寫給大家的西方美術(shù)史讀后感1000字
《西方美術(shù)史》有感這本書西方藝術(shù)的形式與特征等的發(fā)展史，其中心問題是美對(duì)于人類生活和人類歷史的價(jià)值和意義。
另外，西方美學(xué)與西方的哲學(xué)，文化藝術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)。
對(duì)美學(xué)，哲學(xué)是關(guān)于一切美學(xué)問題的最基礎(chǔ)的思考，具有元美學(xué)的性質(zhì)。
對(duì)美學(xué)問題的研究有利于加深和豐富對(duì)西方哲學(xué)的理解。
西方歷史上的文學(xué)藝術(shù)作品是許多美學(xué)思想的源泉。
說起西方美術(shù)，我好像走進(jìn)到了另一個(gè)新天地，與中國美術(shù)形式意境完全不同的另一番感受。
在興趣盎然中,喬托的覺醒,波提切利的韻昧,達(dá)芬奇的智慧,米開朗基羅的激憤,拉斐爾的優(yōu)雅,喬爾喬內(nèi)的建樹,提香的追求和丁托列托的視角,感受布勒格爾的氣質(zhì),丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調(diào),大衛(wèi)的理想,安格爾的柔美,德拉克羅瓦的激情和莫奈的光影，深深吸引著我。
另外，西方藝術(shù)流派及藝術(shù)形式多種多樣：華麗激情的巴洛克藝術(shù)；古典優(yōu)雅的學(xué)院派；充滿生活情趣陽光的荷蘭小畫派；夸張扭曲的折衷主義；真實(shí)和諧的寫實(shí)主義；抽象豪放的野獸派；具有戲謔和象征意義的超現(xiàn)實(shí)主義??書的第一部分講的是古埃及希臘羅馬美學(xué)。
提起埃及，人們首先想起的是金字塔。
金字塔是古埃及卓越的建筑藝術(shù)，它是法老王們的陵墓。
對(duì)于金子塔的美麗和雄偉我不多說，在課上學(xué)到的最令我印象深刻的是埃及的雕刻、繪畫藝術(shù)。
從那些作品我們可以看到，埃及人的燦爛文化以及他們對(duì)“秩序”的狂熱追求，繪畫的比例，外形都奇異的保持一致，宏偉的雕像現(xiàn)在雖然有好多殘缺，但仍能感受到那埃及的輝煌文明
古希臘的美學(xué)思想是在其哲學(xué)，藝術(shù)，宗教，文化的土壤中產(chǎn)生的。
超凡入圣的藝術(shù)，古希臘與古羅馬。
羅馬人在相當(dāng)長的時(shí)間里直接根據(jù)面具制作肖像雕塑。
后來古羅馬肖像雕塑的美學(xué)追求在于求真美，這同古希臘的寧靜、理想化的完美迥然不同，這種特征趨向于個(gè)人意志的創(chuàng)造，表現(xiàn)出敢于參與世事爭勝的氣概。
它是希臘文化的繼承者和發(fā)揚(yáng)者，偉大的羅馬，璀璨的希臘
充滿神話的希臘，雅典衛(wèi)城，巴特農(nóng)神廟，這些美麗的地方都給我們不一樣的視覺享受。
雖然沒有在幻燈上看到十幾米高的雅典娜塑像，但是可以想象那是怎樣的宏偉美麗。
充滿了神圣，夢幻般的感覺
這些都給我從新認(rèn)識(shí)了希臘的文化，對(duì)希臘的建筑也有了一些了解。
最后另我印象深刻的就是文藝復(fù)興時(shí)期的兩大天才——達(dá)芬奇與米開朗基羅，紀(jì)錄片記錄了他們的生平種種，讓我們了解了天才成功的不易與艱辛。
時(shí)代造就了他們，他們也成就了時(shí)代
他們值得我們現(xiàn)在每一個(gè)學(xué)生去學(xué)習(xí)，為之理想而奮斗，因?yàn)樗麄兏嬖V我們，藝術(shù)是門偉大的科學(xué)
終求一生，值得為之奉獻(xiàn)，為之探索
它介紹了幾種最早形態(tài)的美學(xué)思想。
塔塔凱維奇認(rèn)為美學(xué)思想最早包含在藝術(shù)之中；鮑?？J(rèn)為人類的審美意識(shí)產(chǎn)生于原始宗教向哲學(xué)的過渡階段；吉爾伯特和庫恩認(rèn)為哲學(xué)孕育了美學(xué)。
綜合幾位美術(shù)家的觀點(diǎn)，早期希臘的美學(xué)思想是蘊(yùn)含在宗教，藝術(shù)，和哲學(xué)當(dāng)中的。
這幾種觀點(diǎn)的分歧是美學(xué)本身是什么，美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系是什么。
由此可見，美學(xué)不僅僅是哲學(xué)的一個(gè)分支，他們之間還有更復(fù)雜的關(guān)系。
要理解他們的關(guān)系，我想必須要通過深入的學(xué)習(xí)和探究。
精神現(xiàn)象學(xué)讀后感
[精神現(xiàn)象學(xué)讀]自我實(shí)現(xiàn)的歷程——解格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》 50年代末和60年代初從事哲學(xué)原理的教學(xué)，由于黑格爾的辯證法是馬克思主義哲學(xué)的來源之一，自然對(duì)黑格爾哲學(xué)很重視，但他的著作又很難懂，精神現(xiàn)象學(xué)讀后感。
當(dāng)時(shí)張世英先生撰寫的《論黑格爾哲學(xué)》的小冊子和《精神現(xiàn)象學(xué)述評(píng)》一書，簡明扼要，深入淺出，使我受到很大的啟發(fā)，可以說，是我了解黑格爾的兩本啟蒙讀本。
近40年過去了，今天又拜讀了張世英先生的新作《自我實(shí)現(xiàn)的歷程——解讀黑格爾〈精神現(xiàn)象學(xué)〉》，該書既保持了原來通俗易懂的文風(fēng)，同時(shí)在解釋上和觀點(diǎn)上又包含著新內(nèi)容、新創(chuàng)造，這就恰好證明了黑格爾的一句名言：同樣一個(gè)真理，青年也會(huì)講，但出自老人之口，卻包含其全部生活閱歷和意義，內(nèi)涵更為豐富和深刻。
《解讀》不只是對(duì)《精神現(xiàn)象學(xué)》著作的講解，而且也是作者以新視角、新思維解讀哲學(xué)史和哲學(xué)中許多重要問題，因而充滿現(xiàn)代意識(shí)的專著。
從上世紀(jì)中葉以來，黑格爾被打成死狗，現(xiàn)代哲學(xué)都是以叛離黑格爾面目出現(xiàn)的。
正如M.懷特在《分析的時(shí)代》一書中指出的：幾乎20世紀(jì)的每一種重要的哲學(xué)運(yùn)動(dòng)都是以攻擊那位思想龐雜而聲名赫赫的19世紀(jì)的德國教授的觀點(diǎn)開始的。
但同時(shí)他又指出：現(xiàn)在不談他的哲學(xué)，我們就無從討論20世紀(jì)的哲學(xué)。
事實(shí)正是如此，在黑格爾之后，無論是反對(duì)黑格爾，還是贊成黑格爾，都不斷地受到黑格爾的啟迪，從中吸收營養(yǎng)。
《解讀》作者從人與世界的關(guān)系這個(gè)哲學(xué)基本問題著眼，把黑格爾放到整個(gè)西方哲學(xué)發(fā)展的歷史長河中進(jìn)行考察，對(duì)此作了科學(xué)的分析：哲學(xué)史上關(guān)于人與世界萬物的關(guān)系問題的看法（或思維方式）大體上經(jīng)歷了三個(gè)主要階段--古希臘早期哲學(xué)不分主客體，強(qiáng)調(diào)人與存在的契合，自然與精神的實(shí)體合一；柏拉圖以后，特別是笛卡爾以后的近代哲學(xué)，建立了主客二分（主體-客體式）的形而上學(xué)；現(xiàn)代哲學(xué)則主張主客融合或超主客式關(guān)系。
這是西方哲學(xué)史幾千年來所走過的歷程，黑格爾哲學(xué)居于第二階段的頂峰。
西方現(xiàn)代哲學(xué)從不同的角度批判黑格爾哲學(xué)，但又都以它為自己的發(fā)源地和出發(fā)點(diǎn)。
可以說，不懂黑格爾哲學(xué)就不能理解西方古典哲學(xué)和現(xiàn)代哲學(xué)，它是通向整個(gè)西方哲學(xué)的一把鑰匙。
作者以上的見解，不是停留在對(duì)黑格爾哲學(xué)的某種觀點(diǎn)和理論的是與非來評(píng)述，而是從西方哲學(xué)發(fā)展的規(guī)律上揭示黑格爾的歷史地位，在理論上更有其深度和透徹性。
《精神現(xiàn)象學(xué)》是黑格爾哲學(xué)的真正誕生地和秘密。
馬克思這句話簡明而準(zhǔn)確說明了這部著作在黑格爾思想中的重要地位，但它又是黑格爾晦澀著作中最晦澀的著作。
如何理解和把握這部著作的要義和中心思想，是歷來西方黑格爾研究者所致力探索與研究的問題。
他們從不同的角度作了有益的研究，提出許多有價(jià)值的觀點(diǎn)。
例如被譽(yù)為美國黑格爾研究的權(quán)威魯埃士，從小我（有限之我、個(gè)人意識(shí)）到大我（無限之我、普遍意識(shí)）的發(fā)展過程，講解《精神現(xiàn)象學(xué)》一書的要旨，讀后感《精神現(xiàn)象學(xué)讀后感》。
他生動(dòng)地寫道：大我不是什么躲在云霧和黑暗中的上帝，也不是一個(gè)潔身自好不問世事的最高存在，而是經(jīng)歷各種磨難，征服各種矛盾，身上布滿了人類精神生活世世代代的風(fēng)塵與血跡，遍體鱗傷，最后凱旋而歸的一名斗士。
張先生的《解讀》在參考與吸收前人成果的基礎(chǔ)上，以更開闊的視野，從人學(xué)的維度，深刻地指出：《精神現(xiàn)象學(xué)》所描述的，是人的自我實(shí)現(xiàn)的歷程，是人達(dá)到物我一體最高境界的歷程，也是人尋求自由的歷程。
作者緊扣住這個(gè)主題與思路，通過對(duì)意識(shí)、自我意識(shí)、精神、宗教、絕對(duì)知識(shí)等意識(shí)發(fā)展階段的具體內(nèi)容的闡釋，在讀者面前展現(xiàn)了人自我實(shí)現(xiàn)的艱辛、曲折的圖景。
意識(shí)發(fā)展的每一個(gè)階段都充滿了各種矛盾、沖突，而每一個(gè)新階段，都是前一階段所包含的內(nèi)在矛盾的解決的必然結(jié)果，都是自由的一個(gè)前進(jìn)步驟。
《精神現(xiàn)象學(xué)》的最大魅力，就在于人生要勇敢地面對(duì)和戰(zhàn)勝各種矛盾，經(jīng)歷各種磨難，以達(dá)到主客融合、人物一體的自由境界。
這樣，作者把極為晦澀的著作同人生的精神生活的經(jīng)歷聯(lián)系起來，凸現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)感與親切感。
對(duì)黑格爾，人們普遍存在這樣一種觀點(diǎn)：黑格爾哲學(xué)是一種脫離人的現(xiàn)實(shí)生活的抽象思辨形而上學(xué)。
