《西方美術(shù)史》朱光潛的讀后感，還有對這本書的解釋等內(nèi)容～急，謝啦，加分
沒有正襟危坐地寫過書評.是看著剛剛臺上書頁的西方美術(shù)史五講》.感受著書中鮮活的生命和多彩的畫卷.思緒萬千.眼前突然閎現(xiàn)出巴黎盧浮宮參現(xiàn)時的另一幕:一個火著嗓的導(dǎo)游用漢語對昔?群國人說:主要就看三件,勝利女神雕像,斷臂維納斯和蒙哪麗莎.當然誰都知道.它啊足盧浮宮的鎮(zhèn)宮之寶,不可錯過,但至遲從8世紀后期盧浮宮的'物室開始直到現(xiàn).持續(xù)兩二百年的藝術(shù)品收藏,早已使盧浮富成為世界上屈指可數(shù)的走館.名牖匯聚,浩如煙海只看件,豈不足太過粗略?當然也聽到過略帶法語.音的漢語導(dǎo)游領(lǐng)著一隊國人,:足繪蒔廳法國巨匠大衛(wèi)油畫前,從時尚的新古典主義細細逋束猜想這樣的一批觀者.當是啦該會皎為手頭選本西方美術(shù)史五講的摯誠睦著的的確與西方人自幼就通過教鼗藝術(shù)熏習(xí),開放的博物館課堂乃至多姿的街頭藝術(shù)等形式熟知自古而今的西方美術(shù)相比.中國人只能更多地借助校園課堂與讀本了解相對陌生的異域文化.就此而論,我們感謝著者與出版社,給讀者呈上了這樣一部縱貫古今,賅括有度的好書我]道,在俸質(zhì)人類學(xué)上,學(xué)者們確立現(xiàn)代人的標尺之一是伴之以大量的洞穴壁畫和塑到藝術(shù)這類反映人類智力突進的現(xiàn)象,從這個意義上說,人類美術(shù)史的誕生是與現(xiàn)代人的出現(xiàn)同步的,其歷史之悠長也就毋庸多論.若以每周一講的速率計,西方美術(shù)史十五講剛好是大學(xué)大致一個學(xué)期的謀程.以四個月的時間上求索數(shù)萬年,不能不說其縱躊之大.再就其幅員廣闊淪,盡管西方美術(shù)史是以中國西部的歐洲為主線的,但以歐洲地域的廣闊,地理的復(fù)雜以及歷史與文化進程的差異論,其所呈現(xiàn)的美術(shù)發(fā)展態(tài)勢也是迥異的異彩紛呈的.也許著者始韌面臨的兩難是,如何以有限的篇幅濃縮廣闕無垠的藝術(shù)世界以及與之相伴的人類心靈智慧.令人欣喜的是,眼前這部西方美術(shù)史十五講*,很好地諧讕了西方美術(shù)史中的博與約.它先以緒論的形式,向讀者闡述了藝術(shù)的旨意與屬性以及其形體色彩線條諸要素,使讀者在未進入美術(shù)欣賞之前,就有一個相應(yīng)的知識準備,并開始藝術(shù)何_為的思索歷程.然后順著西方美術(shù)史發(fā)展的流線,藍色的愛琴文明開始,直至20世紀的現(xiàn)代美術(shù),其閫所經(jīng)悠民迭宕的古代希臘與羅馬美術(shù),中世紀的藝術(shù)樣式文藝復(fù)興的繪畫雕塑與建筑,近代不同國度與地域的美術(shù)流派和現(xiàn)代主義美術(shù)等等,讀米有腳流觀乎下的酣暢淋漓感.我們當然知道,歷史發(fā)展歷來不是單薄盼,線性的,而是豐滿曲折的,但大凡討論與歷史有關(guān)的問腳,部必須回到一定的時空框架內(nèi),構(gòu)筑起相應(yīng)的縱橫坐標,其中縱向表現(xiàn)的是時訓(xùn)流變.橫向傳達的是空聞與并列關(guān)系.梳理繁復(fù)的歷史與文化現(xiàn)象的方法之一,是首先理出一個簡約而清晰的框架,枵不同時空的文化事件與人物各就其位,隨著人們對歷史感悟與體驗的深入,這個相對單線的縱橫坐標便會漸豐滿,復(fù)雜多姿起來.從這個角度論,《西方美術(shù)史^五講成功構(gòu)筑了一個西方美術(shù)史發(fā)展大略的縱橫坐標,引你步人漫漫藝術(shù)長廊.美苑006年第1期當然,如果徒有宏闊的結(jié)構(gòu)而缺乏內(nèi)涵的深度,十五講就將僅僅是一部概略的西方美術(shù)史書,其可讀性也就會大打折扣.著者成功的是,舍去冗長的歷史背景,藝術(shù)運動以及一切枝蔓的敘述,直指構(gòu)建美術(shù)史的人,且在歷史上或如北極長明,或似流星劃過的眾多美術(shù)家中,只擷取不同時期與地域中最具代表性者,用筆或濃妝或淡抹,但總能向讀者娓娓道來,使你在興趣盎然中,熟知喬托的覺醒,波提切利的韻昧,達芬奇的純正,米開朗基羅的激越,拉斐爾的優(yōu)雅,喬爾喬內(nèi)的建樹,提香的追求和丁托列托的視角,感受布勒格爾的氣質(zhì),丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調(diào),大衛(wèi)的理想,安格爾的形式,德拉克羅瓦的激情和馬奈的光影.而且,在文本中作者還總不忘為每一位藝術(shù)家配上一幅肖像,以期為讀者提供一個直面藝術(shù)家個體并由此洞悉其內(nèi)心世界的門徑.無論中外,美術(shù)史的大宗總是林林總總的美術(shù)作品,由于這些作品往往是不同時期政治的,社會的,神話的,宗教的,哲學(xué)的或文藝的綜合,表現(xiàn)在其中的內(nèi)涵與圖像亦就深邃而豐富,解讀圖像,闡釋內(nèi)涵遂而成為美術(shù)史研究的基本方法論之一,也構(gòu)成對美術(shù)史家的巨大挑戰(zhàn).翻閱各類美術(shù)史讀本,釋析作品內(nèi)涵與圖像大都會占有相當篇幅,而不同的解讀人對圖像深邃意義的探知與體驗又會有相當?shù)牟町?從而展現(xiàn)出圖像意義多重性的魅力.((西方美術(shù)史十五講》作者雖亦將寫作重點放在美術(shù)名作的賞析與評品上,但他避免對藝術(shù)大師眾多作品的泛泛而論,而只取其重之又重者,不吝筆墨,從容道來,使讀者對歷史上如雷貫耳的名人名作留下至深印象.大凡歷史上的美術(shù)作品,總是或具宗教內(nèi)涵,政治說教,道德諷喻,或表達個人情感與藝術(shù)追求,突現(xiàn)技法技巧等等.在具體作品的闡釋中,作者往往首先會為讀者提供一個理解作品的簡骸的知識背景,包括人文的,心理的,社會的,藝術(shù)家個體的等等;其次集西方美術(shù)史家研究之大成,將各種已知的,可能理解作品的途徑提示給讀者,展現(xiàn)出一個多視角,多維度的認知視界;復(fù)次對圖像各要素進行精當?shù)姆治?以華彩而又凝練的文字描述,饒有興致的故事敘說美苑2096年第1期書評以及極富個性的語言風采,啟迪讀者的藝術(shù)靈智,向人們敞開一扇共探藝術(shù)玄機與美妙的大門.最后,除圖像闡釋外,注重調(diào)動畫面一切表現(xiàn)的,技藝的要素,將讀者視野拓及甚至是畫外的表現(xiàn)空間,使人們在諳悉圖像主題與寓意,理解作品形式語言與內(nèi)涵關(guān)系的同時,理清歷史各時期藝術(shù)表現(xiàn)語言的發(fā)展流脈,考索圖像而外的,更為廣闊的人類精神世界,進而挖掘藝術(shù)作品深邃的意義.對書中的眾多名品,如貝里尼《眾神之宴)),提香((巴科斯和阿里阿德涅》,委羅內(nèi)塞迦拿婚禮》,博斯((愚人之船》,布勒格爾通天塔》,((尼德蘭的寓言》,小荷爾拜因使節(jié)》等等,作者都不吝筆墨,對其中的或宗教故事,神話寓言,或世俗生活,民間風情,做精微細致的分析與介紹,對耐人尋味的畫面細節(jié)做生動可信的描述與闡發(fā).至于像普桑((阿卡迪亞的牧羊人》,倫勃朗((巡夜》,大衛(wèi)(《賀拉斯兄弟的宣誓》,貝尼尼《阿波羅與達弗涅》,席里柯((梅杜薩之筏》,德拉克羅瓦((薩爾丹那帕勒斯之死》,畢加索((格爾尼卡》這類繪畫,雕塑上的巨幅宏篇,更是傾盡筆力,進行全面深入的分析與探討.無可否認,
