求《西方美學(xué)史》 讀后感，朱光潛的。
雖然我木有財富值了，好可憐。
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問題不全無法解答
美學(xué)十五講讀后感
由于假期閑時無聊，便在放假前在圖書館里拿了《美學(xué)四講》、《溝通人神》兩本書回家閱讀。
在上學(xué)期，我聽了一場馬來西亞設(shè)計大師設(shè)計人，神，生，死的精彩講座，之后產(chǎn)生了好奇之心，想進(jìn)一步了解其中的奧秘，知道在形式上人和神的關(guān)系到底是怎么樣的，于是找到了《溝通人神》一書閱讀。
而讀《美學(xué)四講》，是因為它經(jīng)常出現(xiàn)在各任課老師推薦書目之中，想必它一定是本良書，所以在圖書館里找到了它。
《美學(xué)四講》中，作者從“自然的人化”的觀念出發(fā)，倡“人類學(xué)歷史本體論”之說，立宏觀理論體系，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，氣魄恢宏，不單回應(yīng)了現(xiàn)時流行的中外各美學(xué)流派，而且從哲學(xué)高度，以主體的實踐和積淀，統(tǒng)一社會與自然，探討美與人的本體存在、美感與心理情感的“數(shù)學(xué)方程式”、藝術(shù)產(chǎn)品與藝術(shù)作品、“后現(xiàn)代”等等問題，提出美與與人類命運(yùn)相關(guān)連的前景。
全書分四部分，依次回答四個問題：美學(xué)是什么
美是什么
美感是什么
藝術(shù)是什么
作者基于這些問題意識,分別在四講中探討了美學(xué)領(lǐng)域的諸多復(fù)雜命題。
這里既有對從古至今具有代表性的各家各派的觀點(diǎn)的評析,又有自己的一家之見。
由于引入了大量生動貼切的例證,文字風(fēng)格也淺顯暢達(dá),所以這本書雖然要作美概論看,但讀來又絲毫不覺得繁瑣可畏。
整體上作者以簡潔有力、極為濃縮的文筆，旁征博引，娓娓而談，引領(lǐng)讀者通過仔細(xì)閱讀和深入思考而走入金碧輝煌的美學(xué)宮殿。
在四講中，我收益最大的是李澤厚先生對美和美感的見解。
關(guān)于美中國傳統(tǒng)把一切能作為欣賞對象的事物都叫美，而李澤厚認(rèn)為這是把美的概念泛化了。
美既然是具有肯定性價值的審美對象，那么美總會有一定的感性形式，于是他認(rèn)為美必須具有感性形式，從而訴諸人的感性。
這就談到了審美對象問題。
李澤厚把它解釋為：人的主觀情感、意識與對象結(jié)合起來，達(dá)到主客觀在‘意識形態(tài)’的統(tǒng)一，才能產(chǎn)生美。
李澤厚認(rèn)為美的根源就是“自然的人化”，即實踐。
所謂“自然的人化”是物質(zhì)化，是物質(zhì)生產(chǎn)勞動實踐。
美的本質(zhì)是“人類和個體通過長期實踐所自己建立起來的客觀力量和活動。
”“美是真與善的統(tǒng)一，也就是合規(guī)律性和合目的性的統(tǒng)一。
”合規(guī)律性是社會美的方面，而從客觀對象說，合目的性則是自然美的方面。
他從社會美到自然美進(jìn)一步說明了人類總體的社會歷史實踐創(chuàng)造了美。
關(guān)于美感 李澤厚認(rèn)為美感問題屬于心理科學(xué)范圍，是審美心理學(xué)所專門研究的課題。
西方美學(xué)家認(rèn)為美是美感所創(chuàng)造出來的，而這個過程有一個中介，就是主觀的審美心理。
因此研究美感就需要從審美心理研究。
美感首先是悅耳悅目，這里耳目不只是認(rèn)知而是享受，這享受也不只是生理快感，而是身心愉悅。
其次是悅心悅意，最高的形式也是最高的境界就是悅志悅神，它是道德基礎(chǔ)上達(dá)到某種超道德的人生感性境界，它不僅不只是耳目器官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且還是整個生命和存在的全部投入。
黑格爾認(rèn)為與崇高有關(guān)，是一種崇高感，而在中國則可以理解成“天人合一”的精神境界。
李澤厚在《美學(xué)四講》中所講的美學(xué)是哲學(xué)美學(xué)，是美的哲學(xué)。
美屬于哲學(xué)范疇，研究的是美的本質(zhì)問題，而美感則屬于心理學(xué)范疇，研究的是審美心理的問題。
但是它們都可以從哲學(xué)的高度，從人類學(xué)本體論出發(fā)，用“自然的人化”觀念來探討，于是，歸根到底關(guān)于美與美感到底是什么的問題又可以用“自然的人化”來解釋。
因此，“自然的人化”既是研究美與美感的出發(fā)點(diǎn)，又是美與美感的歸宿。
看完《美學(xué)四講》之后，我還到網(wǎng)上查找了很多學(xué)者對四講的個人見解和評論，感覺受益匪淺。
朱良志寫得《中國美學(xué)十五講》的讀后感
中國美學(xué)的研究已有年的歷史，而成如料想的多。
這其中國美學(xué)問題的難定料的駁雜等原因。
然而，五十年來中國美學(xué)的最大不利是缺乏學(xué)術(shù)的眼光與方法。
因而一句話可以演成長篇大論，一部長篇大論可以被一句話打倒。
朱良志教授常說做些學(xué)術(shù)。
他自己也以此自律。
前此出版的專著都貫注這一學(xué)術(shù)追求。
而如今這部《中國美學(xué)十五講》也應(yīng)作如是觀。
本書是作者在北京大學(xué)教授中國美學(xué)的講稿。
今收入名家通識講座書系。
本書中多為作者精思獨(dú)得之言，而不流連于枝葉。
讀之令人壯而不傲，尤其使人意豁。
看書就如觀覽庭院。
寫書評無非是有感于房屋的富美，材料的堅實，間架的合理，或是對自己有了某些啟示，想與房主多攀談幾句。
別無他意。
關(guān)于本書，作者的出發(fā)處在中西之別，繼而把捉中西哲學(xué)的不同，“西方哲學(xué)是知識的、思辨的，而中國哲學(xué)則是生命的、體驗的。
生命超越是中國哲學(xué)的核心。
”（第2頁）可以想見，這樣的中國哲學(xué)必使它與藝術(shù)的關(guān)系更加緊密。
千載之下遙想先哲，多不是正襟危坐地講學(xué)論道，更多的是他們活的生命。
這可能是泰戈爾所贊許的中國文化的美麗精神。
因此，作者心中的中國美學(xué)是“生命超越之學(xué)”，“是一種生命安頓之學(xué)”。
（第2頁）對于本書，作者已經(jīng)有了明確的陳說，不需改寫，直陳如下，“這里從中國傳統(tǒng)美學(xué)的吉光片羽中提煉出的十五個問題，我以為都是生命超越美學(xué)的重要問題。
本講座的十五講可分為三個意義單元：前五講分別從道、禪、儒、騷以及氣化哲學(xué)五個方面，追蹤生命超越美學(xué)產(chǎn)生的根源及其流變，這是根源論。
就美學(xué)而言，道家哲學(xué)要在齊同萬物、冥然物化；禪宗確立世界本身的意義，青山自青山白云自白云中，就包含這樣的思考；楚辭具有唯美和感傷的傳統(tǒng)，給中國美學(xué)注入特別的氣質(zhì)；儒家哲學(xué)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造新變；傳統(tǒng)的氣化哲學(xué)強(qiáng)調(diào)天地大自然為一生命流蕩的世界，等等，這些對確立中國美學(xué)的基本特點(diǎn)起到了關(guān)鍵作用。
中間五講，集中討論中國美學(xué)在知識之外（無言之美）、空間之外（靈的空間）、時間之外（永恒之美）、自身之外（以小見大）、色相之外（大巧若拙）追求美，體現(xiàn)出獨(dú)特的超越美學(xué)旨趣，這是生命美學(xué)的形態(tài)論。
而后五講，則是對生命美學(xué)范疇的討論，涉及到境界、和諧、妙悟、形神和養(yǎng)氣五個基本范疇，這是生命美學(xué)的范疇論。
中國傳統(tǒng)超越美學(xué)含攝的內(nèi)容很多，這里選講的若干重要問題，只是對于基本情況作一粗略的勾勒。
”（第3頁）前五講，考鏡源流，知其所從來，其特點(diǎn)尤在第四、五講，以及第二講中對于不二法門之辨析。
此后各章皆源此而發(fā)。
頗見整合之功。
此書首章為莊，次為禪，后為儒、騷，可見作者之取向與識見。
我們看著作者好像偏袒了莊禪，而這只是因為它們對中國美學(xué)出力太多，勞苦功高，平心說，這點(diǎn)實惠是應(yīng)得的。
作者在引言中說：“關(guān)于中國美學(xué)的研究，我以為不是中國有沒有美學(xué)的問題，而是中國到底有什么樣的美學(xué)；從內(nèi)在邏輯中把握中國美學(xué)的特點(diǎn)，不把中國美學(xué)當(dāng)作論證西方美學(xué)的資料，是當(dāng)今中國美學(xué)研究不可忽視的方面。
”（第3頁）這是對于中國美學(xué)合法性的一個解釋。
對此問題，有人反復(fù)咀嚼，有人一語否定，不若“不是中國有沒有美學(xué)的問題，而是中國到底有什么樣的美學(xué)”來得溫暖與切實。
這里有作者對于中國美學(xué)的體量與信心。
觀此書者，知此書不愧于典型。
處處都是精銳之兵。
其中的妙解、特識與別裁，足以開啟智識。
即使偶然遇目，也是往往見寶。
本書并非面面俱到，這也不是本書的目的，然而中國美學(xué)的精義已十有七八了。
字里行間透漏出，這本小書里有個大世界。
匆匆一過，未免怠慢了作者的苦心。
多所領(lǐng)受，不僅是著者之幸運(yùn)，也是讀者的幸運(yùn)。
但是我沒有那么大的領(lǐng)受之力，有得于心者僅如下幾條： 1.從容論學(xué)之風(fēng)。
觀此書，行文的舒卷自如，文字的潔凈雅致，取材的富廣精審，都足資取法。
讀此書知中國美學(xué)之美。
其間溢蕩著從容之風(fēng)。
對于歷史中的先人，作者能體認(rèn)其精神，詳于存異而略于求同。
然而作者用心，正在“借有此異以證其同”。
對于儒、釋、道、騷、氣化哲學(xué)各章，作者雖然沒有專章是論述其合融的方式與狀態(tài)，而章章又莫不是。
對于今人之論，作者也是多論其異同，而鮮涉其是非。
《明儒學(xué)案》：“學(xué)者于其不同處，正宜著眼理會。
……以水濟(jì)水，豈是學(xué)問。
”至于作者有了新鮮而地道的理會，我們讀者也應(yīng)先觀其不同。
文中雖然有辨析，而絕無負(fù)氣求勝、揚(yáng)己陵人。
而能在與其不同處出新意。
在濠梁之辯中，莊子觀魚而知魚之樂，朱光潛認(rèn)為這是“推己及物”，“移情于物”，作者認(rèn)為值得商榷。
（第16頁）對于朱光潛先生提出的三種態(tài)度，作者又在這之外提出第四種態(tài)度。
這不是作者在恣意求新，而是在厚實的研究之上才生發(fā)的。
對于第四種態(tài)度（即是妙悟）作者有專著《大音希聲——妙悟的審美考察》。
作者從不自矜有學(xué)，說自己的作品粗糙，然而，作者也決不因此而懈怠，“有一疑義，反復(fù)參考，必歸于至當(dāng)；有一獨(dú)見，援古證今，必暢其說而后止。
”（潘耒《日知錄序》）以此比照，可略知作者為學(xué)。
書中，似乎都是人所能言之事，道的卻是人所難言之旨，如莊、禪、儒、騷。
作者卻“因人所已知，告其所未知”。
對于不二法門的闡發(fā)，更見作者功力。
作者真可以孫奇逢評人之語描繪： “人所束手之題，使君曲為條指，人所歇腳之事，使君偏為熱腸，亦一無所慕，一無所懼。
”古人講不是閑人閑不得，能閑不是等閑人。
這幾分從容不是心態(tài)的轉(zhuǎn)換可以辦到，而是深厚根基的興現(xiàn)。
2.讀一本書，看其引文便知聞見的廣狹，功力的疏密，這是讀書人所共知的。
但是，本書的引文卻限于通識，隱而不顯，難以產(chǎn)生這樣的效果。
正如我們不應(yīng)僅僅看房子的華美，更應(yīng)留意建屋過程中的艱辛。
如不二法門一講，其開路先鋒，一望便知。
即如第40頁論到“外師造化，中得心源”，第83頁論到石濤的楚風(fēng)，第146頁論中國藝術(shù)中“不立文字，不離文字”，第209頁作者論古意盎然，都看似信手一揮，卻是功利深厚，皆是作者學(xué)有所得之論。
如此，還只是能見到落在紙面上的，至于這背后所涉覽的文獻(xiàn)又不止萬計了。
未嘗艱苦而來的學(xué)問，就如費(fèi)燕峰在《費(fèi)氏遺書》中所說：“一段好議論，美聽而已。
”作者搜采之勤，在本書中難以窺見，但是，把眼光放在書的背后，可知其所從來的道路極堅實。
章學(xué)誠《章氏遺書與陳觀民工部論史學(xué)》：“文士撰文，惟恐不自己出；史家之文，惟恐出于己。
