊張的情節(jié)，塑造眾多的人物典型，甚至沒(méi)有貫穿始終的線索、故事和人物。

全書(shū)七章。

一二章介紹小城風(fēng)貌、地理環(huán)境和風(fēng)俗民情，從宏觀上勾畫(huà)出呼蘭城的本質(zhì)特征——物質(zhì)上窮困匱乏，精神上愚昧保守。

以下五章則是微觀描寫(xiě)——從各個(gè)角度將呼蘭城的特征具象化。

三四章描寫(xiě)家院及“我”與祖父朝夕相守的童年生活，突出了冷酷刻板的封建環(huán)境對(duì)天真童心的摧殘壓抑。

后三章筆觸從家庭伸展到街坊鄰里，敘述了有二伯、小團(tuán)圓媳婦、磨倌馮歪嘴子三個(gè)下層人物的悲劇命運(yùn)。

這七章可分可合，似斷實(shí)聯(lián)——分之則每章皆可獨(dú)立成篇，自成單元；合之方成小城整體，每一章都是小城不可或缺的枝節(jié)。

作家運(yùn)用散文化的手法來(lái)刻畫(huà)這這些看似破碎的生活畫(huà)面，就因?yàn)樗皇窃跒槟硞€(gè)人作傳，而是在為整個(gè)小城的人情風(fēng)俗作傳，呼蘭河小城就是作品的主角——這是一部以背景為主角的小說(shuō)，作家所關(guān)注的是“民族大多數(shù)人的最普遍的生活，是最一般的思想，是整個(gè)社會(huì)風(fēng)俗。

”（錢(qián)理群《“改造民族靈魂”的文學(xué)》，《十月》1982年第1期）可見(jiàn)，作家的創(chuàng)作意圖決定了結(jié)構(gòu)形式的散文化，而散文化的結(jié)構(gòu)又為從廣度和深度上體現(xiàn)作家的創(chuàng)作意圖提供了條件。

　?。?）詩(shī)化的風(fēng)格。

　　蕭紅作品內(nèi)蘊(yùn)濃郁的詩(shī)情。

在她最具風(fēng)格的小說(shuō)中，都有一個(gè)作為抒情主體的“詩(shī)魂”的自我形象存在，其豐富的藝術(shù)情愫構(gòu)成了作品抒情成份的主要來(lái)源。

情境、氛圍和意味作為蕭紅作品最富傳統(tǒng)特色的美感范疇，是其小說(shuō)詩(shī)意美質(zhì)的最顯著的體現(xiàn)。

　　“第一流小說(shuō)家不盡是會(huì)講故事的人，第一流小說(shuō)中的故事大半只像枯樹(shù)搭成的花架，用處只在撐持住一園錦繡燦爛生氣蓬勃的葛藤花卉。

這些故事之外的東西就是小說(shuō)中的詩(shī)。

”（《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選》第26頁(yè)，湖南人民出版社1980年版）。

蕭紅“是一位富有詩(shī)人氣質(zhì)的小說(shuō)家和散文家”，她采取合乎自己情感意向和審美心理的創(chuàng)作方式，在奔涌的創(chuàng)作靈感的驅(qū)動(dòng)下、急切地傾瀉出久貯于記憶中的印象片斷，以文字組織來(lái)捕捉情調(diào)并表現(xiàn)情緒的流動(dòng)，從而打破了傳統(tǒng)小說(shuō)完整的故事情節(jié)結(jié)構(gòu)；賦予小說(shuō)以形式自由、韻味濃郁的抒情詩(shī)格調(diào)。

蕭紅的小說(shuō)在“不象小說(shuō)”之外，卻有比“象一部小說(shuō)”更誘人更令人回味的特質(zhì)——詩(shī)意之美。

這是“蕭紅體”小說(shuō)最顯著又是最潛在的美質(zhì)。

　　蕭紅對(duì)詩(shī)意詩(shī)境的追求，使她的小說(shuō)創(chuàng)作有著強(qiáng)烈的抒情意味。

她有自己的抒情方式，既不象魯迅小說(shuō)那樣，以在深沉濃烈的抒情中包孕著對(duì)生活哲理的概括來(lái)發(fā)人深省，也不象郁達(dá)夫小說(shuō)那樣，以直抒胸臆、大膽坦露心理苦悶來(lái)震撼人心。

