賦的寫作方法
簡介 賦，中國古典文學的一種重要文體，雖然對于現(xiàn)代人來說，其遠不及詩詞、散文、小說那樣膾炙人口。
但在古代，特別在漢唐時詩與賦往往并舉連稱，從曹丕的“詩賦欲麗”和陸機的“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”可窺端倪。
賦萌生于戰(zhàn)國，興盛于漢唐，衰于宋元明清。
在漢唐時期，有只作賦而不寫詩的文人，卻幾乎沒有只作詩而不寫賦的才子。
建安以后乃至整個六朝時期，對賦的推崇甚至于詩。
《史記》中稱屈原的作品為賦，《漢書》也稱屈原等人的作品為賦。
后人因推尊《史》、《漢》，所以便把屈原等人作品稱為之賦。
賦是漢代最具代表性，最能彰顯其時代精神的一種文學樣式。
它是在遠承《詩經(jīng)》賦頌傳統(tǒng)，近《楚辭》的基礎上，兼收戰(zhàn)國縱橫之文的鋪張恣意之風和先秦諸子作品的相關因素，最后綜合而成的一種新文體。
它與漢代的詩文一起，成就了漢代文學的燦爛與輝煌。
賦的來源 “賦”字用為文體的第一人應推司馬遷。
在漢文帝時“詩”已設立博士，成為經(jīng)學。
在這種背景下，稱屈原的作品為詩是極不合適的。
但屈原的作品又往往只可誦讀而不能歌唱，若用“歌”稱也名不正言不順。
于是，司馬遷就選擇“辭”與“賦”這兩個名稱。
不過，他還是傾向于把屈原的作品以“辭”來命名，這是由于屈原的作品富于文采之故。
而把宋玉、唐勒、景差等人作品稱為“賦”。
真 正把自己作品稱為賦的作家第一人是司馬相如。
而后，到西漢末年，文人們就常以“賦”名篇自己的作品了。
“賦”的名稱最早見于戰(zhàn)國后期荀況的《賦片》。
最初的詩詞曲都能歌唱，而賦卻不能歌唱，只能朗誦。
它外形似散文，內(nèi)部又有詩的韻律，是一種介于詩歌和散文之間的文體。
賦是介于詩、文之間的邊緣文體 在兩者之間，賦又更近于詩體。
從漢至唐初這段時期，賦近于詩而遠于文，從主題上看，楚辭體作品主題較為單一，多為“悲士不遇”。
而其形式也比較固定，都是仿效屈原作品體式，象屈原那樣書寫自己的不幸與愁思。
屈原的《招魂》全篇的鋪張夸飾，對漢大賦的影響不言而喻。
賦自誕生之日便 帶有濃厚的文人氣息，這就是受楚辭影響極深的原因。
騷體賦，多采用楚辭的“香草美人”的比興手法，也常繼用了楚辭的“引類譬喻” 手法。
賦與詩的盤根錯節(jié)，互相影響從“賦”字的形成就已開始。
到了魏晉南北朝時，更出現(xiàn)了詩、賦合流的現(xiàn)象。
但詩與賦必竟是兩種文體，一般來說，詩大多為情而造文，而賦卻常常為文而造情。
詩以抒發(fā)情感為重，賦則以敘事狀物為主。
清人劉熙載說：“賦別于詩者，詩辭情少而聲情多，賦聲情少而辭情多。
” 漢賦的體式 即騷體賦、四言詩體賦和散體賦（或稱大賦）。
從賦的結構、語言方面看，散體、七體、設論體、及唐代文體賦又都比較接近于散文，有的完全可歸于散文的范疇。
賦的似詩似文的特征，與現(xiàn)代文學中的散文詩有些相像。
特點 ：一、語句上以四、六字句為主，并追求駢偶；二、語音上要求聲律諧協(xié)；三、文辭上講究藻飾和用典。
排偶和藻飾是漢賦的一大特征。
經(jīng)歷長期的演變過程，發(fā)展到中唐，在古文運動的影響下，又出現(xiàn)了散文化的趨勢，不講駢偶、音律，句式參差，壓韻也比較自由形成散文式的清新流暢的氣勢，叫做“文賦”。
駢文受賦的影響很大，駢比起于東漢，成熟于南北朝。
在文章中廣泛用賦的駢比形式，是漢代文人的常習。
以至于有些以賦名篇的文章都被人視作駢文。
象南朝劉宋的鮑照的《蕪城賦》、謝惠連的《雪賦》及謝莊的《月賦》等。
詩和賦的區(qū)別 賦，是由楚辭衍化出來的，也繼承了《詩經(jīng)》諷刺的傳統(tǒng)。
關于詩和賦的區(qū)別，晉代文學家陸機在《文賦》里曾說:詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。
也就是說，詩是用來抒發(fā)主觀感情的，要寫得華麗而細膩；賦是用來描繪客觀事物的，要寫得爽朗而通暢。
陸機是晉代人，他的話說出了晉代以前的詩和賦的主要特點，但不能作機械的理解，詩也要描寫事物，賦也有抒發(fā)感情的成分，特別是到南北朝時代抒情小賦發(fā)達起來，賦從內(nèi)容到形式都起了變化。
階段 賦，除了它的源頭楚辭階段外，經(jīng)歷了騷賦、漢賦、駢賦、律賦、文賦幾個階段。
漢賦四大家 司馬相如、楊雄、班固、張衡四人被后世譽為漢賦四大家。
字典 【fu】 賦 endow with；tax；ode； 賦 fù v. 1.(形聲。
從貝,武聲。
從“貝”,表示與財物有關。
本義:征收) 2.同本義 \\\/ 賦,斂也。
——《說文》 \\\/ 賦,稅也。
——《廣雅》 \\\/ 厥賦惟上上錯。
——《書·禹貢》。
傳:“謂土地所生,以供天子。
” \\\/ 七賦之所養(yǎng)。
——《法言·問道》 \\\/ 而令貢賦。
——《小司徒》。
注:“謂出車徒給徭役也。
” \\\/ 太醫(yī)以王命聚之,歲賦其二。
——唐·柳宗元《捕蛇者說》 又如:賦銀(征收稅銀);賦粟(征收田賦);賦里(征收商業(yè)稅);賦幣(征收財物) 3.繳納賦稅 \\\/ 訟者平,賦者均。
——唐·柳宗元《送薛存義序》 又如:賦金(交納稅款) 4.給予;授予 \\\/ 出高庫之兵以賦民。
——《呂氏春秋》 \\\/ 為百姓困乏獻其田宅者二百三十人,以口賦貧民。
——《漢書·平帝紀》 \\\/ 公屬百官,賦職任功。
——《國語·晉語》 又如:賦命(天所授予的命運;給予生命);賦給(分配發(fā)給);賦食(布散飲食);賦政(頒布政令);賦質(zhì)(上天賦予的資質(zhì));賦靈(天賦的靈性,生性);賦就(天生的);賦稟(天生具有的智能、性情);賦職(授與職事) 5.做詩 \\\/ 一言均賦,四韻俱成。
——唐·王勃《滕王閣序》 \\\/ 銜觴賦詩,以樂其志。
——晉·陶淵明《五柳先生傳》 誦讀;吟詠 \\\/ 不歌而誦謂之賦。
——《漢書·藝文志》 \\\/ 公入而賦。
——《左傳·隱公元年》 \\\/ 公子賦《河水》,公賦《六月》。
——《左傳·僖公二十三年》 \\\/ 登東皋以舒嘯,臨清流而賦詩。
——晉·陶淵明《歸去來兮辭》 又如:賦詩(吟詩;寫詩);賦筆(寫詩用的筆);賦聲(善于辭賦的名聲);賦詠(創(chuàng)作和吟誦詩文) 6.陳述 \\\/ 縱豆蔻詞工,青樓夢好,難賦深情。
——宋·姜夔《揚州慢》 7.通“敷”。
頒布 \\\/ 明命使賦。
——《詩·大雅·丞民》 8.又 \\\/ 賦政于外。
賦 fù n. 1.田賦;賦稅 \\\/ 以九賦斂財賄。
——《周禮·太宰》 \\\/ 薄賦斂,廣畜積。
——漢·晁錯《論貴粟疏》 又如:賦算(賦稅);賦徭(賦稅與徭役);賦錢(稅錢);賦祿(賦稅與祿賞);賦租(賦稅,租稅) 2.又 \\\/ 取于有余,以供上用,則貧民之賦可損。
\\\/ 未若復吾賦不幸之甚也。
——唐·柳宗元《捕蛇者說》 3.特指民賦,即征收的兵車、武器、衣甲或銀錢 \\\/ 稅以足食,賦以足兵。
——《漢書·刑法志》 \\\/ 千乘之國,可使治其賦也。
——《論語·公治長》 \\\/ 乘白馬而過關,則顧白馬之賦。
——《韓非子·外儲說左上》 \\\/ 不腆敝賦。
——《左傳·成公二年》 徭役;兵役 \\\/ 敞邑以賦。
——《左傳·隱公四年》。
注:“兵也。
以田賦出兵,故謂之賦。
” 又如:貢賦(貢品和徭役) 4.生成的資質(zhì)。
