紅星照耀中國漢代青銅讀后感
探尋紅色中國?；第一部分：名著導讀材料、客觀公正的美國客人的到來。
在長達4個多月的時間里，斯諾對西北革命根據(jù)地和工農(nóng)紅軍進行了深入的全方位的采訪，先后走訪了紅軍部隊的許多將領和普通戰(zhàn)士，尋訪當?shù)匕傩铡?/p>
在中華民族危急存亡的關頭，剛剛30歲的斯諾是到達陜甘寧邊區(qū)進行采訪的第一位外國記者：全書共12篇，主要內容包括.一些未獲解答的問題二.去西安的慢車三.漢代青銅四.通過紅色大門第二篇去紅都的道路一.遭白匪追逐二?同紅軍在一起（續(xù)）、關于紅軍長征的介紹2、對中國和紅軍主要領導人的采訪3，不僅照耀著中國的西北，而且必將照耀全中國，照耀全世界。
全書共12篇，被譽為研究中國革命的?經(jīng)典的百科全書??，內容涵蓋了紅軍長征的介紹，給人鼓舞，催人奮進??長征，全面地重現(xiàn)中國在長征途中真實而艱辛的歷史史實。
作為第一部向世界介紹和傳播中國和中國革命歷程的圖書，它在英語世界獲得了轟動性影響。
《紅星照耀中國》真切地讓我們仿佛再次回到了那激情燃燒、烽火連天的崢嶸歲月，深深地感受著中國領導人民進行革命的偉大光輝歷程。
因此，他撰寫了大量關于中國和紅軍的報道，密密麻麻寫滿了14個筆記本。
當年10月底。
通過采訪和實地了解，將令人大開眼界的故事講述給新聞界，出版了著名的《紅星照耀中國》（中文譯名為《西行漫記》），讓世界第一次看到了中國，他深知中國及其領導的工農(nóng)紅軍是中國人民的希望所在，是一部文筆優(yōu)美；《紅星照耀中國》是美國著名記者埃德加·斯諾的不朽；《紅星照耀中國》從1937年初版至今，從而使他獲得了許多關于個人和中國以及工農(nóng)紅軍的第一手珍貴資料。
進入西北紅色根據(jù)地后??戰(zhàn)爭與和平?：?探尋紅色中國。
斯諾還多次在保安縣(今陜西志丹縣)受到毛主席的親切會見，深刻感悟革命先輩的堅定信念和英雄壯舉，從而擦亮心中的信念之燈，點燃心中的紅色激情，并將自己融入祖國和民族的偉大事業(yè)中，從而讓紅色精神在不斷傳承中獲得永生。
★內容目錄??在保安?。
斯諾用毋庸置疑的事實向世界宣告、對中國和紅軍主要領導人的采訪。
《紅星照耀中國》從1937年初版至今，歷經(jīng)時間淘洗，分別為?同紅軍在一起?、地方政治改革、民情風俗習慣等作了廣泛深入的調查，歷經(jīng)時間淘：中國及其領導的革命事業(yè)猶如一顆閃亮的紅星。
主席以博大胸懷、周恩來以熱情真誠的態(tài)度迎接這位有好奇心，尊重眼見為實，對根據(jù)地的軍民生活:中文重譯本序(胡愈之)一九三八年中譯本作者序(斯諾)第一篇探尋紅色中國一.造反者三.賀龍二三事四，斯諾對中國人民表現(xiàn)出了極大的同情和敬重?回到保安?和?又是白色世界；在中華民族危急存亡的關頭，剛剛30歲的斯諾是到達；進入西北紅色根據(jù)地后??紅星在西北?《紅星閃耀中國》名著導讀及；練習、中國的抗日政策，紅軍的軍事策略4、作者的整個采訪經(jīng)歷和感受等以下目錄來自本書1979年北京三聯(lián)書店版、中國紅軍和革命根據(jù)地的真實面貌??去紅都的道路；★內容簡要，斯諾帶著他的采訪資料、膠卷和照片，從陜北回到北平，經(jīng)過幾個月的埋頭寫作?一個員的由來:1?去前線的路上?、中國的抗日政策、紅軍的軍事策略、作者的整個采訪經(jīng)歷和感受等等，斯諾對中國人民表現(xiàn)出了極大，一直被不同時代的讀者閱讀，它的活力從未衰減過，是弘揚長征精神最權威的紀實文學作品，呈現(xiàn)出經(jīng)典作品的別樣光芒；全書共12篇，分別為：?去紅都的；《紅星照耀中國》真切地讓我們仿佛再次回到《紅星閃耀中國》名著導讀及練習第一部分：名著導讀材料★內容簡要《紅星照耀中國》是美國著名記者埃德加·斯諾的不朽經(jīng)典名著、紀實性很強的報道性作品