《解讀》十分有說服力地告訴我們：黑格爾哲學(xué)不只是抽象概念，而且也講人的現(xiàn)實(shí)問題。
《解讀》最后在《精神現(xiàn)象學(xué)》的啟示的標(biāo)題下，專門撰寫了真無限
壞無限
（第十章）和超越之路（附錄一），內(nèi)容精辟，觀點(diǎn)新穎。
對(duì)真無限與壞無限、在場形而上學(xué)與不在場形而上學(xué)、哲學(xué)的奧秘性與公開性等等重要哲學(xué)問題的闡釋，凝結(jié)了張先生近二十年來創(chuàng)新的哲學(xué)思想與觀點(diǎn)，其中包含的真知灼見，讀后令人耳目一新。
作者不同意黑格爾重真無限輕壞無限的理論，提出自己的獨(dú)到見解。
他指出：黑格爾奉為至尊的真無限，實(shí)際上是把人的注意力引向抽象的概念世界，使人生變得蒼白枯燥、貧乏無力。
因?yàn)檎蘸诟駹柨磥恚鏌o限的重要特點(diǎn)就是追求絕對(duì)完滿性，它是可以在有限之物中實(shí)現(xiàn)的。
其實(shí)，現(xiàn)實(shí)之物根本沒有絕對(duì)完滿性，所謂絕對(duì)完滿性只能存在于抽象概念之中。
在現(xiàn)實(shí)世界中，當(dāng)前在場的東西都是有限的，但它的背后卻隱藏著無窮無盡、千差萬別的東西，也就是說，在場的有限者植根于無窮無盡的不在場者之中。
作者把這種哲學(xué)觀稱為無底論，把黑格爾追求絕對(duì)完滿性的哲學(xué)觀稱為有底論。
如何把在場的東西與不在場的東西綜合成一個(gè)整體
作者提出了想像力問題。
從對(duì)在場者的感性認(rèn)識(shí)與理性認(rèn)識(shí)到在場與不在場的想像中的結(jié)合和對(duì)不在場者的無限追尋，乃是人生全過程，那種只講主客關(guān)系中對(duì)在場者的感性認(rèn)識(shí)與理性認(rèn)識(shí)，不講超主客關(guān)系式中對(duì)不在場的無限的想像與追求的西方\\\\'在場形而上學(xué)\\\\'，可以說是在人生旅程半途而廢。
我們提倡通過詩與藝術(shù)品，超越在場的有限性，在未出場的無限性中翱翔，這也就可以說是登上了人生的高峰。
這兩段話是作者代表性觀點(diǎn)的精彩表述。
最近我看到一本書《語言烏托邦》，這位青年作者寫道：語言烏托邦標(biāo)志著20世紀(jì)美學(xué)的理想境界。
如果我套用這位作者的話，是否也可以說，《解讀》中語言烏托邦顯現(xiàn)著當(dāng)代哲學(xué)的理想境界，使人領(lǐng)悟到哲學(xué)的真諦。
張世英先生年事已高，他還在哲學(xué)這塊園地上辛勤地耕耘著，不斷地追求與創(chuàng)新，果實(shí)累累，近年來接連多部佳作問世，在哲學(xué)界實(shí)屬罕見，令人敬佩，值得學(xué)習(xí)。
〔精神現(xiàn)象學(xué)讀后感〕隨文贈(zèng)言：【這世上的一切都借希望而完成，農(nóng)夫不會(huì)剝下一粒玉米，如果他不曾希望它長成種粒；單身漢不會(huì)娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不會(huì)去工作，如果他不曾希望因此而有收益。
】
古希臘神話與傳說讀后感 500字
希臘神話：類型：神話。
本文作者：愿咸與恒。
如果要想閱讀大量的外國名著，那么肯定會(huì)在書中找到許多西方的典故。
而這些典故的來源無非兩個(gè)——圣經(jīng)和希臘神話。
希臘神話應(yīng)該說是希臘在奴隸社會(huì)時(shí)期形成的產(chǎn)物吧。
里面體系很完整。
神祇們和國王們都是親戚。
閱讀的時(shí)候是考驗(yàn)記憶力、邏輯分析能力的時(shí)候。
因?yàn)槿宋锾嗔?，還都互相有關(guān)系，錯(cuò)綜復(fù)雜的（暈……）。
其實(shí)希臘神話就是無窮無盡的悲劇。
基本上除了赫拉克勒斯最后結(jié)局比較好之外，阿克琉斯、卡德莫斯、忒修斯的結(jié)局都挺慘的。
而悲劇的源頭無非就是人或神的惡念，之后便是無窮無盡的報(bào)復(fù)，詛咒不斷應(yīng)驗(yàn)了，冤冤相報(bào)何時(shí)了呢。
最明顯的就是特洛伊戰(zhàn)爭，難道罪魁禍?zhǔn)资敲利惖暮惷?/p>
明明就是一個(gè)蘋果引發(fā)的血案?。ê平俨艑?duì)）。
它講述了一個(gè)樸素的道理，對(duì)于女性來說，最重要的絕不是事業(yè)、家庭、甚至都不是愛情，而是美麗。
里面最不喜歡的就是宙斯，簡直就是一個(gè)大色狼，看上誰就上誰，亂生私生子。
然后有的孩子仗著“我爸是宙斯”而胡作非為，又被打入十八層地獄了。
可能唯一里面讓人欽佩的人就是普羅米修斯了，他敢于反抗宙斯的暴虐，不管是宙斯的殘酷虐待還是威逼利誘都不為所動(dòng)。
雖然受的苦難很多很多，不過最后總算被解救出來了。
最讓我同情的是俄狄浦斯。
感覺他好無辜，就是一個(gè)詛咒的犧牲品。
或者這不是詛咒的代價(jià)，而是智慧的代價(jià)
因?yàn)槭撬鲁隽怂狗铱怂沟闹i語。
總而言之讓人感覺，無論如何都不要得罪神祇，不然只有兩個(gè)結(jié)果：第一慘死，第二比死還慘。
希臘神話魅力在于，它非常善于描寫人性中的惡，并用夸張的手法讓人感受到仇恨的震撼。
人心中的惡念才是真正的魔鬼，真正的罪魁，所以我們還是向善吧~
讀大學(xué)應(yīng)該要做些什么
大學(xué)四年，看似挺長，其實(shí)很快就過去了。
如果有考研或者考公務(wù)員等比較明確需要復(fù)習(xí)時(shí)間又比較長的安排最好。
沒有的話，那就珍惜在大學(xué)的時(shí)光，正確處理好學(xué)習(xí)與活動(dòng)的時(shí)間安排。
在不耽誤學(xué)校課程的情況下，盡可能多的參加一些學(xué)校社團(tuán)或者社會(huì)上的實(shí)踐活動(dòng)，鍛煉一下自己的能力，如果對(duì)某一職位感興趣，像社團(tuán)的社長，學(xué)生會(huì)的部長、主席等，那就可以奔著目標(biāo)努力。
總而言之，先確定自己的一個(gè)目標(biāo)，沒有目標(biāo)的話那就多參與一些，在學(xué)習(xí)實(shí)踐中也會(huì)得到很多感觸
美的歷程讀后感
第一篇：美的歷程》讀后感 如果你想讀一本能整體感知精髓的書，或者你有一個(gè)想宏觀了解中國各個(gè)特質(zhì)的真切愿望，那么可以一讀，又不得不讀。
大約一本好書，你都能或是朦朧隱約，或是直接強(qiáng)烈，或者兩者兼有地感受到一股力量，這股力量不是別的，它只能是著者個(gè)體特有而迸發(fā)的天賦才華、“修為”的人生境界，“積淀”的生命質(zhì)量，它在當(dāng)時(shí)感動(dòng)著你，而后給你無窮無盡的“意味”。
同樣，也會(huì)在上述的一些方面讓你“一唱三嘆，流連忘返”： “澄之不清，擾之不濁”——恢弘博大的氣勢。
似乎并不是優(yōu)美語言的一時(shí)傾倒，也不是特立思想的盲目吸引，而是其恢弘氣勢的首先折服。
一書洋洋灑灑十幾萬字，從史前文化一路輾轉(zhuǎn)明清近代，從圖騰歌舞、青銅陶器一路延展經(jīng)史辭章、詩詞書畫，通過對(duì)中國各個(gè)歷史時(shí)代的文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、社會(huì)風(fēng)貌、的俯觀鳥瞰、整體把握，以諸如“先秦理性精神”、“楚漢浪漫主義”、“”、“佛陀世容”……一些異常簡潔明快而又高度凝練的原創(chuàng)概念闡釋之、鋪陳之、思辨之，彰顯出作者寬闊的視野、深厚的積累，也正是這些，賦予了薄薄一冊《美的歷程》以恢弘博大的氣勢，他讓你在可能并不深刻理解的情況之下，已經(jīng)欲罷不能，便只好開始這場匆匆的美學(xué)旅程。
“”——敏銳深邃的思想。
固然恢弘博大的氣勢可以有如是的引人入勝之處，但是理論的空中樓閣、概念的空殼游戲，恰也可以在此發(fā)生，因此氣勢也必須要有實(shí)際內(nèi)容的強(qiáng)大支撐，方才牢靠而不漂浮。
《美的歷程》通過對(duì)浩若煙海的有關(guān)藝術(shù)、文學(xué)、歷史的材料的點(diǎn)檢篩選、整理匯合，準(zhǔn)確深邃地提煉出各個(gè)時(shí)代特有的美學(xué)主題、精神特質(zhì)，如“楚漢浪漫主義”，即是對(duì)楚地區(qū)、漢時(shí)代（楚漢文化）文學(xué)藝術(shù)特質(zhì)的敏銳把握、獨(dú)到概括，唐朝如是，宋元如是，明清亦如是。
它透過時(shí)代的表象、琳瑯滿目的呈現(xiàn)，為你提取出著者理解之下的獨(dú)特的精神實(shí)質(zhì)、美學(xué)實(shí)題，讓你不知不覺中走到了過往時(shí)代的“庭院深處”。
“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”——珠玉圓潤的語言。
如果說氣勢激發(fā)人的思考愿望，思想引起人的精神共鳴，那么語言則常常調(diào)動(dòng)人的感官行動(dòng)。
讀《美的歷程》，大約你是禁不住要讀，要寫，要背的，你無法阻擋住那一股從心中汩汩而出的要跟隨而不肯離去的念頭，而這足以說明他的語言魅力。
不是詩而勝似詩的語言，在這里你可以清晰看到，上下對(duì)仗、前后呼應(yīng)、鋪排列錦、博引旁征……如珠玉般圓潤，似流水般勾連，沒有刻意追求的刻板生硬，也沒有辭不達(dá)意的佶屈聱牙，更不感掉書袋似的酸腐不堪，語言在這里達(dá)到了它能發(fā)揮的絕佳作用。
當(dāng)然，以上只是我的讀后感受及真切推介，至于對(duì)書中內(nèi)容的理論研究、學(xué)術(shù)感受在此無法一一言明，也各家各派對(duì)此已有相當(dāng)?shù)某晒?，我并不想重?fù)、摘抄，重做“她人嫁衣”。
《美的歷程》作為中國美學(xué)史的完美斷想，本身已成為一件不朽的藝術(shù)品，一座極難超越的頂峰，一種“李氏美學(xué)”特有的“美”。
然而，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此，我們更關(guān)注的是，如何首先在理論上建設(shè)一種飽含美學(xué)精神、性格的新道德——“審美性道德”：如何重新發(fā)掘已為本書所發(fā)現(xiàn)和尚在傳統(tǒng)中所深藏的美學(xué)精神、心理結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化西方、印度文明的正面、積極因素，并其中最主要是道德吸收、轉(zhuǎn)化，與當(dāng)下時(shí)代“輕淺浮躁”的現(xiàn)實(shí)精神相照顧、相調(diào)節(jié)，注入到“審美性道德”的建構(gòu)事業(yè)中去，以期能夠?qū)箲]不安、荒誕無聊的“后現(xiàn)代生活”以解毒、救贖，建立起閃耀著生命感性光輝、積淀著歷史理性價(jià)值的“情本體”，賦予“時(shí)代個(gè)體和人類整體”的道德以活潑有力、“初晴”般的美學(xué)性格。