”我想本書的可貴處在于，其言皆有得于心而出于己，又必有所本而不盡出于己。
能“為古人立心”。
我在書中看到：中國美學(xué)活的精神在歷史。
歷史的精神還多不在理論。
也許理論本身就裝不下歷史的精神。
作者醉心于歷史，或許在此。
我想，若以本書之影響而言，其于理論之影響絕不會小，但于歷史的啟示或可能更大。
本書可以說是“只可自愉悅，不堪持贈君”，但因其有根底，所以它愈為己而愈為人。
人們常引《文史通義?答客中》：“高明者多獨(dú)斷之學(xué)，沉潛者尚考索之功；天下學(xué)術(shù)，不能不具此二途。
”高明者以考索為根底，高明者益高明。
作者之學(xué)如此。
3.開后人法門。
本書多能指出向上一路，新人耳目，觸發(fā)新意。
真是“混沌里放出光明”。
如本書第七、八講重在闡明中國藝術(shù)的時空觀。
這一闡發(fā)讓我們重新回顧歷史學(xué)家的小發(fā)明，卻給美學(xué)的研究帶來了頗多的新意。
由此出發(fā)，不僅時空，其他的觀念也與美學(xué)極有關(guān)涉。
在許多方面，本書真是能“接前人未了之緒，開后人未啟之端”。
（清 薛雪《一瓢詩話》）讀此書，知 “讀書不多，無以證斯語之變化，多而不求于心，則為俗學(xué)。
”（全祖望引黃梨洲語）信而不誣。
深切的體認(rèn)與追思，使得作者能深入人心，切中要害。
作者說：“山林之想，云水之樂，其實并不在山林云水本身，而在人的心態(tài)。
”（第8頁）山水詩并不僅僅在描山畫水，山水畫也不僅僅在涂紅寫綠，它們的背后是生命的精神，所以，鄭板橋的詩“流水澹然去，孤舟隨意還”在作者的眼中，“寫的不光是流水和孤舟，寫的是他的心靈的優(yōu)游，寫心靈在氣的世界中浮蕩。
”（第114-115）真非孤沉獨(dú)往而難得。
如作者說：“氣韻的核心是生命意義的傳達(dá)，它雖有賴于形，但專注于形而不可得。
”（第113）我想，作者的長處，并不在于指出這一點(diǎn)，其出人頭地在于從中酌取生命精神，而又能以生命化的形式給予傳達(dá)。
作者傳達(dá)的形式和傳達(dá)的精神達(dá)到了熔通。
作者真是“以境顯境”。
4.高遠(yuǎn)的識見。
做中國美學(xué)的人，容易被史料的浩瀚，歷史的紛繁所震懾。
本書中的各章，皆從歷史中來，而經(jīng)作者的慧眼，它們都成了今日美學(xué)建構(gòu)中的脊柱。
歷史與理論的融通的確是一大技藝。
登峰而入微。
在茫遠(yuǎn)的歷史中，作者以精神提起。
在歷史的汪洋中優(yōu)游，舒卷。
真如一得大自在之人。
學(xué)人所共知，中國美學(xué)難以找到專門的著作，此書名為中國美學(xué)十五講，而作者之著力處又多在美學(xué)之外。
作者在哲學(xué)與藝術(shù)的通匯處領(lǐng)得了美學(xué)的精神。
古人講析之愈精，則逃之愈巧，此最為學(xué)人致意，而研中國美學(xué)者更應(yīng)留心。
作者真是把美學(xué)藏之天下了。
又如騷人遺韻，并非哲學(xué)，而于美學(xué)又影響甚大。
作者極為闡揚(yáng)，推向深入，亦可見作者識見之高。
推想可知，哲學(xué)之外有益于美學(xué)者又不僅此而已了。
即以他講哲學(xué)與美學(xué)關(guān)系而論，亦不粘滯概念術(shù)語，而重在兩者的相通處，不強(qiáng)作牽合。
兩者不限于名言的假借轉(zhuǎn)用，更在精神之匯合與融通。
這為重新審視哲學(xué)、美學(xué)及兩者的關(guān)系開了眼界。
5.本書之醇。
作者嚴(yán)于畔分中西，而善于融會古今。
學(xué)人常好引西方以自重，本書中也有中西對比處。
然而，我覺得，作者看到中西遙相呼應(yīng)時，謹(jǐn)慎多于喜悅。
如作者說：“莊子的自由，其實就是‘由自’，自己獲得主宰自己的權(quán)利，而不是將權(quán)利交給知識，交給內(nèi)在世界的‘習(xí)心’。
這有點(diǎn)相當(dāng)于斯賓諾沙所說的‘自因’說，以自身為原因的自由，”作者讓兩人相識，又馬上告知有不妥，說：“但又有區(qū)別。
莊子的自由，是一個由奴隸到主宰的哲學(xué)回歸，由‘由他’到‘由自’。
” （第20頁）如此者不繁引。
我想這是學(xué)者應(yīng)有的審慎。
書中的插圖也尤為增色，它們極有助于領(lǐng)會言語漏掉的智慧。
其中，或有作者的契合之作，也有古人跨越千年萬里前來相助。
此外，如作者讀書之法也值得借鑒。
讀完本書我也引發(fā)了一些疑惑，雖然不敢說這是學(xué)術(shù)思考，就當(dāng)是攀談，可以水濟(jì)水，豈是攀談
在第二講中，作者的精神與技藝，使我們看到了一個扶云高蹈，倚樹獨(dú)眠的莊子。
會通物我，以物為量，大制不割，忘情融物，朝陽初啟真?zhèn)€把莊子說活了。
作者從莊子的言語中展示了一個世界。
作者的研究是從莊子所描述的境況而悟出的，所以，莊子是非理性的。
但是，我們?nèi)艨紤]到莊子的描述這一行為本身，我則感到莊子還具有一種清晰而明朗的生命態(tài)度。
這一態(tài)度，他描述時，是位生命的審視者，而他在描述的境況之中時，則是位生命的游戲者，我想，兩者于美學(xué)都有大關(guān)涉。
中國人所具有的清晰而明朗的生命態(tài)度，與近世西方的科學(xué)理性不同。
然而我覺得，這種生命精神并不是完全非理性的。
這是中國人的生命達(dá)觀。
我們在蘇軾那里極易看到這一智慧，這一智慧不排斥往事難再仍可期的唯美，也不缺少心有微花淡淡香的精微。
一只生命的眼睛審視自己，把玩生命。
知道生命的能與不能。
此外，“大造”（第57頁）這二字代代有人言，而心境各異。
或因天之造化不可明察而生畏懼之情，或因其剛健有功而生悅樂之心。
即以魏晉、兩宋相比，差異甚大。
如陶淵明的詩“縱浪大化中，不喜亦不懼”，可見他，或說當(dāng)時的人對于這大化是曾心存畏懼的，而邵雍的詩：“物皆有理我何者,天且不言人代之”，卻是充滿了和樂的言語雖同，而心態(tài)紛殊。
或原本一詞，而其意屢遷。
本書可以說是“為古人立心”的力作，在這過程中，作者所獲得的無言欣悅也溢于言表。
本書就是作者的妙高頂，小扁舟。
作者真是“醉歌田舍酒，笑讀古人書”。
至于本書與新儒家之間的關(guān)系，在中國美學(xué)研究上的地位，此書所顯明的學(xué)界風(fēng)貌的轉(zhuǎn)換，又不是我這學(xué)識淺薄之人可以妄評的。
不過，我們從這本書里印領(lǐng)了太多，所以對于它的期待也同樣的多。
或者，它不僅為研究中國美學(xué)之著作，將來也會是中國美學(xué)應(yīng)研究之著作。
這個書評沒有以小見大的能力，若想體會作者及本書的微妙境界，還請讀者去看原書。
游玩者好其佳麗處，讀一過，定心滿意足；而細(xì)心者不僅及此，還應(yīng)知其用力處，讀完此書，若能再讀作者其他一些著作，受益決不可以道里計。
所以前者盡可以與之沉浮，而后者還得獨(dú)具一只慧眼。
因而，前者的眼中可能只有可愛，而后者的眼中不僅可愛，而益可敬。
謝謝。
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寫給大家的西方美術(shù)史讀后感1000字
《西方美術(shù)史》有感這本書西方藝術(shù)的形式與特征等的發(fā)展史，其中心問題是美對于人類生活和人類歷史的價值和意義。
另外，西方美學(xué)與西方的哲學(xué)，文化藝術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)。
對美學(xué)，哲學(xué)是關(guān)于一切美學(xué)問題的最基礎(chǔ)的思考，具有元美學(xué)的性質(zhì)。
對美學(xué)問題的研究有利于加深和豐富對西方哲學(xué)的理解。
西方歷史上的文學(xué)藝術(shù)作品是許多美學(xué)思想的源泉。
說起西方美術(shù)，我好像走進(jìn)到了另一個新天地，與中國美術(shù)形式意境完全不同的另一番感受。
在興趣盎然中,喬托的覺醒,波提切利的韻昧,達(dá)芬奇的智慧,米開朗基羅的激憤,拉斐爾的優(yōu)雅,喬爾喬內(nèi)的建樹,提香的追求和丁托列托的視角,感受布勒格爾的氣質(zhì),丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調(diào),大衛(wèi)的理想,安格爾的柔美,德拉克羅瓦的激情和莫奈的光影，深深吸引著我。
另外，西方藝術(shù)流派及藝術(shù)形式多種多樣：華麗激情的巴洛克藝術(shù)；古典優(yōu)雅的學(xué)院派；充滿生活情趣陽光的荷蘭小畫派；夸張扭曲的折衷主義；真實和諧的寫實主義；抽象豪放的野獸派；具有戲謔和象征意義的超現(xiàn)實主義??書的第一部分講的是古埃及希臘羅馬美學(xué)。
提起埃及，人們首先想起的是金字塔。
金字塔是古埃及卓越的建筑藝術(shù)，它是法老王們的陵墓。
對于金子塔的美麗和雄偉我不多說，在課上學(xué)到的最令我印象深刻的是埃及的雕刻、繪畫藝術(shù)。
從那些作品我們可以看到，埃及人的燦爛文化以及他們對“秩序”的狂熱追求，繪畫的比例，外形都奇異的保持一致，宏偉的雕像現(xiàn)在雖然有好多殘缺，但仍能感受到那埃及的輝煌文明
古希臘的美學(xué)思想是在其哲學(xué)，藝術(shù)，宗教，文化的土壤中產(chǎn)生的。
超凡入圣的藝術(shù)，古希臘與古羅馬。
羅馬人在相當(dāng)長的時間里直接根據(jù)面具制作肖像雕塑。
后來古羅馬肖像雕塑的美學(xué)追求在于求真美，這同古希臘的寧靜、理想化的完美迥然不同，這種特征趨向于個人意志的創(chuàng)造，表現(xiàn)出敢于參與世事爭勝的氣概。
它是希臘文化的繼承者和發(fā)揚(yáng)者，偉大的羅馬，璀璨的希臘
充滿神話的希臘，雅典衛(wèi)城，巴特農(nóng)神廟，這些美麗的地方都給我們不一樣的視覺享受。
雖然沒有在幻燈上看到十幾米高的雅典娜塑像，但是可以想象那是怎樣的宏偉美麗。
充滿了神圣，夢幻般的感覺
這些都給我從新認(rèn)識了希臘的文化，對希臘的建筑也有了一些了解。
最后另我印象深刻的就是文藝復(fù)興時期的兩大天才——達(dá)芬奇與米開朗基羅，紀(jì)錄片記錄了他們的生平種種，讓我們了解了天才成功的不易與艱辛。
時代造就了他們，他們也成就了時代
他們值得我們現(xiàn)在每一個學(xué)生去學(xué)習(xí)，為之理想而奮斗，因為他們告訴我們，藝術(shù)是門偉大的科學(xué)
終求一生，值得為之奉獻(xiàn)，為之探索
它介紹了幾種最早形態(tài)的美學(xué)思想。
塔塔凱維奇認(rèn)為美學(xué)思想最早包含在藝術(shù)之中；鮑?？J(rèn)為人類的審美意識產(chǎn)生于原始宗教向哲學(xué)的過渡階段；吉爾伯特和庫恩認(rèn)為哲學(xué)孕育了美學(xué)。
綜合幾位美術(shù)家的觀點(diǎn)，早期希臘的美學(xué)思想是蘊(yùn)含在宗教，藝術(shù)，和哲學(xué)當(dāng)中的。
這幾種觀點(diǎn)的分歧是美學(xué)本身是什么，美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系是什么。
由此可見，美學(xué)不僅僅是哲學(xué)的一個分支，他們之間還有更復(fù)雜的關(guān)系。
要理解他們的關(guān)系，我想必須要通過深入的學(xué)習(xí)和探究。
西方哲學(xué)史讀后感
西方哲學(xué)史 讀后感 人類是一種很奇妙的智慧生物，在酒足飯飽后，面對世界的眾多不可知的事物，人類往往充滿了求知欲和好奇心。
在其驅(qū)使之下，人類一方面通過經(jīng)驗的積累，另一方面通過理性的思考推理，來嘗試著解答這些問題和解釋一些現(xiàn)象。
這樣，一部分解答成為了確知的知識，即科學(xué)；另一部分由于時代的局限，不能給出確定的答案，但由于人類對未知事物有著敬畏和恐懼的一面，產(chǎn)生了看似能完美解答這些問題的東西，即神學(xué)。
羅素認(rèn)為，哲學(xué)就是介于神學(xué)和科學(xué)之間的東西，是帶著理性的思維去思考科學(xué)所不能解答，而神學(xué)看似給出了完美答案的問題。
所以“哲學(xué)”的人生觀與世界觀，在羅素看來，乃是兩種因素的產(chǎn)物：一種是傳統(tǒng)的宗教和倫理觀念，另一種是可以稱之為“科學(xué)的”那種研究。
唯有這兩者同時存在，才能構(gòu)成哲學(xué)的特征。