關(guān)于美術(shù)史的論文，2000字左右 原創(chuàng)最好。
謝謝。
作為五代董源唯一有名款的作品，是徐悲鴻1938年在桂林陽朔購得，同年初秋張大千到桂林，硬是“挾吾董源巨幀”而去，1968年張大千以與王己千交換，1997年5 月再由唐騮千（Oscar L.Tang）家族購藏捐獻給。
同年八月，雜志發(fā)表署名文章，引述加州大學(xué)柏克萊分校教授、著名中國美術(shù)史家高居翰（James Cahill）的看法，認為是張大千的偽作，激起軒然大波。
研討會上，高居翰作了的發(fā)言，再次力主《溪岸圖》是張大千的偽作。
中國學(xué)者則進行反駁，認為至少是宋人之作。
按常理，這種專業(yè)性極強的研討會，感興趣的人并不多，但不僅有近千人出席旁聽，且在高氏講完后，在場的美國人長時間鼓掌。
中國專家陳述觀點時，美國人卻“聽不懂”了。
后學(xué)如我，對鑒定素無必得，更無緣親睹《溪岸圖》真面目，對此事本不敢置喙。
但看了有關(guān)的報道，卻覺如鯁在喉，必欲一吐。
且不言西方“科學(xué)”的鑒定方法在鑒定中國書畫時未必勝過中國傳統(tǒng)的“望氣”、“目鑒”法，單研討會中出現(xiàn)的一些現(xiàn)象，已顯出西方強勢文化對中國文化的欺凌之態(tài)。
對此，連美國美術(shù)史家Croig Cluns也指出，這場研討會， “甚至可以解讀為隱含著令人不愉快的、帶有種族色彩的西方學(xué)者挑戰(zhàn)中國學(xué)者。
”由此，我也聯(lián)想到美術(shù)史研究與美術(shù)批評領(lǐng)域，存在著類似的問題。
\ 在美術(shù)史與美術(shù)批評領(lǐng)域，近百年來我們大量地引進了西方美術(shù)理論體系。
在當代中國美術(shù)史研究與美術(shù)批評中，確實很大程度地存在著空疏玄虛之風，尤其在美術(shù)批評中，周易八卦、、老莊思想、魏晉玄學(xué)，似高頭大章，精彩絕倫，實隔靴搔癢，虛空縹緲，讀者云里霧里，不知所云，作者自身也莫明真諦，徒弄玄虛。
他山之石，可以攻玉，西方美術(shù)理論的引進，對于中國美術(shù)史研究與美術(shù)批評的發(fā)展，無疑起到了重要的矯正作用，這種引進自然是多多益善。
但隨著西方美術(shù)理論的大量引進，我們是否該冷靜地反思建立在西方美術(shù)演變基礎(chǔ)上的西方美術(shù)理論，能否原封不動地搬到中國來，簡單地去套中國美術(shù)。
以中國畫而言，經(jīng)過幾千年的發(fā)展演變，中國畫形成了自身完整的審美體系、價值標準、欣賞方式，六法精論、逸神妙能、傳神寫照、意境格調(diào)也好，計白當黑、五筆七墨、布局如弈、三遠七觀也好，都與西方繪畫有很大的不同，中國畫的寫生不同于西畫的對景寫生，中國畫的遠近法不同于西畫的焦點透視，更不是今人假設(shè)出來的“散點透視”，簡單地把自身尚未真正理解、消化的西方繪畫理論，不切實際地移用到中國畫的評價上，無異是膠柱鼓瑟、緣木求魚之舉。
\ 西方經(jīng)濟、軍事的相對強大，并不是意味著文化的必然精深，但在強勢文化的猛烈沖擊下，許多人無所適從。
他們一方面對中國文化精神不作深入研究，對中國藝術(shù)的深層內(nèi)涵缺乏體悟，沒有進入中國文化的堂奧卻自以為是，另一方面他們也沒有真正搞懂、吃透西方文化，看了幾本翻譯得半通不通的西方論著，盲目地借用幾個自己也莫明所以的外國術(shù)語，對橫加指責。
于是，強調(diào)西方繪畫“科學(xué)性”，認為“中國畫不科學(xué)”的有之，高舉“筆墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。
眩人耳目，引入歧途，服己尚難，服人更是妄想。
\ 中西藝術(shù)的文化底蘊、審美方式各居一極，二者是各自獨立的藝術(shù)體系，許多有睿智的、清醒的藝術(shù)家已意識到一味從西方尋找“真經(jīng)”，是無法拯救傳統(tǒng)藝術(shù)的，的深厚內(nèi)涵使得它具有無法想象的生命力和生發(fā)力，吸收借鑒他者的經(jīng)驗固然不可或缺，挖掘、發(fā)展自身的優(yōu)良傳統(tǒng)更是重中之重。
我們的美術(shù)史研究與美術(shù)批評是否也該好好反省呢
我們不必固守祖宗之法一成不變，也不該把祖宗之法一概地拋在腦后吧。
今日的美術(shù)史論家們，在準確地、系統(tǒng)地引進西方美術(shù)理論的同時，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機，并且運用到當前的美術(shù)史研究與美術(shù)批評領(lǐng)域上來。
如此，這一領(lǐng)域中的諸多弊端方有望改進。
\ 美術(shù)批評需要交流和對話\ 李敬仕（美術(shù)系副教授、花鳥畫家）\ 人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個絕對中心。
理論家們在討論中西美術(shù)理論對話時，應(yīng)該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。
\ 美術(shù)批評的對象通常是美術(shù)作品和美術(shù)家，因此，它同美術(shù)家的關(guān)系應(yīng)該是相當密切的。
在現(xiàn)時代，欲望、金錢這些物質(zhì)追求經(jīng)由市場消費邏輯而成為日常生活的主題詞時，一些畫家在金錢利益的驅(qū)動下，為了包裝推銷自己，對美術(shù)評論寵愛有加。
而另一些美術(shù)家則對美術(shù)批評持冷漠甚至蔑視的態(tài)度。
這其中有美術(shù)家本身的原因，如理論素質(zhì)的低下和學(xué)術(shù)視野的狹隘，使他們對美術(shù)批評毫無興趣。
但也有對美術(shù)批評現(xiàn)狀感到不滿的原因。
有位畫家對我說：“那些寫美術(shù)評論文章的人，讀了幾本理論書，就到處亂套。
他們也許有豐富的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)史的知識，但并不懂畫，他們哪里知道我為什么要用這塊顏色，怎能看得出這塊顏色好在那里
”這話雖有些偏激，卻也不無道理。
對于美術(shù)理論家來說，需要以寬容的學(xué)術(shù)胸襟，站在平等的地位上，加強同美術(shù)家乃至廣大讀者的交流和對話。
這里我冒昧對美術(shù)批評中某些現(xiàn)象談一些淺陋的看法。
\ 首先是不少文章對視覺形式的特點缺乏具體分析或分析不能令人信服。
在藝術(shù)家心里，他所見所聞的一切，卻被轉(zhuǎn)譯成了他所理解、把握的藝術(shù)媒介形式，而其它因素都退而成為藝術(shù)創(chuàng)造的潛在背景因素。
對這種藝術(shù)審美創(chuàng)造上的形式的“特殊性”不進行深入分析，就難以切入作品的本體。
我們應(yīng)該意識到，中國繪畫史上卓有影響的理論著作，大多出自大畫家之手。
如中國最早出現(xiàn)的理論專著和，作者是顧愷之和謝赫，北宋的作者是郭熙，明代作《華山圖序》的王履，倡導(dǎo)南北宗論的董其昌，清代作《苦瓜和尚畫語錄》的石濤，都是赫赫有名的畫家。
這些著作不僅被歷代畫家們奉為經(jīng)典，就是在中國美學(xué)史上也煥發(fā)著耀眼的光芒。
對各種視覺形式的感悟和理解，殊非易事。
俗話說：“隔行如隔山”，即使是專業(yè)畫家，對他所從事本專業(yè)以外的美術(shù)作品也難以作完全的解讀。