在她的小說(shuō)中，抒情性以抒情主體——“我”的存在為前提。

她的小說(shuō)常用第一人稱“我”的形式，把自己整個(gè)地融化到故事和人物的際遇中，渾然一體，其豐富的藝術(shù)情愫構(gòu)成了作品抒情成分的主要來(lái)源。

《呼蘭河傳》中有一個(gè)作為抒情主體的“詩(shī)魂”的自我形象存在。

這個(gè)自我形象本身就是一首詩(shī)，有詩(shī)一般的心懷、詩(shī)一般的情趣。

她不但增加了寫(xiě)人敘事的深度，更增加了抒情的濃度。

而且，這個(gè)自我形象就是作家命薄才高，心秀眼慧的詩(shī)化體，她通過(guò)真誠(chéng)地抒發(fā)自己感情，使接受對(duì)象在超越審美心理的障礙和隔膜之中，體驗(yàn)社會(huì)的悲劇，生命的哲理和詩(shī)人的靈性。

正是蕭紅詩(shī)人的赤子情懷匯成了小說(shuō)詩(shī)意的潛流，深深地打動(dòng)著讀者。

　　蕭紅的創(chuàng)作重視對(duì)氛圍的渲染。

在她的小說(shuō)中，氛圍主要體現(xiàn)為一種浸透了創(chuàng)作主體自身情感色彩因而具有濃郁抒情氣氛的環(huán)境與背景——茫茫東北平原上的風(fēng)土人情、文化習(xí)俗、地理環(huán)境、歷史變遷。

蕭紅常以滿蘊(yùn)情致的筆調(diào)情深地描繪這些浸潤(rùn)著作者主體情思的氛圍，其中，她最著力也最具特色的是她對(duì)東北地區(qū)風(fēng)俗習(xí)慣的描繪。

在《呼蘭河傳》等一系列的作品中，她描摹五月節(jié)掛葫蘆、七月十五放河燈等歲時(shí)風(fēng)俗，狀寫(xiě)了生與死的人生儀禮，敘寫(xiě)了跳大神、拜龍王的信仰風(fēng)俗。

第二章則是一首呼蘭河的風(fēng)俗詩(shī)，跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺(tái)子戲、四月十八娘娘廟大會(huì)，這些俚俗甚至不無(wú)蒙昧的習(xí)俗，在蕭紅筆下，儼然生發(fā)出異樣的光彩。

