中國現(xiàn)代文學(xué)史
中國現(xiàn)代文學(xué)史 引言 中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生 從結(jié)構(gòu)學(xué)的意義上來說，中國現(xiàn)代文學(xué)的起——止時間是很好劃定的，那就是從“五四”新文化運動到中華人民共和國成立，計三十幾年的時間。
因此，有的現(xiàn)代文學(xué)史教材干脆叫“中國現(xiàn)代文學(xué)三十年”。
（北京大學(xué)錢理群、溫儒敏等） 而且，這三十年又清晰地顯示了三個階段，即： 第一個十年（1917—1927）：“五四”啟蒙文學(xué)主導(dǎo)時期； 第二個十年（1927—1937）：左翼革命文學(xué)主潮時期； 第三個時期（1937—1949）：抗戰(zhàn)及解放戰(zhàn)爭時期不同地域的多樣文學(xué)形態(tài)。
但是，近些年學(xué)術(shù)界已注意到現(xiàn)代文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)這截然異質(zhì)兩種文學(xué)的“過渡”與“先導(dǎo)”過程，也就是說，中國現(xiàn)代文學(xué)起飛在“五四”新文化運動時期，但助跑過程卻是近代一系列變革和改良。
這個過程被稱作現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生。
【中國現(xiàn)代文學(xué)，是中國文學(xué)在20世紀(jì)持續(xù)獲得現(xiàn)代性的長期、復(fù)雜的過程中形成的。
在這個過程中，文學(xué)本體以外的各種文化的、政治的，世界的、本土的，現(xiàn)實的、歷史的力量都對文學(xué)的現(xiàn)代化發(fā)生著影響，這些外因影響著它的萌生、興起，影響著文學(xué)運動、文藝論爭、文學(xué)創(chuàng)作，形成中國現(xiàn)代文學(xué)種種迅速、紛紜的變化，構(gòu)成一部能折射歷史的方方面面的多姿多彩的中國現(xiàn)代文學(xué)史。
】 最近幾年出版的幾種中國現(xiàn)代文學(xué)史教材，不約而同地重視到了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生。
如：郭志剛、孫中田主編的，程光煒等主編的，朱東霖、丁帆、朱曉進等主編的，都用單章或單節(jié)的篇幅探討這個問題。
我們這個課也將從這里開始。
第一節(jié) 中國文學(xué)現(xiàn)代化的起點 根兒應(yīng)追溯到1840年的鴉片戰(zhàn)爭。
我們知道，中國作為世界四大文明古國之一，歷史上曾出現(xiàn)過居世界領(lǐng)先地位的物質(zhì)文明，這成為以后中國人津津樂道的雄厚資本。
到了清王朝，經(jīng)過了所謂的“康乾盛世”之后，早已顯露了由盛轉(zhuǎn)衰的跡象，但中國人的自我感覺仍然是非常好的。
1840年的鴉片戰(zhàn)爭，打破了中國人的“天國夢”；尤其是1894年的中日甲午戰(zhàn)爭，中國人自尊與自信被徹底摧垮了。
我們再也沒有理由說我們是什么世界的中心了，我們欺負(fù)不了別人，隨時被別人欺負(fù)；不但受西方列強的欺負(fù)，而且受東方倭寇的欺負(fù)。
1840年至1842年的鴉片戰(zhàn)爭，在中國歷史上造成了兩個相互聯(lián)系的后果：一是政治和經(jīng)濟上，中國越來越陷于半封建半殖民地的悲慘境地，中國人民與封建主義、帝國主義的矛盾日益尖銳化和激烈化；二是外國帝國主義用大炮轟開了中國閉關(guān)鎖國的大門，外國文化，當(dāng)時主要是西方資本主義國家的文化開始輸入中國。
中外文化在碰撞中進行融合，推動了中國近現(xiàn)代文化的發(fā)展。
民族危機感對20世紀(jì)中國民族的文化心理產(chǎn)生了不可估量的巨大影響，造成了現(xiàn)代／傳統(tǒng)、新／舊意識形態(tài)和價值觀的對立。
在一部分敏感的知識分子中，則導(dǎo)致了激切變革的時代要求。
出現(xiàn)了這樣幾個變革： 一、知識分子角色的變化 出現(xiàn)了“睜開眼睛看世界的人”。
被林則徐稱為是“第一個睜看眼睛看世界的人”的魏源就提出了“師夷之長技以制夷”的口號。
（學(xué)習(xí)西方人的科學(xué)技術(shù)再來制服西方人。
雖然這“夷”字本身就說明當(dāng)時心態(tài)，外國蔑稱，妻、姨，提供女人，但畢竟要學(xué)別人） 這就是洋務(wù)運動的先聲。