一個中國畫家看油畫，大多也只能停留在欣賞層面上，很難在形式層面上作出令油畫家心悅誠服的深刻分析。
美術(shù)批評家批評的范圍涉及國、油、版、雕、年、連環(huán)、宣傳、壁、民間美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計甚至建筑、書法等等，我們不能苛求理論家對美術(shù)各門類的樣式都進行實踐，但評論家必須花大力氣對其形式語言的特點進行研究，這樣才能真正取得發(fā)言權(quán)。
如果評不到點子上，對美術(shù)家來說無異是隔靴搔庠，無濟于事。
美術(shù)評論中常有這樣的現(xiàn)象，評論家寫文章大加贊揚的作品，畫家卻認為并不見得是好畫。
有些推介文章，對作品本身的分析文字不多，卻東拉西扯地寫了不少有關(guān)文學(xué)史、美術(shù)史甚至哲學(xué)方面的知識，生硬地和他所要評論的對象聯(lián)系起來，給人一種評不出什么也硬要說些什么的印象。
還有對美術(shù)現(xiàn)象的一些評說，也難以使人認同。
如有文章說：齊（白石）體的后人，“以吳作人為代表”；并把水墨人物畫分為徐（悲鴻）和蔣（兆和）兩派，說在明暗造型的手段上，徐氏以染為主，蔣氏以皴為主，把方增先歸為徐派，把劉文西等一大批畫家歸為蔣氏門徒。
這種說法未免武斷。
因為在中國畫家眼中，蔣氏的人物畫有以毛筆代替木碳筆畫素描之嫌，作為中國畫中特殊筆法的“皴”，和西洋畫中的明暗完全是兩回事，且在人物肖像畫上運用皴染技法早已有之，怎么成為蔣氏的專利，誰用了皴法，就成了他的門徒呢
\ 其次是美術(shù)批評的話語方式，在80年代中期以后有了很大變化，引進了大量西方文化思想的新名詞、新術(shù)語和新概念。
一些自命精英的前衛(wèi)理論家依據(jù)這一表象，相信中國美術(shù)的進程也應(yīng)實現(xiàn)同一模式的轉(zhuǎn)型，而對本土民族文化和寫實畫風給予輕蔑的否定，對西方現(xiàn)代性文化不是以一種平等的心態(tài)加以觀照，不作批判性的理解，而是沉浸在現(xiàn)代迷信之中急于建構(gòu)現(xiàn)代烏托邦。
一些理論家屈從西方話語中心，并以此為榮。
他們以單一的線性的非此即彼的思維，把西方文化的價值標準，強加處在不同歷史背景和文化傳統(tǒng)之中的具有斑斕色彩的本土美術(shù)。
按照耗散結(jié)構(gòu)的理論，進化不是按單一軌線進行的。
因此人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個絕對中心。
理論家們在討論中西美術(shù)理論對話時，應(yīng)該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。
\ 美術(shù)批評中還有些不如人意的地方。
如某些文章故弄玄虛，語言晦澀難懂。
文章寫給什么人讀，應(yīng)該有一個定位。
讀有些文章遠比讀黑格爾著作還難，畫家看不懂，一般讀者就更不懂了。
如果只給自己小圈子里的人讀的話，那就沒有發(fā)表的必要。
有的文章中大段深奧莫解的文字，在仔細琢磨之后，原來說的是很平常淺顯的道理，學(xué)問不深，文章很深，只會令人厭棄。
再有是某些評論家有種居高臨下的姿態(tài)，在那里指手劃腳，口氣武斷專橫，以為自己說的都是真理，不能容忍別的聲音，這當然令人反感。
還有一些心浮氣躁的理論家，在和某些畫家作互利性的交換，其后果必然導(dǎo)致美術(shù)評論的庸俗化和學(xué)術(shù)人格的淪喪。
凡此種種，限于篇幅，這里就不再贅言了。
\ 藝術(shù)評論家的底牌\ 谷流（河南美術(shù)出版社編輯、藝術(shù)史學(xué)者）\ 真正的藝術(shù)評論家應(yīng)具備最起碼的歷史意識與鑒別批判能力，他們有神圣的使命感和寧靜而不為物役的自由靈魂。
這可謂真正藝術(shù)評論家的底牌。
\ 一切歷史都是當代史，一切關(guān)于藝術(shù)的評論話語都是源自牧羊人內(nèi)心的亦或附庸的神話。
牧羊人不但可以是神明的上帝，也照樣可以是藝術(shù)評論家。
從某種程度上來說，沒有牧羊人就沒有羊，沒有羊也就沒有牧羊人，沒有牧羊人就沒有這個世界和關(guān)于這個世界的歷史，也就更沒有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。
既然有了牧羊人，就必須有應(yīng)該屬于他的羊、他的食物和他的水。
為了能順利地找到并得到食物和水，藝術(shù)評論家便毫無必要再顧及顏面而不好意思以一種有時連藝術(shù)家都拍手叫好的相當體面的圈層話語，如帝國主義般地肆意強奸和占有藝術(shù)品創(chuàng)造的原初意義，并美其名曰指點創(chuàng)作和引導(dǎo)時尚，直到把好端端的藝術(shù)家糟蹋到不會畫畫才肯去折騰點兒別的。
惟惜乎斯世藝術(shù)家眾矣，卻教那牧羊人太也不好意思停業(yè)盤點。
是為天職藝術(shù)評論家之一副活形也。
\ 藝術(shù)品是真正藝術(shù)家真正天才的創(chuàng)造，是原初的價值性話語文本，但又有優(yōu)劣之別，誠如英國藝術(shù)史家貢布里希在《藝術(shù)和自我超越》所說：“斯德哥爾摩國家美術(shù)館里令人驚嘆的倫勃朗作品——僅僅為這些作品，我們就值得來這兒——和同一美術(shù)館的一幅華托的珍品體現(xiàn)了不同的價值”。
然而，在任何時代里，像華托那樣的藝術(shù)家，甚至尚根本無法與華托相提并論的繪畫從業(yè)者，實實在在地多如牛毛，并緣此無限地孕育著所謂的藝術(shù)評論家的溫床。
\ 當今有這樣一種時髦的觀點：藝術(shù)界由藝術(shù)家——畫廊——藝術(shù)評論家——畫商共同構(gòu)成。
在市場喧囂的藝術(shù)情境邏輯里，藝術(shù)評論家甚至毫無愧色地直接充當著藝術(shù)經(jīng)紀人的角色，從而使匠氣之作的價格往往被誤認為有價值而存在。
制造誤導(dǎo)的評論話語似乎罩上了價值的光環(huán)而儼然更高于原初話語——真正的藝術(shù)品的價值。
其實，該情境中真正的藝術(shù)品往往匱乏甚至缺席，評論話語往往毫無原創(chuàng)性——毫無歷時性價值而僅僅擁有其共時性的實用意義而已。
趙汀陽《誰去批評畫面》界定了藝術(shù)評論的簡單標準：描述性的是新聞報道；解釋性的是輔助性評論；分析性的才是真正的學(xué)術(shù)性的藝術(shù)評論。
信矣
是篤語也。
\ 那么，真正的藝術(shù)評論家該由怎樣的人來充當
他既不是極權(quán)主義者，也不是藝術(shù)市場炒作家，更不是那些并無廣度和深度專業(yè)智識的藝術(shù)理論愛好者或自謙曰參與者；而應(yīng)是那些真正對現(xiàn)時代具有深刻實踐和洞察的文藝博學(xué)之士——諸如對某一藝術(shù)領(lǐng)域有針對性的專門獨到研究的藝術(shù)史家、作家及相關(guān)研究學(xué)者。
他們應(yīng)具備最起碼的歷史意識與鑒別批判能力，他們有神圣的使命感和寧靜而不為物役的自由靈魂。
這可謂真正藝術(shù)評論家的底牌。
令人遺憾的是，當今的喧囂者大多都沒有底牌
甚者根本就沒有牌
打出來的竟還是“借用”人家的牌
甚矣
斯誠悲哉
中國畫的歷史性意義
中存在特意義——兼論二十世紀對中國畫的誤讀 1840年以來，西風東漸，國微，國力逐漸貧弱，一些有識之士看到國家貧弱，便開始到西方去尋求真理，尋求救國救民的辦法。
找到了兩把鑰匙：科學(xué)和民主。
