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米蘭昆德拉《為了告別的聚會》、《生命中不能承受之輕》、《小說的藝術(shù)》、《被背叛的遺囑》 34. 納博柯夫《黑暗中的笑聲》、《洛麗塔》 35. 帕維奇《哈扎爾詞典》 36. 普魯斯特《追憶似水年華”在斯萬家那邊》 37. 普希金《別爾金小說集》 38. 喬依斯《都柏林人》、《一個青年藝術(shù)家的畫像》、《尤里西斯》(第一章) 39. 喬治奧威爾《1984》、《動物莊園》 40. 薩特《厭惡》、《密室》、《蒼蠅》 41. 塞萬提斯《堂”吉訶德》 42. 托馬斯曼《魔山》 43. 陀思妥耶夫斯基《地下室手記》、《罪與罰》、《卡拉瑪佐夫兄弟》 44. 辛格《傻瓜吉姆佩爾》、《盧布林的魔術(shù)師》 45. 尤奈斯庫《禿頭歌女》、《犀牛》 46.饒宗頤 譯：《近東開辟史詩》理論書單(包括歷史等書，選擇興趣閱讀)： 1. 艾柯：《無限的清單》 2. 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》 3. 巴什拉：《空間的詩學(xué)》、《水與夢》、《夢想的詩學(xué)》 4. 阿倫特：《黑暗中的人們》、《論革命》、《論極權(quán)主義》 5. 巴特：《神話—大眾文化詮釋》、《符號帝國》、《符號學(xué)的歷險(xiǎn)》 6. 鮑爾德溫等：《文化研究導(dǎo)論》 7. 本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》 8. 本雅明：《技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》 9. 斯特克：《政治思想導(dǎo)讀》 10. 布羅茨基：《文明的孩子》 11. 迪克斯坦：《伊甸園之門》 12. 蒂利希：《存在的勇氣》 13. 費(fèi)斯克：《解讀大眾文化》 14. 費(fèi)斯克：《理解大眾文化》 15. 弗里斯比：《現(xiàn)代性的碎片》 16. 弗洛伊德：《弗洛伊德后期著作選》 17. ?？疲骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰》、《不正常的人》、《必須保衛(wèi)社會》、《安全、領(lǐng)土與人口》 18. 高宣揚(yáng)：《流行文化社會學(xué)》 19、維加埃羅：《身體的歷史》(全三卷本) 20. 海德格爾：《林中路》 21. 黃仁宇：《萬歷十五年》 22.阿利埃斯 《私人生活史》(全五卷本) 23. 杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》 24. 卡瓦拉羅：《文化理論關(guān)鍵詞》 25. 昆德拉：《被背叛的遺囑》 26. 李歐梵：《上海摩登》 27. 李幼蒸(編)：《電影與方法:符號學(xué)文選》 28. 李澤厚：《美的歷程》 29. 李自修等(編)：《最新西方文論選》 30. 利奧塔：《后現(xiàn)代狀況》 31. 楊念群：《再造病人》 32. 列維-施特勞斯：《看”聽”讀》 33. 劉小楓：《沉重的肉身》 34. 羅鋼、劉象愚(編)：《文化研究讀本》 35. 羅鋼、王中忱(編)：《消費(fèi)文化讀本》 36. 馬爾羅：《無墻的博物館》 37. 馬克思：《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉》導(dǎo)言》 38. 麥克盧漢：《理解媒介》 39. 尼采：《悲劇的誕生》、《瓦格納事件》 40. 喬治”布萊：《批評意識》 41. 薩特：《薩特論藝術(shù)》、 42. 桑塔格：《反對闡釋》 43. 桑塔格：《在土星的標(biāo)志下》 44. 舍斯托夫：《在約伯的天平上》 45. 汪民安：《身體、空間與后現(xiàn)代性》 46. 艾柯：《無限的清單》 47. 希尼：《希尼詩文集》(文論部分) 48. 楊小濱：《歷史與修辭》 49. 伊尼斯：《帝國與傳播》 50. 張閎：《黑暗中的聲音》、《聲音的詩學(xué)》 51. 阿多諾：《美學(xué)理論》 52. 艾柯：《開放的作品》 53. 巴赫金：《弗朗索瓦”拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)及文藝復(fù)興時代的民間文化》 54. 巴什拉：《火的精神分析》 55. 巴特：《符號學(xué)原理》 56. 巴特：《戀人絮語》 57. 鮑德里亞(布希亞)：《物體系》 58. 鮑德里亞：《象征交換與死亡》 59. 本尼迪克特”安德森：《想象的共同體》 60. 本雅明：《本雅明文選》 61. 布朗肖：《文學(xué)空間》 62. 布魯克斯：《身體活》 63. 達(dá)尼埃爾”羅什：《平常事物的歷史》 64. 大衛(wèi)”哈維：《希望的空間》 65. 德里達(dá)：《論文字學(xué)》 66. 德里達(dá)：《書寫與差異》 67. 蒂利希：《文化神學(xué)》 68. 弗洛伊德：《摩西與一神教》 69. 弗洛伊德：《圖騰與禁忌》 70. 弗洛伊德：《文明及其不滿》 71. 福科：《詞與物》 72. 福科：《古典時代瘋狂史》 73. 黃金麟：《歷史、身體、國家：近代中國的身體形成(1895-1937)》 74. 霍爾(等)：《表征》 75. 霍克海默、阿多諾：《啟蒙的辯證法》 76. 加繆：《西緒福斯神話》 77. 杰姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》 78. 卡爾維諾：《未來千年文學(xué)備忘錄》 79. 科爾班：《大地的鐘聲》80. 勒龐：《烏合之眾》81. 理查德”桑內(nèi)特：《肉體與石頭：西方文明中的身體與城市》 82. 利科：《活的隱喻》 83. 列維-施特勞斯：《野性的思維》 84. 列維-施特勞斯：《憂郁的熱帶》 85. 馬克思：《路易”波拿巴的霧月十八日》 86. 麥克盧漢：《機(jī)器新娘》 87. 米利特：《性政治》 88. 尼采：《蘇魯支語錄》 89. 齊美爾：《橋與門》 90. 齊澤克：《幻想的瘟疫》 91. 齊澤克：《實(shí)在界的面龐》 92. 薩特：《文學(xué)論文選》 93. 桑塔格：《疾病的隱喻》 94. 桑塔格：《論攝影》 95. 托克維爾：《舊制度與大革命》 96. 史景遷：《王氏之死》 97. 斯賓格勒：《西方的沒落》 98. 蘇賈：《后現(xiàn)代地理學(xué)》 99. 汪民安(編)：《后身體》 100. 韋伯：《新教倫理與資本主義精神》 101. 西蒙娜”德”波夫瓦：《第二性》 102. 肖瓦爾特：《婦女”瘋狂”英國文化》 103. 雅各布斯：《美國大城市的生與死》 104. 宇文所安(斯蒂芬”歐文)：《追憶》 105. 本內(nèi)特：《歐洲中世紀(jì)史 第十版》 106. 薩德：《臥房里的哲學(xué)》 107. 王明珂：《華夏邊緣：歷史記憶與族群認(rèn)同》、《羌在漢藏之間》 108. 錢穆：《中國歷代政治得失》 109. 費(fèi)弗爾：《萊茵河：歷史、神話和現(xiàn)實(shí)》 110. 布洛赫：《歷史學(xué)家的技藝》、《封建社會》 111. 布羅代爾：《論歷史》、《菲利普二世時代的地中海和地中海世界》(全三卷) 112. 斯文·赫定：《游移的湖》 113. 陳夢家：《中國文字學(xué)》、《殷墟卜辭綜述》 114. 丁山：《中國古代宗教與神話考》 115. 中央研究院 歷史語言研究所(史語所)集刊 116. 赫伊津哈《中世紀(jì)的秋天：14世紀(jì)和15世紀(jì)法國與荷蘭的生活、思想與藝術(shù)》 117. 維特根斯坦：《維特根斯坦全集：第十一卷》 118. 列維納斯：《存在與存在者》 119. 格拉耐：《中國古代的祭禮與歌謠》120. 雅柯布森:《雅柯布森文集》（補(bǔ)充） 1. 阿多諾：《否定的辯證法》 2. 艾柯：《符號學(xué)與語言哲學(xué)》 3. 奧爾巴赫：《摹仿》 4. 巴塔耶：《色情史》 5. 巴特：《S\\\/Z》 6. 巴特：《服飾體系》 7. 巴特勒：《性別的麻煩：女性主義與身份的顛覆》 8. 柏格森：《時間與自由意志》 9. 柏拉圖：《理想國》 10. 保羅”德曼：《解構(gòu)之圖》 11. 貝爾：《資本主義的文化矛盾》 12. 本尼迪克特：《菊與刀》 13. 布迪厄：《實(shí)踐感》 14. 布魯姆：《影響的焦慮》 15. 布羅代爾：《15至18世紀(jì)物資文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》(全三卷) 16. 德勒茲：《反俄狄甫斯》 17. 德里達(dá)：《馬克思的幽靈》 18. 弗萊：《批評的剖析》 19. ?？疲骸杜R床醫(yī)學(xué)的誕生》 20. ?？疲骸缎越?jīng)驗(yàn)史》 21. ?？疲骸吨R考古學(xué)》 22. 葛爾”羅賓(等)：《酷兒理論》 23. 葛蘭西：《獄中札記》 24. 哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》 25. 海登”懷特：《元?dú)v史》 26. 黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》 27. 亨廷頓：《文明的沖突》 28. 霍布斯：《利維坦》 29. 基斯加柯夫斯基(等)：《路標(biāo)集》 30. 吉登斯：《現(xiàn)代性及其后果》 31. 吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》 32. 吉爾伯特、格巴：《閣樓上的瘋女人》 33. 加繆：《反叛者》 34. 杰姆遜：《政治無意識》 35. 克爾凱郭爾：《論反諷概念》 36. 克莉斯蒂娃：《恐怖的權(quán)力》 37. 拉康：《拉康選集》 38. 勒維納斯：《生存與生存者》 39. 里夏爾：《文學(xué)與感覺》 40. 列維-施特勞斯：《嫉妒的制陶女》 41. 馬丁”布伯：《我與你》 42. 馬克思：《德意志意識形態(tài)》 43. 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試對一件藝術(shù)品作藝術(shù)學(xué)與美學(xué)不同的分析
在現(xiàn)代世界中，嚴(yán)肅的藝術(shù)與通俗藝術(shù)甚至是日常生活本身的界線正在逐漸消失。
在傳統(tǒng)社會中，藝術(shù)與實(shí)用品、高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)之間有著本質(zhì)差別，它們由藝術(shù)本身深奧的哲學(xué)內(nèi)涵、高級的審美趣味以及不同尋常的藝術(shù)技巧共同構(gòu)成。
但到了藝術(shù)的現(xiàn)代主義時期，嚴(yán)肅的藝術(shù)與通俗藝術(shù)、甚至是日常生活本身的區(qū)別越來越不明顯。
如在現(xiàn)代藝術(shù)展覽中，有的陳列品就是一堆沙子上面擺放一些花生殼，有的則是把一些廢銅爛鐵焊在一起。
一位著名的藝術(shù)家把自己的小便壺拿上展廳也就成為了藝術(shù)品；一位音樂家“4分33秒”的沉默也可以成為一種演奏；一位畫家把自身涂上油彩、沾滿羽毛站在展覽廳也就成為人體藝術(shù)品。
有時沒有藝術(shù)作品甚至也可以開辦藝術(shù)展，歐洲新達(dá)達(dá)派代表人物伊夫·克萊因，1958年就開了一個“空虛”展覽會，其內(nèi)容是全涂成白色的畫廊，門口設(shè)立警衛(wèi)而器具卻搬得精光。
結(jié)果是成千上萬的參觀者前來預(yù)展，人多得幾乎引發(fā)騷亂。
更有甚者，毀滅藝術(shù)也可以成為一種藝術(shù)，1986年11月中國的“廈門達(dá)達(dá)”就舉行了著名的“焚燒作品展在廈門舉行”藝術(shù)活動，藝術(shù)家們在一個用白粉畫的圓圈內(nèi)，將所有的參展藝術(shù)品付之一炬。
圓圈外則立著一塊牌子，上面寫到“達(dá)達(dá)展在此結(jié)束”。
這些十分奇特的現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象，很難從傳統(tǒng)藝術(shù)的定義與語境來分析或歸納。