張之洞“中學(xué)為體，西學(xué)為用”“中學(xué)為內(nèi)學(xué)，西學(xué)為外學(xué)；中學(xué)治身心，西學(xué)應(yīng)時事。
” 對于這樣一個過程，梁啟超在1922年寫的中有個大致的歸納： “近五十年來，中國人漸漸知道自己的不足了。
……第一期，先從器物上感覺不足。
……第二期是從制度上感覺不足。
……第三期，便是從根本文化上感覺不足。
” 實際上他說這三步，與“洋務(wù)運動”、“戊戌維新運動”、“文學(xué)革命”這三步是對應(yīng)的。
洋務(wù)運動 先是買進先進的武器 還得請來操作先進武器的人 在國內(nèi)又開辦一些學(xué)習(xí)西方科學(xué)技術(shù)的學(xué)校。
以后，大批量地派人出去學(xué)習(xí)。
不僅派幼童出國，而且派成人出國。
不僅學(xué)習(xí)自然科學(xué)，而且學(xué)習(xí)社會科學(xué)。
不僅派人到西洋（英美），也派人到東洋。
不僅有官派留學(xué)，而且有私派、自費留學(xué)的。
一時形成了出國留學(xué)熱潮。
?。ìF(xiàn)代評論派，胡適、陳源、徐志摩等都留學(xué)英美） ?。▌?chuàng)造社的“三巨頭”，郭沫若、成仿吾、郁達夫都留學(xué)日本） 魯迅就非常有代表性，他1881年出生，1898年離開家鄉(xiāng)。
這一段時間已經(jīng)接觸到了一些西方的東西。
因為當(dāng)時開始了“五口通商”，其中的寧波離魯迅生活的紹興很近；1898年（18歲）南京，水師、陸師），這兩個學(xué)校主要課程是“聲光電”這些西學(xué)內(nèi)容，雖然被有些人稱為“邪學(xué)”，但這對日后成為偉大思想家的魯迅，影響是非常大的。
1902年到日本，1909年回國。
（德國） 而且，魯迅在日本時期，中國留學(xué)生鋪天蓋地，官派，私派，遍地“富士山”，燉牛肉， 清朝密電：幾乎都變成革命黨。
一批批優(yōu)秀人才派出去，學(xué)成歸來，對國家有各種貢獻。
理科詹天佑，青龍橋塑像，鐵路事業(yè)的開創(chuàng)者。
更值得一提的是嚴(yán)復(fù)（1853——1921）翻譯的發(fā)表，將進化論的思想帶進了中國，對中國現(xiàn)代知識分子產(chǎn)生重大影響。
風(fēng)行一時的嚴(yán)譯（幾部西書將西方19世紀(jì)主要思潮的一部分介紹到中國來，赫胥黎原著，把進化論思想帶進中國，自稱是達爾文門前的一只斗犬）（宣傳的是進化論的思想。
進化論被恩格斯譽為“具有決定意義”的“三大發(fā)現(xiàn)”之一，對中國現(xiàn)代知識分子產(chǎn)生重大影響： 改變了人的思維。
以前總是“今不如昔”，榜樣是古人，進化論卻讓人們面向未來； 提供了一個新視角：從全人類、全世界的歷史發(fā)展高度來看中華民族的命運。
因為進化論的法則是優(yōu)勝劣汰，在激烈的競爭面前，衰弱的中國有被淘汰的危險，從而產(chǎn)生了變革的歷史要求； 人們看清了：不被淘汰，國家、民族就得強大。
國家、民族的強大首先要國民強大，而當(dāng)時的國民大多處于蒙昧狀態(tài)。
所以，啟蒙的任務(wù)非常巨大。
梁啟超的“新民” 魯迅改造國民性。
（魯迅在南京就讀，買了書與周作人徹夜捧讀，思想開了一扇門。
） 啟蒙的任務(wù)本來是知識分子啟大眾的蒙 但是很多知識分子本身就處在蒙昧狀態(tài)，也在被啟之列。
所以這個時候，一直到現(xiàn)代的很長時間都已啟蒙為主導(dǎo)。
錢理群“在西方現(xiàn)代思潮影響下，先進的知識分子總結(jié)了晚清以來歷次社會變革的經(jīng)驗教訓(xùn)，意識到中國要向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變，建立名副其實的民主共和制度，必須在意識形態(tài)尤其是價值觀領(lǐng)域徹底反對封建倫理思想，擊退在辛亥革命后愈加囂張的尊孔復(fù)古逆流”。
二、文化機制的變化 這一歷史階段從社會的組織結(jié)構(gòu)上尋求變革，必然要觸動文化，帶來文化機制的變化，從而影響到文學(xué)。
其影響體現(xiàn)在： 1、法律對從事文學(xué)活動者和報刊繁榮的基本保障。
雖然慈禧把持下的清王朝在新政措施上左右搖擺，后來還鎮(zhèn)壓了“亂黨”，幽禁了皇帝，但在1908年的中還是在表面上規(guī)定了給予臣民言論、著作、出版等的自由。
