面具分哪幾種
的色彩象征不同的角色特征深紅征國(guó)王，淺紅表大臣，黃色象征活佛，藍(lán)色代表反面人物，而半黑半白象征兩面派等。
藏戲開(kāi)始時(shí)，最先登場(chǎng)的是戴獵人面具的角色。
獵人面具多為藍(lán)色或青色。
常見(jiàn)的分類方法面具作為一種古老文化,曾廣泛地進(jìn)入中國(guó)各民族的社會(huì)生活領(lǐng)域,并形成了獨(dú)特的文化現(xiàn)象,它所蘊(yùn)涵的文化積淀,涉及到宗教、祭祀、民俗、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域，是各民族歷史的一面鏡子。
在我們所見(jiàn)的種類繁多、樣式各異的面具中，其常見(jiàn)的分類方法有：（1）按其結(jié)構(gòu)可分為普通面具、半截面具、兩層面具、三層面具、動(dòng)眼斷腭面具、動(dòng)眼吊腭面具；（2）按其質(zhì)地可分為皮面具、石面具、陶面具、木面具、竹面具、銅面具、鐵面具、金面具、銀面具、玉面具、布面具、紙面具、筍殼面具、龜甲面具、草編面具、乾漆面具、塑料面具等；（3）按其造型可分為動(dòng)物面具、鬼神面具、英雄面具、世俗人物面具等，其中每一種又可分為若干種類；（4）按其功用可分為狩獵面具、戰(zhàn)爭(zhēng)面具、喪葬面具、驅(qū)儺面具、祭祀面具、舞蹈面具、戲劇面具、鎮(zhèn)宅面具、裝飾面具等；（5）按其形制可歸納為假面、假頭、面飾、面罩、畫(huà)像、臉譜、變臉等類型。
目前我們比較傾向于第五種分類方法。
面具的形制種類在我國(guó)古代文獻(xiàn)中面具又稱為套頭、假面、大面、代面等，在民間則有臉子、面殼、神頭、吞口等俗稱。
與世界上其他國(guó)家和地區(qū)的面具相比較，我國(guó)的面具在形制上、質(zhì)地、造型、功用、制作等方面，都具有鮮明的民族特色。
第一、假面——為生活中最常見(jiàn)，用途最廣泛且造型最豐富的面具。
人們通常所說(shuō)的面具大多指假面。
假面一般大如人臉，戴在人的面部、嘴巴和眼睛留有孔眼，以便說(shuō)話、歌唱和朝外觀物。
其另一個(gè)重要特征是：它大多為平面浮雕，外凸內(nèi)凹，略呈弧形，少數(shù)做平板狀，采用彩繪、編結(jié)、剪鑿等手法制作。
假面用途也極為廣泛，舞蹈、戲劇、戰(zhàn)爭(zhēng)、驅(qū)儺、祭祀以及各種民俗活動(dòng)都用它進(jìn)行化裝。
第二、假頭——為主體中空的套頭式面具，佩戴時(shí)一般將整個(gè)頭顱罩住，只留出眼睛和嘴巴部位，但也有佩戴于以上者，以方便說(shuō)唱表演。
歷史上假頭的出現(xiàn)比其他各類面具都要早，原始社會(huì)大多數(shù)面具屬于假頭一類。
宋代以后，假頭在面具中的重要位置逐漸被假面取代。
第三、面飾——為系佩在身上用做裝飾和辟邪的小型面具，系佩位置通常在胸前、臂上或腰間，長(zhǎng)度一般寬在2-8CM左右，頂部或兩側(cè)鉆有小孔，以供穿系之用。
造型可分為人面和獸面兩類，而以人面型居多。
人們常在面飾上雕刻故去親人的肖像，佩在胸前寄托自己的哀思；國(guó)王系佩的面飾則雕刻成豹的頭形，作為絕對(duì)權(quán)威的象征。
面飾制作多為平面浮雕，也有的為陰刻線雕或采用其他手法制作。
第四、面罩——是蓋在死人臉上的面具，又稱“死面”。
大小與人面相仿，或略大于人面。
世界上很多民族都有在死人臉上覆蓋面罩的習(xí)俗，原因有五點(diǎn)：1、使死者游蕩的靈魂易于辨認(rèn)它的肉體，以免迷失方向無(wú)所歸依。
2、讓后人永遠(yuǎn)銘記死者活時(shí)的威儀。
3、延緩尸體腐爛，對(duì)尸體起到保護(hù)作用。
4、防止死者靈魂逃逸并留在人間作祟。
5、保護(hù)死者面部，使死者在走向黃泉的旅途中避免惡靈的傷害。
由于前兩種原因，面罩一般都是按死者生前容貌制作，面罩大多以金、銀、玉、銅等貴重物為原料，少數(shù)用陶土廉價(jià)材料制作。
第五、臉譜——遠(yuǎn)古時(shí)期，與面具關(guān)系最密切者莫過(guò)于臉譜。
臉譜和面具一樣，都是用以改變?nèi)说男蚊驳幕b手段和文化符號(hào)。
因此，臉譜又被稱為“軟性面具”。
臉譜可分為戲劇臉譜和社火臉譜兩大類。
中國(guó)戲劇臉譜作為一種戲劇的化妝方法，是在唐宋涂面化妝的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。
唐宋涂面化妝又是從更早的面具藝術(shù)發(fā)展來(lái)的。
面具的淵源可追溯到遠(yuǎn)古圖騰時(shí)代。
因此，戲曲理論家翁偶虹先生曾說(shuō)：“中國(guó)戲曲臉譜，胚胎于上古的圖騰，濫觴于春秋的儺祭，孳乳為漢、唐的代面，發(fā)展為宋元的涂面，形成為明、清的臉譜。