這是《美的歷程》也即“李氏美學(xué)”其后的待完成的意義，也是我以及后來的我們或許能夠去做的事情。
寥寥幾句，遠(yuǎn)不足觀。
后時(shí)努力，誠堪期待。
第二篇：就我個(gè)人而言，《美的歷程》以及李澤厚的同期其他著作讓我明白了一個(gè)大道理，那就是：人，為什么要有學(xué)術(shù)研究，為什么要做學(xué)問
不是為了功名利祿(如果那樣，就該“趨時(shí)合流”)，而是為了人生。
也就是說，為人生而學(xué)術(shù)。
因此， 一個(gè)人文學(xué)者，就應(yīng)該把學(xué)術(shù)研究和人生體驗(yàn)結(jié)合起來，把歷史的遺產(chǎn)當(dāng)作鮮活的對(duì)象，把做學(xué)問、寫文章、出版著作變成自己生命的流程。
《美的歷程》就是這樣做的。
比如“蘇武的意義”一節(jié)，講到蘇東坡寫完“小舟從此逝，江海寄余生”，雖“掛冠服江邊”，卻不過回家睡覺，并沒有“拿舟長嘯去矣”時(shí)，李澤厚說：“本來，又何必那樣呢，因?yàn)楦咎硬幻撊耸肋@個(gè)大羅網(wǎng)。
”如果沒有人生的體驗(yàn)，這樣精辟的話豈是說得出來的
歷史的遺產(chǎn)一旦被看作鮮活的對(duì)象并與自己的人生體驗(yàn)相結(jié)合，就成了活生生的東西，也就不會(huì)有尸臭了。
過去(也包括現(xiàn)在)一些學(xué)者專家教授流的文章之所以那么僵硬呆板枯燥無趣，味同嚼蠟不堪卒讀，并不完全是一個(gè)文字表述能力問題。
歸根結(jié)底，還是沒有把自己的研究對(duì)象看作活物。
他們在研究木乃伊的同時(shí)把自己也變成了木乃伊。
哀莫大于心死。
心已死，文字還能活起來
學(xué)術(shù)著作變成木乃伊的另一個(gè)原因，還在于這些學(xué)者們總在說別人的話，至少是總在用別人說話的方式說話。
因?yàn)樗麄儾⒉皇菫槿松鴮W(xué)術(shù)，而是為某種現(xiàn)實(shí)的利益而學(xué)術(shù)。
這就不能不格外注意是否符合公認(rèn)的“學(xué)術(shù)規(guī)范”和“量化標(biāo)準(zhǔn)”，小心翼翼地不要觸犯了學(xué)術(shù)界的“規(guī)矩”。
這時(shí)，人云亦云，別人怎么說我也怎么說，別人用什么方式說我也用什么方式說，無疑是最保險(xiǎn)的。
而當(dāng)所謂“學(xué)術(shù)規(guī)范”其實(shí)不過“八股套路”，所謂“量化標(biāo)準(zhǔn)”也僅僅只是論量不論質(zhì)時(shí)，大量炮制八股文章甚至學(xué)術(shù)泡沫也就不足為奇了。
可見文體決不僅僅只是一個(gè)表述問題。
為人生而學(xué)術(shù)，就要講自己的話，走自己的路，用自己的頭腦想問題，而不在乎別人怎么說，怎么看。
總之，你完全可以不必顧忌任何陳規(guī)陋見，不必死守某種模式套路，信馬由級(jí)，另辟溪徑，走出一條前人沒有走過的道路來，就看你有沒有足夠的才氣和知識(shí)準(zhǔn)備了。
李澤厚有。
于是李澤厚便用自己成功的實(shí)踐為我們做了一個(gè)很好的示范。
一通百通。
從此，我們的思想解放了，視野開闊了，目光銳利了，思路敏捷了，就連文筆也變得流暢了。
這都得感謝李澤厚。
沒有他，我們當(dāng)真可能仍在黑暗中摸索。
這是一種智慧的啟迪。
許多人甚至從李澤厚那里開始了自己道路的找尋。
但同時(shí)，李澤厚的歷史也就終結(jié)了。
得魚忘簽，得免忘蹄，過河拆橋，卸磨殺驢。
我們現(xiàn)在已經(jīng)過了河，李澤厚老師可以下課。
我們會(huì)記住他這座橋的。
第三篇：《美的歷程》是由中國現(xiàn)代著名的哲學(xué)家、美學(xué)家李澤厚先生撰寫的一本美學(xué)著作，從宏觀鳥瞰的角度對(duì)中國古典文藝的數(shù)千年歷史進(jìn)行了一次“匆匆巡禮”，全書共分為十個(gè)章節(jié)。
第一章論述了遠(yuǎn)古圖騰時(shí)代那些糅合著后世歌、舞、劇、畫、神話的原始巫術(shù)禮儀活動(dòng)和陶器有意味的文飾、造型形式。
第二章從充滿獰厲美的寫到藝術(shù)由巫術(shù)宗教中解放出來了的，與此同時(shí)，線條優(yōu)美的漢字也開啟了書法的藝術(shù)地位。
第三章從儒道互補(bǔ)、詩的賦比興原則和建筑藝術(shù)三方面論述了先秦理性精神，其中最重要的儒道互補(bǔ)是中國兩千多年思想史的一條基本線索。
第四章“楚漢浪漫主義”，論述了那種充滿神秘圖騰神話的楚文化，屈原----中國最早、最偉大的詩人是它的的代表。
“漢承秦制”的漢朝在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域似乎脫離了先秦的理性，而保持了南楚文化的那種彌漫著奇異想象和熾熱情感的浪漫主義，呈現(xiàn)出“氣勢與古拙”基本美學(xué)風(fēng)貌。
第五章論述了中國正式進(jìn)入封建社會(huì)的大變革時(shí)期----魏晉時(shí)期，人們從兩漢經(jīng)學(xué)中解脫出來，沖破了舊的傳統(tǒng)和價(jià)值體系，世界觀和人生觀也有了巨變，對(duì)人自身的生命、意義和命運(yùn)重新進(jìn)行了思索和追求。
文學(xué)也進(jìn)入自覺階段，文學(xué)從廣義學(xué)術(shù)中獨(dú)立出來，比較細(xì)致的區(qū)分了文學(xué)的各種體裁和風(fēng)格，最重要的是對(duì)審美特征的自覺追求。
阮籍與陶潛是這一個(gè)時(shí)期非常有個(gè)性的人物。
第六章分三小節(jié)論述了“佛陀世容”，佛教藝術(shù)從南北朝的“”到隋唐大統(tǒng)一時(shí)期的“虛幻頌歌”，再到趨近消亡的走向世俗。
第七章的“盛唐之音”由青春李白、音樂性的美和杜詩顏?zhàn)猪n文組成。
李白的詩歌奏出了盛唐藝術(shù)的最強(qiáng)音，這位具有天才美的酒中仙，蔑視權(quán)貴和世俗，飲酒賦詩縱情人生，秀口一吐就吐出了半個(gè)盛唐，讓充滿青春活力的盛唐藝術(shù)金碧輝煌。
他的詩歌集中體現(xiàn)了盛唐巔峰知識(shí)分子的無所拘束的心態(tài)，達(dá)到了中國古代浪漫文學(xué)交響詩的頂峰。
第八章是“韻外之致”，論述了規(guī)范化、格律化、百花齊放、充滿憂傷的中唐文藝和審美內(nèi)容與形式的內(nèi)在矛盾以及蘇軾的意義。
第九章“宋元山水意境”則經(jīng)歷了從“無我之境”到“細(xì)節(jié)忠實(shí)和詩意追求”，再到“有我之境”的美的歷程。
第十章“明清文藝思潮”,論述了資本主義萌芽的明清時(shí)期市民文藝、浪漫洪流、從感傷文學(xué)到和繪畫與工藝四個(gè)方面的問題。
以戲曲為代表的明清文藝描述的是那些社會(huì)矛盾和悲歡離合的世俗人情，而上層的傳統(tǒng)文藝卻籠罩著浪漫主義，又幻化成像《桃花扇》和《長生殿》那樣的感傷文學(xué)。
這種鳥瞰式的宏觀把握雖不能使每個(gè)問題都細(xì)致入微的描述，但給我們的印象卻并不模糊。
徜徉于本書不僅是一次文化藝術(shù)的的旅行，它給予我們精神.心靈.思想的洗禮。
不僅僅用“震撼”這兩個(gè)厚重字足以表達(dá)其中的分量。
本書所要帶給讀者的，原本比作者預(yù)想的要更繽紛絢麗。
誠然，眾所周知一切事物的發(fā)展都會(huì)隨生產(chǎn)力的發(fā)展.經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá).人類意識(shí)的逐步提高.社會(huì)也會(huì)越來越進(jìn)步，或更趨向精彩和先進(jìn)。
但是任何事情都有例外，讀完本書你可以感受到，縱然時(shí)光流逝，社會(huì)再富足，有一樣?xùn)|西不會(huì)隨時(shí)間而退化本來的價(jià)值。
反而，時(shí)間的積淀更能加重它的韻味。
和它所散發(fā)的魅力。
它會(huì)隨時(shí)光的足跡為自己裝扮更華美.更有氣質(zhì)的華衣。
不會(huì)隨時(shí)間褪去光彩，反而更加清新，它就是藝術(shù).文化和人類文明的產(chǎn)物。
本書作者也正是通過歷史的美的藝術(shù)歷程，讓讀者品味到了他的新鮮和清麗，讓我們讀到歷史藝術(shù)的美之瑰麗本質(zhì)。
原始社會(huì).奴隸社會(huì)乃至封建社會(huì)有一樣與藝術(shù).文化總?cè)缬半S行的 原始藝術(shù)，隨時(shí)代繁衍總是歷久彌新。
在文藝領(lǐng)域的大花園中獨(dú)樹一幟，這就是巫術(shù).宗教禮儀。
我們不能否認(rèn)人類對(duì)這些“傳統(tǒng)”的依賴，上至君王，下達(dá)百姓，都把它供在一個(gè)崇敬的地位。
早期原始藝術(shù)大多有宗教.巫術(shù)的影子，人們在 精神領(lǐng)域一直對(duì)它有所保留。
但對(duì)我們這種現(xiàn)象從純藝術(shù).文化來說只能是思想借鑒，不應(yīng)癡迷其中。
畢竟，封建迷信在科學(xué)社會(huì)是被摒棄的，又或著說在意識(shí)形態(tài)各領(lǐng)域，也越來越被彌漫在奇異想像和熾烈情感的圖騰文化與詩歌.舞蹈等多種形式的文化。
也同樣代表了一種根基深沉的文化體系。
對(duì)于這種文化，歷來“美學(xué)家”們是抱著“有所為，有所不為。
”的態(tài)度借鑒吸收的。
本書中作者寫的具象.深刻，對(duì)藝術(shù)的宗源.歷程，以及評(píng)價(jià)極具習(xí)究意味。
我們只能從書中讀到淺顯的文理，倘若有時(shí)間應(yīng)是反復(fù)研讀推究的。
反憑我們薄淺的藝術(shù)領(lǐng)悟能力難以讀它的精髓，只能是仁者見仁，智者見智，各抒己見而已。
讀完這本書，完全顛覆了我原本幼稚而愚笨的認(rèn)識(shí)。
在文化藝術(shù)琳瑯滿目的世界暢游，品味先哲們思想的樂土，讓我們的“審美感情”豐富.厚實(shí)。
我讀完這本書意猶未盡，楚漢浪漫主義的氣勢與古拙，魏晉風(fēng)度的人的主題，文的自覺.阮籍與淘潛篇，盛唐諳中.青春.李白.音樂性的美.杜詩顏?zhàn)猪n文篇等。