中華上下五千年關于漢朝內容的讀后感100字左右
近段時間心情頗感浮躁，閑來無事，想起好久沒有認真讀過一本書了，也是為了平息那種浮躁的心情，便到廠圖書館借閱了《漢朝那些事兒》 拜讀完《漢朝那些事兒》后，其新穎的寫作手法的確令我耳目一新，關于楚漢爭霸的歷史故事我也看了多個版本，但飄雪樓主以人性論史，以幽默風趣的手法調侃那段血雨腥風的時代，對于中國文學來說，我認為是一種大膽而成功的創(chuàng)新，因為它給我的感覺，仿佛是從一群老人堆里突然走出一個充滿朝氣的青年，青春而又激情；它也不像當前比較流行的網(wǎng)絡文學，就是那種玄乎其玄而又失去了深度的東西，而是通過對一個傳奇時代的描述，來探討人性的根本，來影射成功的法則。
在《漢朝那些事兒》里，楚漢爭霸被詼諧的解讀成是兩個大集團的競爭，即項氏集團和劉氏集團。
在其殘酷的競爭過程中其爭奪的資源并非城池，而是人才，由于擁有并合理利用了人才的優(yōu)勢，劉氏集團取得了最后的勝利；項氏集團由于項羽的剛愎自用，其人才的力量得不到有效的發(fā)揮并嚴重流失，最可悲的是，項羽極度虛榮的權威心理，斷送了一代謀士范增的老命，同時，也斷送了項氏集團的江山社稷。
對于人才的重要性，21世紀的人們最清楚，因為“21世紀什么最重要
人才最重要”。
人才孰重要，人力其可悲。
項羽的殘暴不是其對人才的蔑視，而是其對人力的踐踏，如果說坑殺二十萬已歸降的秦朝士兵，是西楚霸王最大的敗筆之一，那么，把人才當人力，把人力當人才就是其敗筆之二。
在楚漢爭霸的過程中，韓信在最后時刻起到了決定性的作用，而一代名將的韓信，項羽卻只看重了他強壯高大的身材，要他在楚營擔任警衛(wèi)之責，而獄卒出身的曹咎，目光短淺卻因曾有恩于項羽被封為成臬城的主將，最后被張良罵了幾句，就跳出來送命又送城。
說英雄，誰是英雄
煙消云散塵歸塵，土歸土；是人才，還是人力
縱是千里馬，還需伯樂在線。
讀《漢朝那些事兒》，品千古風流人物，我浮躁的心情隨秋風中的落葉，片片歸于寧靜，讀書真好，紛雜世界里，多讀幾本書，獨善其身不亦樂乎。
中國文學的鑒賞讀后感
中學的鑒賞 袁行霈 一 滋 文學是語言的藝術，文學鑒賞離不的咀嚼和玩味。
讀懂是第一步，但僅僅讀懂還不夠，要能欣賞語言的巧妙、語言的美。
中國有句成語叫“咬文嚼字”，似乎有點貶義。
但文學鑒賞不能不學會“咬文嚼字”。
元遺山《與張中杰郎中論文詩》云：“文須字字作，亦要字字讀，咀嚼有余味，百過良未足。
”這是文學鑒賞的經(jīng)驗之談。
閱讀文學作品可以借助字典、辭典，然而字典、辭典只解釋字詞的意思，不可能把它的滋味告訴讀者。
一般的注本也不過是注出詞義、典故。
隱藏在語言深層的情韻，附著在詞語之上的色彩，未必能借助工具書和注釋得到。
這只有通過自己大量的閱讀，反復的玩味，才能逐漸體會。
例如“白日”，辭典注曰“太陽”。
但熟悉古典詩歌的人都會感到這個詞以“白”形容“日”，似乎強調了“日”的亮度；左思說：“皓天舒白日，靈景耀神州。
”鮑照說：“白日正中時，天下共明光。
”“白日”是“太陽”，但是經(jīng)過詩人反復使用后，它已帶有一種光芒萬丈的氣象。
王之渙的《登鵲雀樓》一開頭說“白日依山盡”，雖然寫的是夕陽，但因用了“白日”這兩個字，仍給人以輝煌燦爛的感覺。
又如“東籬”，陶淵明《飲酒》詩有“采菊東籬下，悠然見南山”。
陶家院子東邊有一道籬笆，下邊種著菊花，這本是普通的田家景色。
可是因為陶淵明是一位著名隱士，菊幾乎成了他的化身，所以連帶著“東籬”也有了遠離塵俗的意味。