”社火臉譜是從古代“假面”、“涂臉”發(fā)展而來(lái)的，因而堪稱我國(guó)最古老的臉譜之一。
陜西系周朝的發(fā)源地，有些社火臉譜還殘存著周文化“大儺”涂臉的遺痕，從殷商青銅器上的饕餮、夔龍、夔鳳等圖案看，社火臉譜也不乏帶有商代的遺風(fēng)。
經(jīng)歷了世世代代的社火臉譜日臻完美。
從繪畫(huà)、設(shè)色、章法、布局都有固定的程式，自成體系，形成鮮明的藝術(shù)特色。
民間藝人大膽構(gòu)思，想象奇特，利用色彩、圖案、線條穿插變化，產(chǎn)生了奇麗的藝術(shù)效果，繪制出一面面五彩繽紛、古樸典雅的社火臉譜。
其造型粗獷、紋樣稚拙、色彩濃烈，既簡(jiǎn)練單純，又復(fù)雜細(xì)膩；既對(duì)比強(qiáng)烈，又和諧統(tǒng)一；給人一種更原始、更清新、更自由之感。
社火臉譜人物眾多，古樸無(wú)華，開(kāi)臉嚴(yán)謹(jǐn)，用色講究，藝人們編了一整套用色的口訣，以顏色來(lái)表示忠奸、善惡、美丑。
民間藝人根據(jù)不同人物進(jìn)行不同的臉譜設(shè)計(jì)，運(yùn)用夸張變形的藝術(shù)手法，加進(jìn)象征性、寓意性的紋樣，使人物的身份、性格一目了然。
第六、面像——是懸掛、置放于神廟、社壇、門戶、墓室等場(chǎng)所的面具，形制與假面相類，但一般皆比假面大，眼睛和嘴巴多不留空。
造型有人面和獸面兩種，用途各不相同。
人形面像大多置放于神廟或社壇，是供人們祭獻(xiàn)、膜拜、祈禳的英雄，祖先或神靈的偶像，具有納脊祛邪的功用。
獸形面像俗稱“吞口”，因置放場(chǎng)所不同，而有“鎮(zhèn)墓吞口”和“鎮(zhèn)宅吞口”之別。
鎮(zhèn)墓吞口是懸掛于墓室四壁或棺木之上，一般用青銅或滑石制作，功用是維護(hù)陵墓主人，使其不受魑魅魍魎侵?jǐn)_。
鎮(zhèn)宅吞口又叫“天口”、“噴口”和“虎頭牌”，置于門首厭勝辟邪，以使妖魔鬼怪不敢侵犯豪宅。
面具的流布種類及其文化面具，是中國(guó)各民族共生的古老文化現(xiàn)象。
在史前文化中，炎帝后裔之三苗九黎所信奉的黃金四目、銅頭鐵額、鬢如劍戟、頭有角的戰(zhàn)神形象，就是最古老的面具寫(xiě)真。
古人出于對(duì)圖騰、神靈的敬畏，不得不祈求它們發(fā)揮超自然的威力，戰(zhàn)勝自然的或人為的災(zāi)難，來(lái)保護(hù)自身的生存和繁衍，而面具正能起到超脫紅塵，超脫自我的通神、祈祖、驅(qū)鬼、逐疫的作用。
所進(jìn)行的活動(dòng)稱為祭祀。
中國(guó)是一個(gè)民族眾多的文明古國(guó)，面具作為一種文化現(xiàn)象，確是各民族普遍存在的,也是各民族文化與生俱來(lái)的本能，按其流布可分為以下幾種類型。
儺面具：源于遠(yuǎn)古的中原祭祀，只是一種驅(qū)鬼除邪儀式。
宋代是儺面具發(fā)展的時(shí)朝，從北宋末年它們與江南少數(shù)民族圖騰崇拜、傳統(tǒng)祭祀相結(jié)合，形成了內(nèi)容廣泛的面具文化。
目前使用儺面具的少數(shù)民族有苗、土家、瑤、壯、侗、水、京、布依、仡佬、毛南族等。
藏面具：以青海、西藏藏族的原始祭祖和藏傳佛教為背景，形成了寺院和民間跳鬼（藏語(yǔ)稱“羌姆”）面具及藏戲面具。
目前使用藏面具的民族有藏、土、裕固、門巴、羌及部分蒙古族。
云貴巫覡面具：以云南、貴州少數(shù)民族的圖騰崇拜與巫師祭祀為背景，形成的群體性迎神納福或喪葬安魂面具，目前使用這類面具的少數(shù)民族有彝、基諾、景頗、布依、佤、白、傣及云南的壯族。
薩滿面具：以北方少數(shù)民族的圖騰信仰和薩滿文化為背景，衍化出來(lái)的跳鬼、喪葬面具，目前在蒙古族、滿族、赫哲族、鄂溫克族、達(dá)斡爾族中尚有少量遺存。
戲劇面具：少數(shù)民族戲劇在孕育、初成階段，大多戴有面具，后來(lái)受漢族戲劇的影響，逐漸改成勾臉，只有飾演神、鬼及動(dòng)物時(shí)，還殘留著佩戴面具和假形的情況。
目前全部用面具或以面具為主演出的戲劇有流行于藏、川、甘、青等地的藏戲，流行于貴州的土家族儺堂戲，仡佬族儺壇戲、地戲和湖南侗族的跳戲等等。
你一會(huì)兒看我，一會(huì)兒看云，我覺(jué)得你看我時(shí)很遠(yuǎn)，看云時(shí)很近 作者 全文 意思
常見(jiàn)的分類方法 面具作為一種古老文化,曾廣泛地進(jìn)入中國(guó)各民族的社會(huì)生活領(lǐng)域,并形成了獨(dú)特的文化現(xiàn)象,它所蘊(yùn)涵的文化積淀,涉及到宗教、祭祀、民俗、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域，是各民族歷史的一面鏡子。