羅素說；哲學(xué)是訴之于理性而不是權(quán)威（這和文藝復(fù)興時期的新教主觀主義是不同的，區(qū)別在于羅素訴之于理性，而新教是唯心的。
理性能讓人清醒地看到他人的可取之處，而唯心讓人傲慢）。
這是我對羅素最欣賞的一句話，有了它，才能讓我徹底放下顧忌而去研究哲學(xué)，雖然在某種程度上說，我的這種心靈安慰也是建立在對羅素的權(quán)威上的，但那不是哲學(xué)上的。
哲學(xué)是研究人類思辯的心靈所最感興趣的一切問題，在這些問題中，我所最為重視的，是人為什么活著
我所需要的答案，不是原子論那些家伙所認(rèn)為的機(jī)械式的解釋，而是目的論的解釋。
即當(dāng)這個問題具體到某個人時，就成了“你為什么活著
”。
當(dāng)我懂事后，當(dāng)我懂事后親身面對了死亡后，在面對死亡后又知道死亡是不可避免后，我就開始不斷的在內(nèi)心中問著這個問題，失去外公的痛不斷的刺激著我，讓我聯(lián)想到幾十年后我父母的死和最后我的死，我是如此膽小，以致我一想到這個問題便無法安穩(wěn)入睡。
首先給我答案的是物理學(xué)，世界是平衡的，有生就有滅，當(dāng)這個理論擴(kuò)大到整個宇宙時，即整個宇宙都有滅亡的那一天，如此渺小的人類，和更加如此渺小的我，又有什么好抱怨的呢
但這又引出了另一個問題，既然人都是要死的，人類也是要滅亡的，甚至整個宇宙都是會歸于零的，那么我們現(xiàn)在所謂的奮斗除了養(yǎng)活自己，茍且偷生外，還有什么價值
當(dāng)然這也是人類期望永恒的一種思想，如果連飯都吃不飽，當(dāng)然就沒有這個問題了。
天體物理給了我一個類似神秘主義的答案。
宇宙是如此的廣袤，有著太多人類所稱之為科學(xué)的東西，它是如此的寂寞，億萬年來是如此的安靜（我用了好久時間才適應(yīng)用“它”來形容宇宙）。
它需要有什么來理解它，來認(rèn)可它的存在，而人類作為一種智慧生物，承擔(dān)起了這個責(zé)任。
人類根本的責(zé)任，是發(fā)展科學(xué)，是盡可能的去了解這個宇宙的根本。
在這個基礎(chǔ)上，我才展開其他的思考。
為了發(fā)展科技，在現(xiàn)今的情況來看，只有保持經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定發(fā)展才行。
這樣，我的思想難免的流于世俗了。
《西方哲學(xué)史》讀后感之一：哲學(xué)——智慧之美 一、何為哲學(xué) 何為哲學(xué)
沒有定論。
有的人弄了一輩子哲學(xué)，且大大地有名，到80歲咽下最后一口氣時還不知道哲學(xué)是個啥東西。
這是個可悲的現(xiàn)象，對于我們最常見的東西，我們反而一無所知，對于一些簡單的問題，不提則已，一提就令人目瞪口呆。
舉個最常見的例子：什么是人
對于這個問題的回答，各式各樣。
柏拉圖，這個古希臘最出色的哲學(xué)家，就曾經(jīng)對學(xué)生們說：人，就是兩足無毛的動物。
他的學(xué)生第二天就拎來只拔光了毛的公雞過來，在課堂上喊道：看啦，哥們兒，這就是人
后來學(xué)歷史，學(xué)到人類進(jìn)化論時，歷史老師告訴我們：人是能夠制造工具的動物。
這樣問題又來了：一、能夠制造工具的動物就是人嗎
二、不能制造工具的動物就是人嗎
顯然不對，非洲的黑猩猩就能制造工具，它能把樹枝從樹上折下來，將枝的葉子扒下來，然后伸進(jìn)洞里去釣螞蟻吃，它是人嗎
如果有個嬰兒天生無腦，當(dāng)然也就不會制造工具，那么，他就不是人嗎
所以，什么是人
也無定論，正如什么是哲學(xué)一樣。
二、智慧之美 我之所以開始學(xué)哲學(xué)，是因為記得新東方副校長徐小平講過一句話：“技術(shù)只能解決有限的問題，而哲學(xué)，可以解決無限的問題。
”仔細(xì)想想，的確如此，就像戰(zhàn)術(shù)之于戰(zhàn)略一樣。
“哲學(xué)”這個詞，是由日本人譯成漢語的，這個詞的英文名“philosophy”。
為什么是由日本人譯成漢語的呢
日本人從明治維新開始，就開始廣泛地接觸西方的文化，包括哲學(xué)，而中國當(dāng)時的封建王朝正過得閉關(guān)鎖國的生活。
最好的哲學(xué)方法，就是將沉思與分析一起用力。
首先，要給思想插上騰飛的翅膀，讓她自由飛翔，要勇敢地去想任何東西，讓住，是任何東西
從天文地理直到雞毛蒜皮，包括您家小狗身上的跳蚤，都可以成為您想象的對象。
然后，在您做出任何結(jié)論之前，不管這結(jié)論是推理得來的還是靈機(jī)一動，計上心來，都要對它們進(jìn)行嚴(yán)格的邏輯分析，盡可能多地找到證據(jù)。
這時，您必須給您想象力的翅膀掛上沉重的鐵塊。
這些用證據(jù)進(jìn)行邏輯推理的過程就好比是建筑大廈時用鋼筋水泥進(jìn)行建設(shè)的過程，而結(jié)論只是最頂上的那個金光閃閃的屋頂而已。
這就是智慧之美。
《西方哲學(xué)史》讀后感之二：哲學(xué)，都研究些啥
2007-07-03 23:09 分類：讀萬卷書 字號： 大大 中中 小小 讀哲學(xué)，就是找罪受。
不過這幾天雖然只利用上下班在車上的時間來讀，卻也速度奇快，一天可讀兩百來頁，囫圇吞栆，但寫日志的速度卻跟不了，只揀最重要的寫罷了。
哲學(xué)的三部分 形而上學(xué) 形而上學(xué)，講的是世界的本質(zhì)，是哲學(xué)領(lǐng)域最基本的問題，是亞里士多德最早在其著作中提出來的，他自己稱為第一哲學(xué)或者神學(xué)。
而這個詞在漢語中則是意譯，在古漢語中，《易·系辭上》中曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。
”唐人崔憬以“形而上”謂用，“形而下”為“體”，他說“凡天地萬物皆有形質(zhì)，就形質(zhì)這中有體有用。
體者即形質(zhì)也，用者即形質(zhì)上之妙用也。
言有妙理之用以扶其體，則是道也。
其體比用，若器之于物，也則是體為形之下，謂之為器也。
”這段我沒大弄懂，但我明白大概說的是咋回事：研究地些超自然萬物的東西，如靈魂、本質(zhì)、理念等，就是在搞形而上學(xué)，比如：我是一個人，那么人是什么
什么是人的本質(zhì)
這就是典型的形而上學(xué)問題。
類似比較典型的問題還有： 1．世間萬物是怎樣起源的
是自然進(jìn)化的結(jié)果還是某個神創(chuàng)造的
有沒有一種元素，一切萬物都是由它組成的
2．人有沒有靈魂
3．什么是人的本質(zhì)
是肉體，還是思想、情感抑或靈魂
今天似乎弄明白了這個“形而上學(xué)”是咋回事了，最后自個兒得出一個結(jié)論，哲學(xué)家就是一幫吃飽了沒事干，成天瞎琢磨的家伙。
倫理學(xué) 道德倫理，就是倫理學(xué)，它是研究與道德相關(guān)問題的學(xué)問，與我們的生活、與我們每一個人都是息息相關(guān)的。
就這點(diǎn)而言，它似乎比老一本正經(jīng)的形而上學(xué)要親切得多。
本來以為倫理學(xué)就這么簡單，可是讀到以后越覺得看不懂了，是那些吃飽沒事干的家伙們跟我們玩兒深沉，什么相對主義倫理學(xué)，自然主義倫理學(xué)，直覺主義倫理學(xué)，非認(rèn)識主義的倫理學(xué)，等等，煩。
看完全文，才知是從不同角度來看倫理，直覺主義：認(rèn)為道德是事物一種獨(dú)特性質(zhì)的表達(dá)，這種性質(zhì)就存在于事物之內(nèi)，然而卻是我們難以把握的，不可能用一種科學(xué)的、嚴(yán)謹(jǐn)有邏輯的詞語表達(dá)出來，而只能憑直覺去領(lǐng)悟，用一句話來說是只可意會不可言傳。
其它幾種變態(tài)的我就不舉了，因為我不是研究這個的，我只是想清楚是咋回事。
但上述這幾種倫理學(xué)都屬于元倫理學(xué)，所謂元倫理學(xué)：就是研究何謂善、惡與道德的學(xué)問，更具體的說，它所研究的是善、惡與道德等的本質(zhì)。
與元倫理學(xué)相對的另一大塊－－規(guī)范倫理學(xué)。
替?zhèn)惱碇贫ㄒ?guī)范的學(xué)問，就是規(guī)范倫理學(xué)。
如果說元倫理學(xué)研究的是善與惡的本質(zhì)的話，那么規(guī)范倫理學(xué)就是在這個基礎(chǔ)上研究具體的善事與惡事，并且分析它們到底是善是惡。
比如：應(yīng)不應(yīng)該墮胎
為什么亂倫是罪惡
是否應(yīng)該銷毀所有核武器
這些問題到底應(yīng)該聽誰的呢
為什么總好像說公說公有理，婆說婆有理呢
到底是公有理，還是婆有理呢
對諸如此類變態(tài)問題的回答就構(gòu)成了規(guī)范倫理學(xué)。
那么，到底怎么樣去制定規(guī)范倫理的規(guī)范呢
另一個問題引出來了：價值判斷。
在事實中加入是否符合道德標(biāo)準(zhǔn)，是對還是錯，應(yīng)該還是不應(yīng)該。
比如：布魯托斯然死了凱撒，這是一個事實，但“布魯托斯是不是應(yīng)該殺死凱撒”就是一個價值判斷。
價值判斷，加上類似的無數(shù)價值判斷仍其分析就構(gòu)成了規(guī)范倫理學(xué)。
元倫理這和規(guī)范倫理學(xué)就構(gòu)成了倫理學(xué)。
認(rèn)識論 何為認(rèn)識論
有關(guān)知識的理論，就是認(rèn)識論。
認(rèn)識論的最根本問題，也是所有有關(guān)知識的問題中最主要的一個乃是知識的起源問題。
比如：我們的知識從何而來
唯理派認(rèn)為知識是神賦與的，是人生來的一種本領(lǐng)，托馬斯阿奎就認(rèn)為，人類惟有通過理智才能得到完整的知識。
而這個理智就是上帝賦予我們的，是上帝在我們心靈的沃壤中種下了“理智之光”。
經(jīng)驗派認(rèn)為真正的知識來源于經(jīng)驗。
經(jīng)驗主義者們認(rèn)為，這些經(jīng)驗就是知識的真正起源，一切知識，無論知識，無論最后它多么復(fù)雜，其源來就是經(jīng)驗。
我很高興，讀完這些我沒有發(fā)瘋。
并且還知道了哲學(xué)大概研究的是個啥。
幸甚幸甚
西方哲學(xué)史》讀后感之三－－哲學(xué)，哲人 2007-07-10 23:28 分類：讀萬卷書 字號： 大大 中中 小小 研究哲學(xué)的人，要么是天才，要么是地道的笨蛋，是天才的那種人，不用去說服別人，別人也會接受他的觀點(diǎn)，是笨蛋的那種人，連自己都說服不了自己。
畢達(dá)哥拉斯 在我看來，這是一位以勾股定理和平方立方聞名于世的數(shù)學(xué)家，雖然他的哲學(xué)思想影響過一些人。
老畢的那個時代，老畢被神話了，而且被人們當(dāng)成了神，還有他的靈魂轉(zhuǎn)世的觀點(diǎn)，構(gòu)成了他的主要思想體系。
赫拉克利特 人不能兩次踏進(jìn)同一條河流。
為什么呢
因為河水是流動的，所以萬物都在變化著的。
這是他的主要思想，他的這個思想對后來的黑格爾大有影響，通過黑格爾又大大地影響了馬克思。
德謨克里特 是他，最早提出了原子論。
他認(rèn)為原子是萬物的本源，也就是萬物都是由原子組成的。
千年之后，那些量子學(xué)的物理學(xué)家們，才真正才提出物體是由分子組成的，但分子又是由原子組成的。
蘇格拉底 對于整部西方哲學(xué)史而言，很難說有比蘇格拉底的死更震撼人心的事件了。
老蘇其丑無比，以及他那著名的悍妻，還有他那句“我知道，打過雷后一定要下雨“的名言，老蘇最喜歡做的事情就是沉思與辯論，這是他的主要日常行為。
他曾被證明為是最智慧的希臘人，而他自己卻說：”我只知道一件事，那就是我一無所知。
“老蘇也是倫理學(xué)真正的鼻祖。
老蘇之死是令人惋惜的，當(dāng)局者認(rèn)為他的言行教壞了青年，被捕了他，在法庭上，他為自己做了出色的辯護(hù)，根本不承認(rèn)所指控的罪名，可惜的是，他的辯護(hù)太出色了，所以他們就決定處死他。
在獄中的時候，他的學(xué)生已經(jīng)買通了所有阻礙他逃跑的人，但他斷然拒絕了，他不愿違反法律，他認(rèn)為法律一理制定，不管理合理與否，作為一國公民就必須遵守。
蘇格拉底就這樣死了。
柏拉圖 他是蘇格拉底的學(xué)生，在所有的哲學(xué)家，柏拉圖是最帥的，也是最偉大的。
柏拉圖的理想國是：”一個理想的國家，就是由哲學(xué)家做王的國度。
“在他的理想國里，人被分為三等，普通人，士兵和護(hù)國者。
他的另一個主要是思想是理念論，他認(rèn)為，所有個體都是不真實的，那什么才是真實的呢
當(dāng)然是理論了。