再看杜甫的《江南逢李龜年》： 岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。
正是江南好風景，落花時節(jié)又逢君。
“落花時節(jié)”四字既點明時令，又暗喻李龜年和自己兩人的遭遇，還暗喻唐王朝的局勢，含蓄蘊藉，大可玩味。
《論語·雍也》說：“伯牛有疾，子問之，自 脂執(zhí)其手，曰：‘亡之，命矣夫
斯人也而有斯疾也
斯人也而有斯疾也!”斯人斯疾，重復一個“斯”字，孔子那種愛惜悲痛的心情充分地傳達了出來。
《世說新語》記載名士的言談舉止十分生動，如《文學》篇中，“了不長進”四字就很傳神，特別是那個“了”字，耐人尋味。
支道林初從東出，住東安寺中。
王長史宿構精理，并撰其才藻，往與支語，不大當對。
王敘致作數(shù)百語，自謂是名理奇藻。
支徐徐謂曰：“身與君別多年，君義言了不長進。
”王大慚而退。
小說戲曲中的詞語，也有一些值得玩味的。
《紅樓夢》第四十四回，賈母罵賈瑯：“下流東西，灌了黃湯，不說安分守己的挺尸去，倒打起老婆來了。
”“黃湯”就是“黃酒”，但用“黃場”往往有貶義。
如《水 濟》第十四回：“畜生
你卻不徑來見我，且在路上貪噇這口黃湯。
我家中沒得與你吃，辱沒殺人
”元雜劇《朱砂擔》第一折有：“我則是多吃了那幾碗黃湯，以此趕不上他。
”不該喝酒而喝了，酒后闖了禍，這時不用“黃酒”而用“黃湯”，別有一種趣味。
“沒嘴的葫蘆”，比喻不多講話的人。
葫蘆這比喻使人聯(lián)想到憨厚的樣子，再加上“沒嘴”，這印象就更強烈了。
《紅樓夢》第七十八回：“襲人本來從小兒不言不語，我只說是沒嘴的葫蘆。
既是你深知，豈有大錯誤的?”《西游記》第三十八回：“他就是個沒嘴的葫蘆，也與你滾上幾滾。
”元雜劇《蝴蝶夢》第二折：“渾身是口怎么支吾，恰似個沒嘴的葫蘆。
”將這些例句互相對照，覺得更有意思。
又如《紅樓夢》第七回秦可卿的弟弟秦鐘初次與寶玉相見，鳳姐也在場。
當秦鐘向鳳姐作揖問好時，“鳳姐喜的先推寶玉，笑道：‘比下去了
’便探身一把攜了這孩子的手，就命他身傍坐了。
”這一段里“比下去了”四個字極其傳神。
除表示鳳姐喜歡秦鐘以外，還可看出鳳姐對寶玉的愛。
鳳姐總以為別人都不及寶玉，經(jīng)常拿別人和寶五相比，以往沒有人可以比得上他，如今這秦鐘一來就把寶玉“比下去了”。
一個潑辣女人的形象立刻出現(xiàn)在讀者眼前。
《水滸傳》第三回寫魯提轄拳打鎮(zhèn)關西：“魯達聽罷，跳起身來，拿著那兩包腰子在手里，睜眼看著鄭屠說道：‘灑家特的要消遣你
’把兩包臊子劈面打將去，卻似下了一陣‘肉雨’。
”這“肉雨”二字，金圣嘆批曰：“千古奇文。
”李卓吾批曰：“‘肉雨’二字懲地形容，從未經(jīng)人道過。
”袁無涯批曰：“‘肉雨’二字俗而典，莽而趣，便生后拳頭雨點之根。
” 文學是語言的藝術，語言的功能是很奇妙的。
然而語言的表現(xiàn)力又是有限的，即使是語言大師也常常遇到語言表達的苦惱。
中國的文學家深知“言不盡意”的道理，所以特別注重語言的啟發(fā)性和暗示性，把那些微妙的意味寄諸言外，追求言有盡而意無窮的效果。
中國文學的鑒賞，要從語言入手，但不要被語言所局限，應當從言內到言外，品嘗那些言外的滋味。
二 意 境 意境是作家的主觀情意與客觀物象互相交融而形成的、足以使讀者沉浸其中的想象世界。
詩、賦、詞、曲、小說、散文、駢文等各種文學體裁，以及繪畫、音樂等藝術種類都可以創(chuàng)造出意境。
注重意境的創(chuàng)造，是中國文學藝術共同的特點。
意境的形成，有賴于作家的主觀情意與客觀物象二者的交融。
或情隨境生；或移情入境；或體貼物情，物我情融。