辛亥革命后的也規(guī)定著；“人民有言論著作刊行之自由”。
這種情況下，報刊數(shù)量激增。
梁啟超中稱：“自報章興，，吾國之文體。
為之一變……”，到1921年的20年里，報刊、雜志增加了十倍左右，文學(xué)的現(xiàn)代化發(fā)展具備了更充足的外部條件。
據(jù)北京大學(xué)（陳平原）統(tǒng)計，1902年——1917年間，以“小說”命名的雜志就創(chuàng)辦過27種。
這些報刊，在欄目的編排、題材的選定、主題的設(shè)計上都追求對普通民眾的影響力，以保證其暢銷，刺激文學(xué)的發(fā)展。
報刊繁榮與政治的封建色彩退減及文學(xué)的現(xiàn)代化同步進行著。
【報刊編輯在欄目、體裁、題材、主題上都追求對普通民眾的影響力，以保證其暢銷，刺激文學(xué)的發(fā)展。
報刊繁榮與政治的封建色彩退減及文學(xué)的現(xiàn)代化同步進行著。
】 實際上。
從1873到1894年的20年間，是中國近代報業(yè)實踐初步建立并日趨活躍的一個時期。
和主筆王韜，宣傳“變法自強”的政治主張。
1895年5月，康有為與梁啟超等在變法運動中，先后創(chuàng)辦（1895年8月17日創(chuàng)刊于北京，初名）、《強學(xué)報》（1896年1月12日創(chuàng)刊于上海）、《時務(wù)報》（1896年8月9日創(chuàng)刊于上海） 梁啟超在《論報館有益于國事》“…待以歲日，風(fēng)氣漸開，百廢漸舉，國體漸立，人才漸出，十年以后，而報館之規(guī)模，亦可以備矣。
” 《知新報》（1897年2月22日創(chuàng)刊于澳門）、《湘學(xué)報》（1897年4月22日創(chuàng)刊于長沙）、《國聞報》（1897年10月26日創(chuàng)刊于天津）、《湘報》（1898年2月21日創(chuàng)刊于長沙） 2、與報刊同時發(fā)展著的是現(xiàn)代出版事業(yè)。
從1904年起，出版重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移到民營出版業(yè)。
（張靜廬輯注《中國現(xiàn)代出版史料》丁編，下冊，第384頁，中華書局1959年出版）。
與官辦和教會出版事業(yè)不同的是，民營出版業(yè)向產(chǎn)業(yè)化方向發(fā)展，受制于“市場”這只看不見的手。
它與大眾的需求保持著聯(lián)系，決定著現(xiàn)代出版業(yè)的大眾化與平民化的民主特性，保證了文學(xué)的現(xiàn)代性實現(xiàn)的機會。
這種出版狀況一直延續(xù)到1949年，保持了50年一貫的機制。
3、現(xiàn)代社會分工在文學(xué)創(chuàng)作隊伍方面率先實現(xiàn)。
1905年廢除科舉的新政措施，將一批讀書人拋到了自由知識分子的絕境，另有一批知識分子從官場退出也轉(zhuǎn)入了自由撰稿人的行列。
（以前是學(xué)而優(yōu)則仕，從“士”到“仕”，科舉，成人。
書中自有黃金屋，書中有女顏如玉） 上海、天津等現(xiàn)代都市形成的過程為自由撰稿的知識分子提供著活動空間，一些接受新式教育的人士與上述兩種知識分子一起活躍在文學(xué)領(lǐng)域。
稿費有了一定標(biāo)準(zhǔn)，“思想”和“寫作”做謀生手段。
接近下層，站在民間立場上。
【晚清四大小說雜志的編輯者和主要撰稿者梁啟超、李伯元、曾樸、徐念慈、黃摩西等和周氏兄弟就是代表。
4、培育了受眾。
接受者唯新是鶩。
第二節(jié) 文學(xué)觀念變革 （文體觀念與語言觀念） 一、 文體觀念變革 從晚清開始的中國文學(xué)現(xiàn)代化發(fā)生期的觀念變革，首功歸梁啟超。
郭沫若說：“文學(xué)革命的濫觴期的代表，我們當(dāng)推梁任公”。
梁啟超（1873—1929），字卓如，一字任甫，號任公，筆名有飲冰室主人等，廣東新會人，政治家、思想家、文學(xué)家、學(xué)者。
他中過舉人，拜康有為為師學(xué)習(xí)經(jīng)世治用之學(xué)，協(xié)助發(fā)動“公車上書”，投身變法維新活動。
他主編、創(chuàng)辦過《中外紀(jì)聞》、《時務(wù)報》《清議報》、《新民叢報》、《新小說》，創(chuàng)“新文體”廣泛介紹西方近代文化思潮，宣傳思想啟蒙。
1、詩界革命 中國文學(xué)發(fā)展到清代，以詩文為正統(tǒng)，以古人約束今人為特點。