一方面，并非所有的通俗藝術(shù)與日常行為都可以成為藝術(shù)，另一方面，當(dāng)然許多現(xiàn)代藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)又的確產(chǎn)生了傳統(tǒng)藝術(shù)那種驚人的藝術(shù)效果。
所以區(qū)別嚴(yán)肅的藝術(shù)與通俗藝術(shù)，最好的做法是拋開傳統(tǒng)的藝術(shù)分類原則，從其是否具有審美內(nèi)涵來進(jìn)行。
從藝術(shù)感覺的角度看，通俗藝術(shù)只與人的生理感覺發(fā)生聯(lián)系，并作為人的本能欲望的表現(xiàn)媒介而存在，如病態(tài)、邋遢、怪異、粗劣、黏膩，以及公開的或者隱蔽的性感的“仿克藝術(shù)”(Funk art)。
而嚴(yán)肅的藝術(shù)則超越了這種感覺與欲望的生理性，成為一種人的審美本質(zhì)力量的感性證明。
如當(dāng)我們面對一幅人體油畫時，基本上可以有兩種感覺，一種是直接以生理欲望投射對象的生理性人體結(jié)構(gòu)發(fā)生聯(lián)系；另一種則是通過審美變形超越直接的感官沖動，從中體驗(yàn)到一種對生命本身的愛與欣賞。
這可以達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家杜桑著名的《泉》和古典主義畫家安格爾的同名畫作相比較，在杜桑的《泉》中，藝術(shù)作品是一個簽了名的尿斗，給人的感覺是一種生理上的不適感，但在安格爾的《泉》中，給人的感覺是一種美的升華。
從審美對象的角度看，嚴(yán)肅的藝術(shù)都是對于對象世界創(chuàng)造性活動所產(chǎn)生的東西，它是一種克服了對象自然本性的能夠喚起主體自由感與走向感覺解放的審美幻象，這種具有審美外觀的嚴(yán)肅的藝術(shù)，當(dāng)然不同于只有一種實(shí)用性價(jià)值的生活用品。
也可以說，雖然嚴(yán)肅的藝術(shù)與通俗藝術(shù)都是人類勞動、制作的產(chǎn)品，但是產(chǎn)品本身的結(jié)構(gòu)卻大不一樣。
嚴(yán)肅的藝術(shù)是一種生命有機(jī)體，它具有和生命本身同樣的尊嚴(yán)與地位。
而通俗藝術(shù)則是一種機(jī)械裝置，它是對于人的某種實(shí)用目的的機(jī)械再現(xiàn)，服務(wù)于人的生理感覺的工具。
這里可以藝術(shù)杰作與二流作品比較來說明。
藝術(shù)杰作都是審美變形的產(chǎn)物，它是對于現(xiàn)實(shí)對象的加工改造之產(chǎn)品，正如魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赋觯骸霸娙瞬⒎遣患訁^(qū)別地引用具體細(xì)節(jié)，而是強(qiáng)調(diào)那些對他說來能使主題獲得藝術(shù)想象力的個別特征。
……由于它充滿活力的具象性，因而把杰作與二流作品粗陋的枯燥無味特性相區(qū)別。
二流作品不足以超越它所呈現(xiàn)的特定狀態(tài)，而杰作則涵蓋了從感官知覺到經(jīng)過提煉的思想這一人類經(jīng)驗(yàn)的整個范圍。
”(胡經(jīng)之等主編：《西方二十世紀(jì)文論選》第一卷，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第246頁。
)在這個意義上，一件藝術(shù)品，它與自身的物質(zhì)材料與實(shí)用目的距離越遠(yuǎn)，也就愈具備一種真正藝術(shù)品的內(nèi)涵。
如在中國曾經(jīng)出現(xiàn)過一個非常有名的行為藝術(shù)，在這個行為藝術(shù)中表演者要?dú)⑺酪活^牛，掏出內(nèi)臟，然后赤身在牛肚中呆上10分鐘——這樣的行為不管它要表達(dá)的藝術(shù)理念有多深刻，它以刺激人的生理感官為目的的實(shí)用性特征是抹殺不掉的，這與嚴(yán)肅的藝術(shù)構(gòu)成了極大的不同。
從藝術(shù)消費(fèi)的角度看，藝術(shù)本質(zhì)作為一種審美幻象形態(tài)，它與一般的生活消費(fèi)品有著很大的不同。
一般生活品都是一次性的，不管它多么經(jīng)久耐用，它總是不斷地喪失其固有的使用價(jià)值，直到它徹底被耗盡。
而藝術(shù)作品則與此不同，它是那種有生命的、具有永恒魅力的東西。
從這個意義上講，嚴(yán)肅的藝術(shù)與通俗藝術(shù)的區(qū)別在于，后者本質(zhì)上更近似于一種生活消費(fèi)品。
然而通俗藝術(shù)作為一種精神消費(fèi)品，它對于嚴(yán)肅的藝術(shù)與人類精神的健康發(fā)展卻產(chǎn)生了許多負(fù)面影響。
嚴(yán)肅的藝術(shù)的消費(fèi)對象是審美幻象本身，對于審美幻象消費(fèi)得越多，人的審美本質(zhì)力量也就獲得更高程度的滿足，是豐富與提高人性的重要精神實(shí)踐活動。
而通俗藝術(shù)則往往通過反文化、反理性的方式來消費(fèi)人性本身，在這個過程中，人們對于純粹娛樂性的通俗藝術(shù)消費(fèi)得越多，人自身的文化異化也就更加嚴(yán)重，人性也就越加蒼白而人生的價(jià)值內(nèi)涵也就愈加貧乏。
因此對于通俗藝術(shù)的危害性予以批判性審視，也就成為當(dāng)代藝術(shù)文化批評一個重要課題。
從價(jià)值形態(tài)角度講，嚴(yán)肅的藝術(shù)與通俗藝術(shù)的區(qū)別在于，前者是一種具有永恒藝術(shù)魅力因而可以反復(fù)消費(fèi)的東西；而后者則是一種一次性的“用過就扔”的東西。
這也是因?yàn)閷τ趪?yán)肅的藝術(shù)的消費(fèi)活動，同樣是存在著一種審美變形過程，它的每一次變形，實(shí)際上也都具有一種再生產(chǎn)的增值意義。
也可以說，嚴(yán)肅的藝術(shù)的消費(fèi)結(jié)構(gòu)具有兩個層次，它們就如同讀者反映批評理論所說的藝術(shù)魅力恰恰是在消費(fèi)活動中才產(chǎn)生和得到證明。
而通俗藝術(shù)作為一種商業(yè)文化用品，它只有一種本文(Art-effect)結(jié)構(gòu)。
例如當(dāng)代的各種流行文化，著名的波普藝術(shù)家漢密爾頓在1957年這樣表達(dá)通俗藝術(shù)的品質(zhì)：“通俗、短暫、消費(fèi)得起、風(fēng)趣、性感、噱頭、迷人。
還必須是廉價(jià)的，能大批量生產(chǎn)的，年輕的而又能掙大錢的。
”([英]愛德華·盧西·史密斯著：《1945年以后的現(xiàn)代視覺藝術(shù)》，陳麥譯，上海人民美術(shù)出版社1988年版，第114頁。
) “永恒的魅力”根源于消費(fèi)活動中積極的審美想象力，由于這種想象力只同對象的形式結(jié)構(gòu)發(fā)生聯(lián)系，所以它不會因?yàn)楣詢?nèi)容而喪失消費(fèi)欲望與熱情。
而“用過就扔”的消費(fèi)方式，則是消費(fèi)主體通過對象的功利結(jié)構(gòu)來消費(fèi)主體自身過剩的生理性欲望，所以一旦這種主體的生理欲望得到宣泄，藝術(shù)作品本身所具有的“消費(fèi)”價(jià)值也勢必蕩然無存。
以1998年轟動世界的電影《泰坦尼克號》為例，它正是依靠憑借雄厚財(cái)力和高技術(shù)工具所重建的視覺真實(shí)，以及巨額廣告宣傳來激起觀眾的充滿功利性的消費(fèi)欲望的。
而一旦這種根源于“物”的“人的感覺”與“欲望”得到宣泄與滿足，它也就必然成為一種類似吃剩的飯菜一樣，所以其來也迅速，其去也倉促，所以要不了多久，這條曾經(jīng)不可一世地在世界各地登陸的巨船，也就被徹底遺棄在記憶的海底。
這也正是人們與傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)相對應(yīng)，把當(dāng)代藝術(shù)稱為快餐藝術(shù)的根源，它只能暫時滿足人們的生理性饑渴，而不可能滿足人們真正的精神需要。
正如阿爾多諾對于當(dāng)代大眾文化的批評：“文化工業(yè)通過不斷地向消費(fèi)者許愿來欺騙消費(fèi)者。
它不斷地改變享樂的活動和裝潢，但這種許諾并沒有得到實(shí)際的兌現(xiàn)，僅僅是讓顧客畫餅充饑而已。
”([德]阿多爾諾著：《啟蒙的辯證法》英文版，倫敦1979年，第120頁。
) 以工業(yè)復(fù)制與現(xiàn)代傳播技術(shù)為物質(zhì)手段的大眾文化藝術(shù)，在20世紀(jì)60年代以來正在以不可遏制的勢頭成為一種全球化的文化景觀，各種文化形象、照片、攝影、電視、電影，以及它們像商品生產(chǎn)一樣的復(fù)制和大規(guī)模的生產(chǎn)，使當(dāng)今世界已被各種文化幻象所包圍，它們遮蔽了現(xiàn)實(shí)事物與藝術(shù)作品本身的真實(shí)性，導(dǎo)致了社會和世界的非真實(shí)化，并且在當(dāng)代社會中形成一個強(qiáng)大的物化機(jī)制，深刻影響了人類的生活方式與審美方式。
對大眾藝術(shù)文化必須要有清醒的認(rèn)識，它作為20世紀(jì)人們解決現(xiàn)代技術(shù)文明弊端的精神方式，雖然可以幫助當(dāng)代人擺脫人性分裂而進(jìn)行的席勒式的斗爭；但由于它本身一方面以生理宣泄破壞了主體的藝術(shù)感覺，另一方面它借助現(xiàn)代傳播技術(shù)又成為一種控制人自身精神生產(chǎn)的工具，所以它決不是真正的藝術(shù)以及人類的心靈解放方式。
大眾文化藝術(shù)對于人類自身的負(fù)面影響已經(jīng)被許多西方學(xué)者注意到了，就大眾文化藝術(shù)對于主體藝術(shù)感覺的影響角度說，它表現(xiàn)在藝術(shù)消費(fèi)的新聞化與商業(yè)化，它否定了人類個體在審美活動中的主體性，這時藝術(shù)消費(fèi)也就必然成為一種剝奪人自身、異化人自身的工具。
正如托夫勒所指出的：“在這些大規(guī)模的傳播媒介工具中，從報(bào)紙到廣播、電影、電視，我們再一次發(fā)現(xiàn)了工場基本原則的體現(xiàn)。
所有這些傳播媒介工具，打上了完全相同印記的信息，傳遍了千百萬人的腦際，正如同工場鑄造相同規(guī)格的產(chǎn)品，銷售給千百萬個家庭去使用一樣。
大規(guī)模制造出來的標(biāo)準(zhǔn)化的‘事實(shí)’，標(biāo)準(zhǔn)化的副本，大規(guī)模制造出來的成品，通過幾個集中的‘思想工場’加工，源源不斷地流向千百萬消費(fèi)者。
沒有這樣廣泛強(qiáng)大的情報(bào)信息通信系統(tǒng)，工業(yè)文明不可能具有今天這樣的規(guī)模和發(fā)揮如此有效的功能。
”([美]托夫勒著：《第三次浪潮》，朱志炎譯，三聯(lián)書店1988年版，第88頁。
)而且一旦這種精神工場取代了藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的個體性與審美創(chuàng)造性，它必然會按照某種觀念形態(tài)來制造人本身，正如白瑞德所說：“機(jī)器不再只能制作物質(zhì)產(chǎn)品，它也能制造心智。
數(shù)以百萬計(jì)的人靠著千篇一律的大眾藝術(shù)——這是危害最大的抽象形式——為生，于是他們把握任何人類實(shí)在的能力，都在迅速消失。
如果在寂寞大眾當(dāng)中，偶然有張面孔閃爍著人性的光輝，它會很快又因?yàn)殡娨暉晒馄恋拇呙叨А?/p>
”([美]白瑞德著：《非理性的人》，彭鏡禧譯，黑龍江教育出版社1988年版，第271頁。
) 借助現(xiàn)代化的傳播技術(shù)，當(dāng)代大眾文化已經(jīng)控制了藝術(shù)文化生產(chǎn)與消費(fèi)本身，所以如何回應(yīng)當(dāng)代這種文化藝術(shù)活動所帶來的挑戰(zhàn)，提升通俗藝術(shù)的文化品位與審美內(nèi)涵，也就成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的一個首要問題。