中國古典文藝的巡禮教會(huì)我們站在理性的角度審視藝術(shù)的共同性或普遍性，文藝的客觀發(fā)展規(guī)律，把社會(huì)時(shí)代風(fēng)采與文藝緊密相連，用審評(píng)的獨(dú)特視角觀察文藝現(xiàn)象，這本書無論從內(nèi)容，語言造字上極具功力，值得我們反復(fù)品讀。
【注：就這么多，你在網(wǎng)上查也就這幾篇
《古希臘神話與傳說》讀后感1000字
提起神話，大家肯定會(huì)想起我國的四大名著之一也是我國古代的神話故事《西游記》吧。
不錯(cuò)《西游記》的確是一個(gè)經(jīng)典的神話故事，但是在文化界里不僅我國有經(jīng)典的神話故事，國外也流傳著家喻戶曉的神話，今天我剛剛讀完了德國斯威布的《古希臘神話故事與傳說》，真是感慨萬千呀
相信作為圣迷來說，都會(huì)對(duì)圣中涉及的希臘神話產(chǎn)生濃厚的興趣。
古希臘是世界文明古國之一，它為人類留下了一筆燦爛的文化財(cái)富，其神話和英雄傳說是最為瑰麗的珍寶之一。
古希臘的歷史十分悠長，自然也就產(chǎn)生了他們當(dāng)?shù)鬲?dú)特的文化，這種文化當(dāng)中自然也少不了他們的神話故事。
這本書娓娓動(dòng)聽地講述了宙斯、阿波羅、雅典娜、普羅米修斯、阿佛洛狄忒、阿伽門農(nóng)、俄底修斯、阿喀琉斯的腳踵、帕里斯的蘋果、木馬計(jì)以及塞壬女仙的歌聲等故事以及特洛亞戰(zhàn)爭、俄底修斯傳說和阿伽門農(nóng)的結(jié)局。
在他們的神話故事中有著形形色色的人物，有萬物之主的天帝宙斯；有莊嚴(yán)又愛嫉妒的天后赫拉；有富有母愛的農(nóng)業(yè)女神的得墨忒耳；有聰明善戰(zhàn)的雅典娜……這些神每一個(gè)都有著屬于自己的獨(dú)特故事 ，讓人感覺是多么的妙不可言啊
還有我們熟知的一些大英雄：海格力斯、赫拉克勒斯、阿波羅等，無不出自希臘神話，可見希臘神話故事的魅力與影響力如此之大，希臘神話的故事在世界廣為流傳。
人們常將為某項(xiàng)“大義”而付出生命，后人會(huì)頂禮膜拜的稱之為“英雄”。
而“英雄”的原意，指的是人與神的兒子。
他們通常力大無比，有勇有謀，然而命運(yùn)多難。
按古希臘的意思，神不過是比凡人更完美罷了，一樣的七情六欲，一樣的不敵命運(yùn)的捉弄。
[俄狄浦斯王]的劇情深刻說明了希臘人對(duì)命運(yùn)力量的敬畏。
俄狄浦斯并不是一個(gè)應(yīng)遭懲罰的罪人而是一個(gè)注定陷于罪孽的不幸者形象，而他為了逃避命運(yùn)所作的每一步努力都恰好使自己更深地落入命運(yùn)之網(wǎng)。
作家用希臘式的反諷營造了哲學(xué)層面上的深刻悲劇意識(shí)，表現(xiàn)了人類永遠(yuǎn)無法抗拒命運(yùn)的悲觀主題。
[狄浦斯原罪] 俄狄浦斯劇中，命運(yùn)在主人公誕生時(shí)通過神諭之口 成為一種預(yù)期性的存在。
作家虛擬的這種并不存在的神諭之口其意義在于把生命中許許多多偶然性的綜合化為先驗(yàn)的必然性，從而使命運(yùn)表現(xiàn)為一個(gè)自在的實(shí)體形象；一個(gè)非人性的，強(qiáng)有力的君主。
[美狄亞]她是一個(gè)神和命運(yùn)的質(zhì)疑者，應(yīng)該注意到的是同樣在悲劇命運(yùn)面前她進(jìn)行了積極的反抗（毒殺親子以實(shí)現(xiàn)報(bào)復(fù)），與俄狄浦斯自我放逐的消極態(tài)度形成對(duì)照。
在希臘悲劇時(shí)代后期人性和現(xiàn)實(shí)逐漸占領(lǐng)舞臺(tái)，美狄亞的出現(xiàn)意味著命運(yùn)女神不可動(dòng)搖的形象開始土崩瓦解…… 馬克思說“希臘神話是人類美麗偉大的詩，具有不朽的魅力。
那是人類藝術(shù)的一種規(guī)范和高不可及的范本。
”古希臘神話與傳說流傳至今已近3000年了，有著很強(qiáng)的審美價(jià)值和認(rèn)識(shí)價(jià)值，閱讀它們不僅是美學(xué)的享受，更能從中對(duì)古希臘有更好的認(rèn)識(shí)。
宙斯、阿波羅、雅典娜、普羅米修斯、阿佛羅狄忒、帕里斯金蘋果、木馬計(jì)及賽壬女仙的歌聲等不都成為特有的象征和某種寓意的載體嗎
古希臘的神話是西方文學(xué)藝術(shù)的源泉，人們智慧的結(jié)晶。
當(dāng)我們在閱讀這些美麗的神話的時(shí)候，一定也可以感受到希臘文明和藝術(shù)的燦爛輝煌
求800字以上《教父》讀后感
作者馬里奧·普佐是土生土長的美國人，而且是長期生活在資本主義現(xiàn)代文明的心臟——紐約的美國人。
第二次世界大戰(zhàn)期間，曾在美軍中服役。
復(fù)員后，先在哥倫比亞大學(xué)研究文藝創(chuàng)作，后來又在社會(huì)調(diào)查學(xué)院專門研究美國社會(huì)的各個(gè)方面。
他的第一部小說《明爭暗斗》被認(rèn)為是描寫戰(zhàn)后被占領(lǐng)的德國的最佳小說；他的第二部小說《幸運(yùn)的香客》被《紐約時(shí)報(bào)》稱之為“小經(jīng)典作品”。
《教父》是作者的第三部小說。
這部小說一出版就轟動(dòng)了整個(gè)美國，引起了廣泛的評(píng)論和贊揚(yáng)。
美國當(dāng)代著名文學(xué)評(píng)論家霍爾·伯登在《星期六評(píng)論報(bào)》上對(duì)這部小說作了深刻的分析和精辟的評(píng)價(jià)。
他是這樣寫的： “馬里奧·普佐的新小說是一種對(duì)準(zhǔn)頑固堡壘猛烈攻擊的攻城錘，其主旨在于振聾發(fā)聵。
這是一部內(nèi)容充實(shí)的家史，記錄的是一個(gè)家庭不惜用槍、用斧、用絞刑具、用攻心戰(zhàn)來實(shí)現(xiàn)自己對(duì)整個(gè)美國地下勢力集團(tuán)體系的獨(dú)霸控制的詳細(xì)過程…… “這部作品的故事情節(jié)波瀾起伏。
普佐的表現(xiàn)技巧頗見功力：在他的筆下，一個(gè)本來令人感到義憤的情節(jié)都十分入情入理。
一切感情沖動(dòng)，一切殺戮，一切粗鄙的兩性關(guān)系，都同他所刻畫的人物所處的情境協(xié)調(diào)一致。
但同時(shí)他又能把他所塑造的人物的令人不寒而栗的氣質(zhì)烘托得具有人情味，真實(shí)可信。
“《教父》是一部令人拍案叫絕的成功之作……是揭露陰險(xiǎn)的犯罪集團(tuán)的權(quán)威性的小說。
” 普佐之所以能寫出這樣的成功之作，主要是因?yàn)樗煜っ绹鐣?huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域和各個(gè)階層的秘密，也熟悉各種各樣人物的生活隱秘。
對(duì)美國社會(huì)的本質(zhì)，他洞見癥結(jié)，因而最有發(fā)言權(quán)。
無論在美國國內(nèi)或在美國以外的其他國家，都有不少人在考慮這樣的問題：美國社會(huì)究竟怎么樣
它是不是理想社會(huì)
這部小說繼承批判現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)這類人們普遍關(guān)心的問題提供了一個(gè)極其生動(dòng)、形象、具有說服力的回答。
作者忠于藝術(shù)規(guī)律，既不抽象地肯定，也不概括地否定，而只是客觀地把美國社會(huì)最隱蔽的本質(zhì)赤裸裸地揭示了出來。
作品是通過引人入勝的場面和扣人心弦的情節(jié)自然而然地流露出來的。
剝開富麗堂皇、令人眼花繚亂的遮羞布，人們不難看出：這里絕不是無憂無慮的人間天堂，而是地地道道的爾虞我詐的冒險(xiǎn)家的樂園；這里處處布滿了陷阱、明槍、暗箭；這里人人自危；這里，除了表面文章以外，骨子里根本沒有什么“自由、平等與博愛”。
作者以藝術(shù)家的手法讓我們看到的，不是美國社會(huì)生活中漂浮于表面的璀璨奪目的現(xiàn)象，而是隱匿于深層的陰森恐怖的本質(zhì)或本質(zhì)的某些方面：以維持社會(huì)治安為己任的警官、警察；以維護(hù)法律尊嚴(yán)為己任的法官、律師，以及身為合法民意代表的議員；以“公正、客觀”自詡的報(bào)刊編輯、記者，盡管有時(shí)在同自己或自己的集團(tuán)無關(guān)的問題上也能信誓旦旦地履行自己的職責(zé)，但因?yàn)樗麄兇蠖及抵须`屬于各個(gè)地下勢力集團(tuán)，所以背地里卻干著同自己的公開職責(zé)大相徑庭的見不得人的勾當(dāng)。
從小說的字里行間，我們可以清楚地看到，就社會(huì)組織關(guān)系來說，美國人大都有雙重身份：一種是公開的社會(huì)成員身份，例如警官、警察、法官、律師、議員、報(bào)刊編輯、記者，以及演員、店主、工會(huì)頭目等等，辦起事來“公事公辦、鐵面無私”，各人按照自己對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)領(lǐng)取合法報(bào)酬，這一面實(shí)在無可指責(zé)；另一種是秘密的集團(tuán)成員身份，他們暗中分屬于各個(gè)地下勢力集團(tuán)，各人又必須以公開的身份、合法的形式，為自己所屬的地下勢力集團(tuán)效忠，從而定期獲得額外報(bào)酬，這一面是絕對(duì)“保密” 的，甚至對(duì)自己的妻子兒女也是要守口如瓶的。
對(duì)美國社會(huì)的本質(zhì)進(jìn)行如此入木三分的剖析，是美國文學(xué)史上絕無僅有的。
人們在公開社會(huì)受到了委屈，往往得不到正義的保護(hù)。
原因是：人們在公開社會(huì)受到了委屈，根據(jù)不合理的法律條文，總是顯得“活該”；而徇私舞弊者總是可以利用法律的靈活性來歪曲本來就不合理的法律，而形式上仍然是在維護(hù)法律的嚴(yán)肅性，是在秉公辦事，結(jié)果也總是顯得“應(yīng)該”。
因此，人們?yōu)榱嗽诟偁幹猩嫦氯ィ瑸榱祟A(yù)防有冤無處伸、有苦無處訴的悲楚，也都紛紛投靠地下勢力集團(tuán)，要求必要時(shí)為他們伸張正義，為此他們甘愿定期預(yù)交“保護(hù)費(fèi)”。
地下勢力集團(tuán)買通有關(guān)當(dāng)局，有恃無恐地進(jìn)行各種非法活動(dòng)——走私、販毒、擺賭場、開妓院等。
通過這些活動(dòng)，積聚了大量財(cái)富之后又可暗中串通公開的政治上的權(quán)貴勢力，或者把他們自己的親信安插到國家要害部門。