晚清文學(xué)的革命就是要打破這種格局。
梁啟超提出“詩界革命”的口號。
“…支那非有詩界革命，則詩運殆將絕。
”認(rèn)為（詩要是不革命，就走到頭了，走到絕路上了。
） 詩界革命要達到三個標(biāo)準(zhǔn)，其中兩個標(biāo)準(zhǔn)都有一個“新”字：“第一要新意境，第二要新語句。
” 新意境“理想之深邃閎遠”。
（破除孔孟那一套，與世界接軌） 新語句，來自歐洲、表現(xiàn)新思潮的名詞術(shù)語 真正以詩人面目倡言詩界革命的是黃遵憲。
他在1868年的《雜感》中名句：“我手寫我口，古豈能拘牽
即今流俗語，我若登簡編；五千年后人，驚為古斑斕。
”這幾句直接用了俗白的文字。
“我手寫我口”主張用俗話作詩，一面用新思想和新材料“古人未有之物，未辟之境”，從觀念上、方法上，對1918年“新詩運動”影響很大。
【朱自清在《中國新文學(xué)大系．詩集．導(dǎo)言》總結(jié)“詩界革命”：“清末夏曾佑譚嗣同諸人已經(jīng)有了‘詩界革命’的志愿，他們所作‘新詩’，卻不過揀些新名詞以自表異。
只有黃遵憲走得遠些，他一面主張用俗話作詩——所謂‘我手寫我口’——，一面用新思想和新材料——所謂‘古人未有之物，未辟之境’——入詩。
這回‘革命’雖然失敗了，但對民七（1918）的新詩運動，在觀念上，不在方法上，卻給予很大影響。
”】 2、文界革命 梁啟超在寫給嚴(yán)復(fù)的信中，曾以輿論界的“陳勝吳廣”自命。
他提出了“文界革命”的口號并借鑒“歐西”的思想內(nèi)容和語言形式，嘗試“新文體”。
這些政論文章具有空前的開拓創(chuàng)造精神，思想新穎，文字介于文言白話之間，“平易暢達，時雜以俚語韻語及外國語法”，“條理明晰”，“筆鋒常帶情感”，有很強的鼓動力。
“文界革命”的口號是他在1899年提出并一貫力行的，借鑒了“歐西”的思想內(nèi)容和語言形式，才蛻變出他的‘新文體’。
他在游記《汗漫錄》中評價日本著名政論家德富蘇峰：“其文雄放雋快，善以歐西文思入日本文，實為文界別開一生面者，余甚愛之。
中國若有文界革命，當(dāng)亦不可不起點于是也。
” 他有意破桐城古文，吸納西方希臘羅馬的雄辯體與英法近代隨筆體，結(jié)合魏晉文章的曠放，把古文從“義理、考據(jù)、辭章”中解放出來。
以西方近代思潮替代圣賢經(jīng)典章句的義理，以豐富的世界進化維新的史實突破拘謹(jǐn)?shù)目紦?jù)，以俗語、外來語入文以豐富文章的表達方法，就是梁啟超“文界革命”的具體內(nèi)容。
?。▽Α巴┏侵嚪N”） “文界革命”對中國散文發(fā)展起到了很大作用。
五四后第一個十年的文學(xué)成就以小品為最大，溯其原因，離不開發(fā)生期內(nèi)政論諸文體的鋪墊作用。
這一時期的散文廣泛地涉及到政治思想文化領(lǐng)域的方方面面，文章反映出新一代知識分子強烈的憂患意識、變革意識和批判意識，也反映著那一時期初步的科學(xué)民主的啟蒙思想的興起，以及在啟蒙和種族革命主題下的種種觀念的更新。
3、“小說界革命” 聲譽最高。
中國小說觀念的變化始自1897年天津《國聞報》所刊載的《本館附印說部緣起》，執(zhí)筆者嚴(yán)復(fù)、夏曾佑稱：“夫說部之興，其入人之深，行世之遠，幾幾出于經(jīng)史之上，而天下之人心風(fēng)俗，遂不免為說部所持”，并說“且聞歐、美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助。
”鑒于歷來小說在“四部”中只能附于子、史，他們從小說營造人心的角度強調(diào)“小說為正史之根”，一改歷來小說評點家的攀附經(jīng)史的做法，將小說凌駕于經(jīng)史之上。
早在1897年，康有為就認(rèn)為小說對開發(fā)民智有莫大作用“僅識字之人，有不讀經(jīng)，無有不讀小說者，故六經(jīng)不能教，當(dāng)以小說教之；正史不能入，當(dāng)以小說入之；語錄不能喻，當(dāng)以小說喻之；律例不能治，當(dāng)以小說治之。
”《〈日本書目志〉識語》 梁啟超更是充滿激情地夸示小說的社會功能，把自古為小道的卑賤文體提到“不可思議”的高度。
《論小說與群治之關(guān)系》（1902年）： “欲新一國之民，不可不先新一國之小說。
故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新人格；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。
何以故