亞里士多德 他是柏拉圖的學(xué)生，作為偉大的亞歷山大大帝的老師，亞里士多德一生享盡榮華，卻在流亡中孤獨(dú)地死去。
他是所有哲學(xué)家最博學(xué)的哲學(xué)家，但也是犯錯最多的哲學(xué)家，后來的伽利略在比薩斜塔做實驗，為的就是要證明亞里士多德的一個說法說錯了。
老亞的主要著作主要體現(xiàn)在四個方面：一是邏輯學(xué)，如《范疇學(xué)》、《解釋篇》、《前分析篇》等，這些都是告訴我們?nèi)绾稳ニ枷氲闹鳎欢亲匀粚W(xué)科，如《物理學(xué)》、《論天》、《天象學(xué)》、《論顏色》等等，他的博學(xué)創(chuàng)立了很多學(xué)科，如動物學(xué)、植物學(xué)、物理學(xué)、生理學(xué)等等；三是美學(xué)，《修辭術(shù)》、《論詩》、《亞歷山大修辭學(xué)》等；四是哲學(xué)著作，在哲學(xué)著作中，最有名是《形而上學(xué)》。
在他的著名的形式邏輯學(xué)中，有一個著名的三段論，如：凡人都會死，老莫是人，所以老莫會死。
在三段論中，大前提要正確，不然，結(jié)論就錯了。
亞里士多德的思想相當(dāng)豐富。
不是一言兩語能說清楚的，蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德就是傳說中的雅典三哲。
從猶太民族悲壯而又悲哀的歷史，到耶穌基督的誕生，這些個思想成為整個西方文明的開始。
美學(xué)作業(yè):一，論述中西方美學(xué)史上關(guān)于美本質(zhì)問題的代表觀點(diǎn)。
二，聯(lián)系現(xiàn)實談一談你對人的美的理解。
在西方美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的歷史，形式美是一個非常重要的領(lǐng)域，無論是在藝術(shù)，還是在藝術(shù)欣賞和審美活動中，形式美發(fā)揮著極其重要的作用。
在這里，它是值得認(rèn)真探究的是自然與藝術(shù)的形式美是如何關(guān)聯(lián)的
尤其是在現(xiàn)代，形式美不再局限于認(rèn)識論的一般形式和內(nèi)容的經(jīng)典討論，這種探索藝術(shù)的知識和理解的性質(zhì)有了新的含義。
一，“美在形式”的思想，改變作為形式西方美感的重要領(lǐng)域一直是一個問題，在歷史和藝術(shù)哲學(xué)的極大關(guān)注，同時它也是一個仁智各見充滿矛盾的問題。
什么是歷史悠久的形式，最早可追溯到古希臘的問題可能剛才去過，而且還擴(kuò)展后現(xiàn)代思想家。
盡管類似的問題域，但意見不同在每一個時期，要相互區(qū)別，這種區(qū)別反映了自己的變化的思考。
1古希臘：形式作為本質(zhì)古希臘哲學(xué)家和美學(xué)家認(rèn)為，美是形式，往往會形成如美和藝術(shù)的本質(zhì)。
看來，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，藝術(shù)的數(shù)量和和諧產(chǎn)生的，這種和諧的關(guān)心形式問題。
美和“美本身”的柏拉圖具體的事情分開，那么藝術(shù)的具體工作為美的東西，只有美國本身，賦予和美國本身，模仿，藝術(shù)是模仿的模仿，而真理除了三層。
柏拉圖投入的形式和外形式的形式，這里的形式是指本領(lǐng)域的形式，它提供了起源和藝術(shù)的本質(zhì)的思想;外形式是指模仿自然界的形狀，這是本領(lǐng)域的狀態(tài)的存在的規(guī)定。
亞里士多德認(rèn)為，一切都包含一個“形式”和“材料”兩個因素，他認(rèn)為，在事物的形式第一主體，要想成為一個既定的事情，由于材料的形式。
亞里士多德，模仿是所有藝術(shù)形式的共同財產(chǎn)，也是藝術(shù)的非藝術(shù)區(qū)分的標(biāo)志和。
當(dāng)然，不同風(fēng)格的藝術(shù)在模仿的形式是不一樣的。
總之，畢達(dá)哥拉斯，柏拉圖和亞里斯多德被認(rèn)為，在萬物本原的形式，因此也原始之美。
古希臘，而且還與“圓滿實現(xiàn)”是指形式的材料。
在溫克爾曼看來，在美國，但希臘藝術(shù)家為主要目的的形式。
在古希臘，落后于美和藝術(shù)，神的概念，并成為理性思維的規(guī)范性理論。
到了古羅馬時期，實用和功利之風(fēng)盛行，在一般情況下，在缺乏美學(xué)成就最初的想法，雖然也有在某些領(lǐng)域取得了一些進(jìn)展。
2中世紀(jì)：神秘化的形式中世紀(jì)基督教文化是在中世紀(jì)的主流文化，成為神的美和藝術(shù)的所有規(guī)定，實踐中成為指令性的理性思維，從而生活，重點(diǎn)對古希臘的現(xiàn)實區(qū)別開來。
從古代到中世紀(jì)，西方美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)進(jìn)入了一個新的階段，這學(xué)期的美學(xué)被納入神學(xué)中，柏拉圖主義的表現(xiàn)，結(jié)合新柏拉圖主義普羅提諾和基督教思想。
普羅提諾強(qiáng)調(diào)了形式在美國的作用，產(chǎn)生的過程。
這正如克羅齊在他的評論說：“所以，表示為美國并不在石頭中的石頭存在，但它只存在于被加工的形式，因此，當(dāng)表單是完全當(dāng)印上打心眼里，和人工的東西比任何自然的事情更美麗。
“[1]奧古斯丁是重要的中世紀(jì)的思想家和美學(xué)家，他的生活美學(xué)發(fā)生了重大變化。
對這個問題的形式美，拉奧古斯丁的基督教之前，基于亞里士多德和美麗的西塞羅（Cicero）的定義，美是一個或整體和諧的整體，堅持美國在傳統(tǒng)觀念的形式。
拉基督教后，從奧古斯丁的基督教神學(xué)來看看美國的立場，他認(rèn)為美麗之源在神里面，神是美麗本身就是一個美女，絕對漂亮，無限風(fēng)光，是美的源泉。
他還受畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，和想到的事情是和諧，秩序與整體，真正的美這又是最終的數(shù)學(xué)關(guān)系。
美國完美的，完美它的基礎(chǔ)的大小，形態(tài)和秩序，一個非常注重傾向的形式對。
像奧古斯丁，托馬斯·阿奎那也是從神學(xué)出發(fā)前往闡明其美學(xué)思想。
什么是美麗有關(guān)的問題，他也認(rèn)為，美國是第一種形式。
它還認(rèn)為，美國是一個意義上，只涉及形式，內(nèi)容沒有任何關(guān)系，不與欲望，沒有外部的實際目的相關(guān)聯(lián)。
但丁繼承阿奎那的神學(xué)和哲學(xué)，也接受了它的神學(xué)美學(xué)
的基本思想就是美的秩序，和諧，清晰的各個部分。
總之，這期間有一個神秘傾向的形式。
3現(xiàn)代：純粹的形式和先驗形式從文藝復(fù)興時期現(xiàn)代美學(xué)的手段擴(kuò)展到了十九世紀(jì)，開始在現(xiàn)代美學(xué)的真正意義。
到了近代，“形式”已經(jīng)成為一個單獨(dú)的類別美學(xué)，和地球意識的理性的性質(zhì)上升到藝術(shù)的高度。
自從文藝復(fù)興的開始，和人性的復(fù)蘇已經(jīng)解除，理性思維變得規(guī)范，這種理性是一種詩意（創(chuàng)造）是從理性和非理性的古希臘和中世紀(jì)的實踐理性的理論不同。
作為“美學(xué)之父”的鮑姆加滕定義為感知的美感，但他也十分強(qiáng)調(diào)秩序，完整性和完善。
笛卡爾的哲學(xué)奠定基礎(chǔ)，現(xiàn)代思想，他試圖理解主體與客體之間的關(guān)系從美國掌握。
英國經(jīng)驗主義和理性主義的大陸是從各自的維度提出美學(xué)。
作為德國唯心主義美學(xué)的奠基人，康德提出并闡述了他的“先驗形式”的概念，有沒有什么審美趣味，不管對象的存在和材料，基于對象的形式，從康德和美國開始在美國國家杰出高貴與基于不同形式的美，崇高是任何形式的，因為它是混亂的，不規(guī)則的，混亂的。
在康德，真的，用真善美之間有明顯的分界，藝術(shù)不等同于真理。
康德的西式美學(xué)的發(fā)展奠定了重要的思想基礎(chǔ)。
黑格爾認(rèn)為，美是感性顯現(xiàn)，這一概念作為內(nèi)容的概念，展現(xiàn)屬于感性形式。
黑格爾，在藝術(shù)屬于靈魂，這是心態(tài)的最高質(zhì)的自由風(fēng)華絕代的字段的字段。
他說：“按照其純粹的形式來講，是對自由和自己的反對的第一個主題是不是外星人，不認(rèn)為它是一個邊界和限制，但在對立中發(fā)見它自己。
” [2]從黑格爾試圖找到自由的這種對立。
總之，在現(xiàn)代，西式美學(xué)得到了很大的發(fā)展，特別是在一個純粹的和先驗方面的形式。
這種影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對審美經(jīng)驗和審美意識的現(xiàn)代思想的經(jīng)驗主義美學(xué)。
4現(xiàn)代：超越回報的形式存在到了近代，一個規(guī)范性的美的存在，在開始的境界美學(xué)維度的存在。
雖然西方有美學(xué)發(fā)展的一種新形式，如結(jié)構(gòu)美學(xué)，美學(xué)和分析生成的格式塔心理學(xué)美學(xué)。
貝爾認(rèn)為，所有的視覺藝術(shù)也必然有一些共同的性質(zhì)，沒有它，藝術(shù)不再是藝術(shù)，而在貝爾這個“共性”的藝術(shù)似乎是，“這些形式的意思。
”真正的藝術(shù)是創(chuàng)造這種“顯著的形式。
”這種“顯著形式”是從純粹的形式不同，當(dāng)然，貝爾沒有完全放棄的形式，而且從內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。
的格式塔心理學(xué)美學(xué)的代表阿恩海姆在“藝術(shù)與視知覺”在美國的原因歸結(jié)為“兵力結(jié)構(gòu)”的東西，一個組織良好的視覺形式可以讓人們產(chǎn)生快感，這是一個藝術(shù)作品它現(xiàn)在是在一個實體視覺以外的形式。
塞尚為代表的后期印象派藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)形式感，但也很看重色彩感。
現(xiàn)代美學(xué)往往被看作是情感的美的形式，但這種觀點(diǎn)也有其自身的問題，將不可避免地被超越。
馬克思的思想無疑屬于現(xiàn)代審美馬克思現(xiàn)代美學(xué)無疑也是一個重要的方面，還是現(xiàn)代意義。
“馬克思和其他現(xiàn)代思想家如尼采，海德格爾叛徒現(xiàn)代思想是顛覆性的，這是他們不但被稱為理性的問題變成一個問題，而且要崇高，要知道愛和本體論等基本含義從而認(rèn)識論，倫理學(xué)和美學(xué)的哲學(xué)體系的重要組成部分已失去其根本意義。
“[3]因此，一些關(guān)于美和藝術(shù)的基本問題已經(jīng)走出了傳統(tǒng)的限制，進(jìn)入存在領(lǐng)域。
5后現(xiàn)代：后解構(gòu)形式，但是從現(xiàn)代到現(xiàn)代西方思想決定了其自身的發(fā)展，在這一理念的歷史，為規(guī)范存在的想法
成的語言。
現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)理念，這是意識形態(tài)的解構(gòu)主義的根本特征的現(xiàn)代概念的消化后，其性能是不確定的，零散的，非原則性的，沒有深度等。
如果我們說的審美關(guān)注的現(xiàn)代形式境域仍然存在，那么后現(xiàn)代主義的強(qiáng)烈堅持反形式的傾向。
在利奧塔看來，“應(yīng)該是一個后現(xiàn)代的形勢下，不再得到安慰完美的形式，不再用相同的味道懷舊的分離的集體記憶。
” [4]后現(xiàn)代主義沒有超越性，終極關(guān)懷，真，善，類似超越利益價值不再是精神，而是轉(zhuǎn)身打開，試探性的不確定離散形式。
在后現(xiàn)代思潮，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)和旨趣，不再是毋庸置疑的意義。