在我們所見(jiàn)的種類繁多、樣式各異的面具中，其常見(jiàn)的分類方法有：（1）按其結(jié)構(gòu)可分為普通面具、半截面具、兩層面具、三層面具、動(dòng)眼斷腭面具、動(dòng)眼吊腭面具；（2）按其質(zhì)地可分為皮面具、石面具、陶面具、木面具、竹面具、銅面具、鐵面具、金面具、銀面具、玉面具、布面具、紙面具、筍殼面具、龜甲面具、草編面具、乾漆面具、塑料面具等；（3）按其造型可分為動(dòng)物面具、鬼神面具、英雄面具、世俗人物面具等，其中每一種又可分為若干種類；（4）按其功用可分為狩獵面具、戰(zhàn)爭(zhēng)面具、喪葬面具、驅(qū)儺面具、祭祀面具、舞蹈面具、戲劇面具、鎮(zhèn)宅面具、裝飾面具等；（5）按其形制可歸納為假面、假頭、面飾、面罩、畫(huà)像、臉譜、變臉等類型。
目前我們比較傾向于第五種分類方法。
面具的形制種類 在我國(guó)古代文獻(xiàn)中面具又稱為套頭、假面、大面、代面等，在民間則有臉子、面殼、神頭、吞口等俗稱。
與世界上其他國(guó)家和地區(qū)的面具相比較，我國(guó)的面具在形制上、質(zhì)地、造型、功用、制作等方面，都具有鮮明的民族特色。
第一、假面——為生活中最常見(jiàn)，用途最廣泛且造型最豐富的面具。
人們通常所說(shuō)的面具大多指假面。
假面一般大如人臉，戴在人的面部、嘴巴和眼睛留有孔眼，以便說(shuō)話、歌唱和朝外觀物。
其另一個(gè)重要特征是：它大多為平面浮雕，外凸內(nèi)凹，略呈弧形，少數(shù)做平板狀，采用彩繪、編結(jié)、剪鑿等手法制作。
假面用途也極為廣泛，舞蹈、戲劇、戰(zhàn)爭(zhēng)、驅(qū)儺、祭祀以及各種民俗活動(dòng)都用它進(jìn)行化裝。
第二、假頭——為主體中空的套頭式面具，佩戴時(shí)一般將整個(gè)頭顱罩住，只留出眼睛和嘴巴部位，但也有佩戴于以上者，以方便說(shuō)唱表演。
歷史上假頭的出現(xiàn)比其他各類面具都要早，原始社會(huì)大多數(shù)面具屬于假頭一類。
宋代以后，假頭在面具中的重要位置逐漸被假面取代，但在藏傳佛教文化圈內(nèi)，假頭仍被廣泛用于藏戲和“羌姆”中。
早期的假頭大多用動(dòng)物的頭部剝制而成，佩戴時(shí)連同獸皮一起披在身上，后來(lái)才逐漸改用布?xì)?、紙漿、膠泥等制作。
第三、面飾——為系佩在身上用做裝飾和辟邪的小型面具，系佩位置通常在胸前、臂上或腰間，長(zhǎng)度一般寬在2-8CM左右，頂部或兩側(cè)鉆有小孔，以供穿系之用。
造型可分為人面和獸面兩類，而以人面型居多。
人們常在面飾上雕刻故去親人的肖像，佩在胸前寄托自己的哀思；國(guó)王系佩的面飾則雕刻成豹的頭形，作為絕對(duì)權(quán)威的象征。
面飾制作多為平面浮雕，也有的為陰刻線雕或采用其他手法制作。
第四、面罩——是蓋在死人臉上的面具，又稱“死面”。
大小與人面相仿，或略大于人面。
世界上很多民族都有在死人臉上覆蓋面罩的習(xí)俗，原因有五點(diǎn)：1、使死者游蕩的靈魂易于辨認(rèn)它的肉體，以免迷失方向無(wú)所歸依。
2、讓后人永遠(yuǎn)銘記死者活時(shí)的威儀。
3、延緩尸體腐爛，對(duì)尸體起到保護(hù)作用。
4、防止死者靈魂逃逸并留在人間作祟。
5、保護(hù)死者面部，使死者在走向黃泉的旅途中避免惡靈的傷害。
由于前兩種原因，面罩一般都是按死者生前容貌制作，面罩大多以金、銀、玉、銅等貴重物為原料，少數(shù)用陶土廉價(jià)材料制作。
第五、臉譜——遠(yuǎn)古時(shí)期，與面具關(guān)系最密切者莫過(guò)于臉譜。
臉譜和面具一樣，都是用以改變?nèi)说男蚊驳幕b手段和文化符號(hào)。
因此，臉譜又被稱為“軟性面具”。
臉譜可分為戲劇臉譜和社火臉譜兩大類。
中國(guó)戲劇臉譜作為一種戲劇的化妝方法，是在唐宋涂面化妝的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。
唐宋涂面化妝又是從更早的面具藝術(shù)發(fā)展來(lái)的。
面具的淵源可追溯到遠(yuǎn)古圖騰時(shí)代。
因此，戲曲理論家翁偶虹先生曾說(shuō)：“中國(guó)戲曲臉譜，胚胎于上古的圖騰，濫觴于春秋的儺祭，孳乳為漢、唐的代面，發(fā)展為宋元的涂面，形成為明、清的臉譜。
” 社火臉譜是從古代“假面”、“涂臉”發(fā)展而來(lái)的，因而堪稱我國(guó)最古老的臉譜之一。
陜西系周朝的發(fā)源地，有些社火臉譜還殘存著周文化“大儺”涂臉的遺痕，從殷商青銅器上的饕餮、夔龍、夔鳳等圖案看，社火臉譜也不乏帶有商代的遺風(fēng)。
經(jīng)歷了世世代代的社火臉譜日臻完美。
從繪畫(huà)、設(shè)色、章法、布局都有固定的程式，自成體系，形成鮮明的藝術(shù)特色。
民間藝人大膽構(gòu)思，想象奇特，利用色彩、圖案、線條穿插變化，產(chǎn)生了奇麗的藝術(shù)效果，繪制出一面面五彩繽紛、古樸典雅的社火臉譜。