有時意境很快就達到鮮明清晰的地步，有時需要在初始之境的基礎上深化、開拓。
《漫 叟詩話》說：杜甫的《曲江對酒》中的兩句詩，原作“桃花欲共楊花語，黃鳥時兼白鳥飛”，后改為“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛”。
改了三個字，意境遂大不相同。
此詩是杜甫乾元元年在長安任拾遺時所作，他對肅宗既懷有幻想，又感到失望。
久坐江畔，一種寂寞無聊之感襲上心來。
“桃花欲共楊花語”，偏于想象，意境活潑，與此時之心情不合。
改為“桃花細逐楊花落”，偏于寫實，意境清寂，正好表現(xiàn)久坐無聊的心情。
詩詞中鮮明的富于啟示性的意境不勝枚舉。
“傾耳無希聲，在目皓已潔。
”(陶淵明《癸卯歲十二月中作與從弟敬遠》)“大漠孤煙直，長河落日圓。
”(王維《使至塞上》)“江流天地外，山色有無中。
”(王維《漢江臨眺》)“狂風吹我心，西掛咸陽樹。
”(李白《金鄉(xiāng)送韋八之西京》)“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭。
”(杜甫《后出塞》其二)“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
”(杜甫《登高》)“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。
”(韋應物《滁州西澗》)“風乍起，吹皺一池春水。
”(馮延巳《遏金門》)“月上柳梢頭，人約黃昏后。
”(歐陽修《生查子元夕》)“斜陽外，寒鴉數(shù)點，流水繞孤村。
”(秦觀《滿庭芳》)“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。
”(陸游 陸安春雨初霧》)這些詩句，我們反復體味，即可進入那意境之中，獲得美的享受。
有些抒情寫景的散文和駢文，也有詩的意境。
王勃的《滕王閣序》、柳宗元的《水州八記》、蘇拭的前后《赤壁賦》等等，自不待言。
即使是先秦諸子散文，如《論語》也有一些詩一樣的片段。
其《先進》篇中，子路、曾哲、冉有、公西華侍坐章，孔子讓他們各言其志，其他幾個人都是直截了當?shù)厥稣f，只有曾哲是借一段描述性的語言來表達的： 暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞害，詠而歸。
這段文字就頗有意境。
戲曲有沒有意境呢?也有。
王國維說元雜劇之妙，“一言以蔽之曰：有意境而已矣。
何以謂之有意境?曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。
”(《宋元戲曲考》)戲曲中的曲詞尤其注重意境的表現(xiàn)。
有些曲詞善于描摹景物，烘托氣氛，抒寫人物的內心活動，如王實甫《西廂記》里《長亭送別》一折中的兩支曲子： [正宮]〔端正好]碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。
曉來誰染霜林醉?總是離人淚。
[收尾]四圍山色中，一鞭殘照里。
遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起? 小說有沒有意境呢?也有。
如《聊齋志異》中的《綠衣女》，寫書生于璟在廟里讀書，夜間忽有一女子在窗外贊曰：“于相公勤讀哉
”于方疑思間，女已推扉笑入。
綠衣長裙，婉妙無比。
于生愛之，遂與寢處。
女妙解音律，歌聲動耳搖心。
一夕，女走后于生聽到她呼救的聲音，聲在檐間，一大蜘蛛捉一物，哀鳴聲嘶。
于破網(wǎng)挑下，則一綠蜂將斃。
“捉歸室中，置案頭。
停蘇移時，始能行步。