藝術(shù)與非藝術(shù)，不再是美國，非洲和美國之間的根本區(qū)別，導(dǎo)致思維，即文化，文學(xué)，朝反文化，文學(xué)和防反美學(xué)美學(xué)的風(fēng)格相反，復(fù)制，消費(fèi)和扁平無深度感正在成為時尚。
后現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)成為參與的行為，似乎不再需要審美標(biāo)準(zhǔn)和“藝術(shù)的合理性。
”反對二元論的后現(xiàn)代，以及系統(tǒng)，現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)理論的傳統(tǒng)和基本思路，當(dāng)然，試圖解構(gòu)一切形式的美學(xué)法則消化的中心。
二，參與正如從上面的討論可以看出形式重要關(guān)系的美，問題的形式美一直是重要的，但有爭議的問題。
涉及的一系列相關(guān)的問題形式發(fā)行，這個系列之間的關(guān)系，揭示了形式美的問題的一些重要方面，培養(yǎng)他們無疑將有助于加深對形式美及其關(guān)聯(lián)公司的了解。
1。
的br亞里士多德br形式和材料之間的關(guān)系，柏拉圖的理論無法解釋的合理類型的東西，柏拉圖的管理風(fēng)格的存在和因為事情是分開的個體。
亞里士多德認(rèn)為，解釋事物的存在，我們必須尋找的東西在現(xiàn)實的原因，這可以歸結(jié)為材料，在兩個原因的形式。
所謂的“材料事業(yè)”是什么“最初基質(zhì)”構(gòu)成原料的每一件事情，那就是，如銅，軟陶泥雕像俑“事情是由原料形成運(yùn)行”。
在“形式因”是指事物的本質(zhì)規(guī)定。
在亞里士多德的觀點(diǎn)，材料是對現(xiàn)實的一種潛在形式，它們之間的關(guān)系是潛在的和現(xiàn)實的關(guān)系。
形成作為活性，陽性的原因，該材料的形式的過程中，對材料，要求材料現(xiàn)實的個人。
材料需要在成形的形式。
在美國和質(zhì)地，形狀和材料來實現(xiàn)緊配合視覺藝術(shù)。
只有一件事光滑，粗糙，硬，軟，兩者都基于唯一材料，而且還與形式要求變得美感。
形式的東西，定義，存在和現(xiàn)實的本質(zhì)，顯然與物質(zhì)的東西作為尊貴的，但不能從物質(zhì)存在離婚的可能。
那么，顯然這種關(guān)系是從傳統(tǒng)的認(rèn)識論關(guān)系的內(nèi)容和形式不同。
在審美形式和審美形式了邏輯演繹的形式比較杜夫海納基礎(chǔ)。
他認(rèn)為在邏輯上，在形式的形式不是一個對象，而不是密切相關(guān)的材料。
形式應(yīng)始終美學(xué)材料的形式，密切相關(guān)的靶標(biāo)，但形式本身不是對象。
但是，在美國的過程中產(chǎn)生的物質(zhì)相關(guān)聯(lián)的形式，仍然是一個非常棘手的問題。
2。
的形式和符號的關(guān)系，在藝術(shù)和審美活動，形式和符號，也可以發(fā)生在密切的關(guān)聯(lián)。
卡西爾的符號形式美學(xué)集中的相關(guān)觀點(diǎn)的典型代表。
卡西爾的人類和動物之間的根本區(qū)別在于，動物只能在信號調(diào)理，信號只有天賦做出可以轉(zhuǎn)化成有意義的符號。
在卡西爾看來，科學(xué)，藝術(shù)，語言等神話的不同方面是人類文化的一個象征性的形式。
符號的一個重要特點(diǎn)就是要擺脫的直覺給定時刻的情感世界。
依靠科學(xué)為基礎(chǔ)的理性抽象，藝術(shù)就是關(guān)注個性和特定的，因此也應(yīng)該從科學(xué)記數(shù)符號的藝術(shù)不同，它試圖避免概念化和邏輯推理，以留出空間的想象力和解讀框。
簡化概念和科學(xué)的行為和演繹是不是同一類型的泛化，藝術(shù)性質(zhì)或講道理不讀所有的文件，但給我們的東西視覺形式。
卡西爾和地區(qū)作為藝術(shù)符號的純形式的一種形式的其他符號分隔。
在蘇珊·朗格看來，“藝術(shù)是一個有點(diǎn)特殊的符號象征性的，因為雖然它有一些函數(shù)符號，但沒有符號的全部功能，尤其是不能作為一個純粹的象征意義，而不是另一回事，觸點(diǎn)不能發(fā)生與這本身之外還存在著其他的東西。
“[5]這里的問題是，藝術(shù)是指符號和符號是什么關(guān)系
區(qū)別在哪里
藝術(shù)是如何體現(xiàn)的美和它的藝術(shù)形式的象征
這些人需要不斷回答。
3。
形式和\\\/>席勒感性 他進(jìn)一步認(rèn)為，游戲是唯一的，以恢復(fù)充滿人性在人民群眾中的第三個沖動的沖動。 黑格爾試圖把與美國相關(guān)聯(lián)的情感本質(zhì)，他說：“功能感性觀照的藝術(shù)形式，因為藝術(shù)是感性意象的方式真正意義上的呈現(xiàn)，而且它的這種感性的比喻展示自己內(nèi)心深處有一個更高的意義，但它不是超越了情感的概念本身就體現(xiàn)其普遍性使得相變成可感知的，因為它是大自然的個別現(xiàn)象的統(tǒng)一的概念，這種美是通過藝術(shù)之美“[6]但是，黑格爾，畢竟，美國基于自然創(chuàng)造的概念。 從19世紀(jì)下半葉開始時，顯著而重要的變化發(fā)生了西方美學(xué)。 被喻為理性投機(jī)遭受廣泛質(zhì)疑，人們開始得到重視直觀的感覺。 事實上，在18世紀(jì)初，德國美學(xué)家鮑姆加登創(chuàng)造美學(xué)的時候，它涉及感知的意義上，美國的問題。 此后，形式和美感之間的關(guān)系一直是重要問題的研究。 費(fèi)希特以來，在審美和藝術(shù)的研究，在“自下而上”的方法得到了廣泛應(yīng)用，被重視的審美體驗。 實用主義美學(xué)家機(jī)能主義心理學(xué)派杜威的創(chuàng)始人認(rèn)為，藝術(shù)的經(jīng)驗，美和藝術(shù)的經(jīng)驗，存在的看，桑塔亞那，太。 在“完形”概念強(qiáng)調(diào)這方面的經(jīng)驗的完整性。 貝爾的“顯著形式”是“的形式動人美感。 ” [7]對藝術(shù)理論的所有古典和新古典主義的傳統(tǒng)盧梭，他說：“藝術(shù)不是世界或復(fù)制的經(jīng)驗的描述，但情緒和流溢的感覺。 ”藝術(shù)[8]與情感相關(guān)聯(lián)的，他的重要性。 以及是否與情緒相關(guān)的形式參與及如何參與值得注意的是情緒上的問題。 三，自然與藝術(shù)形式的關(guān)聯(lián)形式表征的內(nèi)在美和藝術(shù)的方式，它正在經(jīng)歷一個與藝術(shù)，本質(zhì)深刻的關(guān)聯(lián)揭示了顯著的打開藝術(shù)與美的存在。 從思想觀點(diǎn)的過程和相關(guān)的形式，在藝術(shù)的形式規(guī)定的各方面的形式美有一個與藝術(shù)形式和性質(zhì)有關(guān)的是非常復(fù)雜的難以解決的問題。 1。 作為指定在藝術(shù)和問題的形式，自古以來，關(guān)于什么是美 以及藝術(shù)的本質(zhì)是什么一直是古代哲學(xué)家美學(xué)家和藝術(shù)出沒的問題。 它具有以下的基本思想，如古希臘的亞里士多德和柏拉圖模仿，藝術(shù)是模仿現(xiàn)實;康德，席勒游戲，藝術(shù)是自由的;黑格爾更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美，美國是絕對情感節(jié)目的概念;列夫·托爾斯泰，克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)是情感的表達(dá);別林斯基，車爾尼雪夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)是對現(xiàn)實的認(rèn)識的形象;在貝爾，在藝術(shù)基礎(chǔ)上的“顯著的形式。 ”卡西爾，蘇珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)是情感的象征;弗洛伊德，榮格，其中藝術(shù)成為無意識的表現(xiàn);英伽登認(rèn)為藝術(shù)是一個多層次的對象，如意向;馬克思在美國生產(chǎn)勞動和藝術(shù)的規(guī)定。 這些觀點(diǎn)都含有豐富的美和藝術(shù)的思想，從他們的角度試圖揭示藝術(shù)的本質(zhì)。 當(dāng)然，不同的觀點(diǎn)和想法之間，還存在著許多差異，這本身就說明了艱巨性和復(fù)雜性的美麗和問題的藝術(shù)特質(zhì)。 人們總是會通過藝術(shù)的具體形式為美的典型表現(xiàn)，藝術(shù)美也是感性和情感關(guān)懷的感覺的東西。 價值放在第一位的人的形式想到的審美價值，藝術(shù)形式?jīng)]有得到統(tǒng)一和美感都是毫無根據(jù)的。 其形式是創(chuàng)建無能為力出現(xiàn)重大差異的亞里士多德，他把美國的規(guī)定，不為藝術(shù)形式的藝術(shù)材料的形式。 已經(jīng)成為法規(guī)，并按照美和藝術(shù)形式，它是在美和藝術(shù)的形式使之成為可能。 當(dāng)談到形式美的規(guī)律，賀加斯說：“這些規(guī)則是：適應(yīng)性，多樣性，統(tǒng)一性，簡單，復(fù)雜和尺寸 - 所有這些參與美的創(chuàng)造，相得益彰，有時相互制約” [9]事實上，這可以定性的形式美唯一方面，形式美并不局限于此，似乎還有更深層次的東西。 赫爾德和歌德美國被定義為有生命的東西經(jīng)常在一起，定義為生命的形式。 這些因素，現(xiàn)代，不像德國唯心主義不再受的形式，內(nèi)容和形式的內(nèi)容決定不再構(gòu)成真正有意義的問題，其形式本身的所有內(nèi)容簡單的連貫性本身二元線性決策是形式和內(nèi)容的現(xiàn)代古典認(rèn)識論的產(chǎn)物，它限制形成充分顯現(xiàn)。 因此，只有出出現(xiàn)朦朧的，廣泛的含義隱含在表單中的內(nèi)容和形式障礙，在貝爾的形式似乎有了意義，這意味著不同的內(nèi)容，但也有不同的思想主題，這里的主題是不是第一一個是。 與心理意義的節(jié)奏形成的因素，蓋格說：“對于自我，它改變的東西，可以給做的東西從一團(tuán)混亂，不同的秩序，已成為物聯(lián)網(wǎng)可以自行把握，”[10]博贊基特與它在美國蘊(yùn)涵的形式，他說：“現(xiàn)在，要注意我們努力的問題，正規(guī)的對稱性和具體的含義是不是兩位美國異質(zhì)元素，但只有那種的關(guān)系抽象與具體。 “[11]然而，鮑桑葵仍然不那么抽象和具體的思維和話語經(jīng)典的框架出來。 作為美和藝術(shù)的規(guī)范形式是非常多樣和多變。 必然要遇到的挑戰(zhàn)自己解決疑難問題以及其他的想法。 2。 形式是了不起的藝術(shù)開放性的不可缺少的東西 如何與大自然相關(guān)的藝術(shù)形式 可以說，這種藝術(shù)形式的本質(zhì)揭示了不同藝術(shù)的存在也通過不同的方式和手段，如視覺藝術(shù)主要以形式美作為色彩，光線和美麗，美，質(zhì)感，美感，結(jié)構(gòu)做美容美國等;而音樂是基于聽覺的形式美。 還有許多其他藝術(shù)門類，并在這些類別中有各種各樣的子類，它們同時表達(dá)形式美共性，且有不小的差異。 這種形式的藝術(shù)的真正的美是分不開的，這對于很多現(xiàn)代藝術(shù)也是如此。 唯一的問題是有變化的藝術(shù)，在什么正在改變意見的形式，但不一定是真實的形式完全取消。 當(dāng)然，什么正在發(fā)生，以及它們?nèi)绾闻c藝術(shù)的本質(zhì)，揭示藝術(shù)的本質(zhì)的形式，有一個巨大的解釋的余地。 毫無疑問，形式美為人們滿足情感和精神的享受。 自然與藝術(shù)形式顯然不是外在的，而是內(nèi)在的深刻。 不同的藝術(shù)家對待的態(tài)度的形式是不一樣的，“浮躁的藝術(shù)家總是要反抗形式，但聰明的藝術(shù)家卻使他的天才適應(yīng)的形式，所以這種形式并最終成為下一個具有相同自發(fā)性的性，否則在另一與同舊形式明確新形式的記錄。 “[12]康德就提出了自己的藝術(shù)見解的問題的性質(zhì)，他認(rèn)為，藝術(shù)是自由的唯一途徑。 