用文學(xué)理論的知識分析電影紅高粱。
《紅高粱》是公認(rèn)的華語電影史上最偉大的電影之一，這部片子在1987年一經(jīng)公映，便在國內(nèi)外獲獎無數(shù)，一片贊譽(yù)，無論是在技術(shù)層面對華語電影所產(chǎn)生的影響，還是所帶來的思想沖擊，都是任何影片所無法比擬的，張藝謀不單是首個將華語電影推向世界的中國電影人，也是第一個將畫面及色彩運(yùn)用的如此出色的中國導(dǎo)演，本片在國內(nèi)被評為當(dāng)時年度最佳華語片，也被法國最權(quán)威的影評刊物《電影手冊》評為年度世界十佳影片第一位，在2005年更是被金像獎票選為華語電影百年百大華語片第一位。
《紅高粱》是一個具有神話意味的傳說。
整部影片在一種神秘的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。
因此，贊美生命是該片的主題。
“是要通過人物個性的塑造來贊美生命，贊美生命的那種噴涌不盡的勃勃生機(jī)，贊美生命的自由、舒展。
”(張藝謀《（紅高粱）導(dǎo)演闡述》)。
正因紅高粱幕后花絮(4張)為這種對生命的禮贊以及影片那精湛的電影語言的運(yùn)用，使得《紅高粱》獲得了國際榮譽(yù)，這也是中國電影迄今為止在國際上獲得的最高榮譽(yù)。
《紅高粱》并不是十分具有現(xiàn)實(shí)性的作品，也不是一種對民族文化的尋根。
相反，在這個聯(lián)系三代的以過去時回?cái)⒊鰜淼墓适轮?，塑造的是一個未來意義的人格，是一種人格理想，超越了具體的社會表層，具有人的本性與本質(zhì)的深度，影片自始至終所呼喚的主題就是勃勃的生命力，就是張揚(yáng)活得不扭曲、無拘無束、坦坦蕩蕩的生命觀。
因此．?dāng)[在觀眾面前的作品不是一個已被理解的世界，而是對一個世界的生命的理想。
這種理想就是在那具有“太陽崇拜”的神話中。
《紅高粱》不同于以往任何一部反映農(nóng)民的影片，它的視角已從傳統(tǒng)的對土地的禮贊轉(zhuǎn)向了對生命的禮贊。
故事的超常特點(diǎn)決定了敘事的非現(xiàn)實(shí)性，故事的地點(diǎn)也被淡化。
在影片中甚至淡化了社會最基本的結(jié)構(gòu)——村落。
影片中的所有敘事元素與視聽元素都在為這種自然生命的熱烈、自由自在和痛快淋漓的風(fēng)格服務(wù)。
與以往的探索影片不同，《紅高粱》雖然也承載了導(dǎo)演對生命主題的意念，但并不是完全像《黃土地》等探索片那樣淡化情節(jié)，靠純粹的電影視像語言的震撼力來直接表達(dá)導(dǎo)演的意念。
張藝謀在這部影片中是從實(shí)處入手，從規(guī)定情境下的具體人物性格人手，編織一個完整、美妙動人的故事框架，從而使意念通過故事的曲折、人物的行為、動作自然而然地流溢出來。
在此，導(dǎo)演是如何通過具體的方法來達(dá)到這兩者的完美結(jié)合的呢
首先，影片自身有一條完整的故事線，但這條敘事線大部分由畫外音來完成。
影片一開始，還是全黑的畫面時，聲帶上就傳來了“我”的敘述；“我給你說說我爺爺我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還有人提起。
”這是一個以現(xiàn)在時進(jìn)行回述的視點(diǎn)，這個“我”在此是一個故事的敘述者。
由于他沒有在故事中出現(xiàn)，按理是一個客觀的敘述者，但他又是故事中人物的后代，這又使得他具有某種參與意識，從而又具有被敘述的意義。
因此，這個視點(diǎn)是非常奇特而又新穎的，它使導(dǎo)演在處理全劇時有了一種游刃有余的視點(diǎn)參照，非常自由而又具有全知性。
同時，他的敘述的特點(diǎn)把故事拉遠(yuǎn)，又具有歷史的間離效果。
在此視點(diǎn)基礎(chǔ)上，導(dǎo)演在這開場白中道明了故事的虛構(gòu)性。
“日子久了，有人信，也有人不信。
”從而非常自如地把故事納入非現(xiàn)實(shí)的時空之中。
畫外音在影片中出現(xiàn)了12處。
而影片中的人物關(guān)系、周圍環(huán)境、時間轉(zhuǎn)換等幾個主要情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，幾乎都是由畫外音交待的。
如我奶奶與麻風(fēng)掌柜李大頭的關(guān)系，高粱地的“鬼氣”，新婚三天新娘回老家的規(guī)矩，李大頭被殺，禿三炮綁走我奶奶的過程，羅漢大爺?shù)某鲎?，日本人的出場等?/p>
畫外音在此影片中還承擔(dān)了一種“預(yù)敘”的功能，如抬轎出發(fā)時畫外音就告訴觀眾，轎把式將成為我爺爺，這就增設(shè)了觀眾的“期待視野”，使畫面故事的進(jìn)展更富有張力。
在傳統(tǒng)影片中特別容易出戲的那幾段全被畫外音虛掉了，導(dǎo)演在電影的空間與畫面上也就能盡情揮灑，將大部分的畫面用在表現(xiàn)顛轎、劫道、野合、敬酒神、日全食上，讓意念承附在具體的畫面上，依附于一個個具有強(qiáng)烈生命象征意味的儀式之中，從而達(dá)到虛實(shí)相生的藝術(shù)境地。
確實(shí)，畫外音在影片中是作為一個戲劇因素滲入故事之中的，它“縫合”了過去與現(xiàn)在、意念與故事。
其次，當(dāng)我們面對《紅高粱》時，就會感知到全片都被那輝煌的紅色所浸透。
紅色是太陽、血、高粱酒的色彩。
在這里，導(dǎo)演對色彩的運(yùn)用是高度風(fēng)格化的。
影片一開頭就是年輕漂亮、靈氣逼人的我奶奶那張充滿生命的紅潤的臉，接著就是占滿銀幕的紅蓋頭，那頂熱烈飽滿的紅轎子，野合時那在狂舞的高粱稈上閃爍的陽光，似紅雨般的紅高粱酒，血淋淋人肉，一直到那日全食后天地通紅的世界……，整部影片都被紅色籠罩。
導(dǎo)演對這種基調(diào)的選擇幾乎完全剝奪了我們對戲劇情節(jié)的關(guān)注，而進(jìn)入一種對一個特定的造型空間的純粹情緒性體驗(yàn)了。
這是一種對完美自由的自然生命的渴望與贊美。
這不是一個完全現(xiàn)實(shí)時空的再現(xiàn)，而是我們內(nèi)在生命力的精神外化。
影片結(jié)束在那神秘的日全食中，紅色的擴(kuò)張力獲得了一種凝固的近乎永恒的沉寂效果。
黑紅色的高粱舒展流動充滿了整個銀幕空間，極為輝煌、華麗、壯美。
第三，影片的空間環(huán)境與造型處理，都在努力尋求一種色彩的單純化和空間的神秘與闊大。
一切瑣細(xì)的對比協(xié)調(diào)和過渡都被拋開，造成一種崇高神圣和神秘生命的生存空間。
影片主要是兩個空間環(huán)境：高粱地和釀酒作坊，釀酒作坊體現(xiàn)出生命的遠(yuǎn)古意識，如風(fēng)雨剝蝕、似古堡般的十八里坡的圓形門洞。
而那片自生自滅的高粱地，則透著生命的神圣。
當(dāng)畫面上充滿了高粱地時，它是作為一個巨大的自然生命符號群，舒展、盛大、堅(jiān)強(qiáng)、熱烈、寬厚。
影片中三次對高粱的渲染都呈現(xiàn)出一種人與自然生命的整一性。
當(dāng)我奶奶淚水滿面、仰天躺在我爺爺踩踏出來的圣壇上時，銀幕上一連出現(xiàn)了四個疊化的狂舞的高粱鏡頭。
在這里，高粱地是生命誕生的見證。
而在日本人強(qiáng)迫百姓踩踏高粱的鏡頭中，又感到生命被摧殘的震撼。
影片結(jié)尾，我爺爺與我爹泥塑般立于血紅的陽光里，面對那高速流動的高粱的鏡頭，我們內(nèi)心喚起的是一種對生命的自信和對熱烈悲壯的生命的禮贊。
當(dāng)然，《紅高粱》以濃烈的色彩、豪放的風(fēng)格，頌揚(yáng)中華民族激揚(yáng)昂奮的民族精神，融敘事與抒情、寫實(shí)與寫意于一爐，發(fā)揮了電影語言的獨(dú)特魅力。
可是在思想內(nèi)涵和意蘊(yùn)指向上也還存在一些值得探討的問題，但作為我國電影的一部力作而載入史冊，卻是無疑的。
中戲戲文的考試，師哥師姐幫下忙~
一、攝影文學(xué)是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活不可缺少的藝術(shù)形式。
當(dāng)歷史進(jìn)入21世紀(jì)以來，攝影文學(xué)因?yàn)樯鐣男枰腿藗兊膶徝佬枰该桶l(fā)展起來。
這有力地證明了攝影文學(xué)是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活不可缺少的藝術(shù)形式。
我們從以下三方面可以看出攝影文學(xué)是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活迫切需要的藝術(shù)形式。
1.旅游勝地的自然風(fēng)光需要文化積淀，攝影文學(xué)可以促進(jìn)這一進(jìn)程的迅速完成。
我國不少風(fēng)景名勝如果缺少文化積淀，那么，其魅力就會大打折扣。
人類的遺產(chǎn)包括自然遺產(chǎn)和文化遺產(chǎn)，有的地方是二者皆具，像泰山、武夷山、九寨溝等，既是自然遺產(chǎn)，也是文化遺產(chǎn)。
缺乏任何一個方面，她們的魅力都會大大減弱。
王夫之說“情景名為二，而實(shí)不可離。
神于詩者，妙合無垠。
巧者則有情中景，景中情。
”因?yàn)槎呷绻谠娭袑?shí)現(xiàn)真正的有機(jī)統(tǒng)一，那么詩的價(jià)值會成正比地隨它的材料的增加而增加，所以景美和情美的有機(jī)融合要比單純的景美或情美富有感染力。
這是一種“復(fù)雜的美”，而“難美”和藝術(shù)上的“偉大”看起來是等同的。
攝影文學(xué)無疑是可以增加自然景觀的文化含量的。
2002年11月8日，《文藝報(bào)·攝影文學(xué)導(dǎo)刊》推出了張家界風(fēng)光專版《江山如此多嬌》。
可以說，在1980年以前，張家界無與論比的自然景觀是養(yǎng)在深閨人未識。
在著名畫家吳冠中向世人揭開張家界神秘的面紗以后，隨著人們的開發(fā)，張家界的容姿日益妖嬈。
而攝影文學(xué)將在一定的程度上促進(jìn)張家界自然景觀的文化積淀。
也就是說，張家界在人們的審美觀照中愈益搖曳多姿。
她再不僅僅是單純的自然風(fēng)光，也有迷人的人文風(fēng)光。
2.沒有實(shí)感的想象容易縹緲、空洞。
莫·卡岡在《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中指出：“藝術(shù)作品首先作為某種物質(zhì)結(jié)構(gòu)——聲音、體積、顏色斑點(diǎn)、詞匯、動作的組合，也就是說，作為具有空間特征、或者時間特征、或者空間一時間特征的對象被創(chuàng)作出來，存在并出現(xiàn)在知覺面前。
正因?yàn)槿绱?，這種作品與人們承認(rèn)它具有什么尺度的藝術(shù)價(jià)值、怎樣解釋它的內(nèi)容這一點(diǎn)無關(guān)，甚至與根本是否知覺它、或者它埋藏在地下、儲存在博物館和圖書館里這一點(diǎn)無關(guān)。
當(dāng)然，不能把藝術(shù)作品歸結(jié)為這種物質(zhì)結(jié)構(gòu)，但是，沒有它、離開它、獨(dú)立于它、不依賴于它，藝術(shù)作品就不會存在；藝術(shù)作品作為精神形成物蘊(yùn)涵在這種結(jié)構(gòu)中，處在這種結(jié)構(gòu)中，不脫離于它，只有通過它才被感知。
因此，藝術(shù)作品的物質(zhì)結(jié)構(gòu)方面是它的本體論狀態(tài)，是它的現(xiàn)實(shí)存在的主要基礎(chǔ)和條件，同時是它的直接的感性可感的面貌。
”（見該書第278-9頁）桑塔耶納在《美感》中也說：“雖然一件衣服、一座大廈或一首詩的感性材料所提供的美多么次要，但是這種感性材料之存在是不可缺少的。
”“假如雅典娜的神殿巴特農(nóng)不是大理石筑成，王冠不是黃金制造，星星沒有火光，它們將是平淡無力的東西。
在這里，物質(zhì)美對于感官有更大的吸引力，它刺激我們同時它的形式也是崇高的，它提高而且加強(qiáng)了我們的感情。
如果我們的知覺要達(dá)到強(qiáng)烈銳敏的最高度，我們就需要這種刺激。
舉凡不是處處皆美的東西，絕不能銷魂奪目。
”（見該書第52頁）莫·卡岡認(rèn)為詞匯是一種物質(zhì)結(jié)構(gòu)，但詞匯的韻律和我們需要從文學(xué)作品所描寫的自然美中感受的實(shí)感是兩回事。