科學(xué)和民主最優(yōu)秀的代表是馬克思主義，把這個思想帶進中國。
一百年來，中國起了翻天覆地的變化。
從1840年以后到五四運動前夕，康有為、梁啟超、陳獨秀等人做出了杰出的貢獻。
一百多年過去了，五四運動過去了將近90年，今天我們回望這段歷史，發(fā)現(xiàn)一個問題：傳統(tǒng)文化為什么會趨向斷裂
國學(xué)為什么會式微
我們的學(xué)校教育已經(jīng)西化了，我們的觀念已經(jīng)西化了，西方的價值觀念已經(jīng)或正在主宰著我們的生活。
我們穿的衣服、我們住的房子、我們從生活習(xí)慣到思維習(xí)慣都在西化。
我們的孩子把頭發(fā)染了，習(xí)慣于麥當勞，從小就要接受英文課，否則考不上中學(xué)、大學(xué)更讀不了博士。
英語不好，中國畫畫得再好，進不了美院。
想取得中國畫的博士學(xué)位嗎
必須要學(xué)英文，這是今天的基本國情。
我們用不著再教育大家，如何重視西方，好好向西方學(xué)習(xí)，用不著這樣大聲疾呼了。
在這個情況下我們需要思考的問題是我們自己的文化如何繼承
這是中國畫當下的大背景。
有一句話叫做多元狀態(tài)下的中國畫，這是一個客觀存在，它確實是多元的。
比如中西融合的，彩墨堆積的，或干脆是純顏色的。
搞水墨實驗的，把水墨和材料跟行為方式結(jié)合到一起變成一種綜合藝術(shù)狀態(tài)的，這種現(xiàn)象已經(jīng)非常的普遍，如果都被歸入了中國畫。
這就有一個問題，這些畫與傳統(tǒng)還有關(guān)系嗎
我們要思考。
中國傳統(tǒng)文化還不只儒家學(xué)說，還包括道和釋。
佛家的思想還包括禪宗的學(xué)說。
儒道釋形成的中國傳統(tǒng)文化似乎離我們很遠了。
在我們的教材里，我們傳統(tǒng)文化部分所占的比例非常有限，傳統(tǒng)文化思想的延續(xù)面臨著極大的挑戰(zhàn)。
所以，十六大時中央提出了建設(shè)和諧社會。
和諧是中國傳統(tǒng)文化思想的核心。
和諧作為文化主張，不是西方的，是中國的。
與自然和諧，與社會和諧和與自己心靈的和諧構(gòu)成了中國傳統(tǒng)思想的核心，也是中國古典藝術(shù)的精神。
十六大提出了振興民族文化，因為有了斷裂才要振興，有了衰微才需要振興。
實行中華民族的偉大復(fù)興，要有一個弘揚的過程。
弘揚過程的責任主體是誰呢
就是我們在座的各位，是一切對中國文化有責任感的人。
在20世紀的美術(shù)史著述中，由于時代局限有一些誤區(qū)，1840年以后的西學(xué)東漸造成用西方的認知框架來看待中國文化。
由于角度錯誤，結(jié)論往往是錯的。
以庸俗社會學(xué)的觀點來看待藝術(shù)規(guī)律所下的結(jié)論也是錯誤的，而以階級斗爭的觀點來對待中國美術(shù)史仍然是違背藝術(shù)規(guī)律，不可能作出正確結(jié)論。
重新思考中國美術(shù)史問題，思考中國畫問題應(yīng)是以正確的觀點和正確的文化立場做學(xué)問的出發(fā)點。
二十世紀美術(shù)史著作中需要澄清的問題有這么幾個部分：首先，元、明、清繪畫不能簡單地認為是頹勢，這其中不斷有新的高峰出現(xiàn)，形成了宋以后的輝煌。
中國畫按自身的藝術(shù)規(guī)律始終在發(fā)展。
1917年改良派的領(lǐng)袖康有為提出“中國近世之畫衰敗極也”，他這樣寫道：“中國畫至國潮衰敗極也，其精均益無文化人者。
其余二三名宿摹寫四王，二石（石濤、石溪）之糟粕味同嚼蠟。
其不能傳后，亦于今日歐美日盡剩其可為哉。
”“概以四王二石稍存元人一筆，亦非唐宋正宗。
比之宋人，亦同鄙下。
唯惲蔣（惲南田、蔣廷錫）二男，略有古人意，其余則為一丘之貉無可取處。
郎世寧乃出西法。
他日當有合中西而成大家者。
”“中西融合”論的發(fā)端大概源于此。
清代初期，郎世寧到中國的時候帶著他的畫和一批古典主義油畫給康熙皇帝看，康熙和當時的中國畫家們并不以為然，宮廷畫家鄒一桂被康熙請來評論，問他到底畫得好不好，鄒一桂說：“雖工亦匠，不入畫品。
”匠氣向來是中國繪畫的大忌，歐洲古典主義油畫雖不崇尚匠但強調(diào)逼真地再現(xiàn)。
在沒有照相機的時代可以取代相機。
所以，后來有中國畫家提出“不與照相機爭功”。
康有為又說：“如仍守舊不變，則中國畫學(xué)因遂滅絕之。
而合中西而為畫學(xué)新紀元者豈在今乎
吾嗣望之。
”此后，陳獨秀認為“對于畫學(xué)正宗倪云林、黃公望、文征明、沈周、四王及南宗系列的畫家，像這樣的社會上盲目崇拜的偶像若不打倒，實在是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙。
”他寫了一篇文章叫《美術(shù)革命》，發(fā)表在新青年雜志上，說到“若想把中國畫改良，首先要革王（四王）畫的命。
因為要改良中國畫斷不能不采用洋畫的寫實精神。
中國畫在南北宋及元初時代，那臨摹、刻畫人物、畫禽獸樓臺花木的功夫還有點和寫實主義相近，自從學(xué)士派和文人專重寫意，不尚肖物這種風氣初倡于元末的倪云林和黃公望，再倡于明代的文征明和沈周。
到了清朝的四王更加變本加厲，人家說王石谷的畫是中國畫集大成者，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結(jié)束。
”康有為鼓吹郎世寧，而陳獨秀說中國畫不能不采用西方國家的寫實精神，陳獨秀更激進到主張廢除漢字，他認為漢字是東西方交流最大的障礙。
如果真照他的主張辦，中國文化也真就結(jié)束了。
歷史不是以個人意志轉(zhuǎn)移的。
據(jù)聞最近有韓國學(xué)者向政府建議要求恢復(fù)漢字。
為什么呢
因為韓國所有的歷史都是方塊字寫成的，這一代的學(xué)生沒法讀懂古籍。
日本也有類似的情況，漢字文化影響著東亞的一些國家。
在清代中期，中國還是世界上的強國，由于西方有了工業(yè)革命，有了堅甲利艦，然后就有了擴張和掠奪，他們國力增強后，文化開始輸出。
而我們的國家當時處于弱勢地位，在強勢文化面前，藝術(shù)觀念也一同隨同泊來，許多觀點一直影響到今天。
可以思考一下，許多觀念是對還是不對
或者哪些是對的，哪些是不對的。
陳獨秀和康有為都沒有看到黃賓虹和齊白石。
他們說這話的時候沒有黃賓虹，沒有齊白石，沒有傅抱石，沒有李可染，沒有林風眠，沒有劉海粟、潘天壽這些人。
中國畫藝術(shù)上的輝煌，即使他們在，如何看，也不可知。
吳昌碩成為氣候是上世紀初葉以后的事情，他深深地影響到齊白石。
世紀初到新文化運動，一些極端的理論對中國畫的消極影響非常大。
魯迅就說過這樣一段話，“無論是古是今，是人是鬼，是三墳五典，百姓軒轅，千秋河圖，金人玉佛，祖?zhèn)魍枭?，秘制膏丹，全部踏倒在地?/p>
”甚至魯迅推薦給青年必讀書這篇文章里建議少讀甚至不讀中國的書。
當時真是激進得不可思議。
可以說激進思潮一直左右了20世紀很長一段歷史，以致于后來發(fā)展到怎么左都不為過。
“反傳統(tǒng)”幾乎是整個20世紀的傳統(tǒng)。
徐悲鴻的文章更給了中國傳統(tǒng)繪畫致命的一擊。
他對南北宗論深惡痛絕，稱“董其昌、陳繼儒才藝平平，吾尤恨董其昌斷送中國畫二百年歷史，罪大惡極。
”他認為欲救目前之弊，“必采用歐洲之寫實主義。
尤其強調(diào)要以素描為基礎(chǔ)。
”他這種對中國畫的改造固然有積極的一面，但對中國畫負面影響也是巨大的。
因為從根本上否定了中國畫的造型觀。
當然徐悲鴻也沒有否認黃賓虹和齊白石的高度，他很敬重他們，深知他們的貢獻。