其造型粗獷、紋樣稚拙、色彩濃烈，既簡(jiǎn)練單純，又復(fù)雜細(xì)膩；既對(duì)比強(qiáng)烈，又和諧統(tǒng)一；給人一種更原始、更清新、更自由之感。
社火臉譜人物眾多，古樸無(wú)華，開(kāi)臉嚴(yán)謹(jǐn)，用色講究，藝人們編了一整套用色的口訣，以顏色來(lái)表示忠奸、善惡、美丑。
民間藝人根據(jù)不同人物進(jìn)行不同的臉譜設(shè)計(jì)，運(yùn)用夸張變形的藝術(shù)手法，加進(jìn)象征性、寓意性的紋樣，使人物的身份、性格一目了然。
第六、面像——是懸掛、置放于神廟、社壇、門戶、墓室等場(chǎng)所的面具，形制與假面相類，但一般皆比假面大，眼睛和嘴巴多不留空。
造型有人面和獸面兩種，用途各不相同。
人形面像大多置放于神廟或社壇，是供人們祭獻(xiàn)、膜拜、祈禳的英雄，祖先或神靈的偶像，具有納脊祛邪的功用。
獸形面像俗稱“吞口”，因置放場(chǎng)所不同，而有“鎮(zhèn)墓吞口”和“鎮(zhèn)宅吞口”之別。
鎮(zhèn)墓吞口是懸掛于墓室四壁或棺木之上，一般用青銅或滑石制作，功用是維護(hù)陵墓主人，使其不受魑魅魍魎侵?jǐn)_。
鎮(zhèn)宅吞口又叫“天口”、“噴口”和“虎頭牌”，置于門首厭勝辟邪，以使妖魔鬼怪不敢侵犯豪宅。
面具的流布種類及其文化 面具，是中國(guó)各民族共生的古老文化現(xiàn)象。
在史前文化中，炎帝后裔之三苗九黎所信奉的黃金四目、銅頭鐵額、鬢如劍戟、頭有角的戰(zhàn)神形象，就是最古老的面具寫(xiě)真。
古人出于對(duì)圖騰、神靈的敬畏，不得不祈求它們發(fā)揮超自然的威力，戰(zhàn)勝自然的或人為的災(zāi)難，來(lái)保護(hù)自身的生存和繁衍，而面具正能起到超脫紅塵，超脫自我的通神、祈祖、驅(qū)鬼、逐疫的作用。
所進(jìn)行的活動(dòng)稱為祭祀。
中國(guó)是一個(gè)民族眾多的文明古國(guó)，面具作為一種文化現(xiàn)象，確是各民族普遍存在的,也是各民族文化與生俱來(lái)的本能，按其流布可分為以下幾種類型。
儺面具：源于遠(yuǎn)古的中原祭祀，只是一種驅(qū)鬼除邪儀式。
宋代是儺面具發(fā)展的時(shí)朝，從北宋末年它們與江南少數(shù)民族圖騰崇拜、傳統(tǒng)祭祀相結(jié)合，形成了內(nèi)容廣泛的面具文化。
目前使用儺面具的少數(shù)民族有苗、土家、瑤、壯、侗、水、京、布依、仡佬、毛南族等。
藏面具：以青海、西藏藏族的原始祭祖和藏傳佛教為背景，形成了寺院和民間跳鬼（藏語(yǔ)稱“羌姆”）面具及藏戲面具。
目前使用藏面具的民族有藏、土、裕固、門巴、羌及部分蒙古族。
云貴巫覡面具：以云南、貴州少數(shù)民族的圖騰崇拜與巫師祭祀為背景，形成的群體性迎神納?；騿试岚不昝婢撸壳笆褂眠@類面具的少數(shù)民族有彝、基諾、景頗、布依、佤、白、傣及云南的壯族。
薩滿面具：以北方少數(shù)民族的圖騰信仰和薩滿文化為背景，衍化出來(lái)的跳鬼、喪葬面具，目前在蒙古族、滿族、赫哲族、鄂溫克族、達(dá)斡爾族中尚有少量遺存。
戲劇面具：少數(shù)民族戲劇在孕育、初成階段，大多戴有面具，后來(lái)受漢族戲劇的影響，逐漸改成勾臉，只有飾演神、鬼及動(dòng)物時(shí)，還殘留著佩戴面具和假形的情況。
目前全部用面具或以面具為主演出的戲劇有流行于藏、川、甘、青等地的藏戲，流行于貴州的土家族儺堂戲，仡佬族儺壇戲、地戲和湖南侗族的跳戲等等。
關(guān)于列夫托爾斯泰的感悟
列夫·托爾斯泰是十九世紀(jì)俄國(guó)偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家，他在長(zhǎng)達(dá)六十年的創(chuàng)作生涯中創(chuàng)作了大量的文學(xué)作品，把俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展推向了頂峰，列寧稱他的“作品在世界文學(xué)中占了一個(gè)第一流的位子”①托爾斯泰生活和創(chuàng)作的時(shí)期正是俄國(guó)社會(huì)發(fā)生劇急變革的年代，他緊緊抓住俄國(guó)社會(huì)的基本矛盾—貴族地主和農(nóng)民之間的矛盾，并通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作真實(shí)地反映了那個(gè)時(shí)代的本質(zhì)特征。
他看到貴族的腐朽與衰敗，宗法制農(nóng)民的破產(chǎn)與赤貧，懷著對(duì)祖國(guó)命運(yùn)的擔(dān)憂，他一直在孜孜不倦地探索著解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的辦法，辦圖使俄國(guó)避免走資本主義發(fā)展的道路，改革農(nóng)奴制，緩和階級(jí)矛盾，建立一種自由平等的小農(nóng)理想社會(huì)。