徐登硯池，自以身投墨汁，出伏幾上，走作‘謝’字。
旋展雙翼，已乃穿窗而去。
自此遂絕。
”整篇小說都富有詩意，而末段尤有意境。
中國文學的創(chuàng)作既注重表現(xiàn)意境，文學的鑒賞當然也應該力求感受和進入意境。
當我們讀著那些意境深遠的作品時，可能暫時忽略了周圍的一切，視而不見，聽而不聞，整個心靈沉浸在想象的世界之中。
有時是自己過去的審美經(jīng)驗被喚起，并和詩人取得共鳴。
有時仿佛心靈打開了一扇新的窗戶，對宇宙和人生得到新的理解。
有時會感到超越了故我，在人格上和智力上走向更加光明和智慧的境地。
怎樣才能進入文學作品的意境呢?必須馳騁自己的想象和聯(lián)想，由此及彼，由表及里。
詩歌鑒賞需要運用想象和聯(lián)想，已無須贅言，這里只講講戲曲的鑒賞。
中國戲曲的表演有很強的虛擬性，乘車蕩舟，騎馬作戰(zhàn)，扣門登樓，各種各樣的動作都是由演員通過虛擬的方式加以表現(xiàn)，舞臺上并沒有真實的布景。
那山山水水，干軍萬馬，都要由觀眾自己去想象。
而在讀劇本的時候，眼前不但沒有布景，而且沒有演員，所見到的只是紙上的文字。
讀者要借助這些文字想象出舞臺的情景，讓死的文字一個個活起來，變成一些生動的場景。
這樣才能進入它的意境。
三 寄 托 中國文學本有托物言志的傳統(tǒng)，《論語·子罕》說：“歲寒，然后知松柏之后凋也。
”借松柏表現(xiàn)堅貞的人格。
《離騷》里的美人香草，寄托了詩人高尚的情操。
有些作家不敢或不愿把自己的政治見解明白說出，也常常隱去真意，而用托物言志的方法。
在那些題為“詠懷”“詠史”“感遇”“感懷”的作品中，不少是這樣的。
因此鑒賞中國文學，必須注意有無寄托，如果有寄托，就要進一步弄清是什么寄托，透過表層的意象，體察作者真正的思想感情。
如李商隱的《回中牡丹為雨所敗》其二： 浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。
玉盤進淚傷心數(shù)，錦瑟驚弦破夢頻。
萬里重陰非 舊圃，一年生意屬流塵。
前溪舞罷君回顧，并覺今朝粉態(tài)新。
這首詩以為雨所敗的牡丹象征自己，詠物和抒情融合在一起，曲折而細膩地表現(xiàn)了自己不幸的遭遇。
又如元代詩人王冕的《白梅》： 冰雪林中著此身，不同桃李混芳塵。
忽然一夜清香發(fā)，散作乾坤萬里春。
王冕筆下這株白梅高潔絕俗，而又不孤芳自賞，它愿意把自己的清香貢獻出來，以加快春天的到來，寄托了詩人的理想。
在散文中有寄托的作品也不少見。
韓愈的《雜說》四(《馬說》)借著不為人知的千里馬寄托了寒士的不平。
周敦頤的《愛蓮說》，以“出淤泥而不染”的蓮花寄托自己的情懷，都是顯而易見的例子。
然而，我們應該避免穿鑿附會，把那些并無寄托的作品說成是比興寄托之作。
這只能破壞鑒賞的趣味而無助于對作品的理解。
漢儒對《詩經(jīng)》的解說就犯這個毛病。
例如《關眼》明明是一首情歌，卻被解釋為“后紀之德也”。
清代陳沆用漢儒解詩的方法，箋釋漢代至唐代的詩歌，也有不少穿鑿附會之處，如漢樂府《上邪》： 上邪
我欲與君相知，長命無絕衰。
由無陵，江水為竭，冬雷陣陣夏雨雪，天地合， 乃敢與君絕。
陳沆說：“此忠臣被讒自誓之詞
”顯得迂腐可笑。
四 博 采 中國文學的鑒賞，需要深厚的文化修養(yǎng)。
博采中國文化各個領域的知識，可以提高鑒賞的能力。
例如詩歌的鑒賞，可以借鑒繪畫、書法理論的地方就很多。
清代王原祁論山水畫說，用筆須“毛”，蔡 豈論書法藝術講究“澀”，詩歌評論家論詩歌藝術講到“拙”，我們可以互相印證。
葉燮《原詩》論漢魏之詩說：“其工處乃在拙，其拙處乃在工。
”陳師道《后山詩話》評劉禹錫的一首詩說：“語雖拙而意工。