這樣，上面有了強(qiáng)大的保護(hù)傘，再加上他們所掌握的輿論工具的附和，他們不但可以為所欲為，而且能夠無往而不勝。
他們都有嚴(yán)密的組織：有核心領(lǐng)導(dǎo)班子、有單線聯(lián)系的內(nèi)部系統(tǒng)，也有層層外圍組織；有自己的法律顧問，也有自己的“軍隊(duì)”，還有自己的情報(bào)網(wǎng)。
一旦自己人受到了侵害、欺壓、委屈，能談判的就談判解決，無法談判的就采取破壞以至暗殺手段解決。
甚至議員選舉，最佳演員的選舉，盡管表面上冠冕堂皇，無懈可擊，但大都操縱在地下勢力集團(tuán)的手中。
他們一插手，就可以出冷門，出乎意料地使某些人堂堂正正地當(dāng)選。
這部小說通過對(duì)美國地下勢力集團(tuán)之間真刀真槍的“戰(zhàn)爭”的敘寫，淋漓盡致地揭示了美國社會(huì)的表層下面的最隱蔽的本質(zhì)。
作者講故事的方法也別開生面。
故事發(fā)展，當(dāng)然有一條主線。
但常見的是，主線發(fā)展到一定階段，就暫停下來，分岔伸延開去，形成支線，支線發(fā)展到盡頭，然后再回到主線上來，繼續(xù)發(fā)展主線。
根據(jù)需要，支線可多可少。
整個(gè)故事的主線與支線的發(fā)展脈絡(luò)，很像一棵大樹的樹干與樹枝的關(guān)系。
而《教父》中許許多多的支線都不是從主線上分岔出去的，而是各有自己的源頭，自己的流程，到末了才自然而然地匯攏到主線上來。
整個(gè)故事的主線與支線的發(fā)展脈絡(luò)，很像一條大河的主流與支流的關(guān)系：各有源，最后聚成洪流，一瀉千里。
因?yàn)榭梢粤硗庵匦缕痤^，所以故事繼續(xù)發(fā)展可以不受前一個(gè)階段發(fā)展的制約。
作者有更大的回旋余地，海闊天空，縱橫捭闔。
這個(gè)方法值得借鑒。
“教父”維托·考利昂是紐約五大地下勢力集團(tuán)之一的頭頭。
以他為首的考利昂地下勢力集團(tuán)主要經(jīng)營的是從歐洲走私進(jìn)口橄欖油、開設(shè)賭場等等。
他的勢力遍及美國東西南北各地，在政府各個(gè)要害部門也都有他的人。
他神通廣大，渴求保護(hù)和支持的人們虔誠地尊稱他為“教父”。
他對(duì)下面也有求必應(yīng)，說話算數(shù)，從而贏得了人們的敬畏。
隨便什么事，只要他暗地或公開一插手就會(huì)按照他的意志發(fā)展變化。
他是美國社會(huì)真正叱咤風(fēng)云的人物。
“教父”他們堅(jiān)信：在公開的社會(huì)要求正義是癡心妄想，只有在黑幫內(nèi)部才有正義可言。
這是熟諳美國社會(huì)和一切資本主義社會(huì)的底蘊(yùn)的人根據(jù)自己的切身體會(huì)所發(fā)出的肺腑之言。
這既是小說中人物的看法，也是作者本人的觀點(diǎn)。
在弱肉強(qiáng)食的社會(huì)里，必然有人不相信社會(huì)能給他們提供什么保護(hù)。
他們不甘心把自己的命運(yùn)拱手交給那些達(dá)官貴人，任其擺布，任其捉弄。
那些人有什么能耐
只不過他們能夠糾集一撮人為他們捧場，使他們當(dāng)選之后當(dāng)官而已。
“教父”他們之所以不愿意進(jìn)入公開的大社會(huì)，就是因?yàn)樗麄儾桓市娜稳嗽赘睢?/p>
他們決心在地下世界利用一切手段發(fā)展自己，壯大自己，使自己成為強(qiáng)者，然后再“改邪歸正”。
這樣，他們一進(jìn)入弱肉強(qiáng)食的公開的大社會(huì)，就可以以強(qiáng)者的姿態(tài)出現(xiàn)，這也是一切資本主義社會(huì)，尤其是美國社會(huì)的上層實(shí)權(quán)人物帶規(guī)律性的相同發(fā)展道路。
哪一個(gè)大財(cái)團(tuán)或億萬富翁不是從營私舞弊、投機(jī)倒把起家的
中國有句古話說：“一將成名萬骨枯。
”看了這部小說，我們也有理由說：“一人發(fā)財(cái)萬骨哭。
”因此，作者在小說第一章正文的前面摘引了法國最杰出的批判現(xiàn)實(shí)主義作家巴爾扎克的一句名言：“在巨大財(cái)富的背后，都隱藏著罪惡。
”這句名言引用到這部小說的前面，實(shí)在貼切極了，真是畫龍點(diǎn)睛之妙筆，點(diǎn)破主題之警句。
“教父”是美國社會(huì)的靈魂，是美國社會(huì)的精神之父，他和他的精神影響是這部小說的主角，也是美國社會(huì)的主角。
整個(gè)小說出現(xiàn)的人物將近一百個(gè)，著重刻畫的有二十多個(gè)，大都是美國那個(gè)社會(huì)里的“典型環(huán)境中的典型人物”。
他們既是美國社會(huì)的產(chǎn)兒，又是美國社會(huì)的締造者，也就是說，沒有美國社會(huì)，也就沒有他們；沒有他們，美國社會(huì)也就不成其為美國社會(huì)了。
在這里對(duì)所有的人物一一加以評(píng)價(jià)是沒有必要的，還是讓讀者一面讀一面想吧。
但除了主角以外，特別應(yīng)該提一下的是“教父”的小兒子邁克爾的妻子愷·亞當(dāng)姆斯。
她心地善良，大學(xué)畢業(yè)后就去當(dāng)教師，想當(dāng)個(gè)奉公守法的公民，但是她同邁克爾結(jié)合了。
她只知道邁克爾作為普通人是可愛的，卻不知道他作為考利昂集團(tuán)的成員是可怕的。
等她知道邁克爾殺人不眨眼并對(duì)她撒謊的時(shí)候，她忿然離開了他。
但是，當(dāng)她認(rèn)識(shí)到邁克爾殺人都是“情有可原”、“不得已而為之”之后，她又毅然決然地回到了邁克爾的身邊。
她天天禱告，祈求上帝保佑邁克爾的靈魂。
愷·亞當(dāng)姆斯的性格同她的遭遇是耐人尋味的，發(fā)人深省的。
在美國那樣的社會(huì)，即使有決心當(dāng)好人，也難于出污泥而不染，也難于獨(dú)善其身，除非是真正的徹底革命者。
作者最后讓愷·亞當(dāng)姆斯忿然離開邁克爾，不久又讓她欣然回到邁克爾身邊，這絕不是一般愛情糾紛的喜劇結(jié)局，這個(gè)突兀奇特的結(jié)局有其非常豐富的思想內(nèi)容。
它向我們提出了一個(gè)極其復(fù)雜而深刻的文藝?yán)碚搯栴}：作家通過對(duì)人物內(nèi)心世界的描寫，應(yīng)該把讀者的注意力引向個(gè)別人物抑或整個(gè)社會(huì)
具體一點(diǎn)說，處于黑暗的舊社會(huì)，作家應(yīng)該引導(dǎo)讀者痛恨個(gè)別壞人抑或整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)
處于光明的新社會(huì)，作家應(yīng)該引導(dǎo)讀者膜拜個(gè)別英雄人物抑或整個(gè)社會(huì)
《教父》這部小說的不同凡響的藝術(shù)魅力就在于：盡管描寫的全是壞蛋，但作者曲盡妙筆，竟然能讓讀者不痛恨個(gè)別壞蛋，而痛恨整個(gè)齷齪的社會(huì)結(jié)構(gòu)。
教父及其繼承人——他的小兒子邁克爾本來都是壞透了的壞蛋，但是卻并不顯得令人痛恨，因?yàn)樗麄儦⑷耸钦麄€(gè)不合理的社會(huì)逼出來的，因?yàn)樗麄儦⒌囊捕际歉鼔牡娜恕?/p>
他們同那些在幕后“坐地分贓”的政客比較起來，在“壞”的程度上，可真是小巫見大巫了。
想一想吧：明明寫的是壞蛋，而且還把壞蛋的“壞”寫得淋漓盡致、繪聲繪色，但又要設(shè)法不讓讀者去痛恨壞蛋，而是痛恨那個(gè)產(chǎn)生壞蛋的看不見、摸不著的整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)。
這談何容易
這需要多么高超的藝術(shù)技巧啊
愷·亞當(dāng)姆斯能夠原諒邁克爾，讀者也會(huì)原諒邁克爾。
要把邁克爾的靈魂從罪惡的淵藪中拯救出來，天真的愷·亞當(dāng)姆斯同無知的老太婆一樣，也只能乞靈于上帝。
古今中外，杰出的作家在自己的作品里絕不以“教師爺”自居，絕不滔滔不絕地大講正面道理；他們絕不蔑視讀者，絕不侮辱讀者；他們都非常尊重讀者的判斷力；他們往往只“舉一隅”，而讓讀者自己去“三隅反”；有時(shí)，他們甚至故意指出一條走不通的路，讓讀者自己返回到正路上來。
要挽救教父的靈魂，要挽救邁克爾的靈魂，禱告，此路不通。
那么，出路在哪里
從這個(gè)意義上來說，我們有理由認(rèn)為，過去的批判現(xiàn)實(shí)主義作品，盡管有些對(duì)資本主義社會(huì)批判得很深刻，但揭露的大都是表面現(xiàn)象，而《教父》才真正挖掘出了資本主義社會(huì)的靈魂。
我們在小說中所看到的男女關(guān)系，不是哈代筆下的那種以虔誠的愛慕和纏綿的柔情為基礎(chǔ)的、受命運(yùn)捉弄的愛情悲劇，而是徹底撕去了溫情脈脈的面紗之后剩下來的赤裸裸的獸欲。
人與人之間的高尚的愛情關(guān)系，已淪為禽獸與禽獸之間毫無感情的低級(jí)下流的獸欲關(guān)系。
美國社會(huì)的出路在哪里
這就是小說里全體人物的所作所為必然要引起讀者認(rèn)真思考的一個(gè)問題。
這里，特別需要指出的是，小說中所描寫的人和事，盡管在我們看來有點(diǎn)陰陽怪氣、荒誕不經(jīng)，但在美國卻比比皆是，屢見不鮮，也就是說，這是一部有堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義作品。
也可以說，這是一部認(rèn)識(shí)美國社會(huì)本質(zhì)的理想的讀物。
值得我們深思的是作者在小說正文的前面特別聲明說： “這本書里面的一切人物都是虛構(gòu)的，若書里的描寫同現(xiàn)在還活著的或已經(jīng)死了的真人有相似之處的話，那也純屬巧合。
” 作者的這一聲明，酷似“此地?zé)o銀三百兩”，從反面點(diǎn)明了這部小說的現(xiàn)實(shí)社會(huì)意義和社會(huì)價(jià)值。
它是一部膾炙人口的文藝作品，又是一部生動(dòng)形象的社會(huì)風(fēng)俗史。
普佐是一位嚴(yán)肅、莊重的現(xiàn)實(shí)主義作家。
他的小說，不是在現(xiàn)代派作品里所常見的那種以撲朔迷離的荒唐的渲染作為噱頭來誘使讀者陶醉于虛無縹緲之中，而是以引人入勝的真實(shí)可信的素描作為楔子來啟發(fā)讀者認(rèn)識(shí)美國社會(huì)的本質(zhì)。
至于現(xiàn)代派，這里不打算作進(jìn)一步的評(píng)述，只想援引英國文學(xué)史家艾奈特·魯賓斯坦的一段話，從中可以看出嚴(yán)肅的西方學(xué)者對(duì)現(xiàn)代派的看法： “世紀(jì)末的美學(xué)觀，在他們（按指十九世紀(jì)末以王爾德為代表的唯美派作家、藝術(shù)家，他們大都不到四十歲就死了——引者）短暫的一生中得到了曇花一現(xiàn)的表現(xiàn)。