托爾斯泰的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際上正是作家精神苦苦探索的藝術(shù)再現(xiàn)，他以巨大的藝術(shù)力量塑造了許多生動(dòng)的 藝術(shù)形象，表達(dá)了自己對(duì)俄國(guó)社會(huì)問(wèn)題的探索及思想觀點(diǎn)。
這些思想集中起來(lái)就是“勿以暴力抗惡”、“博愛(ài)”、“寬恕”、“道德上的自我完善”等，他把這種思想看成是解救社會(huì)苦難的靈丹妙藥。
而要做到這些，人人都應(yīng)該懺悔自己，去惡從善，做一個(gè)純潔高尚的人，這樣，人與人就可以勾通，社會(huì)矛盾就可以化解，人間美好的天堂就可以實(shí)現(xiàn)。
因此，“懺悔意識(shí)”是托爾斯泰作品中所表達(dá)的重要內(nèi)容，他把“懺悔意識(shí)”社會(huì)化、具體化、形象化。
從他的《一個(gè)地主的早晨》 到《復(fù)活》等一系列帶有強(qiáng)烈自傳色彩的作品中，我們看到r眾多栩栩如生的懺悔人物形象，這些人物無(wú)論是貴族(如聶赫留朵夫)還是被侮辱被損害的社會(huì)下層人民(如瑪絲洛娃)無(wú)不表現(xiàn)出強(qiáng)烈的懺悔意識(shí)。
作家通過(guò)這些懺悔人物的生活故事及精神性格的發(fā)展變化，力圖說(shuō)明: 對(duì)自己的懺悔是洗刷自己靈魂污垢的最好形式，是體現(xiàn)“博愛(ài)”思想的具體行為，是步人理想道德境界的必由之路。
促成托爾斯泰“懺悔意識(shí)”的產(chǎn)生，原因主要有以下幾個(gè)方面。
首先，是其人性善的倫理道德觀。
托爾斯泰出生在俄國(guó)一個(gè)古老的大貴族莊園世家，父母早逝，他是在姑母的撫養(yǎng)下長(zhǎng)大成人的。
姑母給了他無(wú)限的愛(ài)，這對(duì)他一生思想品德的形成影響極大，他在日記中這樣寫(xiě)到:“塔吉安娜姑姑對(duì)我一生影響最大，從我很小的幼年時(shí)代，她就教給我愛(ài)的精神方面的快樂(lè)，她不是用言語(yǔ)教我這種快樂(lè)，而是用整個(gè)人生，她使我充滿了愛(ài)，我看見(jiàn)、我感到她怎樣喜歡去愛(ài)別人，于是，我懂得了愛(ài)的快樂(lè)。
”②他們兄妹四人和睦相處，相互關(guān)心，在農(nóng)莊，他們家也與農(nóng)奴相處融洽。
正是在充滿了愛(ài)的環(huán)境中，他體會(huì)到人間的善，懂 得了人與人之間應(yīng)該相互關(guān)心、相互愛(ài)護(hù)，人性善的倫理道德觀在他幼小的心靈中開(kāi)始萌生。
大學(xué)時(shí)代，他對(duì)西方十八世紀(jì)啟蒙思想家宣揚(yáng)的“平等、博愛(ài)、自由”的思想產(chǎn)生了濃厚的興趣，他閱讀了啟蒙思想家的著作，認(rèn)為“專制”和“奴役”是俄國(guó)社會(huì)生活中極大的邪惡。
他鉆研《福音書(shū)》，贊同“博愛(ài)”思想，這些對(duì)其人性善的倫理道德觀起到了極大的促進(jìn)作用。
以后，托爾斯泰在苦苦的精神探索中還把目光轉(zhuǎn)向了東方文化，他專門研究了佛教、猶太教等，閱讀了中國(guó)的老子、墨子等書(shū)籍，他從這些宗教哲學(xué)思想中吸取了許多有用的思想，佛教的不殺生，為善的思想，墨子的“兼愛(ài)”思想等都大大豐富了托爾斯泰的人性善的倫理道德內(nèi)容。
在緊張的精神索中，他越來(lái)越感受到這個(gè)世界離不開(kāi)善，生命的意義就在于善、愛(ài)和自我犧牲。
人性善的倫道德觀成為托爾斯泰評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)生活的道德尺度，也是他思想的基本點(diǎn)，同時(shí)，也是他“懺悔意識(shí)”產(chǎn)生的重要源泉。
正是這種人性善的倫理觀念，使托爾斯泰對(duì)勞動(dòng)人民的不幸寄予了深切的同情。
當(dāng)時(shí)，俄國(guó)農(nóng)民的處境異常悲慘，野蠻的農(nóng)奴制剝奪了農(nóng)奴的人身自由而淪為貴族老爺?shù)乃接胸?cái)產(chǎn)，他們所有的活動(dòng)及人生愈義都是為了貴族。
“農(nóng)奴負(fù)擔(dān)著日益加重的勞役和其他封建義務(wù)，他們被趕到地主的田莊進(jìn)行無(wú)休止的牛馬似的勞動(dòng)，遇到荒年，農(nóng)民只能以橡樹(shù)皮、草根延續(xù)生命，他們還經(jīng)常遭到地主人身侮辱和虐待。