但他的中國畫理論尤其是造型觀念卻有很大的局限性并形成負面影響。
徐悲鴻寫這個話是上世紀二十年代留學(xué)回國，而黃賓虹和齊白石成氣候是40年代以后，最后的十年二十年才成就了黃賓虹和齊白石的高峰。
持這種理論還有蔡元培，當時任北大校長的蔡元培曾提出“以美育代替宗教”的進步主張，但他又說“今吾輩學(xué)畫，當用研究科學(xué)之方法貫注之。
”徐悲鴻繼續(xù)著他的觀點說到“中國畫學(xué)頹敗至今已極也，凡世界文明已無退惑。
讀中國畫在今日比二十年前退五十步，比三百年前退五百步，比一千年前退八百步，民族之不振可嘆也夫。
”康有為、陳獨秀等政治家的觀點不能不放在當時政治變革的大環(huán)境下去認識，因為他們畢竟是政治家，對中國畫學(xué)的認知有偏頗是可以理解的。
但是一批藝術(shù)家和藝術(shù)教育家持這種觀點影響就大了。
在很長一段時期對中國畫的研究和教學(xué)起了相當大的負面作用。
事實不像他們說的那樣糟，他們無視黃賓虹和齊白石的高度，無視潘天壽、傅抱石、李可染、劉海粟的存在，無視吳昌碩等等一大批二十世紀中仍按中國畫傳統(tǒng)正脈往前推進的畫家，這就是美術(shù)史的局限。
正本清源這個提法很好，對二十世紀的問題的確要正本清源。
可喜的是，當代一批年輕畫家正從歷史局限中下頭，正續(xù)接傳統(tǒng)正脈，推進筆墨藝術(shù)。
我與歐洲一些國家的藝術(shù)家接觸過，不曾聽到一個畫家提出要把中國文化拿來與他們國家文化融合，無論法國、德國、美國、日本等等，他們沒有人提到把中國畫家拿來與他們自己的藝術(shù)融合，可中國人偏要提出與西洋畫融合，提出與西方畫風融合。
要思考個中原因。
中國傳統(tǒng)文化有沒有錯誤和局限呢
有。
有歷史的局限，就象每個民族的傳統(tǒng)文化都有局限一樣，中國文化也有糟粕。
比如三從四德、宗法觀念、神權(quán)、君權(quán)、男權(quán)和官本位等等就是糟粕。
但是中國人的天人合一思想，中國人的宇宙觀，中國人的中和觀，中國人的仁愛觀念，肯定是好的。
中國文化一直在尋求人和宇宙，人和社會，人和自己內(nèi)心的最大的和諧，這是我們祖先一直苦苦思考的問題。
中國人非常會生活，也很懂得生活，在文化上曾經(jīng)很精致。
如果說西方文化是一座高山的話，中國文化同樣也是一座高山，是和西方文化并列的人類智慧的結(jié)晶。
蔡元培等人曾提出中國畫不科學(xué)，解放后江豐也提出中國畫不科學(xué)。
這里涉及科學(xué)與藝術(shù)的本質(zhì)和功能。
中國畫本來就不是科學(xué)，藝術(shù)本來就不是科學(xué)。
如果藝術(shù)是科學(xué)的話藝術(shù)就死亡了。
藝術(shù)是情感的產(chǎn)物。
人在科學(xué)之余要享受情感，得感謝藝術(shù)。
中國畫有系統(tǒng)的理論體系，這個體系很完整，很具科學(xué)性。
中國畫要沿著中國傳統(tǒng)的正途往前推進。
近百年來，欲以“科學(xué)”改造中國藝術(shù)，更在教育中以“科學(xué)”訓(xùn)練代替?zhèn)鹘y(tǒng)方法，于是，中國畫正日益變得不中不西。
這里有個認識問題，涉及文化立場，這是我講的關(guān)于文化立場的第一個問題。
第二個誤區(qū)就是對石濤的“筆墨當隨時代”的誤讀。
對“筆墨當隨時代”的理解20世紀以來一直是偏頗的。
筆墨可以隨時代，但不等于隨時代就高，不隨時代就低，藝術(shù)不同于政治。
我們先分析一下石濤，和石濤同時的八大沒有提出筆墨當隨時代。
八大的筆墨就是中國畫的文人筆墨，石濤的筆墨與八大比尚遜一籌。
遜在哪里
石濤的畫里有些許躁氣，八大的畫里沒有，石濤的一些作品里有些許媚俗的氣息，八大沒有。
石濤在題畫句里說：“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣”，石濤畢竟是大家，能知道時代的病根所在。
而刻意尋求面目，對他本人的畫格是有傷害的。
石濤和董其昌比也有差距。
清代沒有誰認為石濤的畫筆精墨妙。
可是清人一直認為董其昌的畫筆墨有高度，認為是中國畫的至高境界。
董其昌的畫有安詳和散淡從容之氣，是一種很高貴的氣息。
我們也可以認為石濤的高處是有個性，但筆墨質(zhì)量有所欠缺。
這是和八大與董其昌比較得出的結(jié)論。
石濤的貢獻在哪里呢
在《苦瓜和尚畫語錄》，讀一讀畫語錄提出的“一畫說”，發(fā)現(xiàn)他闡述了道家思想與筆墨的關(guān)系，把中國的道家思想、禪宗思想融匯到筆墨藝術(shù)中，作了深入精微的闡述，這是重大的貢獻。
“搜盡奇峰打草稿”是他對生活的深刻認識。
但是一味強調(diào)“筆墨當隨時代”削弱了對前人的繼承，成為不重視筆墨的借口和理由。
問題就在這里。
齊白石的筆墨是哪里來的呢
來自八大、徐文長、吳昌碩這三家。
他說：“吾欲九原為走狗，三家門下輪轉(zhuǎn)來
”這是白石的詩，題到畫上了，他強調(diào)的是繼承，太崇拜這三家了。
齊白石是個懂得繼承傳統(tǒng)的畫家。
繼承中又有開拓的精神，把中國畫家絕對地分為延續(xù)型和開拓型是不夠的。
延續(xù)里頭有推進，開拓應(yīng)有根基。
今天實驗水墨的一批畫家個個開拓，能否存世尚難說。
當然，重復(fù)前人沒有前途，重復(fù)不是藝術(shù)。
我們總是認為筆墨是越新越好。
但新不等于高。
筆墨是沒有新舊之分的，藝術(shù)的形式也沒有高低之分。
新是歷史的過程，美才是藝術(shù)質(zhì)量的標志。
所以，一味求新使我們陷入歧途，這就是“筆墨當隨時代”帶給我們的負面影響。
筆墨是修養(yǎng)的積累，是個性的記錄，更是傳統(tǒng)的延續(xù)。
片面的理解只會葬送中國畫。
第三，是對董其昌認識的局限，對四王認識的局限。
先說對董其昌認識的局限。
董其昌在先，四王在后。
董其昌比四王略早，與四王有極短時期的交叉。
董其昌在《畫禪室隨筆》里有不少發(fā)人深省的話。
他提出的南北宗論被批判了好多年，一直到今天。
南北宗論中董其昌客觀地分析了一個藝術(shù)現(xiàn)象，問題出在“貶”和“崇”上，這本是藝術(shù)家個人的觀點，是畫家個人感覺。
可是到了后來呢，人們用社會學(xué)的觀點批評他的南北宗論。
我們首先要承認董其昌是明代最偉大的畫家，他的影響延續(xù)了三百年，筆精墨妙在董其昌的身上得到了最完美的闡釋。
董其昌的畫好在哪里呢
他把文人畫的功能發(fā)揮到了極致，他在中國畫的認識論上有相當高的見解，這些觀點燭照數(shù)代人，甚至可以影響今后的歷史。
他的用筆真正做到了棉里針，這正是中國儒道文化的注腳，禪宗的有無之間的那種趣味也融進了他的筆里，那是一種不見火氣，外柔內(nèi)剛，綿綿不斷的如行云流水般地非常貴族化的一種用筆。
他的畫里充滿安祥，是對自然山川的最自然的表述，這是心靈的抒瀉。
董其昌講了許多發(fā)人深省的話，提出畫之道等于生機，等于長壽，等于快樂，他闡述了重過程，重感受，重主體，重自由的氣象，而這正是中國人的哲學(xué)觀，是中國傳統(tǒng)文化最生動的注腳，怎么能認為是消極的呢
而“四王”是中國傳統(tǒng)筆墨藝術(shù)的整理者、總結(jié)者，特別是王原祁。
他對筆的理解尤為深刻。
筆是中國畫的關(guān)鍵，筆筆是筆，筆求質(zhì)量，求骨法，并通過筆的效果形成生動的氣韻。
“四王”一直總結(jié)了前人用筆，也影響到后來的畫家，“四王”個性欠缺，但功力深厚，留下寶貴的筆墨經(jīng)驗，是值得認真總結(jié)的。