如:賦分(天賦;資質(zhì));賦質(zhì)(天賦資質(zhì));稟賦(自然具有的資質(zhì));賦情(天性);賦才(天賦,才能) 兵,軍隊 \\\/ 千乘之國,可使治其賦也。
——《論語·公冶長》 5.又如:賦輿(指兵車;泛指軍事);王賦(王軍) 6.中國古代文體,盛行于漢魏六朝,是韻文和散文的綜合體,通常用來寫景敘事,也有以較短篇幅抒情說理的 \\\/ 乃重修岳陽樓,增其舊制,刻唐賢今人詩賦于其上。
——宋·范仲淹《岳陽樓記》 \\\/ 乃作《懷沙》之賦。
——漢·司馬遷《屈原賈生列傳》巧設懸念 把文章后面將要表現(xiàn)的內(nèi)容，先在前面作一個提示，但不馬上解答，以引起讀者的好奇興趣，產(chǎn)生急于看下去的迫切心情，這樣文章的開頭，我們稱為巧設懸念。
它的好處是能避免結構上的單調(diào)，使文章的情節(jié)波瀾起伏，引人入勝。
一線串珠 記敘文的線索是貫穿全文、將材料串連起來的一條主線，它把文章的各個部分聯(lián)結成一個統(tǒng)一、和諧的有機體。
如果說豐富而生動的材料是一顆顆珍珠，那么線索就是將這些珍珠串連起來的一條線。
記敘文的線索主要有實物、人物、事件、時間、地點以及以作者的思想感情等。
無論采取哪種線索，都必須從表現(xiàn)文章的中心思想和體現(xiàn)各種材料之間的內(nèi)在聯(lián)系出發(fā)，靈活巧妙地確定。
以小見大 以小見大，就是以小題材表現(xiàn)大主題的方法。
生活中有些材料看起來似乎很平常，但卻包含了深刻的意義。
“一滴水也可以反映太陽的光輝”。
只要善于透過現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)本質(zhì)，小材料同樣能反映深刻的主題。
如《一件珍貴的襯衫》。
穿插流動 在敘述過程中，插入一些與情節(jié)相關的內(nèi)容，使文章的內(nèi)容更加豐富，這種用在謀篇上的手法，叫穿插流動。
穿插流動的手法，是插敘的一種特殊用法。
如吳伯蕭的《難老泉》和翦伯贊的《內(nèi)蒙訪古》，前者記敘山西晉祠難老泉的景物時，不時穿插文史資料、傳說故事；后者描寫內(nèi)蒙風光和古跡時，插入文獻和歷史事實。
這些插入，不僅能使文章的內(nèi)容豐富，而且增加可讀性。
玉安憶的《雨，沙沙沙》記敘一位姑娘在雨夜沒搭上末班車而走回家，一路上思緒流動，文章就多次插入這位姑娘心靈深處的意識活動，反映了姑娘對美好未來的向往和追求，這篇文章也是運用了這種手法。
當然，一篇文章中的穿插也不宜大多，過多的穿插也會影響文章本身的連貫性。
粗筆勾勒 粗筆勾勒法就是用寥寥的幾筆重點勾勒出人物外貌的主要特征。
采用粗筆勾勒法描寫人物肖像，可以對人物的身材、體型、衣著、容貌、神情、姿態(tài)、風度的某一方面或幾個方面作簡要的勾勒。
運用粗筆勾勒法描寫人物肖像要抓住人物的最主要的特征，用樸實的文字簡略地寫出來，不宜用過多的形容詞、過多的比喻。
其次要簡練傳神，通過寥寥幾筆勾勒出人物的大致形象。
曲徑通幽 楊朔的散文《荔枝蜜》意在由蜜蜂而贊頌勞動人民的崇高品質(zhì)，并表達自己向勞動人民學習的意愿。
但文章并沒有直接道出這一主題，而是通過展示作者對蜜蜂思想感情的變化，曲折有致地表達了主題。
作者開頭寫自己對蜜蜂在感情上“疙疙瘩瘩”，接著寫自己因吃了荔枝蜜而“想去看蜜蜂”，然后又寫了蜜蜂的辛勤勞動與養(yǎng)蜂人的介紹。
文章結尾寫作者做夢“變成一只小蜜蜂”。
由此可見，“曲徑通幽”是指一種不是開門見山，直抒胸臆，而是曲折委婉地逐步顯現(xiàn)主題的謀篇手法。
運用“曲徑通幽”法，要注意兩點：（一）“曲徑”是手段，“通幽”是目的，手段要為目的服務。
（二）行文的曲折應適當有度，不要為曲折而曲折。
烘托藝術 烘托藝術原是中國畫的技法名稱，是指渲染某一部分，襯托出另一主要部分來。
把這種手法運用到文章的構思中來，就是從側面通過描繪某件事、景或人的方法來襯托出主要人或事物，又稱“襯托法”。
襯托，也叫映襯。
用類似的或反面的事物，使主要事物意思更加鮮明突出，從而達到強烈的表達效果。
如“紅花還須綠葉扶”。
有了陪襯的事物，被陪襯的事物才會顯得突出，才能得到更加充分的說明。
1、襯托，可分正襯和反襯。
正襯，就是用類似的事物，從正面去陪襯。
烘托主要事物。
如“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復返。
”用冷風寒水來襯托壯士此行的悲壯。
又如“藍天襯著矗立的巨大雪峰”，用藍天襯雪峰，使雪峰更高大 反襯，就是利用同主要事物相反或相異的事物作陪襯。
如上例中的藍天的藍，來襯托雪峰的白，使雪峰更潔白。
又 如“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”，以有聲襯無聲。
2、運用襯托要愛憎分明，要賓主分明，陪襯事物與被陪襯事物，要讓人一看便清楚，不能喧賓奪主。
3、襯托和對比的區(qū)別： 對比，是把兩種不同的事物或同一事物的兩個不同方面放在一起相互比較。
它與反襯有些相似，但不同。
對比，意在比，突出的對象是雙方的，對立兩事物無主賓之分。
襯托，意在襯，兩事物有主賓之分，突出的是主要一方。
如：“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”與“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”，前句是對比，后句是反襯。
畫龍點睛 畫龍點睛是指在適當?shù)臅r候以一二句議論，點明事物、人物、景物的意義之所在，或揭示作品主題，醒人之耳目，給人以啟迪。
點睛之處可以是在篇中，也可在篇末。
鋪墊蓄勢 鋪墊也稱鋪敘襯墊，它是為了突出主要的人物或事物而鋪敘另外的人物或事物以作襯墊。
運用鋪墊寫法是為了蓄積氣勢，是為了突出文章主旨。
陶鑄《松樹的風格》前幾段的大量文字濃墨重彩地描繪松樹的形象，贊美它“要求于人的甚少，給予人的甚多”，又用楊柳、桃李同松樹作對比，補充說明松樹“給人以啟發(fā)、以深思和勇氣”，直到第九段作者才筆鋒一轉，點明題旨說：“我每次看到松樹，想到它那種崇高的風格的時候，就聯(lián)想到共產(chǎn)主義風格。
”原來此篇前面對松樹的描繪和贊美是鋪墊蓄勢，后面對共產(chǎn)主義風格的贊美才是全文的主旨。
這篇文章正因為有了前面形象感人的鋪墊，后面入題也才顯得格外堅實有力。
杜牧的《阿房宮賦》第一段極力描繪阿房宮規(guī)模的宏偉和建筑的壯麗；第二段極力渲染阿房宮中美女之多和珍寶之富；第三段夾敘夾議，論述秦王朝統(tǒng)治者窮奢極欲，大營宮室，招致國家迅速覆亡、宮室一旦毀滅的必然結果；最后第四段作者以“嗚呼”領起，發(fā)出深沉的議論慨嘆，指出秦統(tǒng)治者要能愛天下之民，國家就不會敗亡，表明秦之滅亡乃是一個深刻的教訓。
這篇賦，前兩段的描繪渲染，是為后兩段的議論鋪墊蓄勢，描繪渲染是議論的基礎，議論則揭示主題，突出文旨，這正是鋪墊蓄勢的用意所在。
運用鋪墊手法須注意兩點：一是要注意寫好鋪敘的那一部分，只有將這部分寫充分了，才能有效地蓄積氣勢。
二是運用鋪墊要自然，如果為鋪墊而鋪墊，過多地堆砌，反會暴露出人為的痕跡，那效果就適得其反了。
前后照應 前后照應法可以使文章嚴謹連貫，渾然一體，又突出內(nèi)容和結構上的內(nèi)在聯(lián)系。
照應一般有以下幾種： 1、內(nèi)容和標題相照應。