’，③托爾斯泰長(zhǎng)期居住在俄羅斯鄉(xiāng)村，有較多的機(jī)會(huì)接觸到農(nóng)民，親眼目睹了農(nóng)民極度貧困的生活，對(duì)農(nóng)民的悲慘遭遇有更多的了解。
農(nóng)奴制改革后，農(nóng)民的處境并沒(méi)有任何的改變，相反，更加糟糕。
在他的小說(shuō)《一個(gè)地主的早晨》、《復(fù)活》等作品中有許多對(duì)農(nóng)民悲慘生活的真實(shí)描寫(xiě)，這些描寫(xiě)都非常真實(shí)地反映了農(nóng)奴制改革前后下層人民的不幸生活，令人觸目驚心，使人們看到俄國(guó)農(nóng)民正受著專制制度和地主日甚一日的壓迫，正處于死亡滅種的可怕處境。
作為占有幾處莊園和成百農(nóng)奴的的地主，托爾斯泰心里感到“一種難以忍受的痛苦和憂傷”④內(nèi)疚萬(wàn)分，“就象回憶起他剛犯下的一樁不能補(bǔ)嘗的罪行”⑤靈魂深處產(chǎn)生了強(qiáng)烈的懺悔意識(shí)。
他在農(nóng)莊進(jìn)行了種種的改革，改善農(nóng)奴的生活，創(chuàng)辦學(xué)校，為窮人的子弟提供受教育的機(jī)會(huì)，以自己的真誠(chéng)行動(dòng)來(lái)懺悔自己。
在他的作品中，人性善是主要人物的靈魂，他們正是從這點(diǎn)出發(fā)，懺悔自己，以實(shí)現(xiàn)道德完善，成為一個(gè)高尚的人。
《一個(gè)地主的早晨》中的聶赫留朵夫正是體會(huì)到了“要為成為一個(gè)幸福的人，必須行善”，所以，他拿著記事本挨家挨戶地訪問(wèn)農(nóng)家，真心誠(chéng)意地去幫助他們，盡管這些“雞零狗碎”的施舍并沒(méi)有得到農(nóng)民的理解與接受，但畢竟出于他渴望行善的內(nèi)心，“出于一種贖罪的愿望’，⑥在他的代表作《復(fù)活》中，這種人性善的思想正是人物懺悔自己，走向新生的動(dòng)力。
主人公聶赫留朵夫公爵和瑪絲洛娃兩人都經(jīng)歷了純潔—墮落—復(fù)活的精神生活的歷程，作者以此向讀者展示了人性善的美好與人性惡的丑陋。
作為純潔，善良的聶赫留朵夫關(guān)心農(nóng)奴間題，撰寫(xiě)土地問(wèn)題的論文，并不顧世俗的偏見(jiàn)真心地愛(ài)上了農(nóng)奴的私生女瑪絲洛娃。
而當(dāng)了近衛(wèi)軍軍官的聶赫留朵夫染了上流社會(huì)生活的惡習(xí)，抽煙，酗酒，玩女人，道德墮落，生活腐化，他玩弄了瑪絲洛娃又拋棄了她，在這個(gè)墮落的軍官身上，處處體現(xiàn)人性的丑惡，最后，瑪絲洛娃不幸處境終于喚醒了他沉睡已久的良知，為善的思想使他對(duì)自己所做的一切進(jìn)行懺悔，他不斷地進(jìn)行靈魂大掃除，決定跟隨瑪絲洛娃到西伯利亞去，在艱難的生活中蕩滌自己身上的惡習(xí)，在這里，我們又看到了善良、純潔的聶赫留朵夫。
作者通過(guò)主要人物的性格發(fā)展，力圖說(shuō)明:人只有一心向善，并以自己的行動(dòng)懺悔自己的過(guò)失，善就一定能夠戰(zhàn)勝惡，即“精神的人”就一定戰(zhàn)勝“獸性的人”。
而對(duì)貴族階級(jí)寄生蟲(chóng)般的腐朽生活，托爾斯泰則以深厚的人性善思想進(jìn)行深刻的反省與否定。
他在《懺悔錄》中說(shuō):“他們過(guò)著的并不是生活，只不過(guò)類似生活而已，我們?cè)谄渲猩畹脑－h(huán)境使我們失去了理解人生的可能”⑦因此，他主張貴族應(yīng)該放棄自己優(yōu)裕生活，懺悔自己，同情人民，體貼民眾，走貴族平民化的道路。
中篇小說(shuō)《哥薩克》正是這種思想的具體體現(xiàn)，出身于上流社會(huì)的貴族公子奧列寧厭惡了貴族的花天酒地般的生活，決心要拋棄它，重新去過(guò)一種更有意義的生活。
他來(lái)到了高加索，高加索那秀美的大自然，哥薩克民族純樸的民風(fēng)，豪爽的性格以及他們對(duì)生活的熱愛(ài)都深深感動(dòng)了他，他象這些哥薩克人一樣過(guò)著簡(jiǎn)樸的生活，這種生活在物質(zhì)方面與貴族老爺養(yǎng)尊處優(yōu)的生活有天壤之別，但卻使他感到格外的充實(shí)，正是在這樣的環(huán)境中領(lǐng)悟到了生活的真諦，人生的意義。
《復(fù)活》中的聶赫留朵夫是一個(gè)“懺悔貴族”的典型形象，他在為瑪絲洛娃奔走上訴的過(guò)程中，徹底認(rèn)識(shí)到了俄國(guó)沙皇專制制度的野蠻、殘酷，貴族階級(jí)的荒淫無(wú)恥，下決心與這個(gè)處處體現(xiàn)人性惡的腐朽階級(jí)決裂，用自己的行動(dòng)來(lái)懺悔自己。
他所走的道路突出地表達(dá)托爾斯泰對(duì)貴族階級(jí)的徹底否定。
其次，是受宗教精神的影響。