清人張庚在《國朝畫征錄》里稱贊王原祁“熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清”是一種渾厚華滋的境界，實際上也是“四王”整體的高度，就對傳統(tǒng)技法的整理和繼承而言，“四王”貢獻巨大，是我們今天研究的重要課題。
用“筆墨當隨時代”看“四王”，“四王”是一種復(fù)古，用中國畫的筆墨觀看“四王”，則看出“四王”整理前人遺產(chǎn)的積極意義，在傳統(tǒng)缺失的當代，“四王”是值得我們認真研究的。
第四，對20世紀以來的美術(shù)史，大多不從藝術(shù)規(guī)律陳述，而多從社會學(xué)角度敘史，甚至用俗庸社會學(xué)的方法分析，得出的結(jié)論常有片面性。
對一些在美術(shù)批評領(lǐng)域作出貢獻的人的研究是缺項的。
以傅雷為例。
傅雷是20世紀上半葉杰出的美術(shù)批評家。
他是中西美術(shù)比較研究的先驅(qū)者。
他對以法國美術(shù)現(xiàn)象為主的歐洲藝術(shù)有深入研究，而對印象派晚期和表現(xiàn)主義的認識是超過徐悲鴻的。
他對歐洲古典美術(shù)的研究從《西方美術(shù)名作二十講》中可見高度，而他對黃賓虹藝術(shù)的認識更是超前的。
認為賓虹老人藝術(shù)“二三筆直抵千萬言，此其令人百觀不厭也。
”這種對筆墨高度的認識是超越時代的。
傅雷對中國畫改良的問題也曾有深刻批評。
他在給黃賓虹的信中說道：“甚至一二淺薄之士，倡為改良畫之說，以西洋畫之糟粕（西洋畫家近中之排斥形似，且較前賢之攻擊院體為尤烈）視為挽救國畫之大道，幼稚可笑，原不值一辯。
如若趔澌來，識者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳。
” 附：傅雷致黃賓虹信件三封原文 1943年6月9日 尊作《白云山蒼蒼》一長幅（亦似本年新制，惟款未識年月），筆簡意繁，丘壑無窮，勾勒生辣中，尤饒嫵媚之姿，凝練渾倫，與歷次所見吾公法繪，另是一種韻味。
前周又從默飛處借歸大制五、六幅，懸諸壁間，反復(fù)對晤，數(shù)日不倦。
筆墨幅幅不同，境界因而各異，郁郁蒼蒼，似古風者有之；蘊藉婉委，似絕句小令者亦有之。
妙在巨帙不盡繁復(fù)，小幀未必簡略。
蒼老中有華滋，濃厚處仍有靈氣浮動，線條馳縱飛舞，二三筆直抵千萬言。
此其令人百觀不厭也。
尊論尚法、變法對師古人不若師造化云云，實千古不滅之理。
征諸近百年來西洋畫論及文藝復(fù)興期諸名家所言，莫不遙遙相應(yīng)。
更縱覽東西藝術(shù)盛衰之跡，亦莫不由師自然而昌大，師古人而凌夷。
即前賢所定格律成法，蓋亦未始非從自然中參悟得來。
桂林山水，陽朔峰巒，玲瓏奇巧，真景宛似塑造，非云頭皴無以圖之，證以大作西南寫生諸幅而益信。
且藝術(shù)始于寫實，終于傳神。
故江山千古如一，畫面世代無窮，倘無信靈，無修養(yǎng)，即無情操，無個性可言。
即或竭盡人工，亦不過徒得形似，拾自然之糟粕耳。
況今世俗流，一身不出戶牖，日唯依印刷含糊之粉本，描頭畫角，自欺欺人，求一良工巧匠且不得，遑論他哉! 先生所述董巨兩家畫筆，愚見大可借以說明吾公手法，且亦與前世紀末頁西洋印象派面目類似（印象二字為學(xué)院派貶斥之詞，后遂襲用），彼以分析日光變化色彩成分，而悟得明暗錯雜之理，乃廢棄呆板之光暗法（如吾國畫家上白下黑之畫石法一類），而致力于明中有暗，暗中有明之表現(xiàn)，同時并采用原色敷彩，不復(fù)先事調(diào)色，筆法補趨于縱橫理亂之途，近視幾無物象可尋，惟遠觀始景物粲然，五光十色，蔚為奇觀，變幻浮動，達于極點，凡此種種，與董北苑一派及吾公旨趣所歸，似有異途同歸之妙。
質(zhì)諸高明以為何如
至吾國近世繪畫式微之因，鄙見以為，就其大者而言，亦有以下數(shù)端：（一）筆墨傳統(tǒng)喪失殆盡。
有清一代，即犯此病，而于今為尤甚，致畫家有工具不知運用，筆墨當前，幾同廢物，日日摩古，終不知古人法度所在，即與名作昕夕把晤，亦與盲人觀日，相去無幾。
?。ǘ┱嫔秸嫠恢蕾p，造化神奇，不知檢拾。
畫家作畫，不過東拼西湊，以前人之殘山剩水，堆砌成幅，大類益智圖戲，工巧且遠不及。
（三）古人真跡，無從瞻仰，致學(xué)者見聞淺陋，宗派不明，淵源茫然，昔賢精神，無緣親接。
即有聰明之士，欲求晉修，亦苦無憑借。
（四）畫理畫論曖晦不明，綱紀法度蕩然無存，是無怪藝林落漠至于斯極也。
要之，當此動亂之秋，修養(yǎng)一道，目為迂闊；藝術(shù)云云，不過學(xué)劍學(xué)書一無成就之輩之出路。
詩詞書畫，道德學(xué)養(yǎng)，皆可各自獨立，不相關(guān)連。
征諸時下，畫人成績及藝校學(xué)制，可見一斑。
甚至一二淺薄之士，倡為改良畫之說，以西洋畫之糟粕（西洋畫家之排斥形似，且較前賢之攻擊院體為尤烈）視為挽救國畫之大道，幼稚可笑，原不值一辯。
無如真理澌滅，識者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳。
1943年6月25日 前惠冊頁，不獨筆墨簡煉，畫意高古，千里江山，收諸寸紙，抑且設(shè)色妍麗（在先生風格中，此點亦屬罕見），態(tài)愈老而愈媚，嵐光波影中，復(fù)有晝晦陰晴之幻變存乎其間，或則拂曉橫江，水香襲人，天色大明，而紅日猶未高懸；或則薄暮登臨，晚霞殘照，反映于蔓藤衰草之間；或則驟雨初歇，陰云未斂，蒼翠欲滴，衣袂猶濕；變化萬端，目眩神迷。
寫生耶
創(chuàng)作耶
蓋不可分矣。
且先生以八秩高齡，而表現(xiàn)于楮墨敷色者，元氣淋漓有之；逸興遄飛者有之；瑰偉莊嚴者有之；婉孌多姿者亦有之。
藝人生命誠與天地同壽，日月爭光歟。
返視流輩，以藝事為名利藪，以學(xué)問為敲門磚，則又不禁怵目驚心，慨大道之將亡…… 古人論畫，多重摹古，一若多摹古人山水，即有真山水奔赴腕底者。
竊以為此種論調(diào)，流弊滋深。
師法造化，尚法、變法諸端，雖有說者，語焉不詳。
且陽春白雪，實行者鮮，降至晚近，其理益晦，國畫命脈，不絕如縷矣。
鄙見挽救之道，莫若先立法則，由汪入深，一一臚列，佐以圖象，使初學(xué)者知所入門（一若芥子園體例，但須大事充實，而著重于用筆、用墨之舉例），次則示以古人規(guī)范，于勾勒皴法，布局、設(shè)施等等，詳加分析，亦附以實物圖片，俾按圖索驥，揣摩有自，不致初學(xué)臨摹，不知從何下手。
終則教以對景寫生，參悟造化，務(wù)令學(xué)者主客合一，庶可幾于心與天游之境。
唯心與天游，始可言創(chuàng)作二字，似此啟蒙之書，雖非命世之業(yè)，要亦須一經(jīng)綸老手，學(xué)養(yǎng)俱臻化境，如先生者為之，則匪特嘉惠藝林，亦且為發(fā)揚國故之一道。
至于讀書養(yǎng)氣，多聞道以啟發(fā)性靈，多行路以開拓胸襟，自當為畫人畢生課業(yè)。
若是則雖不能望代有巨匠，亦不致茫茫眾生，盡入魔道。
質(zhì)諸高明，以為何如
近人論畫，除先生及余紹宋先生外，曩曾見鄧以蟄君，常有文字刊諸《大公報》，似于中西畫理均甚淹貫，亡友滕固亦有見地。
尊作有純用鐵劃銀勾之線條者，便中可否賜及。
1943年7月13日 先生論畫高見暨巨制，私淑已久。
往年每以尊作畫集，時時展玩，聊以止渴。
徒以谫陋，未敢通函承教。
茲蒙詳加訓(xùn)誨，佳作頻頒，誠不勝驚喜交集之感。
生平不知譽揚為何物，唯見有真正好書畫，則低徊頌贊惟恐不至，心有所感，情不自禁耳。
品題云云，決不敢當。
嘗謂學(xué)術(shù)為世界公器，工具面目盡有不同，精神法理，初無二致。
其發(fā)展演進之跡，興廢之由，未嘗不不謀而合。