后來又在從超現(xiàn)實(shí)主義到存在主義之間的許許多多陷于邪門歪道的文學(xué)流派中借尸還魂了，通過這些形形色色的流派，二十世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)文化加速衰退墮落的過程明顯地表現(xiàn)了出來。
”（見《英國文學(xué)的偉大傳統(tǒng)：從莎士比亞到肖伯納》英文版，1969年，美國，下冊第850頁） 在現(xiàn)代派各種光怪陸離的變種的文藝思潮泛濫成災(zāi)的美國文壇，普佐顯然是一位巍然屹立的現(xiàn)實(shí)主義作家。
因?yàn)樗谏鐣?huì)調(diào)查學(xué)院受過熏陶，所以他的小說具有特別明顯而突出的社會(huì)意義和認(rèn)識(shí)價(jià)值。
馬克思在談到以狄更斯為代表的英國批判現(xiàn)實(shí)主義小說家的輝煌成就時(shí)說： “以他們那曉暢和令人感動(dòng)的描寫，向世界揭示了政治的和社會(huì)的真理，比起政治家、政論家和道德家合起來所作的還多。
”（見《馬克思恩格斯論藝術(shù)》中文版，第二卷第402頁） 恩格斯在談到法國作家巴爾扎克的《人間喜劇》時(shí)也說：“我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面（如革命以后動(dòng)產(chǎn)和不動(dòng)產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。
”（見《馬克思恩格斯選集》中文版，第四卷463頁） 我們也可以說，《教父》通過生動(dòng)的故事所揭示的政治和社會(huì)的真理，比起所有的政治家、政論家和一切新聞報(bào)導(dǎo)合起來所揭示的還要多，我們從這里所能學(xué)到的東西，也要比從所有的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家以及報(bào)刊雜志那里所能學(xué)到的全部東西還要多。
這本書，對(duì)譯者來說，之所以值得一譯，對(duì)讀者來說，之所以值得一讀，其根本原因就在這里。
美國作家馬里奧?普佐的作品，內(nèi)容提要：美國紐約五大黑勢力集團(tuán)之一的維托?考利昂一家采用多種極端手段，實(shí)現(xiàn)了在整個(gè)美國黑勢力團(tuán)體中的獨(dú)尊地位。
在這場斗爭中有黑團(tuán)伙之間的火拼；有走私販毒的囂浪；有賭場的煙云；有紅燈區(qū)的人欲橫流。
本書被認(rèn)為是描寫資本主義社會(huì)中黑社會(huì)現(xiàn)象的最具權(quán)威的作品。
參觀平原博物館觀后感1500字論文
是嗎 ..我語文筆記沒帶,大概說咯.. 呀,我找到咯 引言 詩歌的構(gòu)思是以意象為基本單位，現(xiàn)實(shí)生活只有經(jīng)過意象的橋梁，才能轉(zhuǎn)化為詩的形象。
“艾青的詩歌在新詩史上是至今尚未被逾越的一座高峰”（現(xiàn)代文學(xué)博導(dǎo)黃曼君先生語）。
艾青之所以在新文學(xué)上取得如此高的地位，并躋身于世界優(yōu)秀詩人行列的崇高地位，主要?dú)w功于在其詩歌中追逐獨(dú)特而又美好意象，從而創(chuàng)作出一首首不朽的詩作。
下面，掘文希望從幾個(gè)方面對(duì)艾青詩歌意象的營構(gòu)藝術(shù)進(jìn)行粗略的研究，以揭示艾青詩歌的精華所在。
一、艾青詩歌營造的意象種類 艾青在詩歌創(chuàng)作中構(gòu)造了以下種類的意象，形成其豐富的意象群落。
描述性意象。
艾青詩歌描述性意象在詩中表現(xiàn)為詩人的心意情思滲透事象，物象，而事象，物象直射出詩人的心意情思，該類意象大多意在象表，比較外露。
在我國古代，許多抒情小詩是由純描述性意象構(gòu)成。
劉長卿的《逢雪宿英菩山主人》有“白暮蒼山下，天寒白屋貧。
東門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人。
”盧倫的《和張仆射塞下曲》有“林暗草驚風(fēng)，將軍夜引弓。
平明尋白羽，沒在石棱中”。
詩人之情全寄在具體的描繪意象之中，從行為和物象中以抒其對(duì)人物的褒貶之意。
艾青借鑒古人，古為今用，描述性意象是其詩歌創(chuàng)作中經(jīng)常使用的意象種類之一，不少詩作就是由純描述性意象構(gòu)成，《驢子》主要由描述性意象構(gòu)成。
“你披滿沙土的身體／干毛剝落的身體／拖著那／無終止地奔走在原野上的／人們可憐的什物；／你下垂的耳朵／無力的耳朵／聽?wèi)T了／由輪軸傳向空闊去的悲哀的嘶叫；／灰色的眼瞳／映照著／北方的廣漠的土地上的／不平坦的荒涼的道路；／你倦怠，你辛苦，你孤獨(dú)／在這永遠(yuǎn)被風(fēng)砂罩著的土地上／驢子啊，／你是北國人民最親切的朋友，”這首詩是寫北方常見而又卑微的驢子，沒有任何豪壯的語言，也沒有象征的暗示，也沒有使用比喻，夸張，變形，借代等技法，而是采用平易，質(zhì)樸，流暢的語言和直接的敘述語言刻畫了驢子的形象。
驢子的整體意象是由驢子身體各部分的單個(gè)意象構(gòu)成，并由土地意象烘托，每個(gè)意象前面都采用表示形狀，神態(tài)等描述性的形容詞進(jìn)行描繪。
“干毛剝落的身體”，“可憐的什物”，“下垂的耳朵”，“小小的腳蹄”等肢解了驢子這一形象，然后又由這些意象合成這一形象。
除了在抒情詩中，在艾青敘事詩中，直接描述的意象所占的比例就更大，在此不用多加例證。
而最值得一提的是其成名作和代表作《大堰河——我的保姆》詩中描述性意象的采用達(dá)到非常成功的地步。
“大堰河，今天我看到雪使我想想了你：／你被雪壓著的草蓋的墳?zāi)?，／你關(guān)閉了的故居檐頭的枯的瓦扉，／你被典押了的一丈平方的園地，你的門前的長了青苔的大理石椅，／大堰河，今天我看到雪使我想起了你。
／你用你厚大的手掌把我抱在你懷里，撫摸我；／在你搭好灶火之后，／在你拍去圍的炭灰之后，／在你嘗到飯已煮熟之后，／在你把烏黑的醬碗放置到烏黑的桌子上之后，／在你補(bǔ)好兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之后，／在你把兒子們的襯衣上的虱子一顆顆掐之生，／在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好后／在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后，／你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我。
”這兩段在全詩的地位最為重要也是寫得最為優(yōu)美之處。
它們既是對(duì)身世凄涼的大堰河的具體化的悲感，也是詩人對(duì)大堰河戀母情結(jié)的具體化的抒發(fā)。
幾個(gè)感興的描述性意象，分別以墳?zāi)?，瓦扉，荒園，石椅，火灶，圍裙，醬碗，虱子，雞蛋等一系列物象的直觀表現(xiàn)以烘托對(duì)大堰河悲慘身世的懷念和她對(duì)女子所給予的關(guān)懷的感激之情。
艾青在詩歌創(chuàng)作中大量使用描述性意象構(gòu)成了他詩歌散文美的藝術(shù)風(fēng)格。
許多詩歌大量使用描述性單個(gè)意象對(duì)中心意象或主要意象進(jìn)行鋪張描繪，構(gòu)成了其酣暢排比的語勢，同時(shí)也造成了其詩在語言排列上語句很長的特點(diǎn)。
同時(shí)，大量使用描述性意象，使詩歌能對(duì)某事物加以較詳細(xì)的解說，這同敘事文學(xué)有相似之得，也導(dǎo)致了他樸素，明朗，不刻意追求含蓄的詩風(fēng)。
這些特征是艾青散文美的基本要求。
當(dāng)然，描述性意象也給其詩歌創(chuàng)作帶來消極因素。
描述性意象過多造成其詩歌不少失掉詩意，空靈不足而臃腫外露有余，詩歌的跳躍性，彈性差等弊端。
比喻性意象。
所謂比喻性意象是指詩人運(yùn)用比喻的手法創(chuàng)造的意象。
它是以本體與喻體的相似點(diǎn)為基礎(chǔ)，是同某種事物，理念或情感具有相似之處。
在艾青詩歌中，比喻性意象可以用來個(gè)摹狀人和事物，如“域外詩”《維也納》“斯河谷的兩岸／是連綿雄偉的大山／每架大山象城堡似的莊嚴(yán)／山上的云杉是千萬支寶劍象披著甲宵的衛(wèi)隊(duì)／整齊威武，戒備森嚴(yán)／／群山環(huán)抱的盆地／是一個(gè)綠色的搖籃／美麗的維也納／是個(gè)傳說中的公主／躺在溫柔的懷抱里。
”詩意的濫出，歸功于出色的比喻性意象的使用。
本體意象“大山”，“云杉”，“盆地”，“維也納”，分別用“象”，“是”等系詞連接著喻體意象“城堡”，“寶劍”，“衛(wèi)隊(duì)”，“搖籃”，“公主”，使維也納的既威武雄壯又溫柔美麗的性格躍然紙上。
除了摹狀人和事物外，比喻性意象在詩歌中最突出的作用還在于化抽象為具體，把不具形態(tài)，看不見，摸不著的情感，思緒，品格，聲音等轉(zhuǎn)為具象的畫面，給人以深切逼真的感受。
“自私和貪婪相結(jié)合／會(huì)出許多損害別人的毒蛇。
”用毒蛇意象喻抽象的觀念“自私”和“貪婪”可謂入木三分。
《高山上的風(fēng)》：“高山上的風(fēng)／是個(gè)雕刻家／日日夜夜在剝蝕／長年累月在敲打／／有時(shí)大刀闊斧／小巖象大廈崩塌／有時(shí)細(xì)琢細(xì)磨／把巖石切成碎片／研成粉末，變成泥沙。
”風(fēng)看不見摸不著，而通過自然界的風(fēng)化作用，化無形為有形，具體生動(dòng)，是與我國古代詩人擬聲技法一脈相承。
古人善長用比喻意象描寫音響如《琵琶行》，《聽穎師彈琴》皆屬名篇。
艾青寫音樂的作品《小澤征爾》并不遜色于古人。
“把眾多的聲音／調(diào)動(dòng)起來，／聽從你的命令投人戰(zhàn)爭；／／把所有的樂器組織起來，／組成千軍萬馬／向統(tǒng)一的目標(biāo)行進(jìn)……／／你的耳朵在偵察，／你的眼睛在傾聽，／你的指揮棒上／跳動(dòng)著你的神經(jīng)：／／或是月夜的行軍，／聽到得得的馬蹄聲；／或是低下頭去，／聽得情人絮語黃昏；刀突然如暴風(fēng)驟雨至，／雷霆萬鈞，／你騰空而起，／從而也聽到怒吼的聲音。
／你有指揮戰(zhàn)役的魄力，／你是音樂陣地的將軍／／緊接最后一個(gè)體上符，／刮起了經(jīng)久不息的掌聲。