公元九世末，基督教企式成為俄國(guó)的國(guó)教，以后，東西教派分立，東正教在俄國(guó)得到迅速發(fā)展，勢(shì)力強(qiáng)大。
宗教思想深人人心，俄羅斯民族的宗教意識(shí)之強(qiáng)烈是歐洲其它國(guó)家不能比擬的。
教會(huì)宣揚(yáng)原罪思想，輕視現(xiàn)世，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是苦難的所場(chǎng)，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的一切活動(dòng)都是為了贖罪，以使死后靈魂進(jìn)人天堂。
正是這種原罪思想，使人們普遍產(chǎn)生了懺悔意識(shí)，對(duì)人類自身的懺悔，對(duì)罪惡的懺悔，以凈化靈魂。
托爾斯泰是一個(gè)虔誠(chéng)的教徒，其宗教思想根深蒂固，甚至連打牌、失眠等都要祈禱上帝。
面對(duì)人民的苦難，貴族的腐化，他呼吁宗教精神，號(hào)召理智讓位于良心，知識(shí)從屬于信仰，把宗教精神當(dāng)作永恒的道德原則，永恒的真理，一切正直、善良的人們應(yīng)當(dāng)坂依上帝。
他說(shuō):“人在生活中的任務(wù)，就是要拯救自己的靈魂，為了拯救自己的靈魂，就必須按上帝的方式生活。
⑧在《天國(guó)在你中心》一文中，托爾斯泰也明確指出:“只要人人開(kāi)始盡其天職，只要人人開(kāi)始照著其內(nèi)心中的良知生活，那末，一切心靈都在渴望著的‘天國(guó)’不久就會(huì)到來(lái)”，⑨因此，宗教精神使托爾斯泰具有強(qiáng)烈的懺悔意識(shí)，照他看，生活的唯一意義就在于奉行“主”，只要人們按照上帝的意志行事，懺悔自己一心向善，那么人們的整個(gè)生活方式，人類天性的種種歪曲現(xiàn)象以及社會(huì)上的一切不道德現(xiàn)象都會(huì)立刻消失得無(wú)影無(wú)蹤，這樣，大家才會(huì)和平、友愛(ài)、彼此和睦相處，人對(duì)人的一切暴力迫害方式也就不再存在，世界上也不再有欺騙和謊言，不再有罪孽，每個(gè)人都能成為未來(lái)天國(guó)的公民。
在他的作品中，宗教精神一直成為人物懺悔的內(nèi)驅(qū)力，成為人物精神探索的最后的歸宿。
《復(fù)活》以“清醒的現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)俄國(guó)沙皇專制的國(guó)家機(jī)器、官辦教會(huì)、土地私有制等都作了徹底的揭露和尖銳的批判，“撕毀了一切假面具”。
但這部作品卻狂熱地鼓吹宗教精神。
主人公聶赫 留朵夫正是基督的力量使他懺悔，“他禱告，求上帝幫助他，到他心中來(lái)，洗凈他……他體會(huì)到自己跟上帝同在，于是，不但感到自由、生命的蓬勃和快樂(lè)，而且，感到了善的全部力量。
”⑩正是這種宗教精神使他在不幸的瑪絲洛娃的面前內(nèi)疚萬(wàn)分，他懺悔自己，為她奔走上訴，以贖前想。
最后，他雖然沒(méi)能同瑪絲洛娃在一起而感到痛若，但他卻在《福音書(shū)》中得到了安慰:只要人人都信奉上帝，人們就可以獲得至高無(wú)尚的幸福。
·聶赫留朵夫誠(chéng)摯的懺悔也終于感動(dòng)了瑪絲洛娃，激發(fā)了她生活的勇氣，她戒掉了煙，也不再賣弄風(fēng)情，到醫(yī)院治病，決心重新做人。
最后，她自己也領(lǐng)悟到了“要愛(ài)你的仇敵”、“寬恕一切人”的神圣的宗教真理。
最后，托爾斯泰的“懺悔意識(shí)”的產(chǎn)生還與當(dāng)時(shí)俄國(guó)的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)有密切的關(guān)系。
托爾斯泰生活和創(chuàng)作的時(shí)期。
正是俄國(guó)社會(huì)發(fā)生劇急變革的時(shí)期。
一方面，千百年來(lái)的農(nóng)奴制已腐朽不堪，嚴(yán)重地制約了俄國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，階級(jí)矛盾進(jìn)一步激化。
另一方面，西歐的資本主義的發(fā)展已取得了相當(dāng)?shù)某删停⒁运〉玫奈拿鞒晒绊懼韲?guó)，呼喚著這個(gè)落后的農(nóng)奴制國(guó)家步它們的后塵。
六十年代初的農(nóng)奴制改革并沒(méi)有把俄國(guó)從農(nóng)奴制的危機(jī)中拯救出來(lái)，而資本主義生產(chǎn)關(guān)系的迅速建立加速了農(nóng)村宗法制經(jīng)濟(jì)的崩潰，“帶來(lái)了空前的破產(chǎn)、貧困、餓死、野蠻、賣淫以及梅毒—‘原始積累’的一切災(zāi)難。