小說有不可思議之力支配人道故。
” 看中的全在小說啟蒙、新民的工具作用。
梁啟超的“小說界革命”并沒有帶來純文學(xué)的小說觀念，出現(xiàn)過一批主題先行、理想化、概念化的作品。
梁啟超【新中國未來記】圖解他的政治主張。
?。?0年之后，中國打敗了俄羅斯，實行聯(lián)邦制，組織召開世界大會） 藝術(shù)上不行。
但很多觸及中國問題：婦女纏足、掃除迷信、立憲、華工、反帝等。
?。ㄎ逅模簞诠ど袷ィ ⌒≌f觀念在無限提升其社會功能的“革命”以后，又有其自發(fā)的矯正。
1908年徐念慈在《小說林》發(fā)表《余之小說觀》，指出“昔冬烘頭腦，恒以鴆毒霉菌視小說，而不許讀書子弟一嘗其鼎，是不免失之過嚴(yán)；今近譯籍稗販，所謂風(fēng)俗改良，國民進化，咸唯小說是賴，又不免譽之過當(dāng)。
”可貴的是，他還指出“小說與人生，不能溝而分之”這是五四文學(xué)研究會作家提出為人生文學(xué)主張的濫觴。
徐念慈更強調(diào)小說的審美價值，他的小說觀念介于梁啟超的社會功用與王國維獨立價值之間。
（有說“茲”，最早介紹黑格爾美學(xué)） 西方小說的翻譯對中國小說觀念也有影響。
林紓沒有像徐念慈那樣的小說美學(xué)觀念，也沒有梁啟超式的啟蒙主義觀念，他甚至還錯將狄更斯小說與我國歷史中的《史記》、《漢書》相比附。
但他依賴自己的體悟也說出了狄更斯小說寫實主義的成功經(jīng)驗，在許多譯序當(dāng)中總結(jié)概括出一些西方小說的藝術(shù)經(jīng)驗。
4、戲劇觀念更新 提倡戲劇觀念更新代表有陳獨秀。
1905年他在《開辦安徽俗話報的緣故》‘戲館子是眾人的大學(xué)堂，戲子是眾人大教師’，不識字人也可以由看戲而開通風(fēng)氣。
看戲不再只是游戲，演員也不再低人一等。
他還指出戲劇改良有小說、報館不及的方便，不識字的人也可以由看戲而開通風(fēng)氣。
這一年，后來為南社領(lǐng)導(dǎo)人的陳去病、柳亞子創(chuàng)辦了我國最早的戲劇雜志《二十世紀(jì)大舞臺》。
1906年，李叔同、曾孝谷在日本東京發(fā)起成立了春柳社，不久歐陽予倩、陸鏡若也參加活動，宗旨是“研究新舊戲曲，翼為吾國藝界改良之先導(dǎo)。
”（歐陽予倩《回憶春柳》）他們首先推出的劇目是《茶花女》（第三幕）、《黑奴吁天錄》。
新劇家王鐘聲在上海發(fā)起成立春陽社，演出《黑奴吁天錄》。
1908年，他又在從日本回來的任天知的幫助下，以通鑒學(xué)校的名義演出根據(jù)楊紫鱗、包天笑翻譯的英國小說《迦因小傳》改編的同名戲劇，該劇擺脫了京劇樣的戲曲特征，標(biāo)志著國內(nèi)新興話劇的萌芽。
而據(jù)記載，1899年，上海圣約翰書院已有學(xué)生自編之時事新戲《官場丑史》演出。
（朱雙云《新劇史》）。
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參照以下 jpkc.hrbu.edu.cn:8080\\\/jpkcjs\\\/zgxddwx\\\/word ...
《朝花夕拾》里的《狗·貓·鼠》的好詞10個，最好是4個字的還有好句2句和賞析 急急急
它們適性任情，對舊對，錯就錯，不說一句分辨話。
蟲蛆也許是不干凈的，但它們并沒有自鳴清高；鷙禽猛獸以較弱的動物為餌，不妨說兇殘的罷，但它們從來就沒有豎過“公理”“正義”的旗幟，使?fàn)奚咧辣怀缘臅r候為止，還是一味佩服贊嘆它們。
人呢，能直立行了，自然是一大進步，能說話了，自然又是一大進步，能寫字作文了，自然又是一大進步，然而也就墮落了，因為那時也就開始了說空話。
說空話，尚無不可，甚至于連自己也不知道說著違心之論，則對于只能嗷嗷叫的動物，實在免不得“顏厚有忸怩”了。
----------選自《狗貓鼠》賞析：這段話將人與動物進行對比。
通俗的講，意思大概是動物哪怕有不足之處，卻不會厚顏無恥的當(dāng)不足為優(yōu)點。
自命清高。
而人呢，比動物進步了，有思想有言論，卻說著空話么，說著違心之論。
兩者進行對比，更加明顯的反映出當(dāng)時那個社會中人的品行之惡俗，行為之無恥。
以至于魯迅先生這樣諷刺當(dāng)時人們的品行和當(dāng)時社會的黑暗
對胡適的評價不宜太高嗎
謝泳編的《胡適還是魯迅》（中國工人出版社2003年出版）一書中，選錄了“《讀書》雜志討論林賢志《人間魯迅》紀(jì)要”，其中內(nèi)容主要是一些學(xué)者如謝泳、錢理群、王富仁等對于魯迅研究的歷史與現(xiàn)狀的看法。