這種照應方法常常是內(nèi)容安排多處和題目照應，或在恰當?shù)牡胤街苯?、間接地點明題意。
如《背影》，文中多次描寫“背影”，既與標題“背影”相照應，又進一步點明題旨，充分表達了作者對父親深深的思念之情。
2、行文中間照應。
這種照應方法就是在文章前面寫事，后面行文交代前面所寫事的結果，使內(nèi)容相互補充，層層深入。
3、結尾與開頭照應法。
在文章的結尾處對開頭交代的事情作必要的提及，使文章首尾一致，成為有機的整體。
如《白楊禮贊》一文，開頭和結尾照應，不但使文章結構顯得非常完整，而且使作者的贊美之情得到了淋漓盡致的抒發(fā)。
鏡頭剪輯 鏡頭指影視所拍攝的一系列畫面。
鏡頭剪輯用于寫作，指選取一組生動的畫面來表現(xiàn)主題。
此類文章是將所寫的人物按照或故事、或畫面、或片段、有序地寫下來，其間的每一部分都可單獨成文，組合起來又是一個完整的篇章。
這種又被人們稱為“冰糖葫蘆式”結構，由于其形式新穎，巧妙精致而受到好評。
卒章顯志 在文章結尾時，用一兩句話點明中心、主題的手法就叫卒章顯志，也叫“篇末點題”，“志”就是指文章的主題、中心。
恰當運用這種手法可以增加文章的深刻性、感染力和結構美，有“畫龍點睛”的藝術效果。
時空交織 在記敘一件較復雜的事情時，在同一時間段中，先敘甲地的情況，再敘乙地的情況，轉而再寫甲地的人事，這就是“時空交織”的文章構制方法。
它有利于結構緊湊，文字簡練。
早年有一篇著名的通訊，題為《為了六十一個階級弟兄》，說的是平陸縣六十一個民工突然發(fā)生食物中毒事故。
作者先寫民工中毒后的場面，接著寫衛(wèi)生部接到緊急求援電報，再寫平陸醫(yī)院搶救經(jīng)過，轉而又寫北京有關醫(yī)藥商店調(diào)運緊急藥品的情況，如此輪流反復交織的敘說，構成了一曲動人心弦的凱歌。
當然，采用這種方法有一定難度。
有時，在敘述一件事的過程中，作者運用插敘、補敘等手法，也可構成“時空交織”的感覺，我們把這種謀篇方法也納入“時空交織”中。
一波三折 記敘性文章要避免平鋪直敘，記流水賬，如能寫得波瀾起伏，就能引人入勝，耐看。
俄國作家柯羅連科的寫景小品《火光》通篇運用了象征手法，但從字面上看，數(shù)百字的短文，由作者的感受引發(fā)了一波三折的景物變化，黑夜泛舟，火光又明又亮，好像就在眼前，這是開頭展示的基本景象；船夫不以為然，認為還遠著呢，興起一波；自己從不相信到信服，又興起一波；由“非常遙遠”到“畢竟就在前頭”，重要的是“必須加勁劃槳”再興一波 “一波三折”，“波折”要入情入理，讓讀者產(chǎn)生情理之中、意料之外的感覺，方能做到引人入勝。
而脫離生活，故弄玄虛的“波折”非但不能吸引讀者，還會適得其反。
欲揚先抑 “欲揚先抑”與“欲抑先揚”是相反的兩種布局方法。
楊朔寫過一篇著名的散文《荔枝蜜》。
他在文中說小時候因為被蜜蜂螫過，因此對它總有疙疙瘩瘩的厭惡之感，但后來在廣東從化參觀了養(yǎng)蜂場，嘗到了荔枝蜜，又聽了養(yǎng)蜂老人的一番介紹，對小生靈蜜蜂頓生敬仰之情，它那勤懇、無私的品質(zhì)正體現(xiàn)了中國勞動人民的美德。
這是典型的欲揚先抑寫作手法。
所謂欲揚先抑，是指本要大力頌揚的對象，而落筆開始卻貶抑它，批評它。
前文的“抑”，反襯了后文的“揚”。
采用這種寫作手法，要自然合理，切不可牽強生硬 又如:賦客(善于作辭賦的人);賦韻(指分韻作詩);賦論(辭賦和議論文);賦銘(辭賦和銘文);賦歌(
以張衡的《歸田賦》為例，說明漢賦在內(nèi)容和體制上的變化
[漢文學史綱要讀后感]一：魯迅先舉許慎之言：“倉頡以象形之書為文，形聲相益則為字，著於屬帛則為書”，道文字之由來，又說文字盛極于巫史（即巫以記神事，更進，則以史記事），從而產(chǎn)生了文章，即文學，所以我認為，文學始於先民記事，漢文學史綱要讀后感。
初始的文章，與語言稍有異處，文章具備藻韻從而便於傳誦。
晉宋以來文筆之辨又甚峻，韻律成為文與筆的本質(zhì)區(qū)別。
文學的演變是一個漸進的過程，雖有曲折，但文學的發(fā)展始終沒有中斷。
二：魯迅舉王充之言“尚者，上也。
上所為，下所書也。
”即《尚書》是記錄上位者言行舉止以及政策決斷的文本。
孔子整理《尚書》，斷遠取近，定為世法者百二十篇，以二百篇為《尚書》，十八篇為《中候》，去三千一百二十篇。
《尚書》多為訓下與告上之詞，奇聞質(zhì)樸，亦詰屈難讀，又用藻韻加以修飾，便於後人學習。
《尚書》所藏眾多，其中特點有三：“《虞夏之書》渾渾爾，《商書》灝灝爾，《周書》噩噩爾。
”這三個特點都是因為各自的歷史條件不同而出現(xiàn)的。
魯迅認為孔子所修訂的《尚書》多處偽造，辭義蕪鄙，不足以取信於世，他舉了偽造《舜典》，宋吳域等人的質(zhì)疑為例，貶斥《古文尚書》皆為後儒偽作，蒙蔽世人。
魯迅認為《詩經(jīng)》起於記事，自商朝到周朝，詩乃園備，存於今者三百五篇，稱為《詩經(jīng)》。
雖然遭受到秦火之劫，但由於《詩經(jīng)》多為人所傳頌，故而大多得以保存。
孔子修編《詩經(jīng)》，古者《詩經(jīng)》三千馀篇，及至孔子，去其重，取其可施於禮義。
有人說孔子刪詩，魯迅取朱熹之言，認為夫子未曾刪詩，只是刊定而已。
詩有六義：風雅頌 賦比興。
風雅頌說的是其性質(zhì)，賦比興說的是其體制。
風者，多為情詩；雅者，宮廷之樂歌；頌者，宗廟之樂歌。
賦者直抒其意；比者借物言志；興者托物興辭也。
詩有詩序，鄭玄以為大序是由子夏所作，小序則是由子夏與毛公合作。
但韓愈等人則認為，子夏不作序，毛氏《詩序》亦不可信，所以作詩本意遂難通曉。
魯迅尤其批判毛氏之序。
詩三百篇皆出於北方，而以黃河為中心，“其民原重，故雖直抒胸臆，猶能止乎禮義，忿而不戾，怨而不怒，哀而不傷，樂而不淫，雖詩歌，亦教訓也。
”魯迅尤其批判後儒即孔子所謂“思無邪”和“詩教”說。
認為其曲解了詩經(jīng)之本意。
三：老莊。
顯學三家：道，儒，墨。
道家的老子與莊子奉行無為之說，是道家的典型代表。
然而魯迅對其觀點卻持否定態(tài)度，他認為老子之言亦不純一，戒多言而時有憤詞，尚無為而乃欲治天下，其無為者，以欲“無不為”也。
儒墨與道德比較：儒墨二家起老氏之後，而各欲盡人力以救世亂。
道家難以治世亂，儒家孔子修六經(jīng)，墨家崇兼愛。
然儒者崇實，墨家尚質(zhì)，所以《論語》《墨子》，文章皆無華麗的辭藻，致力於表情達意。
然而道家的文章，文辭華麗，大多是寓言故事，沒有實質(zhì)性內(nèi)容。
四：戰(zhàn)國時期，出現(xiàn)了屈原以及宋玉等詩人，屈原是中國歷史上第一位詩人，魯迅對其推崇備至，屈原一生信奉儒家思想，有著高尚的人格，奉行“修，齊，治，平”的美政思想，“苦政精神”，“祖國觀”，“求索觀”，“節(jié)操觀”。
其所著楚辭之《離騷》，是一篇政治抒情詩，表現(xiàn)了詩人崇高的政治理想和為祖國獻身的偉大精神以及堅守節(jié)操，九死不悔的斗爭精神，讀后感《漢文學史綱要讀后感》。
這篇文章，也表現(xiàn)出很大的創(chuàng)造性，其形式借鑒和吸收了楚國民歌并融合了中原新體散文的筆法，打破詩經(jīng)以來的四言形式，擴大了結構，增強了藝術表現(xiàn)力以及詩句的節(jié)奏美和音樂美。
之後的宋玉，無疑遜色許多，但有一點，他的《九辯》，開創(chuàng)了中國文學史上影響深遠的“悲秋”主題。
魯迅評價他說：“《九辯》雖馳神逞想，不如《離騷》，而凄怨之情實為獨絕。