為了追求這種實(shí)感，近幾年來，不少文學(xué)經(jīng)典圖書配上了插圖。
鮑風(fēng)在2002年10月30日的《長江日報(bào)》上對這種現(xiàn)象進(jìn)行了掃描。
他指出，今年2月，北岳文藝出版社出了兩本書，即沈從文的《湘行散記》和《邊城》。
這兩本書的出版，可以稱為具有現(xiàn)代意識和現(xiàn)代特征的“圖文并茂”的書真正出現(xiàn)的標(biāo)志。
這兩本書的封面上均注有“插圖本”三字，書有沈從文的生活照片和他描寫的地區(qū)的風(fēng)光繪畫。
在《邊城》中，書中還有一幅幅飽含湘西風(fēng)土人情和自然風(fēng)光的攝影作品，攝影作品和小說情節(jié)發(fā)展互相映照，使“圖”和“文”均成為“小說”的有機(jī)組成部分。
在這本書中，“圖”不再成為可有可無的裝飾，而是共同完成著一種“文化旨向”的傳播。
在《湘行散記》中，不僅有黃永玉畫的湘西風(fēng)情水墨畫，也有沈從文自己為自己的文章所畫的插圖。
當(dāng)時沈從文因母病還鄉(xiāng)，每天寫信向張兆和報(bào)告沿途見聞，并在信后附上插圖，這些插圖和信的內(nèi)容相得益彰，融為一體。
在插圖本《邊城》中，黃永玉用畫，卓雅用攝影作品，“圖說”小說內(nèi)容，單純地看一幅幅插圖，可以感受到小說本身的那股濃得化不開的“氛圍”。
插圖本《邊城》和《湘行散記》圖片雖是黑白的，但在書中構(gòu)圖不一，同樣給人以豐富多彩的感覺。
這種插圖的確有助于人們身臨其境。
否則，文學(xué)描繪如何入神如畫，也難以達(dá)到這種奇妙的效果。
這種對實(shí)感的追求是當(dāng)代社會人們追求全面發(fā)展的必然產(chǎn)物。
可以說，攝影文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，比這更充分地開發(fā)了人們的全部潛能。
3.有些攝影藝術(shù)作品沒有文學(xué)描繪，很難展開它的豐富歷史內(nèi)容。
有些攝影藝術(shù)作品只有插上了文學(xué)想象的翅膀，才能振翅高飛。
黑格爾說：“同一句格言，從完全正確地理解了它的年輕人口中說出來時，總沒有在閱歷極深的成年人心中所具有的那種含義和廣度，后者能夠表達(dá)出這句格言所包含的全部力量。
”又說：“老人講的那些宗教信條，小孩也能說，可是對于老人來說，這些宗教信條包含著他的全部生活的意義。
小孩也懂得宗教內(nèi)容，可是對小孩來說，這種宗教內(nèi)容的意義只是這樣的東西，即全部生活和整個世界都還在它之外。
”有些攝影藝術(shù)作品本來具有豐富的歷史內(nèi)容，但一般的人很難感受出來，而文學(xué)就可以對攝影藝術(shù)作品所具有的豐富歷史內(nèi)容進(jìn)行去蔽和展示。
例如，2002年4月19日，《文藝報(bào)·攝影文學(xué)導(dǎo)刊》發(fā)表了李希凡的一幅攝于1954年12月25日的照片，題為《在毛主席身邊》。
如果沒有李希凡的回憶散文，那么人們是很難從這幅照片中捕捉更多的歷史內(nèi)容的。
但是，這幅照片的確蘊(yùn)含了很多很多難以忘懷的歷史內(nèi)容。
當(dāng)然，李希凡所配的散文絕不僅僅是這幅照片的解說、補(bǔ)充，而是相得益彰。
因?yàn)槔钕７苍谏⑽闹斜磉_(dá)了這幅照片所沒有蘊(yùn)含的東西。
可以說，照片是過去的，散文是現(xiàn)在的。
近半個世紀(jì)過去了，經(jīng)歷了多少人事蒼桑，毛主席還活著，還活在人們的心中。
這就是這篇攝影散文告訴我們的。
攝影文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成成分的相互激活，不但展示了更為豐富的內(nèi)容，而且極大地滿足了人們的審美需要。
二、攝影文學(xué)是人類藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物。
攝影文學(xué)作為一門新興藝術(shù)，具有什么基本特征呢
對這個問題，我國不少學(xué)人從不同角度進(jìn)行了深入的探討，先后提出了“審美復(fù)合論”、“審美錯位論”、“內(nèi)爆論”、“螺旋結(jié)構(gòu)論”和“互文論”等。
這些對攝影文學(xué)的界定都豐富了人們對攝影文學(xué)的認(rèn)識。
起初，我們認(rèn)識攝影文學(xué)是文學(xué)、攝影、編導(dǎo)、表演、美術(shù)等眾多藝術(shù)的審美復(fù)合。
“攝影文學(xué)不僅使攝影藝術(shù)突破了傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)性，并沖出了時間空間的局限，使攝影藝術(shù)插上了理想的雙翼，翱翔于藝術(shù)的太空，而且又把文學(xué)的藝術(shù)語言變成直觀形象，把文學(xué)相象的描寫變成可視的畫面，使它既有美的視覺形象，又有精辟的語言藝術(shù)”。
馬龍潛在這個基礎(chǔ)上提出了“審美復(fù)合論”。
他說：“成東方先生所講的‘審美復(fù)合’，是一個深刻的理論范疇。
在這里，既講了攝影文學(xué)所內(nèi)含的各種美學(xué)、藝術(shù)因素相互間的關(guān)系，也講了攝影文學(xué)與其它各種藝術(shù)門類、藝術(shù)形式之間的關(guān)系，又講了攝影文學(xué)與歷史時代、社會生活的關(guān)系，因此也可以說是一種審美關(guān)系復(fù)合論。
在‘審美復(fù)合論’的整體結(jié)構(gòu)中，其基礎(chǔ)的層面是審美主客體關(guān)系的層面。
”“在‘審美復(fù)合論’的審美主客體關(guān)系層面上，與美的復(fù)合結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的是一個多種審美類型和審美心理形式相融合的審美意識復(fù)合結(jié)構(gòu)，這是對攝影文學(xué)審美認(rèn)識與審美價(jià)值相統(tǒng)一的本質(zhì)特性的具體規(guī)定。
這個結(jié)構(gòu)包括自然美的審美、科學(xué)美的審美和自然美與科學(xué)美復(fù)合的文學(xué)藝術(shù)的審美。
”其實(shí)，攝影文學(xué)有較復(fù)雜的一面，也有較簡單的一面。
劉綱紀(jì)認(rèn)為攝影文學(xué)“還可更廣泛地深入到社會生活的各個方面。
例如，一個大學(xué)生、出租車司機(jī)、清潔工一天的生活，北京某個胡同的面貌，重要的文物古跡，科技的發(fā)明創(chuàng)新、時裝表演，國家重大項(xiàng)目（如三峽工程）的建設(shè)，重大的政治外交活動，各地的自然風(fēng)景、生態(tài)保護(hù)，老百姓在公園的鍛煉健身、文化娛樂活動，各個社區(qū)的風(fēng)光、建設(shè)，外國人在中國的生活，大的企業(yè)、商場、飯店的景觀，格調(diào)健康、向上的各界演藝明星的生活，均可拍攝。
我以為‘?dāng)z影文學(xué)’的‘文學(xué)’不必局限于傳統(tǒng)意義上的‘純文學(xué)’，可以和新聞報(bào)導(dǎo)、報(bào)告文學(xué)結(jié)合起來，盡可能貼近社會各界群眾的日常生活。
”他提出：“攝影與詩、散文的結(jié)合較易，困難的是如何以攝影表現(xiàn)小說的內(nèi)容，找到這種表現(xiàn)特有的形式、規(guī)律，以區(qū)別于連環(huán)畫，小說的插圖，這問題我一直沒想明白。
”（見2002年5月10日《文藝報(bào)·攝影文學(xué)導(dǎo)刊》）對這個問題，人們作出了不同的探討。
有的傾向攝影藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，直接到現(xiàn)實(shí)生活中創(chuàng)作攝影小說，有的傾向攝影文學(xué)是文學(xué)、攝影、編導(dǎo)、表演、美術(shù)等眾多藝術(shù)的審美復(fù)合，這較適于改編小說名著。
這都是可以探索和嘗試的。
因此，我們不能一味地把簡單的東西復(fù)雜化。
“審美復(fù)合論”的確揭示了攝影文學(xué)的復(fù)雜的一面。
但有些攝影詩，攝影散文的內(nèi)在構(gòu)成是非常單純和簡單的，這就不能用“審美復(fù)合論”去把握。
王一川希望通過闡明攝影文學(xué)的攝影藝術(shù)和文學(xué)相互結(jié)合的緣由揭示攝影文學(xué)的特征。
他分析了攝影文學(xué)的各種構(gòu)成成分，認(rèn)為：“攝影藝術(shù)和文學(xué)各有其得失。
攝影藝術(shù)長于提供逼真而直接的視覺性，但在深入思維領(lǐng)域時卻是間接的；而文學(xué)善于造成具體而生動的思維性，卻在還原視覺效果上失于間接性。
把兩者孤立看，各自缺失是明顯的：攝影藝術(shù)無法如文學(xué)那樣提供具體而生動的思維性，而文學(xué)難以像攝影藝術(shù)那般呈現(xiàn)逼真而直接的視覺性。
但是，如果把這兩門各有得失的藝術(shù)相互‘匹配’走來，卻可以獲得相互開啟和相互補(bǔ)足效果；攝影藝術(shù)的視覺性與文學(xué)的思維性相互開啟即互啟，展現(xiàn)出無與倫比的新優(yōu)勢；同時，前者恰好補(bǔ)足文學(xué)的視覺間接性，后者又補(bǔ)足攝影藝術(shù)的思維間接性，從而達(dá)到互補(bǔ)。
而正是這種相互匹配產(chǎn)生的互啟和互補(bǔ)效果，為攝影藝術(shù)與文學(xué)綜合成為攝影文學(xué)，提供了必要而充足的緣由。
于是我們就有了攝影文學(xué)這門新興邊緣藝術(shù)。
它由照片和文學(xué)兩部分相互匹配而成為一個整體。
匹配，不是完全同一或完美融合，而是各自獨(dú)立前提下的攜手合作；也不是隨意拼貼、湊合，而是要充分利用各自的優(yōu)勢達(dá)成互啟互補(bǔ)的效果，由于產(chǎn)生這種互啟和互補(bǔ)效果，攝影文學(xué)顯示出新奇而強(qiáng)勁的表現(xiàn)力。
”的確，這兩種藝術(shù)各有優(yōu)勢各有局限，但這并不必然導(dǎo)致結(jié)合。
同時，這種結(jié)合既可能增值，1+1＞2，也可能相互損害，1+1＜2。
孫紹振在進(jìn)一步地解剖了攝影文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成成分及其關(guān)系時提出了“審美錯位論”。
他說：“對于攝影文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值，其攝影的質(zhì)量自然是很重要的，但是其文字的質(zhì)量卻是更為關(guān)鍵的。
它的首要條件就是擺脫被動，不能局限于對畫面的說明；然而又不能完全脫離畫面，這應(yīng)該與畫面保持一種錯位，文字與畫面應(yīng)該是一種若即若離的關(guān)系，而不是被動依附的關(guān)系。
這樣才能構(gòu)成一種情緒的張力場。
當(dāng)然，不能是抒情，直接抒情會導(dǎo)致濫情，它只能是一種敘述，但又是一種想象的索引。
在敘事與情感的提示之間，在畫面與文字之間保持一種錯位性張力是攝影文學(xué)的生命之所在。
”攝影文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成成分的關(guān)系不一定都是錯位的。
有時，它們可能是相互規(guī)定，相互闡發(fā)。
這種關(guān)系很可能是互為比興的。
閻國忠認(rèn)為：“攝影文學(xué)不同于過去的帶插畫的章回小說，帶文學(xué)說明的連環(huán)畫、卡通畫，不同于傳統(tǒng)的中國題詩畫，這個不同就在于它是由攝影與文學(xué)結(jié)合構(gòu)成的一個整體，而在這個整體中，攝影與文學(xué)又都具有相對的獨(dú)立性。
它們之間的關(guān)系是相互發(fā)現(xiàn)、相互闡釋、相互擢升的對話性關(guān)系。