海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)與美和真理的存在的本質(zhì)，是一個相關(guān)性。 他說：“因此，美國屬于自己發(fā)生的事實。 ” [13]和藝術(shù)的本質(zhì)是“真理的存在本身到作品中。 ” [14]當(dāng)然，海德格爾不再符合現(xiàn)代德國唯心主義認(rèn)識論使用背景上的“形”喜歡它的概念。 海德格爾，藝術(shù)與真理，存在和整合的想法，這是先決條件，實現(xiàn)自由的性質(zhì)。 在胡塞爾，在區(qū)別物質(zhì)自然的自然的形式。 海德格爾甚至現(xiàn)在形成隱而不視而不見，在這鬼的形式仍是縈繞在“農(nóng)鞋”的梵高的畫作海德格爾的解釋沒有任何形式的東西嗎 或者海德格爾的話語 海德格爾揭示了美的本質(zhì)和藝術(shù)無疑是深刻的，很有啟發(fā)。 當(dāng)然，真正的形態(tài)也沒有一個簡單而直接的模仿，正如黑格爾說：“所以，藝術(shù)的目的不是簡單的模仿某種形式的現(xiàn)實，模仿這種技術(shù)只能產(chǎn)生在巧妙的所有情況方面技巧，但無法通過不同的藝術(shù)形式產(chǎn)生的藝術(shù)作品。 “[15]，揭示藝術(shù)的本質(zhì)既是多種多樣的，但也很獨(dú)特，而不是用簡單的可比性。 因此，我們常說，藝術(shù)的優(yōu)秀作品都是獨(dú)特的，不可替代的。 馬克思處理美和藝術(shù)的時候，更加注重統(tǒng)一固有的規(guī)模在人類和其他物種的規(guī)模。 馬克思，“所以美的規(guī)律是人類的規(guī)律，有意識的生命活動。 ” [16]伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)的基礎(chǔ)上，開放性和這篇文章的生成藝術(shù)的一部分，伽達(dá)默爾堅持藝術(shù)的解釋和無限的多樣性。 杜夫海納說：“因此，這種形式的界定。 ” [17]并非所有形式的審美是美麗的，他說：。 “不過，形式的美感是想象和理解，當(dāng)行動自由的唯一原因。 ” [18]在與審美觀的采訪中，分配給尋求意義和解釋作品的含義仍然是分不開的。 然而，啟示和藝術(shù)形式的協(xié)會的性質(zhì)仍然是非常困難的，這是謝林已經(jīng)表達(dá)了類似的感受，他說：“在這個年齡段的藝術(shù)家的做法，除了少數(shù)幾個人誰，不知道的藝術(shù)的本質(zhì)，因為他們通常無法比擬的藝術(shù)與美的概念，“[19]皮帶試圖從藝術(shù)史去揭示藝術(shù)本身內(nèi)在的藝術(shù)協(xié)會的形式，他說：”相對而言，從歷史解釋的最純粹的形式的歷史的藝術(shù)風(fēng)格清除所有的外部因素和條件，是不是原始藝術(shù)的一部分。 “[20]藝術(shù)史是一個永無止境的追求藝術(shù)史的性質(zhì)，或許在許多現(xiàn)代和后現(xiàn)代的觀點(diǎn)理論，這個任務(wù)是沒有意義的。 理解為參數(shù)的設(shè)置和“形式”的概念聯(lián)合起來，構(gòu)成了混亂元素之間的關(guān)系的一般形式，布洛克說：。 “但美學(xué)”的形式“這個詞被用在各種場合，人們都支持各種藝術(shù)理論的出現(xiàn)在”形式主義“，但遠(yuǎn)高于平均值，事實上，”[21]在相關(guān)的復(fù)雜過程的形式用藝術(shù)的本質(zhì)，而且在廣泛進(jìn)程的形式，“多樣性的審美形式本身的形式概念是繁榮的主要標(biāo)志。 ”[22]忽略這個情況的任何研究或簡單的治療將有利于促進(jìn)知識和理解的藝術(shù)和性質(zhì)。 在西方美學(xué)史與藝術(shù)哲學(xué)中,形式美是一個非常重要的范疇,無論是在藝術(shù)創(chuàng)作中,還是在藝術(shù)鑒賞與審美活動中,形式美發(fā)揮著極其重要的作用.這里值得認(rèn)真探究的是,形式美是如何與藝術(shù)之本性相關(guān)聯(lián)的?尤其是進(jìn)入現(xiàn)代,形式美不再局限于經(jīng)典認(rèn)識論中關(guān)于內(nèi)容與形式的一般論述,這種探究對于藝術(shù)及其本性的認(rèn)識和理解具有嶄新的意義. 一、“美在于形式”的思想及其變化 作為重要的范疇,形式美一直是西方美學(xué)史與藝術(shù)哲學(xué)中極其關(guān)注的問題,同時這也是一個仁智各見、充滿紛爭的問題.關(guān)于什么是形式的問題,源遠(yuǎn)流長,可一直追溯到古希臘早期,又可后延至后現(xiàn)代思想家.盡管有著近似的問題域,但各個時期的觀點(diǎn)都是不同的,相互區(qū)分開來,這種區(qū)分折射出了思想自身的變化. 1．古希臘：形式作為本質(zhì) 古希臘的哲學(xué)家與美學(xué)家認(rèn)為,美是形式,傾向于把形式作為美與藝術(shù)的本質(zhì).在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看來,藝術(shù)產(chǎn)生于數(shù)及其和諧,而這和諧就關(guān)涉形式的問題.柏拉圖將具體的美的事物與“美本身”區(qū)分開來,那么,具體的藝術(shù)作品作為美的東西,只能是美本身的賦予和對美本身的摹仿,藝術(shù)則是摹仿的摹仿,與真理相隔三層.柏拉圖把形式分為內(nèi)形式與外形式,這里的內(nèi)形式指藝術(shù)觀念形態(tài)的形式,它規(guī)定藝術(shù)的本源和本質(zhì)；而外形式則指摹仿自然萬物的外形,它是藝術(shù)的存在狀態(tài)的規(guī)定.亞里士多德認(rèn)為,任何事物都包含“形式”和“質(zhì)料”兩種因素,在他看來,形式是事物的第一本體,由于形式,質(zhì)料才能得以成為某確定的事物.在亞里士多德看來,摹仿是所有藝術(shù)樣式的共同屬性,也是藝術(shù)與非藝術(shù)相區(qū)分的標(biāo)志.當(dāng)然不同的藝術(shù)樣式摹仿的形式也是不一樣的.總之,畢達(dá)哥拉斯學(xué)派、柏拉圖和亞里士多德均認(rèn)為,形式是萬物的本原,因而也是美的本原.古希臘時期,還用“隱德來?！币庵纲|(zhì)料中的形式.在溫克爾曼看來,形式的美乃是希臘藝術(shù)家們的首要目的.在古希臘,關(guān)于美與藝術(shù)的觀念背后,諸神與理論理性成為思想的規(guī)定性.到了古羅馬時期,實用、功利之風(fēng)盛行,總體而言,在美學(xué)思想上缺乏獨(dú)到的成就,雖然在某些方面也有一些進(jìn)步. 2．中世紀(jì)：形式的神秘化 中世紀(jì)的主流文化是基督教文化,在中世紀(jì),上帝成為美與一切藝術(shù)的規(guī)定性,實踐理性成為思想的規(guī)定性,從而與古希臘重視現(xiàn)實生活相區(qū)分.從古代至中世紀(jì),西方美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)進(jìn)入了一個新階段,這一學(xué)期的美學(xué)被納入神學(xué)之中,表現(xiàn)為柏拉圖學(xué)說、普羅提諾的新柏拉圖主義與基督教思想的結(jié)合.普羅提諾強(qiáng)調(diào)了形式在美的產(chǎn)生過程中的作用.這一點(diǎn)正如克羅齊對他的評論中所說：“那么,被表現(xiàn)為石塊的美不存在于石塊之中,而只存在于對它進(jìn)行加工的形式之中；所以,當(dāng)形式完全被印在心靈里時,人工的東西比任何自然的東西都美”.[1]奧古斯丁是中世紀(jì)重要的思想家與美學(xué)家,他一生的美學(xué)思想經(jīng)歷了較大的變化.關(guān)于形式美的問題,在扳依基督教以前,奧古斯丁基于亞里士多德的整一性和西塞羅關(guān)于美的定義,認(rèn)為美是整一或和諧,仍然堅持美在形式的傳統(tǒng)觀點(diǎn).在扳依基督教以后,奧古斯丁從基督教神學(xué)的立場來看待美,他認(rèn)為美的根源在上帝,上帝是美本身,是至美,絕對美,無限美,是美的源泉.他還受畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的影響,認(rèn)為現(xiàn)實事物的美即和諧、秩序和整一,而這又歸根結(jié)底是一種數(shù)學(xué)關(guān)系.美在完善,而完善又基于尺寸、形式與秩序,大有強(qiáng)調(diào)形式之傾向.與奧古斯丁一樣,托馬斯·阿奎那也是從神學(xué)出發(fā)來闡發(fā)其美學(xué)思想的.關(guān)于什么是美的問題,他也認(rèn)為,美首先在于形式.同時還認(rèn)為,美是可感的,只涉及形式,無涉內(nèi)容,不關(guān)聯(lián)欲念,沒有外在的實用目的.但丁繼承了阿奎那的神學(xué)與哲學(xué)思想,也接受了其神學(xué)美學(xué)的基本觀點(diǎn),認(rèn)為美在于各部分的秩序、和諧與鮮明.總之,這一時期有把形式神秘化的傾向. 3．近代：純形式與先驗形式 近代美學(xué)時期是指從文藝復(fù)興延至十九世紀(jì)末,真正意義上的美學(xué)始于近代.在近代,“形式”已成為美學(xué)中的一個獨(dú)立的范疇,并自覺地與理性地上升到藝術(shù)的本質(zhì)的高度.自文藝復(fù)興始,人性得到了復(fù)蘇與高揚(yáng),理性成為思想的規(guī)定性,這種理性是一種詩意（創(chuàng)造）理性而有別于古希臘的理論理性和中世紀(jì)的實踐理性.作為“美學(xué)之父”的鮑姆嘉通把美學(xué)規(guī)定為感性學(xué),同時他也十分強(qiáng)調(diào)秩序、完整性與完美性.笛卡兒的哲學(xué)思想為近代思想奠定基礎(chǔ),他力圖從主客體的認(rèn)識關(guān)系來把握美.英國的經(jīng)驗主義與大陸的理性主義分別從各自的維度提出美學(xué)思想.作為德意志唯心主義美學(xué)的奠基人,康德提出并闡發(fā)了他的“先驗形式”概念,認(rèn)為審美無涉利害,與對象的存在和質(zhì)料無關(guān),美基于對象的形式,從此出發(fā),康德把美與崇高相區(qū)分,認(rèn)為與美基于形式不同,崇高是無形式的,因為它是混亂的、不規(guī)則的與無秩序的.在康德那里,真、善、美之間有了明晰的分界,藝術(shù)也不等同于真理.康德為西方形式美學(xué)的發(fā)展奠定了重要的思想基礎(chǔ).黑格爾認(rèn)為,美是理念的感性顯現(xiàn),那么理念作為內(nèi)容,則感性顯現(xiàn)就屬于形式.在黑格爾那里,美的藝術(shù)的領(lǐng)域?qū)儆诮^對心靈的領(lǐng)域,而自由是心靈的最高的定性.他說：“按照它的純粹形式的方面來說,自由首先就在于主體對和它自己對立的東西不是外來的,不覺得它是一種界限和局限,而是就在那對立的東西里發(fā)見它自己.”[2]黑格爾力圖從這種對立中去發(fā)現(xiàn)自由.總之,在近代,西方形式美學(xué)得到了極大的發(fā)展,尤其是在把形式作為純粹的與先驗的方面.這種影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出近代經(jīng)驗主義美學(xué)關(guān)于審美經(jīng)驗和審美意識的思想. 4．現(xiàn)代：超越形式回歸存在 在現(xiàn)代,存在作為美的規(guī)定性,美學(xué)思想在存在之維度與境域上展開.同時西方形式美學(xué)又有了新的發(fā)展,如結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、分析美學(xué)與格式塔心理學(xué)美學(xué)等的產(chǎn)生.貝爾認(rèn)為,一切視覺藝術(shù)都必然具有某種共同性質(zhì),沒有它,藝術(shù)就不成其為藝術(shù),而藝術(shù)的這種“共同的性質(zhì)”,在貝爾看來,就是“有意味的形式”.而真正的藝術(shù)在于創(chuàng)造這種“有意味的形式”.這種“有意味的形式”,既不同于純形式,當(dāng)然貝爾也沒有完全放棄形式,也有別于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一.