” 楚辭具有明顯的浪漫主義色彩，與詩經(jīng)共同構成了中國詩歌史的源頭，是南楚文化特殊的美學特質(zhì)與屈原不同尋常的政治經(jīng)歷和卓異的個人品質(zhì)相結合所形成的獨特文學樣式。
其繁辭華句，固已非《詩》之樸質(zhì)之體式所能載矣，《離騷》與《詩》之異，在於形式藻采之間，“時與俗異，故聲調(diào)不同。
”楚辭源自南方，詩經(jīng)起於北方，本質(zhì)之區(qū)別也。
《楚辭》相較於《詩》，則其言甚長，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明，憑心而言，不遵矩度。
魯迅贊其“逸響偉辭，卓絕一世”。
五：李斯師從荀子，學習帝王之術，後入秦為呂不韋的舍人，他雖然出自儒家，卻不從儒者之道，尊崇法家思想，後因宦官趙高謀\\\\反，被殺。
李斯也是一個文學家，創(chuàng)造了篆書，隸書，統(tǒng)一了秦國文字，在歷史上影響頗深。
法家大多不善文采，只有李斯的奏摺，尚有華麗的辭藻，魯迅對其《諫逐客書》也是推崇不已。
六：漢宮之楚聲：楚漢之際，詩教已熄，民間多樂楚聲，劉邦即位，其風傳入宮中。
魯迅對楚聲贊賞有加，楚人亡秦之誓，高祖還鄉(xiāng)之歌。
楚聲便是來源於此。
漢朝對楚聲十分重視，宮中設一百二十人為常員，專門演奏楚聲。
其詞意淺\\\\露，纏綿流麗，實為獨絕。
七：賈誼也是一名偉大的愛國文士，著《新語》，言秦所以失天下及古今成敗，深受高帝好評，文帝之時卻不受重用，著《至言》，激烈的要求改革，想要為國出力，但終究不受大用，所說的話也大多流失，只有《至言》被收錄於《漢書》本傳。
文帝守靜，故賈誼所議，皆不見用，為梁王博，抑郁而終。
鼂錯在景帝時期頗受重用，大力推行自己的主張，然而卻操之過急，招來叛亂，最終被斬於東市；又一向以嚴刑著稱，所以遭到“為人峭直刻深”的誹謗，下場頗為凄慘。
所以魯迅說，易地而處，所遇之主不同 ，則其晚節(jié)末路，蓋未可知也。
八：藩國之文術：高祖時，漢朝推行郡國并行制，其楚，吳，梁，淮南，河間五王，非常善於文學創(chuàng)作。
魯迅在這篇文章當中，介紹了各個諸侯王以及他們的謀\\\\士的藝術成就，所著詩書和對後世的影響。
九：漢武帝崇尚儒術，即位後推行“罷黜百家，獨尊儒術”之說，設置“五經(jīng)”博士，選取董仲舒等一大批儒學家參政，這對先前的文學造成了很大影響，魯迅對之十分不喜，如使人為《離騷》作傳，完全是自造，背離了作者本意。
這個時期，涌現(xiàn)出一大批的文士，多為儒者，言辭也多有狹隘之處。
同樣，這個時期也涌現(xiàn)出許多小說家，如洛陽人虞初，作《周說》九百四十三篇。
又如《心術》二十五篇，《封神方說》十八篇，不知何人所作，到今天也都流失了。
十：司馬相如與司馬遷：漢武帝時的文人，司馬相如作賦為最，司馬遷作文為最。
然而一個一生寂寥，一個慘遭酷刑。
魯迅認為，這都是因為他們的桀驁，為上位者所不喜造成的，但也正因如此，促就了他們非凡的藝術成就。
司馬相如作《子虛賦》從而為武帝所賞識，他所作的賦，體式新穎，益以偉奇之意，飾以綺麗之詞，句之短長，亦不拘成法，與當時甚不同。
明代王世貞評價他的《子虛賦》.《上林賦》時說：“材極富，辭極麗，運\\\\筆極古雅，精神極流動。
” 司馬遷因諫釋李陵而獲罪，遭受宮刑，然而他并沒有消沉，而是發(fā)憤著書，任中書令期間，據(jù)《左傳》，《國語》；采《世本》，《戰(zhàn)國策》；述《楚漢春秋》；終成《史記》一百三十篇。
“人固有一死，或重於泰山，或輕於鴻毛。
”司馬遷的大智，鑄就了被魯迅先生贊為“史家之絕唱，無韻之離騷。
”的《史記》，我國的第一部紀傳體通史。
魯迅所著這篇《漢文學史綱要》，實際上是一部文學史，在這十篇短文當中，魯迅從不同的角度談到了他對中國古代文學各種問題的看法，讀完全書，使我受益良多，從而對中國文學史也有了更深刻的瞭解。
〔漢文學史綱要讀后感〕隨文贈言：【這世上的一切都借希望而完成，農(nóng)夫不會剝下一粒玉米，如果他不曾希望它長成種粒；單身漢不會娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不會去工作，如果他不曾希望因此而有收益。
】
寒窯賦全文
任何一個時代的藝術，都是這個時代心態(tài)的寫照。
漢代藝術遺存在后世的除了漢代畫像石刻外，漢代的書法碑刻、漢代的印章、漢代雕塑、漢代音樂等，都以其異曲同工，殊途同歸的藝術特征，從不同的側面，以不同方式和載體，詮釋這個時代集體的審美意識。
面向無垠、天人一體的包容氣概 漢帝國的勃勃生機和放于四海的廣闊視野，使繁富巨大的生活場景成為藝術 首要表現(xiàn)的物象。
漢大賦寫景圖貌、鋪排列敘的夸飾，將遼闊的疆土、宏偉的山川、繁華的都市、巍峨的宮殿、廣袤的林苑、富足的物產(chǎn)以及帝王恢麗典禮、莊嚴儀仗、宏大歌舞、豪奢宴飲結合起來，是對自然的美妙和人的創(chuàng)造之功的禮贊。
向人們展示了數(shù)量眾多、體積宏偉、場面廣闊、威勢無比的巨麗之美。
王充的論諸家賦在于“文麗而務巨”，是以鋪排宏麗的文辭，以夸飾的手法增強作品的藝術感染力。
“窮造化之精神，盡萬類之變態(tài)，瑰麗窈冥，無可端倪”，“總眾類而不厭具繁”(2)“賦起于情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪稱之。
斯于千態(tài)萬狀，層見迭出者，吐無不暢，暢無不竭。
”（3）賦者在廣大宇宙間移步換形，游思暢懷，展示出紛蕓駁雜、多彩多姿的美。
因此，賦的空間感之浩大，猶如背負青天，九萬里扶搖的大鵬，俯瞰著大千世界滾滾紅塵。
司馬相如說:“賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳也。
”（4）聞一多先生稱漢賦“凡大為美，其美無以名之”（5）都深切地揭示了漢賦最基本的美學特征。
漢代文人面對風云激蕩的世界，一種建功立業(yè)的豪情與人生若短的哀嘆如影隨形充溢在作品中。
司馬遷發(fā)奮著史記的內(nèi)心動力是“恨私心有所不盡，鄙沒世而文采不表于后”，于是要“究天人之際，通古今之變.，成一家之言”.這是漢代奮進、強健、博大的時代精神在司馬遷身上典型表現(xiàn)。
漢代建筑同樣在追求體天象地、包蘊山海的氣派，早在西漢天下初定時，蕭何就營作未央宮，立東闕、北闕、前殿、武庫、太倉，理由是“天子以四海為家，非壯麗無以重威，且無令后世有以加也”（6）體現(xiàn)了相容并包而開朗自信的文化意向，力求空前絕后巨麗的建樹，以展示出漢代“天人一體”的審美風度。
“其宮室也，體象乎天地，經(jīng)緯乎陰陽，據(jù)坤靈之正位，放太紫之圓方”。
“據(jù)坤靈之寶勢，承蒼昊之純殷，包陰陽之變化，含元氣之煙氫” （7）將有限的建筑空間，以六合為本，順應天地運轉之規(guī)律，延伸到一種超越時空的無限空間中去。
建筑布局樣式到名稱一律以天象為準，講究建筑與天體世界的對應，各種精美的建筑材料的堆砌、羅列，層迭的結構群體鋪排、對稱，而又附以總覽天地人物的壁飾和帶有夸張浪漫色彩的飛檐翹脊，形成極致欲令后世人無可復加的宏麗風格。
我們今天所見的漢代建筑實物資料，是各地墓葬中出土的漢代建筑明器。
這些作為隨葬器物的建筑模型，是漢代建筑現(xiàn)實的反映。
這些建筑風格有著高大凌空的體勢和向上聳立的多層結構。
而作為莊園建筑的群體，其樓觀、回廊、高臺、倉閣、門闕等交錯縱橫。
一個地方莊園尚且如此。