攝影文學(xué)中的攝影與文學(xué)在創(chuàng)作過程中，總是一先一后，一個是直接面對生活或自然，一個則是面對已經(jīng)完成的藝術(shù)品，這就是說，一個從生活或自然中去發(fā)現(xiàn)，并把它藝術(shù)地再現(xiàn)出來，一個從已有的發(fā)現(xiàn)中去再發(fā)現(xiàn)，從而把欣賞者的目光引導(dǎo)到某一個特定的視角上。
當(dāng)然，創(chuàng)作不會是一蹴而就的，很可能還要反饋回來，前一作品由后一作品的啟發(fā)而又有新的發(fā)現(xiàn)，于是不得不作進(jìn)一步的修改。
”他提出了“螺旋結(jié)構(gòu)論”。
“攝影文學(xué)作為藝術(shù)整體不是平面結(jié)構(gòu)，而是像遺傳基因一樣的螺旋結(jié)構(gòu)。
它們不僅在互相發(fā)現(xiàn)和互相闡釋，而且在互相攀援和擢升。
攝影中包含的詩意啟迪著文字，文學(xué)中蘊(yùn)孕的畫面照示著攝影，當(dāng)在攝影文學(xué)中碰撞在一起的時候，它們都因這種碰撞而凈化了、升華了。
它們既是自己，又不再是自己。
”閻國忠認(rèn)為攝影文學(xué)是一種螺旋結(jié)構(gòu)很有道理，但他認(rèn)為攝影文學(xué)中的攝影和文學(xué)在創(chuàng)作過程中總是一先一后不完全符合事實(shí)。
攝影文學(xué)成為人人都可以創(chuàng)作的藝術(shù)形式，就因?yàn)樗軌蚣磁d創(chuàng)作。
這種即興創(chuàng)作不存在一先一后的情況。
從上可以看出，人們對攝影文學(xué)的探討雖不完善，但不同程度地揭示了攝影文學(xué)的一些本質(zhì)特征，我們要在推動攝影文學(xué)的發(fā)展的基礎(chǔ)上進(jìn)行取舍和綜合。
錢鐘書在《七綴集》中指出：“葉燮論詩文選本，曾慨嘆說：‘名為“文選”，實(shí)則人選。
’（《己畦集》卷三《選家說》）一般‘名為’文藝評論史也，‘實(shí)則’是《歷代文藝界名人發(fā)言紀(jì)要》，人物個個有名氣，言論常常無實(shí)質(zhì)。
倒是詩、詞、隨筆里，小說、戲曲里，乃至謠諺和訓(xùn)詁里，往往無意中三言兩語，說出了精辟的見解，益人神智；把它們演繹出來，對文藝?yán)碚摵苡胸暙I(xiàn)。
也許有人說，這些雞零狗碎的東西不成氣候，值不得搜采和表彰，充其量是孤立的、自發(fā)的偶見，夠不上系統(tǒng)的、自覺的理論。
不過，正因?yàn)榱阈乾嵭嫉臇|西易被忽視和遺忘，就愈需要收拾和愛惜；自發(fā)的孤單見解是自覺的周密理論的根苗。
再說，我們孜孜閱讀的詩話、文論之類，未必都說得上有什么理論系統(tǒng)。
更不妨回顧一下思想史罷。
許多嚴(yán)密周全的思想和哲學(xué)系統(tǒng)經(jīng)不起時間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個別見解還為后世所采取而未失去時效。
好比龐大的建筑物已遭破壞，住不得人、也唬不得人了，而構(gòu)成它的一些木石磚瓦仍不失為可資利用的好材料。
往往整個理論系統(tǒng)剩下來的有價(jià)值東西只是一些片段思想。
脫離了系統(tǒng)而遺留的片段思想和萌發(fā)而未構(gòu)成系統(tǒng)的片斷思想，兩者同樣是零碎的。
眼里只有長篇大論，瞧不起片言只語，甚至陶醉于數(shù)量，重視廢話一噸，輕視微言一克，那是淺薄庸俗的看法——假使不是懶惰粗浮的借口。
”狄德羅在《關(guān)于戲劇演員的詭論》中提出：演員必須自己內(nèi)心冷靜，才能惟妙惟肖地體現(xiàn)所扮角色的熱烈情感，他先得學(xué)會不“動于中”，才能把角色的喜怒哀樂生動地“形于外”；譬如逼真表演劇中人的狂怒時，演員自己絕不認(rèn)真冒火發(fā)瘋。
其實(shí)在十八世紀(jì)歐洲，這并非狄德羅一家之言，而且堂·吉訶德老早一語道破：“喜劇里最聰明的角色是傻呼呼的小丑，因?yàn)榘缪萆到堑臎Q不是個傻子”。
正如扮演狂怒的角色的決不是暴怒發(fā)狂的人。
中國古代民間的大眾智慧也覺察那個道理，簡括為七字諺語：“先學(xué)無情后學(xué)戲”。
錢鐘書說：“狄德羅的理論使我們回過頭來，對這句中國老話刮目相看，認(rèn)識到它的深厚的義蘊(yùn)；同時，這句中國老話也仿佛在十萬八千里外給狄德羅以聲援，我們因而認(rèn)識到他那理論不是一個洋人的偏見和詭辯。
這種回過頭來另眼相看，正是黑格爾一再講的認(rèn)識過程的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)：對習(xí)慣事物增進(jìn)了理解，由‘識’轉(zhuǎn)而為‘知’，從舊相識進(jìn)而成真相知。
我敢說，作為理論上的發(fā)現(xiàn)，那句俗話并不下于狄德羅的文章。
”（見該書第33-5頁）這就告訴我們，引進(jìn)西方的各種先進(jìn)理論，是為了更好地把握和認(rèn)識客觀世界，而不是管中窺豹，以一斑代替全豹。
這是我們在探討攝影文學(xué)的過程中需要注意的。
其實(shí)，攝影文學(xué)的出現(xiàn)是藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物。
莫·卡岡在《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中深刻地把握了藝術(shù)世界界限的擴(kuò)大和縮小的規(guī)律。
他指出：“人類藝術(shù)發(fā)展的這些整合力以三種形式表現(xiàn)出來，這個過程中產(chǎn)生的藝術(shù)結(jié)合的三種不同方法可以稱為聚集法、格局配合法和有機(jī)構(gòu)成法。
”（見該書第246頁）聚集法就是不同藝術(shù)作品在某一段空間或時間中的機(jī)械聯(lián)結(jié)，因此，所形成的聚集物的每個組成部分都同其它部分有著純外在的聯(lián)系，同時完全保存著自己的藝術(shù)獨(dú)立性。
例如，通常音樂會節(jié)目單上各種不同藝術(shù)的結(jié)合就是這樣，這里一個節(jié)目跟在另一個節(jié)目的后面，另一個節(jié)目演完就演它，它以一種“三一律”同所有其它節(jié)目相聯(lián)系，——地點(diǎn)的統(tǒng)一（音樂會的舞臺），時間的統(tǒng)一（這場演出進(jìn)行的時間），而代替情節(jié)統(tǒng)一的是統(tǒng)一的報(bào)幕員……另一個例證是各種各樣的建筑物和雕刻紀(jì)念碑的聚集物。
這里樓房和紀(jì)念碑相鄰而立純屬偶然，人們對它們的知覺是獨(dú)立地和相互隔絕地進(jìn)行的，它們不能形成統(tǒng)一和完整的藝術(shù)格局。
而當(dāng)這樣的格局被創(chuàng)造出來時，它的每一個組成部分所具有的已經(jīng)不是絕對的，而只是相對的獨(dú)立性：我們當(dāng)然可以（在一定意義上說甚至是應(yīng)該）逐個仔細(xì)觀察普希金劇院的建筑和小廣場上的葉卡捷琳娜二世的紀(jì)念碑，最后還有俄羅斯大街的背景，甚至連同它的每一個斷面，但是這個復(fù)雜的格局的任何一個成分都要求我們將其置于同其它成分和整體的關(guān)系中，因?yàn)闆]有這個相互關(guān)系、節(jié)律的重復(fù)和明顯的對峙的體系，它便不會把它的審美意義充分地展現(xiàn)在我們面前。
同樣，作為藝術(shù)整體而設(shè)計(jì)的音樂會的演出中，每一個節(jié)目都以發(fā)展的情節(jié)的邏輯同其它節(jié)目相聯(lián)結(jié)，而且這樣一來就被導(dǎo)演一總導(dǎo)演引入同前后節(jié)目的相互中介的體系中，成為某種“舞臺格局”，其組成部分的獨(dú)立性又已不是絕對的，而是相對的。
這是格局配合法。
藝術(shù)整體化的第三個方法是有機(jī)構(gòu)成法，它表現(xiàn)在兩種或幾種藝術(shù)的互相融合產(chǎn)生性質(zhì)上獨(dú)特的和完整的新藝術(shù)結(jié)構(gòu)，它的組成部分在其中融合得只有通過科學(xué)分析才能在空虛結(jié)構(gòu)統(tǒng)一體中把它們區(qū)分開來。
藝術(shù)創(chuàng)作基本形式的聯(lián)系的這種方法為諸如大合唱曲所固有，在這種大合唱曲中詩文和旋律結(jié)合成一個不可分割的藝術(shù)統(tǒng)一體，或者為沙爾特爾斯基大教堂、西斯廷教堂、羅斯特拉圓柱類型的建筑一雕塑建筑物所固有，這里的藝術(shù)“組成部分”也同樣牢不可分。
離開建筑，著名的帕提儂神廟檐壁的結(jié)構(gòu)簡直不可理解，因?yàn)榭梢杂脙?nèi)接的嵌入的山墻尖三角面的形式對它作出解釋。
不同藝術(shù)聯(lián)系的第三種類型是有機(jī)構(gòu)成，它有別于前兩種類型，產(chǎn)生于特殊的原因，獲得了特別重要的形態(tài)學(xué)意義，因?yàn)樵谶@條道路上正在形成在質(zhì)的方面獨(dú)特的新藝術(shù)結(jié)構(gòu)——藝術(shù)的新樣式和新品種。
攝影文學(xué)就是攝影藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的有機(jī)構(gòu)成。
這種綜合的條件首先是文字，然后是印刷術(shù)的發(fā)明；由于有了文字和印刷術(shù)，人們有可能把活的語言變?yōu)楣潭ǖ目臻g的語言，換言之，有可能把口頭語言變?yōu)闀嬲Z言，并以此為文本與徒刑和裝飾的結(jié)合創(chuàng)造了條件。
如果說在書籍藝術(shù)中造型和實(shí)用藝術(shù)是文學(xué)的庇護(hù)下進(jìn)行綜合的話，那么在漫畫、諷刺畫和宣傳畫中情況則相反；詩文與造型和實(shí)用藝術(shù)的結(jié)合中，起主要作用的是造型和實(shí)用藝術(shù)。
而攝影文學(xué)中的文學(xué)不是攝影的注腳，攝影不是文學(xué)的圖解，是二者的有機(jī)融合，它們構(gòu)成一個既豐富又充滿生命的審美意境。
同時，攝影文學(xué)也是現(xiàn)代科技產(chǎn)物。
莫·卡岡指出：“二十世紀(jì)產(chǎn)生了現(xiàn)代技術(shù)開辟的空間和時間的藝術(shù)聯(lián)結(jié)的極為豐富的可能性，——我們只要提及電影和電視就足以說明問題；在新的技術(shù)基礎(chǔ)上人們正在探尋著聲音結(jié)構(gòu)和非再現(xiàn)的顏色結(jié)構(gòu)和立體一選型結(jié)構(gòu)相結(jié)合的前所未有的方法（色彩音樂，動力學(xué)藝術(shù)）。
”（見《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》第252頁）雖然攝影文學(xué)和中國古代題詩畫有區(qū)別，但不能把攝影對現(xiàn)實(shí)的反映同繪畫一書畫刻印藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)絕對對立起來；這里的差別是相對的，而不是絕對的。
可以說，沒有現(xiàn)代科技照相術(shù)的出現(xiàn)，就沒有攝影文學(xué)。
因此，攝影文學(xué)既是人類藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物，也是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物。
然而，莫·卡岡說：“空間結(jié)構(gòu)和時間結(jié)構(gòu)只有在一個條件下才能有機(jī)地結(jié)合在一起——完全從屬于后者。
”（同上）這個規(guī)律就不完全適合攝影文學(xué)。
攝影文學(xué)的空間結(jié)構(gòu)和時間結(jié)構(gòu)更復(fù)雜，既有前者從屬于后者的情況，如有些攝影報(bào)告文學(xué)、攝影小說，又有后者從屬于前者的情況，如有些攝影詩等。
三、人人成為創(chuàng)造藝術(shù)的主人。
馬克思恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中指出：“當(dāng)分工一出現(xiàn)之后，每個人就有了自己一定的特殊的活動范圍，這個范圍是強(qiáng)加于他的，他不能超出這個范圍：他是一個獵人、漁夫或牧人，或者是一個批判的批判者，只要他不想失去生活資料，他就始終應(yīng)該是這樣的人。