　　“請(qǐng)神的人家為了治病，可不知那家的病人好了沒(méi)有

卻使鄰居街坊感慨興嘆，終夜而不能已的也常常有。

滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼

”　　“跳到了夜靜時(shí)分，又是送神回山。

送神回山的鼓，個(gè)個(gè)都打得漂亮。

若趕上一個(gè)下雨的夜，就特別凄涼，寡婦可以落淚，鰥夫就要起來(lái)彷徨。

……人生為了什么，才有這樣凄涼的夜。

”　　這是描寫(xiě)跳大神，從司空見(jiàn)慣的所謂迷信中，蕭紅體諒到人生悲涼的況味。

　　“眼看臺(tái)子就要搭好了，這時(shí)候，接親戚的接親戚，喚朋友的喚朋友。

……看戲去的姑娘，個(gè)個(gè)都打扮得漂亮。

”　　“大戲還沒(méi)有開(kāi)臺(tái)，就來(lái)了這許多事情。

等大戲一開(kāi)了臺(tái)，那戲臺(tái)下邊，真是人山人海，擁擠不堪。

……人們笑語(yǔ)連天，哪里是在看戲，鬧得比鑼鼓好像更響。

”　　“戲臺(tái)下敲鑼打鼓震天地響。

那唱戲的人，也似乎怕遠(yuǎn)處的人聽(tīng)不見(jiàn)，也在拼命地喊，喊破了喉嚨也壓不住臺(tái)的。

那在臺(tái)下的早已忘記了是在看戲，都在那里說(shuō)短道長(zhǎng)，男男女女的談起家常來(lái)。

”　　這是描寫(xiě)野臺(tái)子戲，在緊鑼密鼓、喧鬧爭(zhēng)吵中，蕭紅道出了呼蘭河人生命中飛揚(yáng)的一面。

　　由于她是帶著感情來(lái)抒寫(xiě)這一切的，因而比那些不動(dòng)聲色的客觀介紹更具有一種動(dòng)人的情韻。

蕭紅對(duì)這種無(wú)處不在，具有彌散性特色的風(fēng)俗氛圍的著意渲染，既為作品中所有人物性格的形成、發(fā)展提供了一個(gè)充滿情感色彩的背景，同時(shí)也使她的作品增加了情感容量。

“重視主觀抒情、重視小說(shuō)語(yǔ)言的表現(xiàn)功能，再加上重視背景描寫(xiě)與氛圍渲染，使郁達(dá)夫的小說(shuō)以至五四作家的小說(shuō)的確帶有一種特殊的詩(shī)的韻味。

”陳平原的這一段論述用來(lái)評(píng)價(jià)蕭紅的小說(shuō)同樣非常恰當(dāng)。

正是對(duì)風(fēng)俗環(huán)境等內(nèi)容的描寫(xiě)所制造的“氛圍”，使蕭紅小說(shuō)的生活畫(huà)面之中蕩漾著詩(shī)情。

魯迅是誰(shuí)

周樹(shù)人（1881年9月25日-1936年10月19日），浙江紹興人，字豫才。

原名周樟壽，1898年改為周樹(shù)人，字豫山、豫亭。

以筆名魯迅聞名于世。

魯迅的作品包括雜文、短篇小說(shuō)、評(píng)論、散文、翻譯作品，對(duì)于五四運(yùn)動(dòng)以后的中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響。

毛主席評(píng)價(jià)他是偉大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)家、思想家、革命家，是中國(guó)文化革命的主將，也被人民稱為“民族魂”。

他時(shí)常穿一件樸素的中式長(zhǎng)衫，頭發(fā)像刷子一樣直豎著，濃密的胡須形成了一個(gè)隸書(shū)的“一”字。

魯迅先生一生寫(xiě)作600萬(wàn)字，其中著作500萬(wàn)字，輯校和書(shū)信100萬(wàn)字。

　　魯迅在1918年5月，首次以“魯迅”作筆名，發(fā)表了中國(guó)文學(xué)史上第一篇白話小說(shuō)《狂人日記》。

他的著作以小說(shuō)、雜文為主，代表作有：小說(shuō)集　　《吶喊》《彷徨》《故事新編》；（《阿Q正傳》《狂人日記》等皆收于《吶喊》中）散文集　　《朝花夕拾》（原名《舊事重提》共收錄10篇散文）（含《藤野先生》《從百草園到三味書(shū)屋》等，其中，《藤野先生》《從百草園到三味書(shū)屋》《阿長(zhǎng)與<山海經(jīng)>》已被納入初中語(yǔ)文人教版課本）文學(xué)論著　　《中國(guó)小說(shuō)史略》；散文詩(shī)集　　《野草》（含《風(fēng)箏》、《雪》（收錄在人教版語(yǔ)文七年級(jí)年級(jí)上6課）等作品論文集　　《門(mén)外文談》雜文集　　《墳》《熱風(fēng)》《華蓋集》《華蓋集續(xù)編》《南腔北調(diào)集》《三閑集》《二心集》《而已集》《花邊文學(xué)》《偽自由書(shū)》《附集》《準(zhǔn)風(fēng)月談》《集外集》《且介亭雜文集》《且介亭雜文二集》《且介亭雜文末編》等19部和很多另外的雜文集。

參考資料：