化古始有創(chuàng)新，泥古而后式微；神似方為藝術(shù)，貌似徒具形骸。
猶人之徒有肢體，而無豐骨神采，安得謂之人耶
其理至明，悟解者絕鮮。
尊作無一幅貌似古人而又無一筆不從古人胎息中蛻化而來。
淺識者不知推本窮源，妄指為晦為澀，以其初視不似實物也，以其無古人跡象可尋也，無工巧奪目之文采也。
寫實與摹古，究作何解，彼輩全未夢見。
例如皴擦渲染，先生自言于瀏覽古畫時，未甚措意，實則心領(lǐng)默契，所得遠非刻舟求劍所及。
故隨意揮灑，信手而至，不宗一家，而自融冶諸家于一爐，水到渠成，無復(fù)痕跡，不求新奇而自然新奇，不求獨創(chuàng)而自然獨創(chuàng)。
此其所以繼往開來，雄視古今，氣象萬千，生命直躍縑素外也。
鄙見更以為倘無鑒古之功力，審美之卓見，高曠之心胸，決不能從摹古中洗煉出獨到之筆墨；倘無獨到之筆墨，決不能言創(chuàng)作；然若心中先無寫生創(chuàng)作之旨趣，亦無從養(yǎng)成獨到筆墨，更遑論從尚法而臻于變法。
藝術(shù)終極鵠的，雖為無我，但賴以表現(xiàn)之技術(shù)，必須有我。
蓋無我乃靜觀之謂，以逸待動之謂’而靜觀，仍須經(jīng)過內(nèi)心活動，故藝術(shù)無純客觀可言。
造化之現(xiàn)于畫面者，決不若攝影所示，歷千百次而一律無差。
古今中外，凡宗匠巨擘，莫不參悟造化；而參悟所得，則因人而異。
故若無“有我”之技術(shù)，何從表現(xiàn)因人而異之悟境
摹古鑒古，乃修養(yǎng)之一階段，借以培養(yǎng)有我之表現(xiàn)法也。
游覽寫生，乃修養(yǎng)之又一階段，由是而進于參悟自然之無我也。
摹古與創(chuàng)作，相生相成之關(guān)系，有如此者，未稔大雅以為然否
尊論自然是活，勉強是死，真乃至理。
愚見所貴于古人名作者，亦無非在于自然，在于活。
徹悟此理固不易，求“自然”于筆墨之間，尤屬大難。
故前書不辭唐突，吁請吾公在筆法墨法方面，另著專書，為后學(xué)津梁也。
際此中外文化交流之日，任何學(xué)術(shù)，胥可于觀摩攻錯中，覓求新生之途；而觀摩攻錯，又唯比較參證是尚。
介紹異國學(xué)藝，闡揚往古遺物，刻不容緩。
此二者實并生不悖，且又盡為當務(wù)之急。
外國文學(xué)選讀課對提高學(xué)習(xí)素質(zhì)的作用
可以讓我們了解到中西文學(xué)的差異，我覺得文學(xué)是可以加強我們看待問題更深刻，慢慢的你會發(fā)現(xiàn)你能更喜歡去分析問題
作文：讀《魯濱孫漂流記》有感。
600字左右。
文中注重談生活實際。
希望有一篇范文。
這部小說是笛福受當時一個真實故事的啟發(fā)而創(chuàng)作的。
1704年蘇格蘭水手賽爾科克在海上與船長發(fā)生爭吵，被船長遺棄在荒島上，四年后被救回英國。
賽爾科克在荒島上并沒有作出什么值得頌揚的英雄事跡。
但笛福塑造的魯濱遜卻完全是個新人，成了當時中小資產(chǎn)階級心目中的英雄人物。
作者笛福曾這樣點評魯濱遜：形象為不安于現(xiàn)狀，勇于行動，勇于追求，不畏艱險，按照現(xiàn)代文明的模式，開辟新天地的創(chuàng)造者。
很多人都只想滿足于現(xiàn)狀，最好是不經(jīng)過任何風波就過著幸福的生活，而他們卻不知道沒有經(jīng)過大風大浪的人是經(jīng)不過任何打擊和挑戰(zhàn)的。
有些人雖經(jīng)過了一番考驗得到了自己想要的東西，可一旦東西失去了，他們就再也振作不起來了。
因為他們怕再一次為遇到難解決的問題而大費周折。
《誰動了我的奶酪》里的小老鼠——咻咻和匆匆在失去了好不容易得到的奶酪后，并沒有任何猶豫，馬上穿上鞋子去開始自己新的尋找。
這樣，他們的心態(tài)和心境才會更平靜和從容因為他們懂得去追求，所以他們的遠方就在不遠處。
的確，魯濱遜也是一樣的，如果他沒有離開家，而是按照他父親的只是做事、生活，那么他的人生一定沒有那么精彩。
在他的眼中就只會有金錢，還有過著“衣來伸手，飯來張口”的日子。
他也就不會懂得用自己的雙手去制造東西，去捍衛(wèi)自己的家園。
但他按照自己的意愿去做了，雖然他一次次的遇到困難，有一段日子甚至還被當成奴隸。
但他勇于向世界挑戰(zhàn)：他離家出走，按照自己的意愿去奮斗；他勇于和大自然斗爭：在經(jīng)過大浪后也沒被淹沒，在荒島上用自己的雙手開辟出屬于自己的家園；他勇于去行動：在荒島上看見俘虜快被野人殺后吃掉，拼命去救他，就一個素不相識的人；他勇于去追求：追求自己想要的事物，自己想過的生活，經(jīng)歷大自然的挑戰(zhàn)和重重磨難。
我們也應(yīng)該向魯濱遜這樣，要敢勇于向世界挑戰(zhàn)，不被打垮，壓力越大則能夠越堅強，這才是我們的目標，要勇于斗爭、勇于行動、勇于挑戰(zhàn)、勇于追求，這樣才能創(chuàng)出一個堅強的自我，一個依靠自己的雙手生活的自我。
文藝復(fù)興觀后感
[文藝復(fù)興觀后感]一百多年前，中國遭遇數(shù)千年未見之奇變，文藝復(fù)興觀后感。
可是，中國并沒因此而滅之，中國人民更沒因此而屈服，一代代革命先烈用鮮血和生命來捍衛(wèi)民族的尊嚴，拯救國家的主權(quán)。
中國共產(chǎn)黨人和中國人民以不屈不撓的意志、艱苦奮斗的作風締造了新中國，開辟了社會主義道路，從此，中國進入了人類歷史的新紀元。
如今的中國正在崛起，正逐步跨進世界強國之林，正在完成一個光榮而偉大的歷史使命—復(fù)興中華歷經(jīng)風雨滄桑，歷經(jīng)時事變故；有過盛唐的自豪，也有過清末的傷感；體會到鄭和下西洋的壯舉，也體會到圓明園被燒的恥辱……有著五千年文明歷史飽經(jīng)風雨滄桑的中華大地，終于在今天迎來了春暖花開的日子……晨曦中，當國旗伴著太陽冉冉升起的一刻；陽光中，當自己伴著人歡樂在教室上課時；黃昏中，當斜陽伴著自己回家同家人一起吃飯時……你，是否想過，這一切來得有多么艱辛不易么
曾幾何時，中華大地文學(xué)之盛，春秋戰(zhàn)國百家爭鳴，唐詩宋詞印婉認爭相誦讀；曾幾何時，中華大地被譽為禮儀之邦，崇尚儒家思想的炎黃子孫重禮儀，講誠信；曾幾何時，中華軍力之強，元朝鐵騎進入歐洲，明朝上船下達西洋……然而，當國人還兀自沉浸在四大發(fā)明的光環(huán)之中時；當國人還自以為是世界的經(jīng)濟、政治、文化的中心時；當國人還自以為中華地大物博時；當國人還堅信天圓地方時……在歐洲，許多西方國家卻在悄然中慢慢發(fā)展壯大起來，并且很快的超越了東方文明。
當其本國資源不能滿足發(fā)展需求時，踢門便把目光瞄向了資源豐富的東方亞洲國家。
于是，英皇派出使者到當時還很強盛的大清朝，請求與其通商。
然而，乾隆皇帝卻以‘天朝物產(chǎn)豐盈’為由一口拒絕了。
于是，中國與世界給魚的第一次機會失之交臂。
當中國的大門被打開時，確實在西方發(fā)達國家的堅船利炮之下，從此中國的災(zāi)難降臨了……在列強的武力威脅、打擊之下，當時腐敗無能的清政府與列強簽訂了一系列喪國辱權(quán)的不平等條約，使本就落后的華夏大地的現(xiàn)狀雪上加霜，淪為了半殖民半封建的社會狀態(tài)……國破家何在
當中華大地面臨生死存亡的抉擇是，一批批的仁人志士挺身而出，前赴后繼的為了解放中華的事業(yè)而奮斗：譚嗣同、梁啟超、秋瑾、孫中山、……一批批的中華兒女拋頭顱、灑熱血，僅過一個多世紀的不懈努力和奮斗，終于迎來開了今天這平淡而幸福的世界。
今天的中國能夠取得如此輝煌驕傲的成績，得益于創(chuàng)造。
走中國特色的社會主義便是前無古人的最偉大創(chuàng)造。