而在共產(chǎn)主義社會里，任何人都沒有特定的活動范圍，每個人都可以在任何部門內(nèi)發(fā)展，社會調(diào)節(jié)著整個生產(chǎn)，因而使我有可能隨我自己的心愿今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，但并不因此就使我成為一個獵人、漁夫、牧人或批判者。
”馬克思恩格斯這個理想不是反對分工本身，而是反對強(qiáng)迫分工。
他們指出：“只要人們還處在自發(fā)地形成的社會中，也就是說，只要私人利益和公共利益之間還有分裂，也就是說，只要分工還不是出于自愿，而是自發(fā)的，那末人本身的活動對人說來就成為一種異己的、與他對立的力量，這種力量驅(qū)使著人，而不是人駕馭著這種力量。
”（見《馬克思恩格斯選集》第1卷第37-8頁） 可是，在歷史的發(fā)展過程中，“‘人’類的才能的這種發(fā)展，雖然在開始時要靠犧牲多數(shù)的個人，甚至靠犧牲整個階段，但最終會克服這種對抗，而同每個人的發(fā)展相一致；因此，個性的比較高度的發(fā)展，只有以犧牲個人的歷史過程為代價(jià)。
”（轉(zhuǎn)引自《回到中國悲劇》第93頁）正如莫·卡岡指出，古代藝術(shù)混合性的解體保證了藝術(shù)創(chuàng)作不同方法的獨(dú)立存在，同時具有積極的和消極的審美后果。
具有積極的后果是因?yàn)椋@里同在物質(zhì)文化和精神文化的所有其它領(lǐng)域中一樣，勞動分工是互相隔絕的并成為狹窄專業(yè)化的活動形式進(jìn)步發(fā)展和完善的必要條件。
但同時為獲得任何成果都必須付出昂貴的代價(jià)，從古代混合的線團(tuán)中抽出一些單根線來的歷史過程也具有明顯的消極后果。
巨大的成就會變成同樣嚴(yán)重的損失，即混合創(chuàng)作所具有的藝術(shù)反映生活的多面性和圓滿程度的喪失：須知，藝術(shù)掌握世界的不同方法的結(jié)合能夠使描述的內(nèi)容得到來自不同方向的光輝的照射，能夠摹擬主、客體聯(lián)系的各個方面，創(chuàng)造多維的“大容量”的形象，而不是單方面的、似乎只在一個語言、音樂或舞蹈等平面上展開的形象。
在歷史上，藝術(shù)創(chuàng)造往往成為極少數(shù)人壟斷的領(lǐng)域。
當(dāng)然，在藝術(shù)這種發(fā)展過程中，基層民眾也進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)造，只是這種藝術(shù)創(chuàng)造還處在自發(fā)階段，沒有上升到自覺階段。
這是因?yàn)闅v史條件的限制。
瓦·本杰明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中指出：“機(jī)械復(fù)制在世界上開天辟地第一次把藝術(shù)作品從它對儀式的寄生性的依附中解放出來了。
”“復(fù)制技術(shù)把被復(fù)制的對象從傳統(tǒng)下解脫出來，它制造了許許多多的復(fù)制品，用眾多的摹本代替了獨(dú)一無二的存在。
”（見《西方馬克思主義美學(xué)文選》第243-7頁）在機(jī)械復(fù)制時代，藝術(shù)作品成為人人都可以欣賞的對象，再不是極少數(shù)人壟斷的對象。
人人成為欣賞藝術(shù)的主人。
攝影文學(xué)的出現(xiàn)，標(biāo)志著人人都可以成為創(chuàng)造藝術(shù)的主人。
當(dāng)前，民謠和民歌的廣泛流行，雖然形式相當(dāng)粗糙，甚至有的有些粗鄙，但是因?yàn)橛行┟裰{和民歌較為真實(shí)地反映了歷史的一些真實(shí)的東西，酣暢淋漓地抒發(fā)了人們的某些思想感情，至少減緩和減輕了人們的某些壓力和郁悶。
所以這種粗糙的藝術(shù)形式成為了當(dāng)今大眾狂歡的形式。
隨著人們的物質(zhì)和文化生活水平的不斷提高，尤其是隨著照相機(jī)走進(jìn)千家萬戶，人們將會主動地創(chuàng)作攝影文學(xué)，攝影文學(xué)將成為人們喜愛的創(chuàng)作形式。
只是有的保存下來，發(fā)表出來，成為共享的對象。
有的僅僅以個人獨(dú)享的形式出現(xiàn)。
其實(shí)，不同的人對人生、對家庭、對歷史、對社會都有比較獨(dú)特的感悟，只不過這些感悟比較零散而已。
這些感悟以攝影文學(xué)的形式反映出來，就相當(dāng)完整了，就構(gòu)成了一部藝術(shù)作品。
可以說，單獨(dú)的攝影難以表現(xiàn)富有韻味的內(nèi)容，單獨(dú)的思想感情的感悟也難以構(gòu)成完整的文學(xué)作品，只有這兩者的有機(jī)結(jié)合，才能形成藝術(shù)作品。
例如，2002年3月29日，《文藝報(bào)·攝影文學(xué)導(dǎo)刊》發(fā)表的金開誠的《西湖漫步》。
“萬眾尋春擠滿山，游人佳景兩難堪。
西湖最好無名處，風(fēng)自清新月自閑。
”金開誠在《西湖漫步》中無一處寫“我”，但無一處不是寫“我”。
可以說，這個“西湖”既是風(fēng)景名勝西湖，也是文化名人金開誠。
這首《西湖漫步》的詩和金開誠這個文化名人結(jié)合起來，產(chǎn)生了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出詩本身的豐富意蘊(yùn)，具有味外之旨。
這種藝術(shù)形式的創(chuàng)作相當(dāng)靈活、自由。
它的出現(xiàn)標(biāo)志著人人將成為藝術(shù)創(chuàng)造的主人。
參考資料：
后現(xiàn)代主義文論的主要觀點(diǎn)有哪些
后現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征關(guān)于后現(xiàn)代文學(xué)的基本特征也是眾說紛紜，莫衷一是，既有重復(fù)，也有不同。
這里，我們采取劉象愚主編的《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》中比較系統(tǒng)和成熟的觀點(diǎn)，同時輔以其他諸家較為權(quán)威的觀點(diǎn)和較具代表性的美國后現(xiàn)代主義小說的特征加以綜合說明。
按照劉象愚的觀點(diǎn)：“后現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征可以概括為三個方面：不確定的創(chuàng)作原則、創(chuàng)作方法的多元性、語言實(shí)驗(yàn)和話語游戲。
”[18]1、 不確定性的創(chuàng)作原則被譽(yù)為“后現(xiàn)代作家的新一代之父”的美國作家唐納德·巴塞爾姆曾經(jīng)這樣宣稱：“我的歌中之歌是不確定原則。
”后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性又體現(xiàn)在以下四個方面：主題的不確定、形象的不確定、情節(jié)的不確定和語言的不確定。
（1）主題的不確定曾艷兵認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)主義那里，重要的是寫什么，在現(xiàn)代主義那里，重要的是怎么寫，而在后現(xiàn)代主義那里重要的則是寫本身” [19]“寫什么”也就是寫什么主題的問題，“怎么寫”也是怎么寫主題的問題，而到了后現(xiàn)代主義那里，主要已經(jīng)不復(fù)存在了。
因?yàn)橐饬x不存在，中心不存在，本質(zhì)也不存在，“一切都四散”了。
比如“垮掉的一代”的代表作家凱魯亞克的《在路上》，毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性，隨意地、即興地表現(xiàn)自我。
作者將一長卷白紙塞入打字機(jī)，不假思索地把他的流浪生活和同伙的談話記錄下來，不講章法，也無主題，任意揮灑，進(jìn)行“自發(fā)創(chuàng)作”，三天之內(nèi)便匆匆寫了這部20余萬字的小說。
而在聯(lián)想國內(nèi)徐星的《無主題變奏》，其名字本身就說明了一切。
（2）形象的不確定如果說現(xiàn)實(shí)主義那里，人物即人，在現(xiàn)代主義那里，人物即人格的話，那么，在后現(xiàn)代主義那里，人即人影，人物即影象。
后現(xiàn)代主義在宣告主體死亡、作者死亡時，文學(xué)中的人物也隨之死亡。
作品中的人物成了一個沒有性格，沒有背景，沒有過去，也不知未來的平面，一個代碼，一個符號，甚至可以用A、B、C之類的字母代替。
有人將后現(xiàn)代主義的這種人物形象概括為“無理無本無我無根無繪無喻”，其中“無繪”指的是沒有形象的描繪代碼，它不給人物一幅肖像；“無喻”的意思是沒有比喻和轉(zhuǎn)喻代碼，因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代主義文學(xué)那里，根本就沒有隱藏在現(xiàn)象后面的“意義”可以探尋。
正是這“六無”，使得后現(xiàn)代主義文學(xué)形象的確定性完全被肢解了。
在巴塞爾姆的《辛柏達(dá)》中，一個生活在80年代的叫“辛伯達(dá)”的美國教師“我”講了“水手辛伯達(dá)”的故事，但最后你很難分清講話的人是水手辛伯達(dá)還是大學(xué)老師辛伯達(dá)
或者兩者原本就是同一個
小說的主人公究竟有幾個，兩個還是一個
所有這些都是不確定的。
（3）情節(jié)的不確定后現(xiàn)代主義作家反對故事情節(jié)的邏輯性、連貫性和封閉性。
認(rèn)為傳統(tǒng)作品中認(rèn)為故事有一個完整順序和來龍去脈的敘事只是作者的一廂情愿和自欺欺人。
他們將現(xiàn)實(shí)時間、歷時和未來時間隨意顛倒，將現(xiàn)在、過去和將來隨意置換，將現(xiàn)實(shí)空間不斷地分割切斷，使得文學(xué)作品的情節(jié)呈現(xiàn)出多種或無限的可能性。
新小說代表作家之一布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分，這5個部分即日記中的5個月（5月—9月）。
主人公在這個迷宮般的城市里所寫的日記已不是按照正常的時間順序展開，而是將現(xiàn)在、過去、未來，現(xiàn)實(shí)、歷史、幻想交織在一起。
讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說，就會如墜云里霧里，不知所云，但如果按照新小說的方式去閱讀，層層解析作者精心設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)，就會產(chǎn)生一種一步一步走出迷宮般的愉悅和快感，同時不得不嘆服作者的別具匠心。
（4）語言的不確定語言是后現(xiàn)代主義最重視的因素，它甚至上升到了本體論的高度。
羅蘭·巴特在其《寫作的零度》中認(rèn)為，從福樓拜到現(xiàn)今的全部文學(xué)都呈現(xiàn)出語言上的難題。
后現(xiàn)代主義則近乎把文學(xué)的這種語言推向了極致，雖然后現(xiàn)代主義一直主張“無中心”，但恰恰在他們拼棄一切深度模式之后的語言游戲?qū)е滤麄冞€是不經(jīng)意間又營造出另一種中心——語言中心。
這一點(diǎn)將在后面“語言實(shí)驗(yàn)一話語游戲”中詳細(xì)論述。
2、 創(chuàng)作方法的多元性在《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》中，編者在論述這一章節(jié)時，將后現(xiàn)代主義分與現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和浪漫主義參照比較，認(rèn)為前者與后三者的互滲影響導(dǎo)致了很多優(yōu)秀后現(xiàn)代主義作品的出現(xiàn)。