那么在漢賦中所夸飾的宮殿建筑其規(guī)模的龐大、結構的復雜也并非空穴來風。
宮殿之間“接比相連，云起波駭”其間用飛閣通道相連結，這就是班固所寫的：“輦路經(jīng)營，修除飛閣。
自未央而連桂宮，北彌明光而亙長樂”，群體結構是漢代宮殿建筑的基本模式，不僅是王都，地方藩王也不次于下，王延壽所寫的魯恭王為追求“似乎帝室之威神”，“依岡連嶺而建殿，連閣承宮，馳道周環(huán)，陽榭外望，高樓飛觀，長途升降，軒檻蔓延……千門相似，萬戶如一。
巖突洞出，逶迤詰屈，周行數(shù)里，仰不見日”（8）龐大的群體結構，正表明了漢代建筑藝術的精美，在建筑裝飾上，追求涂彩飾金的絢麗華美，以致形成“屋不呈材，墻不露形”。
說梁冀的第舍柱壁雕鏤，加以銅漆，窗牖皆有綺疏青鎖，圖以云氣仙靈”。
（9）寵臣董賢的第宅“柱壁皆畫、云氣萼蘤、山靈水怪，或衣以綈綿，或飾以金玉”。
（10）真如王延壽的贊嘆：“何宏麗之靡靡，咨用力之妙勤，非夫通神之俊才，誰能克成乎此勛。
”（11） 漢代音樂風格，是將一種充沛的生命精氣與深邃的天人同構意念，與蓬勃奮進的時代氣息融會貫通、互相激蕩沖決，而形成了洋洋大觀。
經(jīng)過了對先秦音樂管理機構樂府的繼承和各個地域音樂的廣采博納、特別是楚國音樂的吸納。
兩漢音樂藝術質(zhì)量得到了升華，形態(tài)得到了綜合發(fā)展。
無論是相和歌的真摯，鼓吹樂之雄健，祭祀樂的浪漫迷離，還是樂舞百戲之綺麗華美和宏大規(guī)模，都展現(xiàn)出漢代音樂雅俗共融、兼收并蓄、包羅萬象的時代精神。
這種集音樂、舞蹈、競技、幻術、雜技等各種技藝為一體的綜合音樂藝術形式，集中地展示出漢代人集先秦音樂文化之大成，開創(chuàng)一代音樂風格的典型時代特征。
最為典型是對宏大音樂場面的描述：“、宋、蔡，淮南，文成、顛歌，族舉遞奏，金鼓迭起，鏗鏘鐺答，洞心駭耳。
荊、吳、鄭、衛(wèi)之聲，、、《像》之樂，陰淫案衍之音，鄢郢繽紛，《激楚》結風，徘優(yōu)侏儒，狄靼之倡，所以娛耳日而樂心意者，麗靡爛漫于前，靡曼美色于后。
”（12）漢代樂舞有著“山陵為之震動，川谷為之蕩波”的磅礴氣象。
漢代書法作為一種抽象藝術，可見的遺存主其一是西漢初年的楚地簡帛，以湖北江陵鳳凰山、張家山漢墓、湖南長沙馬王堆漢墓為主，其書法之體流動古拙、帶有楚人浪漫流麗之風，與之后出現(xiàn)的漢代畫像一樣，帶有楚風浸淫下的奇肆汪洋，顯示出漢初南北匯融的最初狀態(tài)。
其次是武帝時期的西北漢簡，以居延肩水金關遺址出土漢簡為主，書法筆劃的錯落不一、剛健豪邁，對字體形勢節(jié)律的探索與宏闊氣度的渲染，是漢時西北職業(yè)化的漢簡書寫者—書佐，對書藝筆意與章法的創(chuàng)新和開拓。
再者就是豫魯川陜的碑刻與摩崖石刻，“碑”最早是立在宮殿宗廟之前，為觀察日影推測時間之用，或為了拴住祭祀之牲。
而立在墓前或放置墓壙中，則是為了施以滑盧，用繩系棺以下墓。
碑上內(nèi)容，以述德記事彰功美名為主，則自東漢開始。
“自東漢以后，碑碣大盛”這意味著東漢碑刻與這一時代多記主人生前事跡的墓室壁畫、畫像磚、畫像石等空前發(fā)達是相通相輔的，都是“事死如生” “大象其生，以送其死”的喪葬觀念之產(chǎn)物，是旨在彰顯人生事功、追求生命不朽的一種特殊形式。
這種碑刻多出于黃河流域漢代王族貴胄、官吏地主較為密集的地區(qū)。
風格更是多樣，結體用筆富于變化。
張遷碑的方正雄健，禮器碑的法度森嚴、鮮于璜碑的遒勁渾穆，曹全碑的飛動舒展，摩崖刻石的粗獷雄渾，都在磅礴大氣中透出天然古拙。
漢代書法所追求的“力在字中,下筆用力”,要求“勢來不可止,勢去不可遏”的境地，都可在以上三種書體中找到端倪。
（13） 清代學者高積厚在其《印述》中說：“（璽印）特盛于秦，而工于漢。
漢印體裁，平方正直，樸質(zhì)渾茂。
其材則取諸金、玉，金之類，有鑿、有鏤、有鑄，玉之類，有璃、有琢，流傳后世者，悉可為模范，無異史家之于遷、固也。
”（14）將漢代璽印之境界提至史記、漢書之地位。
可見其對后世治印藝術的影響。
漢印以其數(shù)量、種類的繁多和藝術水平的登峰造極，數(shù)萬枚漢印在印章史上占有最重要的地位，是后世印章篆刻藝術的楷模。
漢印有官印、私印之分。
官印以白文居多，有鑄有鑿，文官多用鑄印，隸書的興起，給漢印帶來書體上較大的變化。
印文采用的是漢代特有的“繆篆”， 是根據(jù)小篆變化而來，接近于隸書的篆書，字體平正，筆劃平直，繆篆本身的擴張性、和無界格風格，使?jié)h印自然以一種博大的視覺效果，更顯示渾厚樸拙。
漢代私印形狀各異，朱白皆備，除了姓名之外，往往有吉語、籍貫、表字以及“之印”、“私印”等輔助文字，方寸之間，盡顯工匠之巧思。
即使是小小的肖形印中.也往往容納著天地之間的乘龍升仙、神虎逐鬼、斗蛇戲熊、舞樂雜技等豐富的內(nèi)容。
因為漢印的數(shù)量和形式的變化，使其呈現(xiàn)的面目也是千變?nèi)f化，圓渾與樸厚相和，娟秀與平實者兼之，雄快與奇肆共存，與漢代社會集大成之風貌相通。
漢代畫像磚，是漢代陶塑與地下冥宅的結合，與漢代畫像石刻一樣，是漢代崇尚厚葬，事死者如生的產(chǎn)物。
同樣表現(xiàn)出漢代社會的諸多方面，畫像磚是漢墓的建筑材料，由于地域和用途的不同，磚形變化多種，大多為長方形、三角形、矩形等，或空心大磚，或?qū)嵭男〈u。
西漢的畫像多是陰線刻，或是小印模依次在泥坯上排列壓印出來，前者給人以簡潔明快之感。
后者則淺浮雕與陽線相結合，圖案繁密樸拙。
東漢的畫像磚所用技法則是淺浮雕、高浮雕、陰線與陽線相交兼施，根據(jù)題材而靈活多變。
這種圖像將生者對死者的祝愿，內(nèi)容與漢代畫像石刻相同，將現(xiàn)實的和幻想的世界全部嚢括。
畫像磚以簡潔剛健的線條塑造形象，粗放遒勁中不失細膩。
古樸豐滿的意境，夸張奔放的運動節(jié)奏，壯闊深遠的場面，都給后人以不可磨滅的印象。
南陽新野縣出土的雜技戲車、泗水撈鼎、胡漢戰(zhàn)爭畫像磚，使人不僅為其高超的構圖、精心的安排、細節(jié)的處理所折服。
鄭州洛陽一帶的畫像磚，又以不同于豫南的嶄新面目和流轉飛動、剛勁婀娜的線條而使人為之一振。
漢代簡牘的錯落有致、奇詭怪異的灑落；漢畫像磚石的古往今來，天上人間的大世界；漢代百戲的種類繁多、盛況空前，漢代建筑的繁采競麗、遮天鋪地，以及遍布于銅器、銀器紋飾的精雕細鏤。
這是漢代藝術撲面而來的“鋪錦列繡，雕繢滿眼”之美。
傳神寫心、夸張多變的心靈世界 漢代美學中一種注重生命力量的內(nèi)核，帶來了漢代藝術體寫萬物風姿神貌的意識。
在“天人合一”觀念看來，生命充溢于廣大的宇宙，流貫于整個天地自然。
天地萬物無不充滿著昂然奮進之生命，人類與萬物無不是生命的結晶。
因此，藝術表現(xiàn)的最高境界就是表現(xiàn)心靈。
藝術的本質(zhì)是體現(xiàn)人之鮮活的感性生命和充沛的精神活力。
所謂“言，心聲也”、“文，心學也”、“書，心畫者”，（15）漢代人樹立了中國古代藝術中以人的生命為本位的審美意識。
中國古人言書法尤重“勢”、言“文”而重“氣”、言“詩”而重“味”、言音而重“韻”，這種氣勢與韻味詮釋，都是對藝術作品中生命特征的深刻感悟和認識。
書法是中國特有的藝術，漢代書法空前的發(fā)達，書法美學也隨之而起，漢代書法藝術最大的變革，是脫離了“隨體詰詘”古文字的象形體系變而為抽象的符號體系，從一種表意的語言紀錄發(fā)展為自由寫意的、心靈寫照以觀美的藝術。