格式塔心理學(xué)美學(xué)的代表阿恩海姆在其《藝術(shù)與視知覺》中把美歸結(jié)為某種“力的結(jié)構(gòu)”,認(rèn)為組織良好的視覺形式可使人產(chǎn)生快感,一個藝術(shù)作品的實體就是它的視覺外現(xiàn)形式.以塞尚為代表的后期印象主義藝術(shù)既強(qiáng)調(diào)形式感,也看重色彩感.現(xiàn)代美學(xué)傾向于把美看成是情感的形式,但這種觀點(diǎn)也有自身的問題,難免被超越.馬克思的思想無疑屬于現(xiàn)代的,馬克思的美學(xué)思想無疑也是現(xiàn)代美學(xué)的一個重要方面,或者說具有現(xiàn)代意義.“馬克思和其他現(xiàn)代思想家如尼采、海德格爾對于近代思想的叛離是顛覆性的.這在于他們不僅將所謂的理性問題轉(zhuǎn)換成存在問題,而且也給真善美、知意情等一個存在論的基礎(chǔ),由此認(rèn)識論、倫理學(xué)和美學(xué)作為哲學(xué)體系的主要部分已失去了其根本意義.”[3]由此,關(guān)于美與藝術(shù)的一些根本問題已走出傳統(tǒng)的限制,進(jìn)入存在領(lǐng)域. 5．后現(xiàn)代：形式的解構(gòu) 由現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代乃是西方思想自身的發(fā)展使然,在這一思想的歷程中,思想的規(guī)定性由存在變成了語言.后現(xiàn)代消解了近現(xiàn)代的審美理念與藝術(shù)思想,其思想的根本特征是解構(gòu)性的,表現(xiàn)為不確定性、零散性、非原則性、無深度性等.如果說,現(xiàn)代美學(xué)還在存在境域中關(guān)注形式的話,那么后現(xiàn)代主義則堅持強(qiáng)烈的反形式傾向.在利奧塔看來,“后現(xiàn)代應(yīng)該是一種情形,它不再從完美的形式獲得安慰,不再以相同的品味來集體分離鄉(xiāng)愁的緬懷.”[4]后現(xiàn)代不再具有超越性,不再對精神、終級關(guān)懷、真理、美善之類超越價值感興趣,而是轉(zhuǎn)向開放的、暫定的、離散的、不確定的形式.在后現(xiàn)代思想中,傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)與旨趣,不再有不可置疑的意義.藝術(shù)與非藝術(shù)、美與非美之間也不再有根本性的區(qū)分,從而導(dǎo)致了一種反其道而行之的思想風(fēng)格,即文化、文學(xué)、美學(xué)走向了反文化、反文學(xué)與反美學(xué),而復(fù)制、消費(fèi)和無深度的平面感正在成為時尚.后現(xiàn)代藝術(shù)成為行為與參與的藝術(shù),似乎不再需要審美標(biāo)準(zhǔn)與“藝術(shù)合理性”.后現(xiàn)代反對中心性、二元論以及體系化,消解了傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學(xué)思想與藝術(shù)理論的基本觀點(diǎn),當(dāng)然也力圖去解構(gòu)審美的一切形式規(guī)則. 二、形式美所涉及的重要關(guān)系 從以上的論述可以看出,形式美的問題一直是重要的而又頗具爭議的問題.該問題關(guān)涉到與形式相關(guān)的一系列問題,這一系列關(guān)系及其問題揭示了形式美的一些重要方面,對它們的梳理無疑會有助于深化對形式美及其關(guān)聯(lián)的認(rèn)識. 1．形式與質(zhì)料的關(guān)系 在亞里士多德看來,柏拉圖的理式論不能說明事物的存在,因為柏拉圖的理式與個別事物是相分離的.亞里士多德認(rèn)為,要說明事物的存在,就必須在現(xiàn)實事物之間尋找原因,而這可歸結(jié)為質(zhì)料、形式二因.所謂的“質(zhì)料因”就是事物的“最初基質(zhì)”,即構(gòu)成每一事物的原始質(zhì)料,也就是“事物所由形成的原料”,如銅像的銅、泥人的泥等.而“形式因”則是指事物的本質(zhì)規(guī)定.在亞里士多德看來,質(zhì)料是潛能,形式是現(xiàn)實,二者的關(guān)系是潛能與現(xiàn)實的關(guān)系.形式作為主動的、積極的成因,在質(zhì)料的形式化過程中,給質(zhì)料以規(guī)定,使質(zhì)料成為現(xiàn)實個體.質(zhì)料有待于形式的賦形.在視覺藝術(shù)的質(zhì)地美中,形式與質(zhì)料實現(xiàn)了緊密的結(jié)合.一個事物的光滑、粗糙、堅硬、柔軟,只有既基于質(zhì)料,又符合審美的形式要求時才成為美.形式作為事物之本質(zhì)、定義、存在和現(xiàn)實,顯然與作為事物的潛能的質(zhì)料相區(qū)別,但又不可能脫離質(zhì)料而存在.那么,顯然這樣的關(guān)系有別于傳統(tǒng)認(rèn)識論意義上的內(nèi)容與形式的關(guān)系.杜夫海納在美學(xué)形式與邏輯形式的比較的基礎(chǔ)上來闡釋美學(xué)形式.他認(rèn)為,在邏輯中,形式不是一個對象的形式,不再與質(zhì)料密切相關(guān).而一種美學(xué)的形式永遠(yuǎn)應(yīng)該使質(zhì)料具有形式,與對象密切相關(guān),但這形式自身卻不是對象.但形式與質(zhì)料在生成美的過程中的關(guān)聯(lián),仍然是一個十分難解的問題. 2．形式與符號的關(guān)系 在藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動中,形式與符號也發(fā)生著密切的關(guān)聯(lián).卡西爾的符號形式美學(xué)集中與典型地表述了與之相關(guān)的思想.卡西爾認(rèn)為,人與動物之間的根本區(qū)分在于,動物只能對信號作出條件反射,而只有人才能把信號改造成有意義的符號.在卡西爾看來,科學(xué)、藝術(shù)、語言與神話等則是不同符號形式的人類文化的方面.符號的一個重要特性在于擺脫直覺當(dāng)下給予的感性世界.科學(xué)基于依托在理性之上的抽象化,而藝術(shù)則關(guān)注個體性與具體化,因而藝術(shù)的符號也應(yīng)有別于科學(xué)符號,它力圖避免概念化與邏輯推理,以此為想象和解釋留下空框.與科學(xué)進(jìn)行的概念式的簡化和推演式的概括不一樣,藝術(shù)不窮究事物的性質(zhì)或原因,而是給我們以對事物形式的直觀.卡西爾把作為純粹形式的藝術(shù)符號與其它符號形式區(qū)分開來.而在蘇珊·朗格看來,“藝術(shù)符號是一種有點(diǎn)特殊的符號,因為雖然它具有符號的某些功能,但并不具有符號的全部功能,尤其是不能像純粹的符號那樣,去代替另一件事物,也不能與存在于它本身之外的其它事物發(fā)生聯(lián)系.”[5]這里的問題是,藝術(shù)符號與指代符號有何關(guān)系?區(qū)分在什么地方?藝術(shù)符號又是如何體現(xiàn)美與藝術(shù)的形式的呢?這些有待于人們的不斷解答. 3．形式與感性的關(guān)系 在席勒看來,感性沖動與形式?jīng)_動是人固有的天性,感性沖動基于人的感性本性,把人置于時間之中,而形式?jīng)_動來自理性.他進(jìn)而認(rèn)為,只有在第三種沖動即游戲沖動之中,人才能恢復(fù)完整的人性.黑格爾力圖把感性與美的本質(zhì)關(guān)聯(lián)起來,他說：“感性觀照的形式是藝術(shù)的特征,因為藝術(shù)是用感性形象化的方式把真實呈現(xiàn)于意識,而這感性形象化在它的這種顯現(xiàn)本身里就有一種較高深的意義,同時卻不是超越這感性體現(xiàn)使概念本身以其普遍性相成為可知覺的,因為正是這概念與個別現(xiàn)象的統(tǒng)一才是美的本質(zhì)和通過藝術(shù)所進(jìn)行的美的創(chuàng)造的本質(zhì).”[6]然而,黑格爾畢竟還是把美基于理念之上.從19世紀(jì)下半葉開始,西方美學(xué)思想發(fā)生了顯著而又重要的變化.一直被人們所崇尚的思辯理性主義遭受了普遍懷疑,而人的直觀感性開始得到重視.其實,早在18世紀(jì),德國美學(xué)家鮑姆嘉通創(chuàng)建美學(xué)學(xué)科的時候,就在感性學(xué)的意義上關(guān)注美的問題.從此之后,形式與感性的關(guān)系就一直是美學(xué)研究中的重要問題.費(fèi)希特以來,在審美與藝術(shù)研究中,“自下而上”的方法得到了廣泛應(yīng)用,審美經(jīng)驗受到了重視.實用主義美學(xué)家和機(jī)能心理學(xué)派的創(chuàng)始人杜威認(rèn)為,藝術(shù)即經(jīng)驗,把美與藝術(shù)作為經(jīng)驗的存在來看待,桑塔耶納也是如此.而“格式塔”概念更強(qiáng)調(diào)這種經(jīng)驗的整體性.貝爾的“有意味的形式”,是一種“審美的感人的形式.”[7]盧梭反對所有古典主義和新古典主義傳統(tǒng)的藝術(shù)理論,他認(rèn)為：“藝術(shù)并不是對經(jīng)驗世界的描繪或復(fù)寫,而是情感和感情的流溢.”[8]他更重視藝術(shù)與情感的關(guān)聯(lián).而形式與感性的關(guān)聯(lián)中涉否以及如何涉及情感則是值得注意的問題. 三、形式與藝術(shù)本性的關(guān)聯(lián) 形式是美與藝術(shù)的內(nèi)在的表征方式,它與藝術(shù)本性發(fā)生著深刻的關(guān)聯(lián),從而揭示與開顯出藝術(shù)與美的存在.從形式美的思想歷程以及關(guān)聯(lián)形式的各個方面來看,形式對藝術(shù)的規(guī)定存在著難以克服的問題,形式與藝術(shù)本性的關(guān)聯(lián)是異常復(fù)雜的. 1．形式作為藝術(shù)的規(guī)定及其問題 從古到今,關(guān)于什么是美?以及藝術(shù)的本性是什么的問題一直困繞著歷代的美學(xué)家和藝術(shù)哲學(xué)家.其中主要有以下基本觀點(diǎn),如古希臘亞里士多德與柏拉圖的摹仿說,認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實的摹仿；康德、席勒認(rèn)為藝術(shù)是自由的游戲；黑格爾更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美,認(rèn)為美是絕對理念的感性顯現(xiàn)；列夫·托爾斯泰、克羅齊認(rèn)為,藝術(shù)是情感的表現(xiàn)；別林斯基、車爾尼雪夫斯基認(rèn)為,藝術(shù)是對現(xiàn)實的形象認(rèn)識；在貝爾那里,藝術(shù)基于“有意味的形式”.卡西爾、蘇珊·朗格認(rèn)為,藝術(shù)是情感的符號；在弗洛伊德、榮格那里,藝術(shù)成為無意識的表現(xiàn)；英伽登認(rèn)為,藝術(shù)是多層次的意向性客體等；而馬克思則在生產(chǎn)勞動中來規(guī)定美與藝術(shù).這些觀點(diǎn),都是對美與藝術(shù)思想的豐富,都力圖從各自的角度去揭示藝術(shù)的本性.當(dāng)然,在各個觀點(diǎn)與思想之間,還存在著不少的差異,這本身就說明美與藝術(shù)本性的問題的艱難性與復(fù)雜性.人們總是通過形式去感受具體事物的,藝術(shù)作為美的典型體現(xiàn),其中的藝術(shù)美也是感性的,并關(guān)切情感.把形式價值擺在審美價值首位的人們認(rèn)為,那些沒有獲得統(tǒng)一性和形式感的藝術(shù)和美是無根基的.在亞里士多德看來,形式創(chuàng)造了差異而這是質(zhì)料所無能為力的,他把美規(guī)定為形式,藝術(shù)之為藝術(shù)不在質(zhì)料而在形式中.形式已成為美和藝術(shù)的規(guī)定和根據(jù),而正是形式使美和藝術(shù)成為可能.在談到形式美的規(guī)則時,荷加斯說：“這些規(guī)則就是：適應(yīng)、多樣、統(tǒng)一、單純、復(fù)雜和尺寸——所有這一切都參加美的創(chuàng)造,互相補(bǔ)充,有時互相制約.”[9]其實,這只是形式美可表征的方面,形式美并不局限于此,似乎還有更深的東西.赫爾德和歌德把美規(guī)定為合規(guī)律的活生生的東西,規(guī)定為生命的形式. 