比如后現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合的神奇產(chǎn)物魔幻現(xiàn)實(shí)主義（代表作品為馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》），比如吸收現(xiàn)代主義滋養(yǎng)成功完成從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的喬伊斯的后期作品（《芬尼根守靈夜》）及受存在主義哲學(xué)和文學(xué)影響的黑色幽默派別（代表作品為海勒的《第二十二條軍軌》），比如將浪漫主義的“抒發(fā)個人情感”這一特征推向極致的美國后現(xiàn)代主義詩歌流派——自白派等。
這種將后現(xiàn)代主義與其他文學(xué)思潮相對比的方式很好地凸顯了后現(xiàn)代主義文學(xué)的特征，但就像A的左邊是B，右邊是C，前面是D，問A有什么特征一樣，如果我們答A在B的右邊，C的左邊，D的后面，最終還是等于沒有回答。
鑒于此，筆者在這個環(huán)節(jié)將引入美國后現(xiàn)代派小說的諸多創(chuàng)作方法，并結(jié)合具體實(shí)例，詳細(xì)論述，因?yàn)槊绹呛蟋F(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)源地和重鎮(zhèn)，小說又是后現(xiàn)代派文學(xué)最具代表性的體裁類型，所以這樣便可起到管中窺豹，以小見大的效果。
這些創(chuàng)作新方法有下列幾種[19]：（1）事實(shí)與虛構(gòu)的結(jié)合后現(xiàn)代主義小說不再是作家個人想象和虛構(gòu)的產(chǎn)物，而是事實(shí)與虛構(gòu)的巧妙結(jié)合。
歷史人物和歷史事件重新走進(jìn)后現(xiàn)代派小說，成了它的一大特色。
但這種“重訪歷史”已經(jīng)不再像傳統(tǒng)小說客觀再現(xiàn)或主觀表現(xiàn)歷史人物，而是一種戲仿、調(diào)侃與反諷。
在后現(xiàn)代主義作家那里已經(jīng)不存在所謂客觀的歷史，也不存在宏大敘事，聲名顯赫的歷史人物在他們筆下同樣會猥瑣不堪，滑稽可笑。
如羅伯特·庫弗的《公眾的怒火》（1977）將前總統(tǒng)尼克松作為小說的主要敘事者，在虛構(gòu)的情節(jié)中插進(jìn)尼克松從青少年時代到入主白宮的真實(shí)經(jīng)歷，隱晦地批判和嘲笑20世紀(jì)50年代麥卡錫主義對科學(xué)家羅森堡夫婦的迫害。
（2）科幻與虛構(gòu)的結(jié)合在后工業(yè)化時代，人與機(jī)器、人與動物之間的關(guān)系的描述再度引起后現(xiàn)代派作家的重視，隨著電視和網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，原本不受重視的科幻小說又重振雄風(fēng)，煥發(fā)了青春。
科技的發(fā)達(dá)讓人們重新思考時間的奧秘。
馮內(nèi)古特的長篇小說《五號屠場》便是個典型的例子。
小說主人公被飛碟綁架到541號大眾星上后，便可以隨意穿越時空。
他從1955的門進(jìn)去，從另一個門1941年出來，再從這個門進(jìn)去，發(fā)現(xiàn)自己到了1963年。
這種貌似荒誕不經(jīng)的科幻小說卻重新喚醒了人們對生、死、時、空的思考，發(fā)人深省又不失趣味。
（3）小說與詩歌、戲劇和書信的結(jié)合后現(xiàn)代主義的小說與傳統(tǒng)小說不同，它已經(jīng)成為一種跨體裁的藝術(shù)創(chuàng)作。
它不同于以前的書信體小說，或者插入幾首詩歌的小說，而是從量和質(zhì)上都發(fā)生了根本改變。
納博科夫的《微暗的火》通過希德的詩和金保特的注釋，演繹故事中的故事，展示了納博科夫式的赴驗(yàn)現(xiàn)實(shí)。
被稱贊為“自《芬尼根守靈夜》以來小說領(lǐng)域內(nèi)第一個重要的形式創(chuàng)新”。
在這部小說的創(chuàng)作上，他炸開了先前詩與小說的統(tǒng)一。
將他的小說世界由里到外翻了個夠，把小說支離破碎的內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)倒出來擺在桌面上，把詩與敘述的統(tǒng)一工作留給讀者去做。
小說中的詩和注釋同步進(jìn)行，作為詩的文本和作為注釋的文本表面上互不關(guān)聯(lián)而實(shí)際上又互為依存，從而形成了讀者創(chuàng)作的第三個文本。
（4）小說與非小說的結(jié)合后現(xiàn)代主義小說不僅消解了小說與詩歌和戲劇等其他體裁的界限，而且大大地超越了小說與非小說的傳統(tǒng)標(biāo)界。
在德里羅的長篇小說《白色的噪音》里，超級市場的廣告、電視廣告、旅游廣告、藥品廣告到處泛濫，刺激著人們的神經(jīng)。
主人公杰克教授經(jīng)常發(fā)現(xiàn)女兒斯特菲在夢中重復(fù)電視里廣告的聲音。
這已經(jīng)在向人們暗示，噪音并不一定是空氣的振動，它或許已經(jīng)幻化為人們的潛意識，隱秘地隱藏在人的大腦里。
以至于在靜寂無聲的夜里，人們要么難以入睡，要么囈語不已。
比起前者，這種噪音也許是更可怕的。
（5）高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的結(jié)合與現(xiàn)代主義作家追求高雅的精英立場不同，后現(xiàn)代主義作家一直致力于吸取通俗文學(xué)的藝術(shù)手法來表現(xiàn)嚴(yán)肅的社會主題。
誠如杰姆遜所說：“到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失。
”[20]采用通俗小說的技巧能使嚴(yán)肅小說獲得廣闊的生存空間，進(jìn)一步適應(yīng)大眾的需要，不斷豐富和更新。
通俗小說包括哥特小說、偵探小說、冒險(xiǎn)小說、浪漫小說、言情小說等等，體裁繁多，歷史悠久，大眾喜聞樂見。
后現(xiàn)代主義作家選取其好的藝術(shù)技巧，加以融化創(chuàng)新，取得了較好的社會效果。
如在《比利·巴思格特》，多克托羅將通俗小說的技巧運(yùn)用的淋漓盡致。
小說開頭采用電影蒙太奇的倒敘手法，描寫黑幫老大蘇爾茲為了霸占下屬的妻子，命令打手將那個下屬扔進(jìn)大海。
情節(jié)緊張、場面驚險(xiǎn)，時而燈紅酒綠，時而鮮血淋漓，令人驚心動魄。
小說改編成電影后，深受觀眾好評。
多克托羅已發(fā)表8部長篇小說，其中5部已改編電影，其他3部也正在洽談中。
他成了一位最引人注目的美國后現(xiàn)代主義小說家。
（6）童話或神話與虛構(gòu)的結(jié)合后現(xiàn)代主義作家和現(xiàn)代主義作家一樣，有時也會格外傾心于童話或神話體裁重新進(jìn)行小說創(chuàng)作。
但與現(xiàn)代主義作家刻意制造一種隱喻相比，后現(xiàn)代主義作家則力求回避他的觀察走向任何程度的神話性。
巴塞爾姆的長篇小說（1967）用松散的拼貼法再現(xiàn)了德國著名作家格林的童話《白雪公主》（1918）。
小說保留了童話中白雪公主和七個矮人的基本情節(jié)，但人物已經(jīng)開始變形，情節(jié)也變得非常奇怪。
現(xiàn)代白雪公主厭倦了家庭主婦，盼望有個王子救她出去。
可笨拙怯懦的王子卻深感憂慮，躲在修道院逃避他的王子使命。
作者非線性的敘述、嬉戲式的形式以及極端的幻想與日常的細(xì)節(jié)相結(jié)合，從面?zhèn)鬟_(dá)出后現(xiàn)代生活反童話本質(zhì)：它的空虛，它的千篇一律，它的庸俗無聊以及人在其中的不可避免的失望和失敗。
（7）小說與繪畫、音樂尤其是多媒體的結(jié)合20世紀(jì)70年代至80年代曾是網(wǎng)絡(luò)大發(fā)展的時代，有些多才多藝而又敢于大膽創(chuàng)新的作家便把小說與繪畫、音樂尤其是最時髦的多媒體結(jié)合起來，創(chuàng)作了比后現(xiàn)代派更后現(xiàn)代的小說。
最突出的，就是著名女作家勞瑞·安德森。
她本身既是小說家，又是演員、畫家、攝影師和作曲家。
她的著名短篇《戰(zhàn)爭是現(xiàn)代藝術(shù)的最高形式》是《神經(jīng)圣經(jīng)》里的名篇之一。
圖文并茂，短小精悍（不足500字），又顯得不知所云。
作品生動而簡潔地記錄了作者自帶電子設(shè)備在1991年海灣戰(zhàn)爭期間到中東各國演出的故事。
文字旁邊是她自己畫的四幅畫：一架飛行中的轟炸機(jī)、一個肩扛火箭槍的戰(zhàn)士、炸彈爆炸時產(chǎn)生的煙幕和炸彈在夜間爆炸時的火光。
四幅畫與文字描述構(gòu)成了互文性，給讀者帶來強(qiáng)烈的感情沖擊。
不僅如此，安德森還把這個短篇搬上擺臺。
舞臺上配有相關(guān)的背景畫面和背景音樂，她親自在臺處朗誦，并通過聲音的高低來營造獨(dú)特的氛圍。
她的表演總得到觀眾的充分肯定。
人們稱她是個跨體裁的藝術(shù)通才，富有創(chuàng)新精神的后現(xiàn)代主義作家。
當(dāng)然以上僅限于美國后現(xiàn)代主義小說的主要特點(diǎn)，事實(shí)上后現(xiàn)代主義在各國又各有不同，法國的新小說，拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，俄羅斯的“另一種文學(xué)”，中國的先鋒小說等等又分別有各自的民族性。
但上述新的創(chuàng)作方法也可以看作召示了各國后現(xiàn)代主義文學(xué)的一種普遍的特征：文學(xué)藝術(shù)的邊框模糊了、衍化了，也日益多元化了。
它超越了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限，超越了文學(xué)體裁之間的界限，也超越了各類藝術(shù)之間的界限，呈現(xiàn)出一種精彩紛呈的多元局面。
3、 語言實(shí)驗(yàn)與話語游戲前面我們說過，后現(xiàn)代主義在主張一切“無中心”的不經(jīng)意間卻導(dǎo)致了“語言中心論”。
伽達(dá)默爾指出，“毫無疑問，語言問題已在本世紀(jì)的哲學(xué)中處于中心地位。
”當(dāng)然，這種中心并非傳統(tǒng)意義上的中心，首先，這種中心不是有意為之；其次，這種中心具有消解他者和自我消解性。
后現(xiàn)代主義正是不自覺地憑著這種中心站在了與傳統(tǒng)截然相對的一邊。
語言中心的產(chǎn)生有著深厚的哲學(xué)背景，我們可以看看理論諸家是怎樣說的。
海德格爾說：“語言是存在之家”；伽達(dá)默爾說：“誰擁有語言，誰就擁有世界”；拉康說：“真理來自言語，而不是來自現(xiàn)實(shí)”；德里達(dá)說：“由于中心或本源的缺失，一切都變成了話語”；哈貝馬斯說：“力量乃是這樣的一種東西，在特定含義上，它僅僅屬于話語而不是語句”；圖根哈特說：“世界是按照我們劃分它的方式而劃分的，而我們把事物劃分開的主要方式是運(yùn)用語言。
我們的現(xiàn)實(shí)就是我們的語言范疇”。
世界由此突然變成了一個話語的世界。
人類和人類社會的一切知識都是由話語產(chǎn)生出來的，真理是由話語建構(gòu)起來的，所有的真實(shí)也都只是話語的真實(shí)。
“我只是語言體系的一部分，是語言一語道破我，而非我說語言”。
[21]索緒爾的能指和所指一一對應(yīng)的關(guān)系在后現(xiàn)代主義者看來只是人為的，語言符號的意義不過是以新的能指符號取代有待闡釋的能指符號的過程，或者說是由一個能指滑入另一個能指的永遠(yuǎn)止境的倒退。
意義永遠(yuǎn)處在無限止的延異中，符號所指代的實(shí)物實(shí)際上永遠(yuǎn)不在場，能指永遠(yuǎn)被限制在一個語言符號之內(nèi)，永遠(yuǎn)不能觸及所喻指的實(shí)體。
用拉康的公式表示即：能指\\\/所指（S\\\/s），能指和所指永遠(yuǎn)被橫線劃開，不可能合二為一。
表意鏈完全崩潰了。
這樣，“我們就進(jìn)入精神分裂，其形式是一堆清晰但毫無聯(lián)系的能指組成的碎片。
”于是，從事解構(gòu)主義批評的批評家們和作家們就只好或者說可以心安理得地沉溺于文本的能指符號中自由嬉戲了。