”艾青在詩中大量使用比喻意象描寫小澤征爾指揮的音樂會(huì)的盛況，活形活現(xiàn)，產(chǎn)生了立體的逼真功效。
比喻又可分為明喻，隱喻，借喻和博喻四種方式。
從這四個(gè)方式切人，可以把艾青詩歌意象分為明喻性意象，隱喻性意象，借喻性意象和博喻性意象四類比喻性意象。
所謂明喻，修辭格上是指用“如，同，似，象”等字樣來連結(jié)本體和喻體的比喻。
明喻性意象是同明喻修辭格相同意義的一種意象，這種意象被詩人經(jīng)常采用。
寫于”出山“之后的《致亡友丹娜之靈》中寫到：“在動(dòng)亂不安，／友誼象陰天的蘆葦，／在風(fēng)中哆嗦著，”蘆葦意象明喻友誼，亙古未見，非常新穎極富獨(dú)創(chuàng)性。
《馬賽》寫道：“不平的路使車輛村婦般連咒帶罵地滾過。
”車輛及其吼叫明喻為村婦的咒罵，對(duì)馬賽不平的街道產(chǎn)生了具體化的感覺，烘托出車輛的吵鬧聲及其引起的惡感。
隱喻是本體和喻體都出現(xiàn)，但系詞或用“是”表現(xiàn)，或者隱沒系詞，只有單獨(dú)的本體和喻體的排列。
隱喻性意象就是與隱喻修辭格相關(guān)的一種意象構(gòu)成形式。
“巴黎／你患了歇斯底里的美麗妓女”（《巴黎》）；“柏油街，軌道，行人路是明快的句子，／輪子十輪子＋輪子是跳動(dòng)的讀點(diǎn)／汽笛＋汽笛＋汽笛是驚嘆號(hào)。
”（同前）“巴黎，你—隱／你這淫蕩的／淫蕩的／妖艷的姑娘。
”（同前）“煙囪
你這為資本所奸淫了的女子
／頭頂上／優(yōu)郁地流散著／棄婦之披發(fā)般黑色的煤煙／”（《馬賽》）這些都是隱喻性意象，從這些隱喻性意象中可以看出艾青早期和晚期“域外詩”對(duì)資本主義文明的雙重情感。
這些城市象女人，她們一個(gè)個(gè)漂亮誘人。
她們是楚楚動(dòng)人的女人，又是赤裸裸賣淫的女人，漂亮的肉體使詩人沖動(dòng)，但那丑惡骯臟的靈魂又使詩人恐懼而回避三合。
這種對(duì)資本主義物質(zhì)文明和精神文明既鐘情又畏懼的矛盾情感代表了普遍中國人的情感。
這樣豐富的情感僅通過如此幾個(gè)隱喻性意象就表達(dá)出來了，足以看出艾青詩歌意象的內(nèi)涵之豐富。
借喻是這樣一種修辭格：本體或者喻體只在上文中出現(xiàn)而在下文不提及；或者本體和喻體因顯而易見的原因有一個(gè)方面不用交待。
借喻性意象就是與借喻性修辭格相關(guān)聯(lián)的一種意象，與明喻性意象和隱喻性意象相比具有更大的張力，更能刺激讀者的想象力。
《在浪尖上》：“野心在黑夜發(fā)酵／情欲隨權(quán)力增長；／自私與狂妄賽跑，／良心走進(jìn)了拍賣行。
”這段工整的詩行使用了兩種修辭格，一上擬人，一是比喻。
“自私與狂妄賽跑”是擬人句，“良心走進(jìn)拍賣行”既是擬人又是比喻，其他為比喻。
這里采用了借隱性意象。
喻體“酒”，“商品”這些意象沒有出現(xiàn)，只是通過“發(fā)酵”“走進(jìn)了拍賣行”兩個(gè)動(dòng)作暗示了喻體意象的存在。
這組借喻性意象把“動(dòng)亂年月”中那種真理泯滅，道德淪喪，人欲泛濫的抽象概念用具象的形象凸現(xiàn)出來。
《生命》中“青色的河流鼓動(dòng)在土地里／藍(lán)色的靜脈鼓動(dòng)在我的臂膀里”表面看來上句與下句是分別寫兩種不相關(guān)聯(lián)的意象，實(shí)質(zhì)上，通過類比聯(lián)想（由兩種不同的意象由于某點(diǎn)上有所相似，因而把它們聯(lián)系到一起）可以把它看成借喻性意象。
河流喻靜脈，土地喻臂膀。
兩組意象的疊合，把艾青的與土地同生共存亡的生命意識(shí)具象化了。
《復(fù)活的土地）中“腐朽的日子”“早已沉到河底，／讓流水沖洗得／快要不留痕跡了”。
“腐朽的日子”指時(shí)間，是無形的，為何會(huì)“沉到河底”并“讓流水沖洗得快要不留痕跡了，”這是因?yàn)榱硪徊欢ㄒ庀蟮拇嬖?，這不定意象或是石頭，或是泥沙，或是垃圾，這樣使時(shí)間具象化了，把時(shí)間借喻成上面的不定意象。
（ORANGE）是一首歡快而又幸福的詩篇，歡樂的情調(diào)是由一個(gè)桔子引起的一系列聯(lián)想造成的。
詩人稱桔子是他“心的比喻”，但并沒把“心”字說出來，是一個(gè)借喻性意象。
小小的桔子展現(xiàn)了有少女，陽光，噴泉，歌聲和鮮花的美好世界—這也是詩人當(dāng)時(shí)的快樂心境的體現(xiàn)。
艾青詩歌的意象還有一類是博喻意象。
李元洛論述過：“而有的詩作，全篇都是由比喻所構(gòu)成，即我國古代詩詞所說的博依，可以稱之為博喻意象，或全喻意象，或‘莎士比亞喻’意象（在西方文學(xué)批評(píng)中，因莎士比亞劇作中的比喻層出不窮，措寫同一個(gè)對(duì)象時(shí)，風(fēng)采各異的比喻累累如貫珠，所以稱之為‘莎士比亞式意象’）”①。
從李元洛的論述中，我們還可以把博喻意象分為兩種，一是所謂“全篇都是由比喻所構(gòu)成”的意象，另一類是所謂描寫同一對(duì)象時(shí)，風(fēng)采各異的比喻累累如貫珠的意象。
艾青詩歌采用得較多的是后一種博喻性意象，即對(duì)某一物體采用多種比喻從不同側(cè)面加以描繪和說明。
《冬天的池沼》是這種意象的代表作，曾被譯為多種語言。
蜚聲海外的主要原因是該詩博喻性意象的精彩運(yùn)用。
“冬天的池沼，／寂寞得象老人的心—／飽歷了人世辛酸的心；／冬天的池沼，枯干得象老人的眼—／被勞苦磨失了光輝的眼；冬天的池沼，／荒蕪得象老人的發(fā)—／象霜草般稀疏而又灰白的發(fā)；／冬天的池沼，陰暗得象一個(gè)悲哀的老人—／拘樓在陰郁的天幕下的老人。
”艾青以三個(gè)等值的喻體意象：“心”，“發(fā)”，“眼”成輻揍式地定點(diǎn)反向在為本體的中心意象“冬天的池沼”上。
基于這一藝術(shù)處理，詩人表達(dá)了“苦難美”的審美觀。
他有悲于涂炭下的一切生機(jī)盡遭扼殺的境地，而抒發(fā)郁塞于心底的深沉憤激，使人聯(lián)想到淪陷區(qū)破敗不堪的景象，從而使閱讀欣賞者產(chǎn)生同情和仇恨的審美情感，這就是艾青“苦難美”的含義。
《致亡友丹娜之靈》中：“我們這個(gè)時(shí)代的友情／多么可貴又多么艱辛—／／象火災(zāi)后留下的照片二／象在震后揀起的瓷碗，／象沉船露出海面的桅桿，／一場浩動(dòng)之后的一絲苦澀的微笑，／永遠(yuǎn)無法完成的充滿遺憾的詩篇。
”大難不，劫后余生的艾青深知世態(tài)之炎涼而更重視真正的友情，所以用博喻性意象描寫他們的友誼，才顯得患難友情才是真正的友情而彌足珍貴。
又如《山核桃》是這樣狀寫山核桃的：“一個(gè)個(gè)象銅鑄的／上面刻滿了甲骨文／也象是黃楊木雕刻／玲瓏透剔，變化無窮／不知是天與地的對(duì)話／還是風(fēng)雨雷電的檄文。
”這首工整的詠物小詩內(nèi)涵豐富是艾青通過一連串比喻把山核桃這一物象灌注了社會(huì)的，歷史的，文化的，自然的意蘊(yùn)，使之獲得生命力的結(jié)果。
象征性意象。
象征性意象在艾青詩歌創(chuàng)作中使用得最為廣泛，占有最重要的地位，他的優(yōu)秀之作幾乎都得之于象征性意象，這同他早期受到西方現(xiàn)代派詩歌影響分不開的。
由于在許多詩歌中采用了象征筆法，因此有人把艾青劃人“象征派”類，對(duì)此艾青本人和不少研究者極力否定。
我則認(rèn)為，重要的不是艾青該歸屬哪一類，站在哪一行列，而是，誰也不能否定象征性意象在其詩歌創(chuàng)作中的重要地位。
可以這樣說，象征意象奠定了艾青在新詩詩壇的地位，沒有象征性意象的運(yùn)用，就沒有“詩壇泰斗”的艾青。
象征意象的使用不借助象征手法，不借鑒西方現(xiàn)代派詩歌的象征技巧，那是不可能的事。
胡風(fēng)評(píng)論艾青時(shí)說：“于是他譏咒了馬賽，巴黎。
詛咒著但同時(shí)感到了愛戀，因?yàn)槟抢镆灿性娙瞬ǖ虏藸?，蘭布，阿波里內(nèi)爾。
”②他自己曾說：“我最喜歡，受影響較深的是比利時(shí)大詩人凡爾哈倫。
”③凡爾哈倫就是經(jīng)常用象征手法展現(xiàn)了十九世紀(jì)末期西歐城市畸形的膨脹與擴(kuò)展和農(nóng)村的衰敗。
艾青在法國三年自由而又貧困的流浪生活中，“也讀了一些法國文本的詩集和詩作，如布洛克的（十二個(gè)），馬雅可夫斯基的《穿褲子的云》，葉賽寧的《夫賴漢的懺悔》，阿波 里內(nèi)爾的《酒精》，法國現(xiàn)代詩人蘭波的詩，以及《法國現(xiàn)代詩選》等等。
”④ 因此，艾青象征性意象和象征主義不可分。
我們考察其詩歌象征性意象有必要和現(xiàn) 代派詩歌聯(lián)系起來考察。
艾青是從現(xiàn)代派詩歌中借鑒了象征的手法。
當(dāng)然，我們所談象征意象不僅是象征主義流派，而主要指詩美學(xué)和修辭學(xué)上的意義。
象征，分為內(nèi)涵與媒介兩個(gè)方面。
內(nèi)涵就是指象征的對(duì)象往往指一種抽象的觀念，不具形的情感，或不可見的事物；媒介則是文學(xué)所描摹的一種物象，一種事物。
那種暗示一種抽象觀念，情感和不可見的事物的具象就是象征性意象。
象征性意象在中外古今詩歌創(chuàng)作中屢見不鮮，在現(xiàn)代派詩歌中用得更加頻繁，可以說，富于象征性意象是現(xiàn)代派詩歌的主要藝術(shù)特色。
象征主義代表人物馬拉美所說的“說出是破壞，暗示才是創(chuàng)造”成了象征主義詩人的座佑銘。
在中國，古典詩詞中，明月是他李白詩歌的象征意象；梅花是陸游詩歌中的象征意象；“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”的“明月”和“關(guān)”在王昌齡詩中是邊塞歷史現(xiàn)象的意象象征。
新詩創(chuàng)作中，艾青是象征意象藝術(shù)使用得最為優(yōu)秀的詩人之一。
他繼承了古典詩詞藝術(shù)的象征手法，也向西方現(xiàn)代詩歌借鑒了象征藝術(shù)，注重象征性意象的創(chuàng)造，不少優(yōu)秀作品既有象征意象所具有的內(nèi)涵深度，廣度和暗示性，能激發(fā)讀者的聯(lián)想和想象，又避免了西方象征派不少詩作中反理性的虛無與反邏輯的晦澀弊病。
艾青詩歌象征藝術(shù)強(qiáng)調(diào)對(duì)某一意象通篇進(jìn)行象征的表現(xiàn)，這種強(qiáng)調(diào)整體象征是不盡相同于修辭學(xué)的局部象征。
如魯迅的《藥》在者墳?zāi)股掀教硇┗ㄈ?，這些花圈作為一個(gè)局部的存在象征的一種追求，我們認(rèn)為它只是修辭學(xué)意義的象征。