我本人是一個“胡迷”，但對魯迅先生極為尊重，所以在看完該書關(guān)于胡適的文章后，便對于其中關(guān)于研究魯迅的文章也稍加流覽，上文中林賢志的一段談話如下：\ 我沒有看過《人間魯迅》，所以不好妄加置喙，只是對于新時代（該討論會是九八年開的，較文革乃至改革開放初期而言，還是開放些了）中仍有人對胡適及以其為代表的自由主義知識分子如此不公，我便不大以為然了。
百度搜索林賢志的資料，發(fā)現(xiàn)他被評價為“極富盛名的魯迅研究者和魯迅思想傳承者”，四八年出生于廣東。
按照年齡算來，他的青年時期應(yīng)該是中國正處于“大紅大紫”的瘋狂狀態(tài)，而那時候的精神糧食，除了《魯迅全集》外便再無其它了（《毛選》之類的不算精神糧食，不過是一個時代的產(chǎn)品，沒有永久流傳下去的價值），所以他對于魯迅的態(tài)度以及研究魯迅時的心態(tài)很可注意。
本書編者謝泳在書中一篇文章《魯迅研究之迷》中曾提及：\ 由于林賢志對魯迅很偏愛，所以他在分析魯迅和他同時代人的許多論戰(zhàn)時，林賢治不是站在中立的立場，也不取客觀的態(tài)度，而是以魯迅的是非為是非的。
這種寫作姿態(tài)時下能堅持的人已經(jīng)不多了，林賢治敢于堅持，這也是他這本書的一個基本立場。
\ 以本人微薄的經(jīng)驗看來，在思想上崇拜魯迅的人一般而言對于胡適是排斥的，至于浸染魯迅思想如此之深的林賢志先生自然也不例外，這從書中言論可見一斑，以至于學(xué)術(shù)界對于胡適地位的重新認(rèn)識也會招致其反對。
深究其中原委，無外乎魯迅先生生骨子里對于那些所謂“幫閑文人”“御用文人”的反感，而這，也正好傳承到林賢志先生骨子里了，以至于發(fā)言都是如此的非客觀，對于文學(xué)而言，如此當(dāng)然是好的，可是文學(xué)不同于學(xué)術(shù)，對于感情因素的夾雜還是少些為妙，不然得出來的結(jié)論是很難令人信服的。
\ 對于魯迅先生，一般人的印象是“骨頭很硬”，對于他所處的那個黑暗時代極少妥協(xié)，而他自己一生的追求奮斗大部分都花在了“為民請命”上了，將其稱為“民族魂”是不為過譽的。
魯迅先生的雜文，淋漓暢快，能用最簡潔的語言表達最為犀利的思想，這是我這兩天讀其雜文的深切體會。
只是我為什么從未遇見過真正能對國計民生產(chǎn)生推動作用的實效性文章呢
這可能一與我讀先生的文章少有關(guān)，二則可能因為先生對于這方面確實不是很注重。
相較而言，讀適之先生的文章，則極多對于國家發(fā)展大計、思想改革措施如何實行的看法及建議，這大概也是二位思想的極大差異所在。
如此看來，魯迅先生重在“拆臺”，而適之先生則是重在“補臺”（謝泳先生語），一拆一補，兩位的差異性也就出來了。
拆臺是為了重建，是對現(xiàn)有政府不滿的一種方式，只是拆臺后呢
重建若無有序的計劃，只可能是一句空話。
而這又極易導(dǎo)致“暴力革命”，讓人沉迷于其中的所有的“快感”，在特定的歷史條件下，從而極權(quán)方面轉(zhuǎn)化（四九中共定鼎后的作為可作參考），這又與魯迅先生一貫的“民主、民權(quán)”及“人道主義”宗旨是相違背的，從這一方面講，魯迅先生自己也就陷入了一個不能自圓的境地。
\ 林賢志先生對于自由主義知識分子的態(tài)度是很可費解的，從根本上來講魯迅先生不算一個自由主義知識分子嗎
他將魯迅先生從中剔除出來，是否由于其主觀原因
還是因為魯迅先生對另一幫持不同政見的“同仁”的譏諷從而使得他也照單全收，從而導(dǎo)致將魯迅高高祭在臺上而獨自頂禮膜拜呢
至于其他的一些與迅翁相敵對的思想行為自然也難入其法眼了。
我不敢說魯迅的精神已經(jīng)過時了，因為它確實還有它存在的必要，魯迅先生，作為一個特立獨行的自由主義者，其價值與胡適之先生一類自由主義者不同，他的與時俗官場不同流合污，采取的一種卓然獨立的批判態(tài)度，與其他自由主義者的“諍友”身份形成鮮明的對比，橫眉冷對達官貴人，卻又不忘卻作為一個知識分子的責(zé)任，這不是一般人能做得到的。
但若因此而抬高其地位卻貶低其他知識分子的地位，似乎過于偏狹了。
魯迅與胡適，都有其不可及之處，長處也罷，短處也罷，還是應(yīng)該持一種局外人的眼光方好。
\ 關(guān)于魯迅，謝泳先生還提出了一個現(xiàn)實的問題，那就是何以魯迅極度反對專制，到頭來卻又為專制政府所利用，從而成為愚弄群眾的利器呢
而胡適雖是政府的“諍友”，卻從來都是兩面不討好的，這是否說明了某些問題呢
林先生對此卻避而不答，一句“此乃政治學(xué)方面的問題，與魯迅思想本體研究關(guān)系不大”便解決了。