所以，羅蘭·巴特說：“寫作，或‘作為寫作的閱讀’，是最后一片未被侵占的領(lǐng)域，在這里知識分子可以隨意嬉戲，享受能指的奢華，任意地?zé)o視愛麗舍宮或雷諾工廠中可能發(fā)生的一切。
在寫作中，自由的語言游戲可以暫時破壞和擾亂結(jié)構(gòu)意義的專制；而且，寫作——閱讀主體能夠從單一身份的束縛中被解脫成為一個狂喜彌散的自我。
”[22]這就是后現(xiàn)代主義文學(xué)最重要的特征之一。
鑒于上述原因，后現(xiàn)代主義的寫作便呈現(xiàn)出與現(xiàn)代主義截然不同的風(fēng)貌。
如果說現(xiàn)代主義是以“自我”為中心，那么后現(xiàn)代主義則是以“語言”為中心。
這便是二者最大的區(qū)別。
我們可以繼續(xù)來看一下，從事一線寫作的后現(xiàn)代主義作家們是怎樣說的。
加斯說：“文學(xué)中沒有描述，只有譴詞造句”，“我從來不懷疑語言，我知道它有迷惑性，但我就是相信語言”；貝克特在小說《無名無姓的人》中借主人公之口說：“所有一切歸結(jié)起來是個詞語問題”，“一切都是詞語，僅此而已”；詩人戈姆德林曾這樣寫道：“字是影子\\\/影子變成字\\\/字是游戲\\\/游戲變成字”；語言詩派直截了當(dāng)?shù)乇砻?，詩歌的主要原料是語言，是語言產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)。
而集哲學(xué)家、文論家與作家等多重身份于一身的羅蘭·巴特認(rèn)為，后現(xiàn)代主義作家不是運(yùn)用語言作為工具來表現(xiàn)自己的思想，表達(dá)自己的情感或表現(xiàn)自己的想像的人，而是“一個思考語言的人，一個思想家兼語言家（換言之，既不完全是思想家，又不完全是語言家）”。
[23]當(dāng)代寫作已經(jīng)使自身從表達(dá)意義的維度中掙脫出來，而只指涉自身。
寫作猶如游戲，在不斷超越自身的規(guī)則和違反其界限中展示自身。
后現(xiàn)代主義文學(xué)的這種敘述方式的游戲性，使寫作本身獲得了空前的自由，同時也使得讀者能夠從閱讀文本中獲得極大愉悅。
后現(xiàn)代文本是一種“語言構(gòu)造物”，是一個網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，讀者可以從任何地方開始閱讀，也可以從任何地方停止閱讀。
讀者無須去探求或推敲隱藏在文本之后的內(nèi)容，他只要關(guān)注自己每時每刻的體驗(yàn)和感覺就行。
下面仍然以美國后現(xiàn)代派小說為例，具體展示后現(xiàn)代主義在語言實(shí)驗(yàn)和話語游戲方面所營造的光怪陸離的精彩世界。
（1）跨體裁的反諷話語羅伯特·庫弗的小說《公眾的怒火》中除了小說話語外，還有詩、歌曲、剪報(bào)、廣告、小歌劇、艾森豪威爾與囚犯的對話等等。
特別引人注目的是敘事者尼克松在紐約時報(bào)廣場羅森堡夫婦刑場上的政論性演講。
他大聲疾呼，號召人們“為了美國脫下褲子”，而且后面還有一連串的單行排比，如“為上帝和國家把褲子脫下
”“為耶穌·基督把褲子脫下
”“為全人類把褲子脫下
”“為迪克把褲子脫下
”等等。
當(dāng)眾脫下褲子本來是一種庸俗下流的動作，可當(dāng)作者將它與尼克松冠冕堂皇的高論聯(lián)系在一起的時候，二者立即形成強(qiáng)烈的反差。
崇高的政治話語與下流的動作構(gòu)成對美國迫害無辜科學(xué)家羅森堡夫婦的嘲弄。
其反諷力度可謂入木三分。
（2）用人物對話的直接引語構(gòu)成的敘事話語小說的敘事話語一般都是由人物對話的直接引語和間接引語以及作者的敘述和描寫構(gòu)成，但威廉·加迪斯的長篇小說《小大亨》則由人物對話的直接引語構(gòu)成。
就像現(xiàn)代派小說中的意識流派中句與句之間沒有標(biāo)點(diǎn)符號一樣，這種由人物對話直接引語構(gòu)成的小說則干脆連連接對話的敘述和描寫也省去了，顯示出濃烈火的藝術(shù)特色。
這不由讓人想起海明威的短篇小說《白象似的群山》和羅柏·格里耶的《橡皮》，號稱“冰山敘事”的海明威和以寫“物化小說”為已任的格里耶有著共同的原則：不要妄加描述和評論，呈現(xiàn)事物本來的樣子。
威廉·加迪斯看來顯然燭繼承了這個傳統(tǒng)，在他看來，所謂意識是捉摸不定的，唯有呈現(xiàn)出的話語才是唯一真實(shí)可信的。
在主張語言實(shí)驗(yàn)和話語游戲的后現(xiàn)代派作家中，威廉·加迪斯也許是最激進(jìn)的一位，他拼棄了所有的敘述和描寫，直接讓人直視活生生的話語，也許他只是想表明：這沒有什么了不起，我們的生活本來就是這個樣子的。
（3）超市廣告、旅游廣告和藥品廣告，構(gòu)成富有市場信息的敘事話語商品廣告是市場經(jīng)濟(jì)的吹鼓手和幸運(yùn)兒，更成了后工業(yè)時代的寵兒，在家里打開電視機(jī)或走進(jìn)超級市場的大門，迎面撲來的是五光十色的廣告。
真真假假的各類廣告引導(dǎo)或誤導(dǎo)人們的消費(fèi)。
過多過濫的商品廣告打破了生活的平靜，干擾了人們的心態(tài)。
這是后工業(yè)時代消費(fèi)主義給人們造成的困擾。
形形色色的廣告本身還組成了一個無形的意識形態(tài)話語，無聲地引導(dǎo)著人們的意識走向，使個體和主體泯滅于眾聲喧嘩的廣告世界之中。
后現(xiàn)代主義作家將這一充滿時代特色的廣告話語納入小說敘事之中，拼貼、并置，混雜，讓人們自行領(lǐng)悟各種聲音之間的文本間性，從而生發(fā)出各自不同的觀感體悟。
德里羅的長篇小說《白色的噪音》的敘事話語反映了上述特點(diǎn)，小說中充斥了各式各樣的廣告品牌。
如三大信用卡：Master Card、Visa、American Express；豐田三大品牌：Toyota Corolla、Toyota Celica、Toyota Cressida；其他還有Dacron、Orion、Lycra Spandex、Kleenex Softique、Lyda等等。
（4）抒情與敘述、贊美與抱怨交織的“悖論式”話語后現(xiàn)代派作家不同于現(xiàn)代派作家刻意保持一種冷眼旁觀的寫作姿態(tài)，進(jìn)行所謂的“零度敘事”，而轉(zhuǎn)而投入大量感情，時而欣喜，時面哀傷，時而贊美，里面抱怨，時而調(diào)侃，時而反諷，像一個嬉戲的孩子，肆無忌憚地游戲于語言之中。
他們對一些人和事既有贊美又有批評，形成“悖論式”話語。
納博科夫便是這樣一位影響深遠(yuǎn)的語言大師。
他是托馬斯·品欽的恩師，巴思、霍克思和巴塞爾姆的崇拜者。
他的代表作《洛麗塔》初期曾被列為禁書，后來被公認(rèn)為西方后現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典之作。
比如在開篇作者便用充滿感情的筆調(diào)寫道：“洛麗塔，照亮我生命的光，點(diǎn)燃我情欲之火。
我的罪惡，我的靈魂。
洛——麗——塔：舌尖頂?shù)接搽褡鲆淮稳温眯?，洛，麗，塔?/p>
”其實(shí)，他對洛麗塔又充滿矛盾的心情：“天真無邪詭計(jì)多端，楚楚動人和粗俗不堪，深藍(lán)色的悶悶不樂加玫瑰紅的無憂無慮，這就是洛麗塔的寫照……”這種“悖論式”話語使小說充滿張力而耐人尋味。
（5）作者的話音隨意介入敘事，構(gòu)成“侵入式”話語以前，小說創(chuàng)作忌諱作者闖時宜情節(jié)之中說三道四，但是在后現(xiàn)代派小說中，這種“侵入式”的話語則屢見不鮮。
馮內(nèi)古特在《時震》（1997）里坦率地寫道：“特勞特（小說主人公）其實(shí)并不存在。
在我的其他幾部小說中，他是我的另一個自我。
”這種作者隨意介入敘事的“侵入式”話語集中體現(xiàn)在“元小說”（metafiction）中。
元小說可以用最通俗的語言定義為：在創(chuàng)作小說的同時又對小說創(chuàng)作本身進(jìn)行評述，簡單地說即是一種“關(guān)于小說的小說”。
元小說把小說藝術(shù)操作的痕跡有意暴露在讀者面前，自我點(diǎn)穿了敘事世界的虛構(gòu)性、仿造性，意在向人宣示：一切都是偽造的，就連這世界，都是被敘述出來的。
“元小說”第一次由美國后現(xiàn)代派作家威廉·加斯提出來，他本人也是“元小說”的實(shí)踐者，被譽(yù)為“元小說的繆斯”。
在《中部地區(qū)的深處》中，“我不能再杜撰了”，“我就想讓這頁這樣子”等等大談小說創(chuàng)作的句子時常出現(xiàn)。
加斯利用這種創(chuàng)作手法，使自己（作者）和讀者都允許小說有更大的自由度去探索其虛構(gòu)性，撕去它反映現(xiàn)實(shí)世界的偽裝。
（6）超文本的電腦語言構(gòu)成的話語電腦的普及使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，超文本的電腦語言引起了后現(xiàn)代派小說的興趣。
他們試著在小說中用它構(gòu)建新的文物古跡事。
E·L·多克托羅在中篇小說《皮男人》里曾用3組共12個名詞來描述20世紀(jì)60年代的美國社會背景：Night Ladder Window Scream PenisPatrol Mud Flare MortarPresident Crowd Bullet中文即是：夜晚 梯子 窗子 尖叫 陰莖巡邏 爛泥 火焰 迫擊炮總統(tǒng) 人群 子彈其實(shí)經(jīng)過仔細(xì)思考，不難解讀這3組詞的含意：第一，60年代有的男人在夜晚用梯子爬進(jìn)窗戶與女子幽會或?qū)ε訌?qiáng)暴，女人發(fā)出尖叫。
意指20世紀(jì)60年代“性解放”帶來的通奸和強(qiáng)奸等社會惡習(xí)。
第二，士兵巡邏在泥土小路上，看到迫擊炮射擊時發(fā)生的火焰。
指越南戰(zhàn)爭。
第三，總統(tǒng)在人群中被子彈射中。
指1963年美國前總統(tǒng)肯尼迪被刺殺。
這些詞語孤立地看沒有什么意義，但如果并置在一起，便立即能營造出一種場景。
當(dāng)然，這種場景只是現(xiàn)實(shí)一種，還可以有其他的解讀。
這也充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義文學(xué)以圖通過語言實(shí)驗(yàn)和話語游戲來呈現(xiàn)這個世界方式。
以上6種語言實(shí)驗(yàn)和話語游戲是在話語層面呈現(xiàn)的后現(xiàn)代主義文學(xué)的寫作方式。
而具體的手法則多種多樣。
有論者認(rèn)為，在后現(xiàn)代派作品中，現(xiàn)代派最常用的藝術(shù)技巧如意識流的內(nèi)心獨(dú)白、隱喻、象征、聯(lián)想、時空錯位等雖然未被拋棄。
但已退居其次，而一些新的表現(xiàn)手段則得到普遍運(yùn)用，其中最突出的有四種:A、蒙太奇；B、諷仿；C、拼接；D、拼貼。
杜威·佛克馬指出了后現(xiàn)代主義文學(xué)較之現(xiàn)代主義文學(xué)的五個突出的語義場:同化、加倍和排列、感覺、運(yùn)動、機(jī)械化等因素。
提出了后現(xiàn)代主義文學(xué)較為常用的若干手法，諸如間斷、累贊、加倍(包括情節(jié)的加倍和舊詞的加倍，一個文本中兩個故事相互交叉，“無意義循環(huán)”，“發(fā)現(xiàn)詩”，寫作活動的加倍)、增殖(包括符號系統(tǒng)的乘法；語言與其他符合的混合，結(jié)尾的增殖，無結(jié)局的情節(jié)的增殖)、列舉、排比(包括文本各部分的互換性，文本與社會語境的排比，語義單位的排比等)。
而且還特別指出“排比法”對現(xiàn)代主義早期的一些程式可能破壞性更大，它甚至足以推翻后現(xiàn)代主義體系中仍可能出現(xiàn)的等級秩序。
這些具體手法在各種后現(xiàn)代主義小說的敘事話語中又呈現(xiàn)了不同的面貌，拿“元小說”為例，又可以具體往下分。
戴維·洛奇評價(jià)元小說家的語言處理時提到了六種手法：“矛盾、排列、中斷、隨意、過分和短路。
”[24]可以這樣說，從來沒有一種文學(xué)流派能像后現(xiàn)代主義文學(xué)一樣擁有如此之多而又如此眩目的技巧。
因此之故，在短短半個世紀(jì)內(nèi)，他們既向世人創(chuàng)作了一大批千姿百態(tài)、光怪陸離的作品。