改革開放又是一偉大創(chuàng)舉，自改革快放三十多年來，中國發(fā)生了翻天覆地的變化：從貧窮落后的農(nóng)業(yè)國到發(fā)達現(xiàn)代的工業(yè)化國家；從解決溫飽到奔入小康；從計劃經(jīng)濟到市場經(jīng)濟，如此種種，都源于改革開放的創(chuàng)造精神。
正如哥德所言：民族的生命，正在與蓬勃的創(chuàng)造精神。
現(xiàn)在的生活是幸福的，是祖國賦予我們的，在不同人心中，祖國是不一樣的：在小孩眼中，她是一座美麗的花園；在大人眼中，她是自己的脊梁；在老人眼中，她是一個大家庭，一個有十三億人口的大家庭……而在我看來，這片中華大地宛如一汪碧水。
問渠那得清如許，為有源頭活水來。
中華這片地正如一汪碧水，要向她永遠碧綠清澈，永葆青春活力，就要不斷的有新鮮血液輸入，同時還要向外疏通，讓世界認可，要讓世界離之不得。
我們的領(lǐng)導(dǎo)人正是抓住了這一點，改革開放是解放的中華大地插上了一雙騰飛的翅膀……現(xiàn)在的中國，一方面是經(jīng)濟的迅速發(fā)展，另一方面是道德的迅速滑坡，這樣便導(dǎo)致了道德和社會發(fā)展嚴重的分化，在信息的時代，道德要是跟不上經(jīng)濟的發(fā)展腳步那肯定是一件特別可怕的事情。
請不要隨地吐痰請自覺排隊請主動給老弱病殘讓座……類似于這樣的提示在當中國今社會隨處可見，不只大家看到之后有什么感受嗎
再有禮儀之邦之稱的中國，遍地可見這樣的提示，作為一名中國人，特別是高素質(zhì)的大學(xué)生，大家不覺得著讓人很別扭嗎
特別是，做為一名中國人當你在國外看到用漢語寫的‘請不要大聲喧嘩’‘請愛護環(huán)境，不要亂扔垃圾’的標語時，你心里是怎樣的感受呢
他們?yōu)槭裁匆脻h語不用英文呢
我認為這值得大家認真考慮、反思一下 ——這還是‘禮儀之邦’么
還是‘謙謙君子’的國度嗎
當前中國便面臨這樣一個問題：‘誠信缺失’‘道德滑坡’……我們口口聲聲喊著要‘復(fù)興’要‘強盛’，難道只是要復(fù)興‘經(jīng)濟’‘軍事’‘政治’嗎
我們的優(yōu)良傳統(tǒng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，古人高尚的品德難道不應(yīng)該復(fù)興么
作為一個中國人，這是值得每個人深思的一件事，觀后感《文藝復(fù)興觀后感》。
只要我們的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不復(fù)興，就不能稱之為真正意義上的復(fù)興、強盛……或許，你還兀自沉浸在風靡全球的唐潮之中；或許，你還神游在天朝物產(chǎn)豐盈的夢幻之中；或許，你還為改革開放取得的輝煌成績而熱血澎湃；或許……然而，這一切的一切都已成為歷史被人們塵封在記憶的深處了。
我們的復(fù)興之路遠還沒有結(jié)束，我們還有很多的路要走，我們還有很多的事要做……做為一名當代的大學(xué)生，可想而知，我們肩上的擔子是很重的。
所以，當你還泡在網(wǎng)吧時，當你和朋友浪漫、散步時，當你逃課時……我們可以想想，這一切是如何來的，來的易么
我們這樣做對么
對得起誰么
……伴隨著申奧的成功和奧運鐘聲的臨近，只能而且只有一個理由充分說明，中國正在變得強大而富有。
在世界驚嘆之余，我們更不能有片刻松懈。
作為生活在新時代的我們，要懂得居安思危，不要安于現(xiàn)狀的享受，要充分發(fā)揮自己現(xiàn)在的創(chuàng)造精神。
為了體現(xiàn)自己的價值，奠定民族自立的基石，為了中國在世界上的穩(wěn)固的地位，我們一起開拓!一個人不管做什么，只要不怕困難，積極主動地迎接和挑戰(zhàn)困難，他最終就能取得成功。
一個小品的臺詞說得好：有困難要上，沒有條件創(chuàng)造條件也要上。
當然，我不是誰我們要給自己創(chuàng)造困難，我只是在說，要想成功就要具備創(chuàng)造意識。
中國的革命道路可謂是曲折而艱難，轟轟烈烈的太平天國運動失敗了，舊民主主義革命同樣遭遇了失敗，就其原因是沒有從太平天國運動中沒有汲取失敗的教訓(xùn)，總結(jié)經(jīng)驗。
因而重蹈了以前的覆轍。
但是，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新民主主義革命，最終取得了勝利。
他們積極的從前人那里總結(jié)經(jīng)驗，善于從失敗中總結(jié)經(jīng)驗，善于從失敗中吸取教訓(xùn)，并能勇敢地從失敗中站起來，繼續(xù)奮勇前進
一個國家有如此意志和精神，一個人也不例外。
每個人都可能成功，也都可能失敗。
即使你是一個成功者，也不可能是一帆風順的。
在你取得成功之前，你也曾經(jīng)歷過很多次失敗，或大或小，失敗是避免不了的。
我們應(yīng)給予他正確地認識，給予他充分的理解，坦然地面對他，接受他，并最終戰(zhàn)勝它，征服它。
失敗了，總結(jié)教訓(xùn)，從頭再來，你總會有成功的那一天。
如果只是一味的自責、懊惱，活在失敗的陰影里，實際上于事無補。
俗話說吃一塹長一智，經(jīng)歷一次危險之后，并努力避免再犯同樣的錯誤。
中國從改革開放以來，經(jīng)歷了多次磨難。
98洪水泛濫，2003非典入侵，世界的目光都在注視著中國。
不同時期不同，最高領(lǐng)導(dǎo)人出現(xiàn)在最前線，鼓舞我們要有戰(zhàn)勝一切磨難的勇氣和信心。
中國共產(chǎn)黨和中國人民眾志成城、萬眾一心，不畏艱難，勇往直前的品質(zhì)和精神，足以讓國人自豪，叫世界震驚。
偉大的中華人民共和國沒有讓人民失望，沒有讓世界當成笑柄，抗擊了洪水的肆虐，抵制了非典的橫行。
生活秩序又回歸正常，從這里，我又深深體會了那優(yōu)秀的品質(zhì)，從這里，我看到了不屈，學(xué)會了堅強。
這就像人生，我們隨時都有可能遇到一切變故，尤其是突如其來的變故。
我們要學(xué)會堅強與鎮(zhèn)定。
一個國家、一個民族如此，一個人更應(yīng)有創(chuàng)造精神。
我們每個人都渴望成功，如果我們把先輩們不屈和頑強善與挑戰(zhàn)逆境的品質(zhì)作為我們的精神食糧來磨練自己，并能將其應(yīng)用在實際生活和學(xué)習(xí)中去，一定是能夠戰(zhàn)勝所有的挫折和困難，創(chuàng)造驚人的成績。
天有不測風云，人有旦夕禍福，曾經(jīng)我也天真地認為，這些是不會發(fā)生在我身邊，更不可能發(fā)生在我身上。
但是我錯了，而且大錯特錯。
當命運的噩耗向我傳來時，我茫然不知所措，感覺生活失去了本真，沒有了意義，更沒有了希望。
總是在抱怨為何老天對我是如此的不公，為何過早剝奪那年輕的生命。
在看到《復(fù)興之路》中抗擊洪水和非典的片斷時，我發(fā)現(xiàn)，我又錯了，而且翻了一個很傻的錯誤。
我猛然驚醒，要鎮(zhèn)定、要堅強，從這我重拾生活的信心，重新點燃希望的火把。
我抬頭闊步向前，從容面對這突來的變故。
感謝此片，我從中學(xué)到了教育意義，感謝學(xué)校組織觀看此片給我?guī)淼恼鸷场?/p>
縱觀世界風云，風景這邊獨好
中國最為最璀璨耀眼的星在東方冉冉升起，光輝照耀世界的每個角落，我相信，不久的將來，中國將像登上珠穆朗瑪峰一樣踏上是將強國之巔
泱泱中華，上下五千年的文明歷史，多少的滄桑歲月，此才得來今朝幸福生活。
為了中華的復(fù)興大業(yè)，為了大家心中共同的中華夢，也為了每個人心中的夢，同學(xué)們，我們大家共勉之。
為了明天，覺醒，努力吧