’，卿作為俄國(guó)農(nóng)民利益的代表，托爾斯泰 “看不出也不可能看出‘開(kāi)始安排’的新制度是什么樣子，是哪些社會(huì)力量在‘安排’這種新制度以及怎樣‘安排’這種制度，是哪些社會(huì)力量能夠消除這個(gè)‘變革’時(shí)代所特有的無(wú)數(shù)特別深重的災(zāi)難。
”。
面對(duì)現(xiàn)實(shí)的一切，他焦慮，困惑不解。
由于受千百年封建君主專制和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的封閉保守等傳統(tǒng)觀念的影響，人們的思想大都比較保守、溫和。
盡管人們對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿，渴望改變自己的悲慘地位，但卻只有少數(shù)人敢于拿武器進(jìn)行反抗，而大多數(shù)的人卻因斗爭(zhēng)的殘酷和挫折而陷于悲觀失望，因而，耽于幻想，在祈禱中忍受著非人的折磨，所以，“悲觀主義，不抵抗主義，向精神呼吁是這個(gè)時(shí)代必然要出現(xiàn)的思想體系”廿托爾斯泰作為生活在這個(gè)時(shí)代的文學(xué)家、思想家，他的思想，學(xué)說(shuō)也必然打上時(shí)代的烙印，他找不到解決現(xiàn)實(shí)矛盾的辦法，于是，呼吁人們懺悔自己，完善道德，勿以暴力抗惡。
這種思想實(shí)際土表現(xiàn)了千百萬(wàn)農(nóng)民群眾“對(duì)幻想的不成熟，政治素養(yǎng)的缺乏和革命的軟弱性”⑩ 托爾斯泰的“懺悔意識(shí)”從根本上否定了十九世紀(jì)俄國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活，體現(xiàn)f作家的民主主義精神和人道主義思想，有其積極的進(jìn)步意義。
同時(shí)，我們也應(yīng)該看到，托爾斯泰的“懺悔意識(shí)”表明了作家僅僅是在道德范圍內(nèi)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考，他所提出的改良社會(huì)的主張沒(méi)有涉及到社會(huì)制度，僅是寄希望于個(gè)人道德的完善，建立一個(gè)自由平等的理想社會(huì)，這實(shí)際上是辦不到的。
正如列寧所說(shuō):“作為俄國(guó)千百萬(wàn)農(nóng)民在俄國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命快要到來(lái)的時(shí)候的思想和情緒的表現(xiàn)者，托爾斯泰的偉大的，而作為一個(gè)發(fā)明了救世新術(shù)的先知，托爾斯泰是可笑的。
”⑩ 列寧在論托爾斯泰的一系列文章中，把托爾斯泰的思想放在俄國(guó)革命運(yùn)動(dòng)中加以考察，對(duì)其思想的實(shí)質(zhì)及其矛盾性都作了精辟的闡述，指出要徹底改變不合理的社會(huì)制度，勞動(dòng)人民要獲得真正的解放，只有進(jìn)行無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，從根本上推翻了人吃人的社會(huì)制度，建立人民當(dāng)家作主的新國(guó)家，這才是解決社會(huì)矛盾的根本辦法
中國(guó)面具發(fā)展史
中國(guó)面具發(fā)展史 一、儺神面具——調(diào)動(dòng)神靈驅(qū)邪納吉、除災(zāi)呈祥，以求人 壽年豐、國(guó)泰民安。
三千年前商周時(shí)代的儺儀中就出現(xiàn)了儺面具，如青銅面具、方相氏熊圖 騰“黃金四目面具”等， 是中國(guó)最古老、 最具原生態(tài)的驅(qū)鬼逐疫面具， 展示出原始美、 猙獰美、 野性美和特殊的神秘感，有很高的歷史文化價(jià)值。
二、祭祀面具——乞求神靈恩賜，保佑民眾幸福安康。
三、鎮(zhèn)懾面具——掛在廟堂廊柱和民宅門楣的面具，稱為吞口，即一口吞吃魔鬼之意。
四、喪葬面具——扣罩在死人面部的金面具、綴玉綴金面罩，嵌掛于陵墓墻壁和棺槨的玉石 神虎面具等。
五、戲劇面具、舞蹈面具、娛樂(lè)面具、工藝面具——如儺戲、儺舞、藏戲、戲曲等的藝術(shù)面 具，兒童游戲的大頭娃娃面具。
隨著社會(huì)的進(jìn)步，許多古老面具的原有功能已經(jīng)消失或正在 消失。
當(dāng)代觀眾對(duì)于面具更多地是從歷史文化遺產(chǎn)的角度，了解古人的文化心態(tài)和精神生活，從審美的角度去鑒賞、品味它們?cè)鷳B(tài)或次生態(tài)的雕刻美、繪畫(huà)美、造型美和工藝美。
蒙面歌王里所有人的名字和對(duì)應(yīng)面具
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