進(jìn)入現(xiàn)代,有別于德意志唯心主義,形式不再由內(nèi)容所決定,內(nèi)容與形式也不再構(gòu)成真正有意義的問題,形式本身就融貫了所有內(nèi)容的那些因素,形式與內(nèi)容的簡單二分與線性決定本身就是近代經(jīng)典認(rèn)識論的產(chǎn)物,它制約了對形式的充分揭示.因此,只有走出內(nèi)容與形式的樊籬,才能顯現(xiàn)形式所蘊(yùn)涵的朦朧的、寬泛的意味,在貝爾看來形式的有意味,這意味不同于內(nèi)容,也有別于思想主題,在這里,題材并不是第一位的了.作為形式要素的節(jié)奏韻律具有的心理意味,蓋格爾說：“對于自我來說,它改變了那可以賦予秩序的東西,使之從一團(tuán)異已的混亂的東西變成了一種可以被自我把握的東西”[10]鮑桑葵把形式及其意蘊(yùn)相關(guān)于美,他說：“現(xiàn)在,我們所努力要說明的問題是,形式上的對稱和具體的意蘊(yùn)并不是美的兩個異質(zhì)的要素,而只具有抽象和具體之間的那種關(guān)系.”[11]然而,鮑?？匀晃醋叱龀橄笈c具體這樣的經(jīng)典思想與話語框架.形式作為美與藝術(shù)的規(guī)定性,也是多元的與多種多樣的.也必然要遇到自身難以解決的問題和其它思想的挑戰(zhàn). 2．形式與藝術(shù)本性關(guān)聯(lián)的復(fù)雜性 形式是藝術(shù)本性開顯的不可或缺的東西嗎?形式是如何與藝術(shù)本性關(guān)聯(lián)的?能否這樣說,形式對藝術(shù)本性的揭示在不同的藝術(shù)存在那里是通過不同的方式與途徑完成的,如美術(shù)主要憑借視覺上的形式美如色彩美、光線美、線條美、質(zhì)地美、結(jié)構(gòu)美等；而音樂則基于聽覺上的形式美.還有許多其它的門類藝術(shù),以及這些門類之內(nèi)尚有各種各樣的子類,它們所表現(xiàn)的形式美既有共通性,又存在著不小的差異.真正美的藝術(shù)離不開這種形式,這對于許多現(xiàn)代藝術(shù)來說也是如此.問題只是在于隨著藝術(shù)的變遷,關(guān)于什么是形式的看法也在發(fā)生變化,而不一定就是真正地完全取消形式.當(dāng)然,關(guān)于形式究竟是如何與藝術(shù)本性發(fā)生關(guān)聯(lián)進(jìn)而揭示藝術(shù)本性,存在著巨大的解釋空間.無疑,形式美為人們帶來了情感上的滿足與精神上的享受.相關(guān)于藝術(shù)本性的形式顯然不是外在的,而是深刻的內(nèi)在化了的.不同的藝術(shù)家對待形式的態(tài)度也是不一樣的,“性格急躁的藝術(shù)家總是要反抗形式,但是,聰明的藝術(shù)家卻使自己的天才適應(yīng)形式,使這種形式最后成為具有同等自發(fā)性的第二天性,再不然就另創(chuàng)同舊的形式一樣明確的新形式.”[12]康德就藝術(shù)的本性問題提出了自己的獨(dú)到見解,他認(rèn)為藝術(shù)是通向自由的必由之路. 而海德格爾則認(rèn)為,美和藝術(shù)的本性與真理和存在相關(guān).他說：“因此,美屬于真理的自行發(fā)生.”[13]而藝術(shù)的本性就是“存在者的真理將自身置入作品.”[14]當(dāng)然,海德格爾已不在德意志唯心主義與近代認(rèn)識論的背景上使用“形式”之類的概念了.在海德格爾那里,藝術(shù)本性與真理、存在和思想融為一體,這些都是實現(xiàn)自由的前提.而在胡塞爾那里,形式本質(zhì)就區(qū)分于質(zhì)料本質(zhì).即使海德格爾將形式隱而不現(xiàn),視而不見,形式這幽靈仍然揮之不去,在海德格爾對凡·高的油畫《農(nóng)鞋》的解讀中就沒有形式的東西嗎?或是海德格爾換了話語?海德格爾對美與藝術(shù)本性的揭示無疑是深刻的,極有啟發(fā)性的.當(dāng)然,真正的形式也并不是單純與簡單的摹仿,正如黑格爾所說：“因此,藝術(shù)的目的一定不在對現(xiàn)實的單純的形式的摹仿,這種摹仿在一切情況下都只能產(chǎn)生技巧方面的巧戲法,而不能產(chǎn)生藝術(shù)作品.”[15]不同的形式通過藝術(shù)作品對藝術(shù)本性的揭示既是多元的,又是獨(dú)特的,不具有簡單的可比性.因此,我們常說出色的藝術(shù)作品都是唯一的,具有不可替代性. 馬克思在論及美與藝術(shù)時,更看重人的內(nèi)在固有的尺度和其他物種的尺度的統(tǒng)一.在馬克思那里,“于是美的規(guī)律就是人的規(guī)律,即有意識的生命活動.”[16]伽達(dá)默爾把美學(xué)作為解釋學(xué)的組成部分,基于藝術(shù)本文的開放性和生成性,伽達(dá)默爾堅持藝術(shù)闡釋的多元性與無限性.杜夫海納認(rèn)為：“因此,意義內(nèi)在于形式.”[17]審美中并非所有的形式都是美的,他認(rèn)為：“然而,審美形式只有引起想象力和理解力自由活動時才是美的.”[18]在接受美學(xué)看來,對作品意義的尋求與解讀的不斷賦意是分不開的.盡管如此,對形式與藝術(shù)本性的關(guān)聯(lián)的揭示仍然是艱難無比的,這一點(diǎn)謝林早就表達(dá)過類似的感慨,他說：“在這樣的實踐藝術(shù)家的時代,除寥寥無幾的個別者,對藝術(shù)的本質(zhì)毫無所知,因為他們通常不能企及藝術(shù)理念和美.”[19]貝爾廷力圖從藝術(shù)史中去揭示藝術(shù)的形式與藝術(shù)自身的內(nèi)在關(guān)聯(lián),他說：“相對來說,在藝術(shù)最純粹形式上的風(fēng)格史已從歷史的解釋中清除了所有的那些外在的因素以及最初并不屬于藝術(shù)的條件.”[20]藝術(shù)史就是永無止境的對藝術(shù)本性探求的歷程,也許在現(xiàn)代與后現(xiàn)代的許多理論看來,這種探求是無意義的.針對把形式理解為諸種要素構(gòu)成的總體關(guān)系排列的說法和“形式”概念的混亂,布洛克認(rèn)為：“然而美學(xué)中出現(xiàn)的‘形式主義’卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是上面的意思.事實上,‘形式’一詞被人們用到各個不同的場合,分別支撐著各種不同的藝術(shù)理論.”[21]形式與藝術(shù)本性相關(guān)聯(lián)的復(fù)雜過程,也是形式多元化的過程,而“形式概念的多元化本身就是形式美學(xué)繁榮的主要標(biāo)志.”[22]任何無視這種情形的研究或簡單化處理都將無助于增進(jìn)對藝術(shù)及其本性的認(rèn)識和理解. 美術(shù)作品欣賞特別是繪畫藝術(shù)欣賞，傳統(tǒng)上講屬于美術(shù)史的學(xué)習(xí)范疇，是較深入較全面的認(rèn)識。 美術(shù)作品比較欣賞，則側(cè)重不同，它是以一種全新的文化視角，欣賞、審視不同傳統(tǒng)形式的美。 通過對比、參看、交流、勾通的方式，更通俗、更平易的了解認(rèn)識世界范圍內(nèi)美的形式、形態(tài)。 從而更好的挖掘認(rèn)識我們自己民族的傳統(tǒng)美術(shù)。 [關(guān)鍵詞] 欣賞；認(rèn)識方式；比較；審美理想；觀念思維欣賞，這個詞可以從兩個角度來認(rèn)識，其一，個體經(jīng)驗的角度。 其二，典型的，能代表相當(dāng)部分人共同感受的體驗。 畢竟，不論是創(chuàng)作者還是欣賞者都是社會條件下的人，不同時代，不同地域，不同種族，不但是個體主觀的而且也是客觀社會的。 對于藝術(shù)作品，我們要學(xué)會欣賞，懂得欣賞。 這里兩個欣賞，含義略有不同，第一，看，看什么 第二，作品，怎么看 對于美術(shù)作品的認(rèn)識方式，傳統(tǒng)上大多是通過學(xué)習(xí)美術(shù)史的方式，先分中外，后從發(fā)源到發(fā)展細(xì)細(xì)密密、美術(shù)理論、美術(shù)言論、美術(shù)年代、美術(shù)作品、風(fēng)格流派等等，精微細(xì)致。 這對于專業(yè)人士和藝術(shù)類學(xué)生而言是必要而必須的。 而對于藝術(shù)素質(zhì)教育來說，它面對了更廣泛的受教育人群，對非專業(yè)人群而言，顯然此種方式不合適，不實際。 美，人皆愛之，但面對一股腦的大量美術(shù)作品，中國的、外國的、古典的、現(xiàn)實的、浪漫的、具象的、抽象的，加上一大堆的年代，讓人不蒙也會被嚇跑的。 普及藝術(shù)審美教育，不缺少受惠人群，真正缺少的是一種理念和一種確實可行的方法。 這種情況下，中外美術(shù)作品比較欣賞，作為選修課程就特別適合，也應(yīng)該在普通高校，特別是高職、高專類學(xué)校中普及開設(shè)。 首先比較的出現(xiàn)，說明認(rèn)識的角度和傳統(tǒng)發(fā)生了變化。 比較是人類在同外部自然交流勾通中較高的一種認(rèn)識階段，它可以同時將兩個和兩個以上相對獨(dú)立的參照系統(tǒng)建立聯(lián)系，從而避免認(rèn)識上的獨(dú)立性、靜止性和片面性。 其次，比較可以見出異同。 對所比較的事物有更明確、更客觀的認(rèn)識。 而使得在對紛繁浩瀚的藝術(shù)作品欣賞時，能夠更為透徹，更加從容自由。 再次，比較不是以高低優(yōu)劣為目的。 它通過對大量豐富的美術(shù)觀念、美術(shù)作品的比較，能從中發(fā)現(xiàn)中西美術(shù)的不同之處，從而更深刻的認(rèn)識和保護(hù)世界范圍內(nèi)的文化遺產(chǎn)，更準(zhǔn)確、客觀的認(rèn)識我們民族美術(shù)的長處與不足。 中西古代審美理想的異同從先秦哲學(xué)家和美學(xué)家的著作中，我們了解到儒家思想是漢文化不同與世界其它民族的基本特質(zhì)。 中國古代審美理想的認(rèn)識首先要從對儒道思想的認(rèn)識作為開宗。 儒家理想人格的形成是把宗法體制的共同性要求內(nèi)化于自我人格的形成，“克己復(fù)禮”而“成教化，助人倫，”“興于詩，立于禮，成于樂”是為藝術(shù)、教育的目標(biāo)。 使得自我與社會的關(guān)系從外在的約束轉(zhuǎn)化為自在自覺的遵守，實際就是要求藝術(shù)的情感須自覺的由道德倫理來節(jié)制以達(dá)到情與理的和諧統(tǒng)一。 那么道家的審美理想是什么呢 “夫虛靜恬談寂寞無為者，萬物之本也”。 “天地與我并生而萬物與我一”。 明確了在心與物渾然一體的體驗中，人的精神將從實用、利害、因果的束縛中超脫出來，達(dá)到一種“虛”、“靜”、“明”的自由審美境界。 人作為生命的存在本應(yīng)與自然一體。 “淡然無極而眾美從之，此天地之道，圣人之德也”。 “樸素而天下莫能與之爭美”。 這里真正的美是一種大美至美是天地之美，宇宙本體所顯現(xiàn)出來的質(zhì)樸、自然、恬淡之美。 這些思想不但內(nèi)涵豐厚，同時還具有深厚的美學(xué)意味，對中國書畫美學(xué)產(chǎn)生極大影響，為中國古代審美理想構(gòu)建了一種獨(dú)特的宇宙觀，這種宇宙觀表現(xiàn)在藝術(shù)上就是以類取之，以虛帶實，以實帶虛，實中有虛，虛中有實，虛實相生，情理統(tǒng)一，物我和一。 對照西方，從古希臘時代開始，西方造型藝術(shù)就是以模仿自然為目的，古希臘哲學(xué)家們認(rèn)為“數(shù)”是萬物之源。 自然界事物存在就是“數(shù)理”的存在。 藝術(shù)家在模仿事物外在形象的時候，通過比例、對稱、完美、表現(xiàn)存在的本質(zhì)和規(guī)律，從一個物體美的認(rèn)識到集體的、全部的美的認(rèn)識,從美的形體到美的制度美的知識,一直到徹悟美的本體。 由此，在對和諧美的追求過程中有了“一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。 構(gòu)成長方形比例協(xié)調(diào)感的“黃金比”。 人體美同樣取決于不同數(shù)之間的比例和諧”。 從希臘神話到希臘雕刻，大量雕像也佐證了藝術(shù)對真實物象立體性的模仿和美化。 比較中西美術(shù)，如果說中國古代哲人對美的認(rèn)識，主要側(cè)重于審美的“心理”方面，那么西方則重于對象的外在形式，關(guān)注“美”與“真”的聯(lián)系，把藝術(shù)的審美創(chuàng)作和欣賞看作是追求知識和真理，乃至追求上帝的過程。西方美學(xué)家對美的本質(zhì)有什么看法
對西方美術(shù)作品的讀后感