楊雄(《法言?問神》)把書稱為“心畫”，認為書法能表現(xiàn)出人的人格與情感世界，這實際上提出了書法藝術與心靈相通這一美學特征。
漢代隸書上承篆書遺緒，下開楷書之源，更能體現(xiàn)中國書法的變形與夸張。
將戰(zhàn)國小篆的縱向伸展的字型結構改變?yōu)殡`書字型結構縱橫左右、波拂分張的體勢，使對稱端莊的古書體變得欹斜錯落，姿勢多樣。
兩漢的隸書便文字書寫產(chǎn)生主次向背的分明，蠶頭雁尾意味深長的筆鋒，結構的遞變獨具神韻，線條的粗細和裝飾性用筆結合。
這一個時期的屬于書法范疇的作品包括了碑刻、簡 帛、印章、磚文、金文等眾多載體，特別是漢代簡牘中的墨書，直接來自漢人手筆，其總體筆觸顯出的率真自然，有著隨心所欲，奔放張揚，疏密不拘，瀟灑自得的美感。
有的波挑披拂，似見筆者翩翩氣度；有的勁健爽利，似見筆者飄逸風姿；有的則雄渾飛揚，似見筆者之氣宇軒昂。
真可稱文如其人，字如其人。
蔡邕在其《筆論》的陳述中有指出：“書者，散也。
欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。
-------夫書先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。
”（16）這實際是以心觀照而進行藝術創(chuàng)作的狀態(tài)描述。
漢印是中國篆刻藝術史上難以企及的高峰，印之宗漢與詩之宗唐,字之宗晉一樣，成為后世追慕的對象。
漢印的“疏可走馬，密不透風”的章法，以及布局嚴謹、布白勻稱、虛實均衡、氣勢雄壯的構圖，出乎心而合于道。
在中國先哲看來，“道”不僅是宇宙萬物的本源、而且也是美和藝術的本原、本體。
劉勰《文心雕龍?原道》說：“言之文也，天地之心哉!”劉熙載《藝概序》有：“藝者，道之形也。
”楊表正《彈琴雜說》認為彈琴的佳境在于“與道妙合，神與道融”。
因此與道合一，與道冥化，正構成藝術最高境界。
漢印大方樸厚，有渾然天成之美。
其挪讓屈伸、輕重疏密、虛實朱白的呼應，“方寸之間，氣象萬千”，都見出治印者的藝風匠心。
造成了多變而又統(tǒng)一含蓄的美，對后世有很大的啟發(fā)。
徐堅在《印戔說》中說：“漢人作印，無所謂章法、刀法，而法自在有意無意之間。
”“ 今觀秦、漢印中，壯如鼓劍，細如抽繭，端莊如搢笏垂紳，妍麗如春葩，堅卓如山丘，婀娜如風柳，-------縱如縱鷹，收如勒馬，厥狀非一，其妙莫窮者，惟一片神行其間，以故能出于無法，臻于極法。
” （17）這種有意無意與有法無法間，表現(xiàn)了漢代治印所蘊含有創(chuàng)造之“道”。
漢代的石刻、陶塑在繼承秦以來的寫實藝術的基礎上，更注重人與動物內(nèi)心精神氣質(zhì)的表達，那種神彩飛揚的禮贊人世，夸張的造型，為抒情而省略了大部分細節(jié)的大膽與投入，正是漢代人對生命價值的表征。
用高度概括的手法取大勢、去繁縟，追求神似，以簡練、明快而又古拙的風格，興趣盎然地投入現(xiàn)實生活，表現(xiàn)人的世界，這種充滿藝術活力的藝術格調(diào)，這正是處于中國封建社會上升期大氣磅礴的精神寫照， 漢代的陶俑為追求神情韻致，不講究細節(jié)，對五官、衣紋等只作簡單交待，進退俯仰、節(jié)奏感強，這與秦俑的一絲不茍的寫實形成對比。
在漢代動物雕塑中，馬奔馳嘶鳴的氣勢、羊的且行且嗅的溫順，狗警覺兇猛的神態(tài)，豬碩腹凹腰的肥重，護雛的母雞、昂首的公雞，都抓住了動物最為典型的一瞬，觀察入微，表現(xiàn)自如，從氣質(zhì)的表現(xiàn)上張揚其活力，這就是漢代陶塑的魅力所在。
馬在漢代人中，多表現(xiàn)得強壯驕健，神形俱備，頭呈方形，鼻寬口方，唇沿如兔，眼如瞪鈴，耳如削竹，頸長身短，胸廓發(fā)達，腿蹄線條遒勁流利，接近奔突強勁的阿拉伯馬系之特點。
與秦陶馬的頭大身長肢短的蒙古型不同，與唐宋馬的精致華麗的士大夫情調(diào)也不相同。
而漢代的陶狗，姿態(tài)多樣有狂吠、靜臥、漫步、疾跑、凝神等，外形夸張，均是決眥瞠目，雙耳豎立，兩頰肥大，頭項粗直。
將狗的警覺、兇猛的個性通過局部的夸大而繪聲繪色。
均以神韻充沛、拙中寓巧而見長。
其審美意味在某種程度上與漢大賦感物造端、鋪張夸飾之風有異曲同工之妙，具有較為鮮明的縱橫捭闔、沉雄豪放的“大美”氣象。
漢代藝術的美學風格 本文重點評析了漢代藝術的氣勢與古拙的美學風格，作者在掌握大量藝術史料的基礎上，用靈動流暢的筆為我們勾勒出了漢代那充滿力量、運動、氣勢感的藝術品貌。
閱讀本文，注意體會作者在評價這種藝術現(xiàn)象時用了哪些評論方法，起到了什么作用。
人對世界的征服和琳瑯滿目的對象，表現(xiàn)在具體形象、圖景和意境上，則是力量、運動和速度，它們構成漢代藝術的氣勢與古拙的基本美學風貌。
你看那彎弓射鳥的畫像石，你看那長袖善舞的陶俑，你看那奔馳的馬，你看那說書的人，你看那刺秦王的圖景，你看那車馬戰(zhàn)斗的情節(jié)，你看那卜千秋墓壁畫中的人神動物的行進行列，……這里統(tǒng)統(tǒng)沒有細節(jié)，沒有修飾，沒有個性表達，也沒有主觀抒情。
相反，突出的是高度夸張的形體姿態(tài)，是手舞足蹈的大動作，是異常單純簡潔的整體形象。
這是一種粗線條粗輪廓的圖景形象，然而整個漢代藝術生命也就在這里。
就在這不事細節(jié)修飾的夸張姿態(tài)和大型動作中，就在這種粗輪廓的整體形象的飛揚流動中，表現(xiàn)出力量、運動、速度以及由之而形成的“氣勢”的美。
在漢代藝術中，運動、力量、“氣勢”就是它的本質(zhì)。
這種“氣勢”甚至經(jīng)常表現(xiàn)為速度感。
而所謂速度感，不正是以動蕩而流逝的瞬間狀態(tài)集中表現(xiàn)著運動加力量嗎?你看那著名的“馬踏飛燕”，不就是速度嗎?你看那“荊軻刺秦王”，匕首插入柱中的一瞬間，那不也是速度嗎?激烈緊張的各種戰(zhàn)斗，戲劇性的場面、故事，都是在一種快速運動和力量中以展現(xiàn)出磅礴的“氣勢”。
所以，在這里，動物具有更多的野性。
它們狂奔亂跑，活潑跳躍，遠不是那么安靜馴良。
它們根本不像唐代那樣盡管威武雄壯卻靜態(tài)佇立。
同樣，在這里，不管是神話幻想、歷史故事或人物形象，雖然有時表面上也是靜止形態(tài)，卻仍然包含著內(nèi)在的運動、力量的氣勢感。
在這里，人物不是以其精神、心靈、個性或內(nèi)在狀態(tài)，而是以其事跡、行動，亦即其對世界的直接的外在關系(不管是歷史情節(jié)或現(xiàn)實活動)，來表現(xiàn)他的存在價值的。
這不也是一種運動嗎?正因為如此，行為、事跡、動態(tài)和戲劇性的情節(jié)才成為這里的主要題材和形象圖景。
一往無前不可阻擋的氣勢、運動和力量，構成了漢代藝術的美學風格。
它與六朝以后的安祥凝練的靜態(tài)姿式和內(nèi)在精神是何等鮮明的對照。
也正因為是靠行動、動作、情節(jié)而不是靠細微的精神面容、聲音笑貌來表現(xiàn)對世界的征服，于是粗輪廓的寫實，缺乏也不需要任何細部的忠實描繪，便構成漢代藝術的“古拙”外貌。
漢代藝術形象看來是那樣笨拙古老，姿態(tài)不符常情，長短不合比例，直線、棱角、方形又是那樣突出、缺乏柔和……，但這一切都不但沒有減弱反而增強了上述運動、力量、氣勢的美，“古拙”反而構成這種氣勢美的不可分割的必要因素。
就是說，如果沒有這種種“拙笨”，也就很難展示出那種種外在動作姿態(tài)的運動、力量、氣勢感了。