艾青詩歌《窗外的爭吵》，《魚化石》，《仙人掌》，《蘆笛》，《春》等，既具有修辭學(xué)上的象征意義，又強(qiáng)調(diào)整個(gè)作品的象征，這同象征主義影響分不開的，因?yàn)橄笳髦髁x強(qiáng)調(diào)的就是整部作品的象征性。
《窗外的爭吵》是極富象征意味的詩篇，詩中兩個(gè)時(shí)間意象“春天”，“冬天”，它們不是客觀存在表示物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的持續(xù)性那個(gè)層面上意義的“時(shí)間”概念范疇。
本質(zhì)上，兩個(gè)意象是社會(huì)現(xiàn)象的象征：春天是民主，科學(xué)，自由的象征，而冬天是專制，愚昧，落后的象征，它們之間的爭吵是兩種勢力的對(duì)立牽制。
春天既代表艾青新時(shí)期的一種社會(huì)象征，也是文學(xué)解凍的象征。
《蘆笛》意象暗示著艾青從西方帶回的民主思想，是早期艾青思想的靈魂，同時(shí)也暗示他的藝術(shù)追求。
《鏡子》中的“鏡子”意象表面寫日常用品鏡子，而實(shí)質(zhì)上是對(duì)真理的感嘆，也可以代表艾青正直人生的尋求。
艾青詩歌象征意象在其光明，土地，波浪意象系列中占有重要意義，這將在本人他文中論及。
通感性意象。
這種意象是五官開放和交流的意象。
從生理機(jī)制上，各司其職的五官在一定條件下，視，聽，味，觸等各個(gè)感覺可以彼此互相溝通和轉(zhuǎn)化，這就有通感的產(chǎn)生。
錢鐘書稱之為“聯(lián)覺”。
用通感的藝術(shù)技巧去經(jīng)營意象，使意象活潑奇妙，不同尋常。
同時(shí)，由于通感意象不是單一的平面的直敘式的意象，而是使五官感受力不斷交流，具有美的豐富性和婉曲性。
西方現(xiàn)代派詩歌中，通感意象的經(jīng)營占有突出地位，同樣，中國古典詩詞的通感意象也十分豐富多彩。
艾青吸收通感藝術(shù)的著華，創(chuàng)造了許多精彩的通感性意象。
《透明的夜》里：“村，狗的吠聲，叫顫了滿天的疏星”，聽覺意象轉(zhuǎn)化視覺意象。
荒村之夜，聲聲狗吠，使人對(duì)此夜景產(chǎn)生陰森恐怖的感覺；而天黑得越厲害的夜里，疏星越能感到象顫抖，也會(huì)對(duì)此夜景產(chǎn)生陰森恐怖的感覺，因此，兩種感覺才能相互交合，并構(gòu)成荒村深夜的恐怖氣氛。
《老人》中“饑餓的顏色染上了他的一切言語。
”“饑餓的顏色”把饑餓具象化，顏色染上語言是通感的使用，是視覺意象和聽覺意象的交換，表明老人每句話中都帶有對(duì)饑餓的悲嘆和詛咒。
《黎明》中：“航輪起旋的哨聲之后／瓦背上留下了新的冷感。
”“冷感”是觸覺（或者叫溫度覺），“哨聲”則是聽覺，兩種感覺意象疊合通感給欣賞者以新奇之美感。
二、艾青詩歌意象的組合 前面，我們論述了艾青的單個(gè)意義的選擇及其涵義。
但是，任何詩人寫詩，艾青也不例外，實(shí)際是將一個(gè)個(gè)意象按美的規(guī)律，組合成有機(jī)的，有空間距離，有層次的畫面，使其產(chǎn)生連貫，對(duì)比，烘托，暗示等作用，以向讀者傳遞詩的思想感情信息。
意象種類的劃分只是依據(jù)詩人對(duì)單一意象的創(chuàng)造和采用進(jìn)行的。
在一首詩中，一些單一的即使是符合詩學(xué)要求的意象也只是只有單象美，并不是復(fù)象之美，單象之美并不保證一首詩的藝術(shù)整體的成功，因?yàn)樯y的信息只有整理加工后才具有綜合價(jià)值。
一首詩的勝利，畢竟是整體美學(xué)的勝利，因此，艾青非常重視意象的組合，我們對(duì)艾青意象組合方式的探討，實(shí)際上是對(duì)艾青詩歌創(chuàng)作信息綜合美在一首詩中表現(xiàn)的編碼的破擇。
平行式組合。
這種組合方式是指在主題思想的制約下，若干意象按時(shí)間或空間順序排列組合；或者兩種不同意象進(jìn)行平行對(duì)比排列；或者對(duì)同一時(shí)間發(fā)生在不同地點(diǎn)的事情的描繪所構(gòu)成的意象組接在一起，象電影的平衡蒙太奇。
高適的《燕歌行》有：“少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首”，“戰(zhàn)士軍前半生，美人帳下猶歌舞，”即屬此類組合。
艾青詩歌中大量使用平行組合。
《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》中“一個(gè)那樣黑／黑得象紫檀木／一個(gè)是那樣白／白得象棉絮／／一個(gè)多么舒服／卻在不住地哭／一個(gè)多么可憐／卻要唱?dú)g樂的歌”是平等對(duì)比意象組合。
黑人和白人，紫檀木和棉絮，形成鮮明強(qiáng)烈對(duì)比的意象對(duì)照，后段還用他們各自的神態(tài)進(jìn)一步加強(qiáng)中間的對(duì)比，以突出種族差別。
《窗外的爭吵》和《慕尼黑》也是對(duì)比式平行意象組合。
《東山魁夷》“無論是林間的瀑布／湖沼中的倒影／初春的月夜，山巒的黎明／都浸透了畫家的愛情／／多么嫵媚的櫻花／多么豪華的竹林／多么純樸的白樺／還有密林中流出的‘綠色的歌’……／／哪怕是透過雪樹窺見的奧地利古城。
”詩人對(duì)日本畫家想象的描繪是來自平行式意象組合，把不同空間的物象平行排列組合在一起，每句都是一地一物，共同說明畫家，收到很高的藝術(shù)效果。
《盼望》則是把不同時(shí)間的意象平行排列，最后一句卒章顯志說：“一個(gè)盼望出發(fā)／一個(gè)盼望到達(dá)”。
意象并置。
這種組合方式是將意象詞或詞組按照一定感情邏輯或想象邏輯并列在一起，不用或少用關(guān)連詞語的介人。
馬致遠(yuǎn)《天凈沙 秋思》是這種組合方式的經(jīng)典名篇。
意象并置也是“話不接意接”的意象，表面是意象的脫節(jié)，實(shí)際上，在似斷的意象中構(gòu)架起感情聯(lián)想的橋梁，使詩歌藝術(shù)富于彈性美。
艾青由于比較強(qiáng)調(diào)詩歌的散文美，加強(qiáng)了語句的貫通，避免采用脫節(jié)意象。
但是在詩歌實(shí)際創(chuàng)作中也經(jīng)常出現(xiàn)，只不過沒有完全嚴(yán)格意義上如《天凈沙 秋思》那種格式的意象組合，但明顯受到古典詩詞的影響。
《花樣滑冰》中有：“冬季的花朵／寒冷的狂歡／／。
……刀無休止地飛翔／從容不迫地盤旋刀安祥如高空的鷹／累捷如低飛的燕／／力學(xué)的夢幻／幾何學(xué)的迷戀／／沒有休止符號(hào)的音樂／沒有標(biāo)點(diǎn)號(hào)的詩篇。
”《在浪尖上》中有：“花在山，花的海／詩的海／淚的海。
”《透明的夜》中有：“村，／沉睡的街／沉睡的廣場，沖進(jìn)了／酒的酒坊。
／／酒，燈光，醉了的臉／放蕩的笑在一團(tuán)。
”這些詩中寫了不實(shí)物，實(shí)為意象之物象，實(shí)物的排列省略了許多表面聯(lián)系，但依然一氣流轉(zhuǎn)，強(qiáng)烈地刺激了讀者的想象。
意象疊映。
這種組合方法的特征是把兩個(gè)不同時(shí)間和空間的，或不同性質(zhì)的意象巧妙地疊合在一起，在意象與意象滲透后，或不同性質(zhì)的意象巧妙地疊合在一起，在意象與意象滲透后，能產(chǎn)生新的子意象。
這實(shí)際也可稱之為再生性意象。
赫爾姆在（遠(yuǎn)游的詩神》認(rèn)為：“兩個(gè)視覺意象形成一個(gè)可稱之為視覺和弦的東西，它們聯(lián)合起來暗示一個(gè)不同于兩者的新意象。
”這就象兩種不同性質(zhì)的蒙太奇鏡頭。
龐德的（地鐵車站》“群中這些臉龐的隱現(xiàn)：濕誰流，黑黝的樹枝上的花瓣”即是疊映式意象組合。
艾青常用這“意象和弦”的原理營構(gòu)其詩歌，《巴黎》一詩就是最好的例證。
（由于受雜志篇幅限制，我們無法展開討論） 三、艾青詩歌意象的轉(zhuǎn)換 詩歌意象轉(zhuǎn)換是在某種中介的作用下，隨著情景的轉(zhuǎn)換，或象隨意轉(zhuǎn)，或意隨象轉(zhuǎn)，陡然地轉(zhuǎn)換意象以別的意象，構(gòu)成縱向聯(lián)系的兩種或幾種情景。
不管中介如何，意象的轉(zhuǎn)換主要是通過意識(shí)的流動(dòng)而完成，隨著意識(shí)的流動(dòng)而實(shí)現(xiàn)意象的轉(zhuǎn)換。
艾青詩歌通過意象的轉(zhuǎn)換使其詩歌峰回路轉(zhuǎn)，柳暗花明，變化多端，不滯不呆。
情景的由一個(gè)層面轉(zhuǎn)移到另一個(gè)層面，使其詩歌反映生活更加寬廣，內(nèi)容更另豐富多彩。
艾青詩歌意象轉(zhuǎn)換有多種方法，有以瞬間的幻覺為中介，以完成實(shí)象和虛象的轉(zhuǎn)換，從而達(dá)到虛實(shí)相合。
《野火》第一個(gè)情景是由野火燃燒的意象（實(shí)象）組成，第二，三個(gè)情景都是幻象，是野火燃燒后困倦的世界因了火光的鼓舞而出現(xiàn)詩人希望的幻象：“醒起來
喧騰起來
／讓這黑夜里的一切的眼／都在看望著你／讓這黑夜里的一切的心／都因了你的召喚而震蕩／歡笑的火焰啊／顫動(dòng)的火焰?。犙綇氖裁瓷铄涞慕锹洌瘋鱽砹四琴濏?zāi)愕钠俨妓频母杪暋?/p>
”《重訪維也納》用“過去”，“如今”實(shí)現(xiàn)場景的轉(zhuǎn)換。
過去的意象維也納是一個(gè)“孤婿”，現(xiàn)在象是歡樂的“啤酒泡”；過去是占領(lǐng)軍的“打靶場”，現(xiàn)在國家大歌劇院正在上演莫扎特的《唐 磺》。
也有以憧憬為中介，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)在與未來意象的轉(zhuǎn)換。
《光的贊歌》回憶了祖先的足跡，抒發(fā)了正在開始的“新長征”，預(yù)料到在攀登中將要遇到“更大的風(fēng)雪，更多的冰川，”憧憬著未來的每個(gè)日子象“飛輪”，終有一天，我們古老的民族，“去叩開千萬重緊閉的大門，訪問我你所有的芳鄰”。
《光的贊歌》通過意象的轉(zhuǎn)換，古今中外，縱橫摔闔，氣勢磅大。
艾青表面還以轉(zhuǎn)折詞語或否定詞為中介實(shí)現(xiàn)意象轉(zhuǎn)換。
以轉(zhuǎn)折詞或否定詞作為轉(zhuǎn)換中介實(shí)質(zhì)上是以詩人的情感的轉(zhuǎn)折為中介。
《慕尼黑》開頭說慕尼黑“象巴伐利亞啤酒店的主婦，身體健康而有風(fēng)韻，誰見了她都要鐘情。
”緊接著用“但是”一轉(zhuǎn)折說：“大家都咒罵她，”“因?yàn)樗?jīng)和一個(gè)縱火犯鬼混”，是災(zāi)禍的象征。