謝泳先生又提出何以文革中的紅衛(wèi)兵都是讀著魯迅的作品長大的，既然是讀著他的作品長大的，是否也應(yīng)該對其中所發(fā)生的紅衛(wèi)兵一些慘絕人寰的行為負(fù)一部分責(zé)任呢
結(jié)果林先生卻說魯迅不過只有一支筆，對一個“黑染缸”般的大社會能負(fù)多少責(zé)任呢
這全然與其將魯迅思想奉為圭臬、將其它思想體系置若枉聞不相匹配，而這，我先前已經(jīng)說過，與他的極度個人化、情緒化的態(tài)度是相關(guān)聯(lián)的，這不是一個學(xué)者所應(yīng)有的態(tài)度。
風(fēng)箏課文人教初一21課的文學(xué)常識，魯迅資料和背景什么的。
要全面
章說自己小時候不許小兄弟放風(fēng)箏把小兄弟做的風(fēng)箏踏行為十分粗暴。
待到游戲之于兒童的意義之后，醒悟過來，自己當(dāng)年的行徑，簡直是“對于精神的虐殺”。
雖然事隔久遠，作者還是一心想補過，然而小兄弟卻全然忘卻，“我”的沉重的心只得一直沉重下去。
這篇散文中，有魯迅的兄弟之情，有游戲之于兒童的意義，有魯迅的自省精神，有魯迅對小兄弟身受“虐殺”卻無怨恨的深沉感慨。
魯迅（1881.9.25～1936.10.19），浙江紹興人，原名周樹人，字豫山、豫亭，后改名為豫才。
他時常穿一件樸素的中式長衫，頭發(fā)像刷子一樣直豎著，濃密的胡須形成了一個隸書的“一”字。
毛主席評價他是偉大的無產(chǎn)階級的文學(xué)家、思想家、革命家，是中國文化革命的主將。
也被人民稱為“民族魂”。
精致的利己主義者之我所見寫篇觀點
暴露自己的自私，精不精致無所謂，只是將自己的丑陋記錄在這個無人知曉的角落。
把這里當(dāng)做自己的小本本，體驗被窺探和窺探別人的感覺。
周作人散文的藝術(shù)特點
不少人認(rèn)為，周作人的散文藝術(shù)之所以難以企及，就在于他做到了平淡，平淡是散文藝術(shù)的極境。
首先，我覺得，周作人的散文并不是一味的平淡，平淡的印象，或許是源于他早期的一些名篇，如《烏篷船》、《喝茶》、《故鄉(xiāng)的野菜》等，這些名篇太搶眼了，以至給讀者造成了平淡的錯覺。
其實在周作人的散文中，似《烏篷船》這樣從文字到思想感情都平淡的例子很少，除了早期這些以外，晚年的《木片集》里所收諸篇也可以說是平淡的散文。
周作人的大部分散文都是貌似平淡，其內(nèi)在的思想感情卻實是憂憤抑郁，即使是他后期被林語堂譏為“專抄古書，越抄越冷”的抄書體文章，也不能擺脫郁憤的底子，如果僅僅是把這些文章看作知識性小品，那就太遺憾了。
舉個例子，比如《看云集》中的《草木蟲魚小引》，名為“草木蟲魚”，應(yīng)該是很閑適平淡的了，可仔細一看卻不是，幾乎通篇都是在說反話，譏諷當(dāng)時的言論沒有自由。
最后一句“萬一講草木蟲魚還有不行的時候，那么這也不是沒有辦法，我們可以講講天氣嘛”，愈是刻意寬解愈顯出其無可寬解，貌似平淡實則沉痛，正是周作人慣有的筆法。
有些人不熟悉周作人，往往把這些反話當(dāng)正話讀， 其次，周作人也自承寫文章并不能做到平淡，在《自己的文章》里，他說：“平淡，這是我所最缺乏的。
雖然也原是我的理想，而事實上絕沒有能夠做到一分毫，蓋凡理想本來即其最缺乏而不能做到者也。
”這并不是刻意的自謙，而是實話，周作人心目中的平淡之境與他所做到的并不相同。
在《藥味集·序》里，他又說：“拙文貌似閑適，往往誤人，唯一二舊友知其苦味。
”這里他已很明白地道出了自己文章內(nèi)在的苦澀與不平淡。
有意思的是，周作人自己似乎也視“平淡”為散文藝術(shù)的極境，舒蕪認(rèn)為周作人之所以大規(guī)模地否定自己，有近五十萬字的文章不肯收入文集（這五十萬字大部分是戰(zhàn)斗性較強的文章），就是虛懸了一個極境而使自己陷入絕境的結(jié)果，這個觀點很有道理。
中國文人，能擺脫“極境意識”的，大概只有一個魯迅，他否定永恒，渴望速朽，其中蘊涵的通脫深透的精神遠非一般人所能理解，這也是魯迅的難及之處，可憐現(xiàn)在還有很多人在大罵魯迅的“心胸狹窄”，看來，魯迅終歸是寂寞的。
再次，做到了平淡就一定好嗎
未必。
比如，《木片集》里的一些文章，的確平淡，但由于政治因素的影響，思想上很放不開，不能再像以前那樣旁征博引了，語言也刻意地往通俗淺白的風(fēng)格上靠，所以其藝術(shù)水平比之先前的《藥味集》、《書房一角》反而大為下降。
我覺得，散文，即使單從審美的角度考慮，其影響因素也是多方面的，很多時候，思想也是一種美，深度也是一種美，而美又何嘗不是另一種形式的思想和深度