過分彎的腰，過分長的袖，過分顯示的動作姿態(tài)……，“笨拙”得不合現(xiàn)實比例，卻非常合乎展示出運動、力量的夸張需要。
包括直線直角也是如此，它一點也不柔和，卻恰恰增添了力量。
“氣勢”與“古拙”在這里是渾然一體的。
如果拿漢代畫像石與唐宋畫像石相比較，如果拿漢俑與唐俑相比較，如果拿漢代雕刻與唐代雕刻相比較，漢代藝術盡管由于處在草創(chuàng)階段，顯得幼稚、粗糙、簡單和拙笨，但是上述那種運動、速度的韻律感，那種生動活躍的氣勢力量，就反而由之而愈顯其優(yōu)越和高明。
盡管唐俑也有動作姿態(tài)，卻總缺少那種狂放的運動、速度和氣勢；盡管漢俑也有靜立靜坐形象，卻仍然充滿了雄渾厚重的運動力量。
同樣，唐的三彩馬俑盡管何等鮮艷奪目，比起漢代古拙的馬，那造型的氣勢、力量和運動感就相差很遠。
天龍山的唐雕盡管如何肌肉凸出相貌嚇人，比起漢代“笨拙”的石雕，也仍然遜色。
宋畫像磚盡管如何細微工整，面容姣好，秀色纖纖，比起漢代來，那生命感和藝術價值也距離很大。
漢代藝術那種蓬勃旺盛的生命，那種整體性的力量和氣勢，是后代藝術所難以企及的。
形象如此，構圖亦然。
漢代藝術還不懂后代講求的以虛當實、計白當黑之類的規(guī)律，它鋪天蓋地，滿幅而來，畫面塞得滿滿的，幾乎不留空白。
這也似乎“笨拙”。
然而，它卻給予人們以后代空靈精致的藝術所不能替代的豐滿樸實的意境。
它比后代空靈的美更使人感到飽滿和實在。
與后代的巧、細、輕相比，它確乎顯得分外的拙、粗、重。
然而，它不華麗卻單純，它無細部而洗練。
它由于不以自身形象為自足目的，就反而顯得開放而不封閉。
它由于以簡化的輪廓為形象，就使粗獷的氣勢不受束縛而更帶有非寫實的浪漫風味。
但它又根本不同于后世文人浪漫藝術的“寫意”。
它是因為氣勢與古拙的結合，充滿了整體性的運動、力量感而具有浪漫風貌的，并不同于后世藝術中個人情感的浪漫抒發(fā)(如盛唐草書的氣勢美)。
當時民間藝術與文人藝術尚未分化，從畫像石到漢樂府，從壁畫到工藝，從陶俑到隸書，漢代藝術呈現(xiàn)出來的毋寧更多是整體性的民族精神。
如果說，唐代藝術更多表現(xiàn)了中外藝術的交融，從而頗有“胡氣”的話；那么，漢代藝術卻更突出地呈現(xiàn)著中華本土的音調(diào)傳統(tǒng)：那由楚文化而來的天真狂放的浪漫主義，那在滿目琳瑯的人對世界的行動征服之中的古拙氣勢的美。
漢樂府二首讀后感(東門行,怨歌行)
中國古典文學從思想內(nèi)容上似可歸納出以下幾個方面的特征。
一、政治特征中國文學有著關心政治的傳統(tǒng)，文學家在文學作品中表達對政治的關心成為心理定勢。
古代文人的政治理想不亞于政治家的理想，因此，古代文學特別注重文學與時代、與政教的關系，強調(diào)“詩言志”、“文以載道”、 “教以化之”等重大社會功用，強調(diào)政治與藝術的完美統(tǒng)一，并由此形成一個鮮明地主張“有為而作”、“有補世用”的優(yōu)良傳統(tǒng)。
如王充就說過：“為世用者，百篇無害；不為世用者，一章無補。
”白居易說：“文章合為時而著，詩歌合為事而作”，要“為君、為臣、為民、為物、為事而作。
”蘇東坡也提出文學創(chuàng)作要“有為而作”，“言必中當時之過”。
文學一方面是屈原、司馬遷、曹植、陶淵明、李白、孟浩然、陸游等政治失意者的事業(yè)，一方面是政治得意者的消遣，形成了文學史上的上官體、花間集，臺閣體、西昆酬唱集和玉樓春、金縷曲、玉樹后庭花等。
二、補史特征每個作家的作品，大多是作家自己的親身履歷事件和某種情感歷程的記錄。
這是由文學的功利性決定的，在中國古代，還沒有專業(yè)文學作家，人們或者是把文學當作言志、詠物、抒懷的工具和消遣手段，或者是把它作為“饑者歌其食，勞者歌其事”的工具。
從屈原的作品里可以找到他的出生、發(fā)展、理想、政治遭遇；從李白的作品里可以再現(xiàn)他少年時代如何心高氣傲，喜歡旅游“五岳尋山不辭遠，一生好入名山游”，中年時代如何可以政治進取、自信恃才、堅持“天生我材必有用”，以及政治失意后的苦悶和惆悵，晚年時如何在超脫和苦悶中度過。
杜甫不僅用詩歌記錄了他自己的生平大事，而且也記錄了他所處的時代的戰(zhàn)亂和苦難，因此他的詩被稱為“詩史”。
三、地域特征古典文學的語體是極具地域特色的。
源遠流長的中國古代文學在其歷史發(fā)展過程中呈現(xiàn)出明顯的南北差異。
對此，歷代不少學者都曾論及。
中國古代文學“北雄南秀”的風格差異，與地域文化的影響和滲透有著密切的關系。
北方文學雄渾剛貞藝術風格的形成，得力于本地區(qū)多種文化基因的母育和熏陶，而這種藝術風格又在地域文化的互補中呈現(xiàn)出既守恒又轉換的趨勢。
有中國古典文學閱讀經(jīng)驗的人，常能指認出所讀作品中或濃或淡的地域民俗特征。
就詩歌而言，《詩經(jīng)》和《楚辭》分別是先秦時期北方中原文化和南方楚文化的輝煌結晶。
讀中國古代小說的文言筆記小說，便可窺見北派南派的分野。
最出名的北派風格的筆記小說要推《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》。
《閱微草堂筆記》的作者紀曉嵐有流徙新疆的經(jīng)歷，因此他書中故事的發(fā)生地就最遠到達了伊犁、烏魯木齊。
袁枚的《子不語》、《續(xù)子不語》，朱梅叔的《埋憂集》中的人物，多出入無錫、杭州、江陰、吳江、廣東、義烏等地方。
在上海墨海書館混過事的王韜的《淞濱瑣話》，也基本都寫江南的故事，最遠的寫到了閩、桂、湘。
這三位作者的文言小說集，可看做是南派筆記小說的代表。
四、哲理特征天地人心，精理為文。
理趣美是古典文學的一種最高境界。
它是情感美、畫幅美和氣韻美的大融合、大升華。
其表現(xiàn)形態(tài)可以歸納為思接千載，探求常理；內(nèi)省外視，揭示奧秘；定格瞬間，顯示永恒等。
這種理趣美的形成，源于作者對世界外物的整體性感悟，對人生意義的普遍性揭示和哲理性思考。
而且還與作者借以承載這種思考而展示的景、事、物、場面所呈現(xiàn)出的審美特質(zhì)密切相關。
《周易》居于六經(jīng)之首，是中國傳統(tǒng)文化的活水源頭。
它對中國古代文學思想的影響主要表現(xiàn)在其哲學體系上。
《周易》試圖對包括自然、社會、人類的歷史發(fā)展等等范圍極其廣泛的問題作一總括和說明，由此而呈現(xiàn)的《易》道精神,如天人合一的宇宙模式、陰陽互動的建構方式與通變致久的發(fā)展觀點等，均對古代文學思想產(chǎn)生了深遠的影響。
在此特別指出的是，宋代的詩文的哲理性特征尤為明顯，達到了登峰造極的地步。
如蘇軾的《題西林壁》描寫廬山變化多姿的面貌，并借景說理，指出觀察問題應客觀全面，如果主觀片面，就得不出正確的結論。
王安石的散文游記《游褒禪山記》記褒禪山后洞之游，因受“怠而欲出者”的影響，‘不得極夫游之樂’，回來以后，自悔之情不能已，同時悟治學之道，庶幾類此，因以作文，勸喻人們在學習中必須深入思考，謹慎選取，而不可淺嘗輒止，人云亦云。
五、教育特征中國有文學教化的傳統(tǒng)，包括“詩言志”傳統(tǒng)、“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”傳統(tǒng)、諸子散文說理傳統(tǒng)、漢大賦和政論文諷諫傳統(tǒng)等。
為此，中國古代歷來就要求文藝要起到“勸善懲惡”的作用，講究美刺諷諫，歌頌光明正義，批評黑暗腐朽，要求文藝有鮮明的思想傾向性，其實便蘊含有教育傾向，即作家在其文本創(chuàng)作、文學批評家在其理論主張中所體現(xiàn)和提出來的人文知識、勸導生活方式、勸戒人生不良、倡導道德倫理等所形成的具有教育指向和意義的思想內(nèi)容傾向，包括地理教育、歷史教育、人格教育、倫理教育、道德教育、婚姻愛情教育、政治理想教育等方面。
[4]這是身為士人的文學家和文學理論家，為了表現(xiàn)自己的政治理想和人文關懷，熱衷并致力于以文學來實施人文教育的方式來吐露自己的政治情懷與人文情懷的結果。
六、情感特征中國古代古典文學具有強烈的情感特征。
對于詩文的評價，文人也總喜歡首先從“性情”或“性靈”來著眼，把有無強烈的抒情的感動，提高為衡量文學的價值、區(qū)別文學與非文學的首要標識，這在蕭繹的《金樓子?立言》中說得非常明確。
在具體創(chuàng)作中所表現(xiàn)的情感內(nèi)容和作者的人生觀念、生活經(jīng)驗、社會地位密切相聯(lián)。
如梁代文學最為引人注目的，一是宮體詩，一是邊塞詩。
如果簡單地以傳統(tǒng)倫理標準來衡量，很容易把這兩種內(nèi)容看作是截然對立的東西，而給以完全不同的評價。
但實際上它們都是當代文人竭力追求文學的美感與抒情性的結果。
因為這兩種題材在他們看來，都具有能夠引起興奮和感動的抒情強度，符合于“情靈搖蕩”的文學標準（宮體詩人大都也寫邊塞詩，甚或?qū)煞N內(nèi)容寫入一篇之中，就是一個直接的證明）。
古典文學偏重抒情的傾向隨著文學的發(fā)展不斷得到了增強，詩歌從詩經(jīng)、楚辭（或稱“騷體”）開始就是感情熱烈的抒情詩，散文至唐代韓、柳豎立起了一道明確的界碑，此前，文多平庸、蒼白，較少感染力；至韓、柳而面目為之一變，于渾厚堅實中寓有一氣貫注的精神氣脈和情感力量，展現(xiàn)出來異常鮮明的抒情特征。
七、道德特征更為可貴的是古典文學通常具有強烈的道德感。
中國文化是一種富有人文精神的文化，尤為注重人文領域內(nèi)的問題。
倫理道德與現(xiàn)實政治成為中國文化關注的兩大核心，從而使中國文化呈現(xiàn)出道德型文化與政治型文化的特征。
中國古代特別強調(diào)文學創(chuàng)作要表現(xiàn)進步的思想、正義的事業(yè)、崇高的理想，對現(xiàn)實的黑暗、政治的腐朽、道德的墮落、不良的風尚，要進行尖銳的揭露和批判，早在先秦時代的孔子就說過：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”。
漢代的司馬譴責在此基礎上提出了“發(fā)憤著書”的思想，后來唐代的韓愈則進一步提出了著名的“不平則鳴”主張，要求文學為受封建專制主義迫害的人鳴不平。
如明清小說就非常重視人物的德行節(jié)操，總是傾盡全力贊揚那些大忠大孝、品行高潔之士，人物形象的善惡良莠，有如涇渭之水，分明易辨。
《三國演義》推崇諸葛亮、關羽，就因為他們忠義赤誠，肝膽照人。
諸葛亮的“鞠躬盡瘁，死而后已”，關羽的“拚將一死酬知己，致令千秋仰義名”，都足以讓人們領悟到這種道德文化精神的魅力。
八、宗教特征佛教、道教對作家思想上的影響和創(chuàng)作上所起的作用是不容忽視的。
佛教鄙視現(xiàn)實、尊重自然、保持自然本性的思想，道教鄙視權貴、憤世嫉俗的思想都對作家起過作用，由李白、杜甫、王維、李商隱、柳宗元、韓愈、白居易、蘇東坡這類大家及其作品為證。
更有賈島、寒山、皎然、拾得、貫休、齊已、靈一等著名詩僧以他們的作品給中國古代文學大上了宗教的烙印。
由于受道家和佛家對言意認識關系認識影響，古典文學創(chuàng)作講究要創(chuàng)造象外有象，景外有景，具有文生文外的特點，做到“言有盡而意無窮”，使作品富有含蓄的韻味。
文學作品要做到其美在“言意之表”，是中國古代文學創(chuàng)作和西方很不同的民族傳統(tǒng)特點。
古典文學追求豐厚的審美意蘊、顯示強烈的時代意識和表現(xiàn)出深刻獨到的人性思考，追求一種豐厚、新穎和深刻的思想內(nèi)蘊。
這種立意意識，對適應時代要求，繁榮文學創(chuàng)作，促進古典文學的蓬勃發(fā)展，具有一定的現(xiàn)實意義。
九、志異特征因尚怪奇而志異也是古典文學的以給顯著特征。
詩歌以為晉南北朝時期的玄言詩和游仙詩為代表，小說則表現(xiàn)得尤為突出，從產(chǎn)生之日起，就或者愿意用小說來發(fā)明神鬼之不誣，或者致力于用小說來記述人們的奇異言行，如魏晉時張華作《博物志》，干寶寫《搜神記》，劉義慶著《世說新語》，唐代是中國小說的自覺時代，干脆出現(xiàn)了《任氏傳》、《柳毅傳》、《南柯太守傳》等一大批傳奇，最早的白話短篇小說集“三言”（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》）、“二拍”（《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》）更使志異之大成，長篇小說則有《封神演義》、《西游記》，甚至像《紅樓夢》也將神話故事作為小說情節(jié)的起因和外在線索。
[5]十、美感特征對于文學的美感特征，很早就為人們所注意了。
《論語?雍也》講“文質(zhì)彬彬”，雖然原本是就“君子”的人格修養(yǎng)而言，但一直以來都被看作是重要的文論思想，其含義就是在重視“質(zhì)”——質(zhì)樸自然的內(nèi)容表達方式的同時，也看重“文”——華美有文采的形式。
在這個意義上，文學真正獲得了自身的價值。
我國古代諸種文體如詩、詞、曲、賦、散文、戲曲、小說都因其各具的節(jié)奏、旋律、韻調(diào)、藻飾、意境、趣味等而表現(xiàn)出獨特的美感特征。
蕭統(tǒng)《文選序》指出，文學作品就是要成為“入耳之娛”、“悅目之玩”，文學創(chuàng)作就是要“踵其事而增華”、“變其本而加厲”，而他所確立的選文標準就是“綜輯辭采”、“錯比文華”。
蕭統(tǒng)文論代表了我國古代文藝思想中“騁辭尚麗”的一端，稍有些過，但卻十分鮮明地表達了我國古代文學對于美感效應的特別注視與追求。
中國古典文學是一個跨時漫長、覆蓋極廣，而且有著深厚傳統(tǒng)的文學存在。
中國文學史上往往將“風”、“騷”并稱，“風”指《國風》，代表《詩經(jīng)》，“騷”指《離騷》，代表《楚辭》。
[6]后世文人，一般說來，或主要接受了《詩經(jīng)》的影響，或主要接受了《楚辭》的影響，由此發(fā)展形成兩種不同的優(yōu)良傳統(tǒng)——“風”詩傳統(tǒng)即現(xiàn)實主義精神的世代相傳，“騷”詩傳統(tǒng)即積極浪漫主義的創(chuàng)作精神代代相傳，也就是西方文學理論講的現(xiàn)實主義風格和浪漫主義風格。
前者在內(nèi)容上的主要特征是正視現(xiàn)實，描寫現(xiàn)實，揭露現(xiàn)實，批判現(xiàn)實，由此出現(xiàn)了文學史上的兩漢樂府民歌、建安風骨、唐代新樂府運動以及宋代王禹偁、金元之際的元好問、元代的關漢卿、清代曹雪芹等文學現(xiàn)象和杰出作家。
后者的主要特征是充滿激情和幻想的積極浪漫主義，并由此出現(xiàn)了文學史上漢代的賈誼、曹植、阮籍、，兩晉南北朝時的左思、鮑照，唐代的李白、李賀，宋代的蘇東坡、辛棄疾，明代的吳承恩，清代的蒲松齡等優(yōu)秀作家。
現(xiàn)實主義與浪漫主義在一定意義上是個類似于“儒道互補”的命題，以致雅俗之辨成為中國古典文學思想史的一個重要命題。