僅僅把握住一種抽象的氣質(zhì)，或平淡或沉郁，遠遠不夠。
周作人的散文之所以高于林語堂、梁實秋、豐子愷等人，從大的方面說，主要有兩點，一是如黃開發(fā)所說，在于其貌似的“平淡”與實質(zhì)的“不能平淡”之間產(chǎn)生的藝術(shù)張力；二是文體與風(fēng)格的復(fù)雜多變，早期、中期、晚期，各有一番天地，甚至同時期的文章之間也存在很大差異，而林、梁諸人則都不免失之單一，先人論文時所謂名家只有一種味道，而大家卻是多種味道的雜糅，用到周作人這個散文大家身上很有道理，杜甫之高于其他詩人處，不也是“集大成”么。
另外，還有一些行文上的細節(jié)，如雅、拙、樸、澀、重厚、清朗、通達、中庸、有別擇等，在境界上，與梁實秋的精巧、林語堂的輕滑，也有高下之別。
第二個問題則是有關(guān)文體。
黃開發(fā)在《人在旅途》里將周作人的散文劃分成了三大類：情志體、抄書體、筆記體。
其相對應(yīng)的時期是早、中、晚期，解放后的《木片集》、《魯迅的故家》、《知堂回想錄》等不算進去。
情志體如《雨天的書》，抄書體如《夜讀抄》，筆記體如《書房一角》，都有其代表性的集子。
問題的關(guān)鍵是，從情志體，到抄書體，再到筆記體，是進步了，還是倒退了
大部分人認(rèn)為是倒退了，這是一般大眾和學(xué)術(shù)界的非專業(yè)人士的看法，比如，一般的現(xiàn)代散文選本，都是只選周作人早期的文章，至多加一兩篇中期的抄書體，晚期的筆記體就基本沒有可能了。
再如俞元桂的那本《中國現(xiàn)代散文史》中，稱周作人后期文章“從思想情趣到文字作風(fēng)都士大夫化了”，這是只看到了其外在的“舊”，而沒有看到內(nèi)在的融貫，可以說是一種很大的誤讀和歪曲。
較內(nèi)行點的倪墨炎（寫過一本周作人的傳記）也持這個觀點，所以黃開發(fā)說他寫的傳記“作者與傳主的精神世界之間存在一定程度上的疏離”。
只有小部分人堅持認(rèn)為沒有倒退，這些人多是周作人研究界的專家學(xué)者，如舒蕪、錢理群、劉緒源、黃開發(fā)等。
劉緒源在《解讀周作人》中明確指出周作人的文章是中期勝于早期，晚期又勝于中期，他說：“《藥味集》與《書房一角》，在他的整個創(chuàng)作生涯中，可說是藝術(shù)上最為成熟的兩本書了。
” 我同意劉緒源的說法。
我的觀點也是如此：周作人的散文以筆記體為最佳，其次抄書體，再次情志體。
早期的情志體，或平淡清雅如《烏篷船》，或凌厲辛辣如《詛咒》，個性文采都比較顯露，因此易于吸引讀者，但總體說來略嫌浮躁；中期的抄書體就沉靜老練多了，如《談筆記》、《讀禁書》、《<五老小簡>》等，都是極好的文章，其所知所見既博，摘選引錄便特別精到，文字風(fēng)格自然熨貼，又有高明的思想見地穿插其間，這些都是一般作家所不能比擬的，如果說《烏篷船》的行文尚可學(xué)，《談筆記》便真是不可學(xué)了，但也有缺點，那就是引述太多，篇幅過長，行文失之枝蔓，凝練含蓄不足；這些毛病到了晚期的筆記體中就都不見了，筆記體篇幅很短，一般只有三五百字，語言是淺近的文言，形式上接近古人的筆記，但從內(nèi)涵上說，遠非簡單的古今新舊中外東西所能牢籠，往往是寥寥數(shù)語，就蘊藏著驚人的內(nèi)涵，如《藥味集》和《書房一角》中的某些文章，是真正做到了“枯澀蒼老，爐火純青”。
另外，我覺得特別應(yīng)看到的一點是：筆記體和抄書體在散文文體創(chuàng)新上的重大意義。
前面說了，不必問“怎么走才能通向最好”，從無路的地方尋出路來，才是大本事。
周作人就是這么一個尋路人，很多人寫散文是用自己的語言說別人的話，他的抄書體卻是用別人的語言說自己的話，至于筆記以之融貫古今、凝澀簡樸，則更是前所未有的創(chuàng)格。
其實，大部分人之所以不能認(rèn)可周作人中后期的散文，主要在于他們心中已形成一種或幾種固定的套路——散文就該這么寫，創(chuàng)新意識的缺乏使他們難以認(rèn)識到周作人復(fù)雜多變的散文文體所暗示的——散文也能這么寫。
事實上，平淡也好，華麗也罷；情志也好，抄書也罷；長篇大論也好，短小精悍也罷，只要寫得好，都行。
中國歷來散文最發(fā)達，因此在這方面?zhèn)鹘y(tǒng)的包袱也最重，難于創(chuàng)新，近年較有新意的散文形式不多見，“文化大散文”和“哲理散文”算是新近出現(xiàn)的，但一味追求“大”，不免流于空，哲理談多了，也沒什么意思，總體來說并不景氣，所以，周作人那種在文學(xué)上不肯降心隨俗的個性與巨大的創(chuàng)造力，就更顯得彌足珍貴了。