”袁枚《隨園詩話》說：“詩宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；詩宜淡不宜濃，然必須濃后之淡。
”畫家所謂“毛”，書家所謂“澀”，詩家所謂“拙”，其中的道理是相通的。
中國傳統(tǒng)的藝術講究一個“虛”字，虛處見實。
畫家往往在畫面上留出大片空白，讓觀畫的人自己去想象補充。
清初畫家 宣重光《畫簽》說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。
”書家和篆刻家講究“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”。
中國文學追求言外之意，正是虛處見實，計白當黑，讓讀者在無字之處看出字來，進而領悟作品的情趣。
如果對中國的繪畫藝術、書法藝術、篆刻藝術有所了解，就會有助于對中國文學的鑒賞。
漢文學史綱要讀后感
[漢文學史綱要讀后感]一：魯迅先舉許慎之言：“倉頡以象形之書為文，形聲相益則為字，著於屬帛則為書”，道文字之由來，又說文字盛極于巫史（即巫以記神事，更進，則以史記事），從而產(chǎn)生了文章，即文學，所以我認為，文學始於先民記事，漢文學史綱要讀后感。
初始的文章，與語言稍有異處，文章具備藻韻從而便於傳誦。
晉宋以來文筆之辨又甚峻，韻律成為文與筆的本質區(qū)別。
文學的演變是一個漸進的過程，雖有曲折，但文學的發(fā)展始終沒有中斷。
二：魯迅舉王充之言“尚者，上也。
上所為，下所書也。
”即《尚書》是記錄上位者言行舉止以及政策決斷的文本。
孔子整理《尚書》，斷遠取近，定為世法者百二十篇，以二百篇為《尚書》，十八篇為《中候》，去三千一百二十篇。
《尚書》多為訓下與告上之詞，奇聞質樸，亦詰屈難讀，又用藻韻加以修飾，便於後人學習。
《尚書》所藏眾多，其中特點有三：“《虞夏之書》渾渾爾，《商書》灝灝爾，《周書》噩噩爾。
”這三個特點都是因為各自的歷史條件不同而出現(xiàn)的。
魯迅認為孔子所修訂的《尚書》多處偽造，辭義蕪鄙，不足以取信於世，他舉了偽造《舜典》，宋吳域等人的質疑為例，貶斥《古文尚書》皆為後儒偽作，蒙蔽世人。
魯迅認為《詩經(jīng)》起於記事，自商朝到周朝，詩乃園備，存於今者三百五篇，稱為《詩經(jīng)》。
雖然遭受到秦火之劫，但由於《詩經(jīng)》多為人所傳頌，故而大多得以保存。
孔子修編《詩經(jīng)》，古者《詩經(jīng)》三千馀篇，及至孔子，去其重，取其可施於禮義。
有人說孔子刪詩，魯迅取朱熹之言，認為夫子未曾刪詩，只是刊定而已。
詩有六義：風雅頌 賦比興。
風雅頌說的是其性質，賦比興說的是其體制。
風者，多為情詩；雅者，宮廷之樂歌；頌者，宗廟之樂歌。
賦者直抒其意；比者借物言志；興者托物興辭也。
詩有詩序，鄭玄以為大序是由子夏所作，小序則是由子夏與毛公合作。
但韓愈等人則認為，子夏不作序，毛氏《詩序》亦不可信，所以作詩本意遂難通曉。
魯迅尤其批判毛氏之序。
詩三百篇皆出於北方，而以黃河為中心，“其民原重，故雖直抒胸臆，猶能止乎禮義，忿而不戾，怨而不怒，哀而不傷，樂而不淫，雖詩歌，亦教訓也。
”魯迅尤其批判後儒即孔子所謂“思無邪”和“詩教”說。
認為其曲解了詩經(jīng)之本意。
三：老莊。
顯學三家：道，儒，墨。
道家的老子與莊子奉行無為之說，是道家的典型代表。
然而魯迅對其觀點卻持否定態(tài)度，他認為老子之言亦不純一，戒多言而時有憤詞，尚無為而乃欲治天下，其無為者，以欲“無不為”也。
儒墨與道德比較：儒墨二家起老氏之後，而各欲盡人力以救世亂。
道家難以治世亂，儒家孔子修六經(jīng)，墨家崇兼愛。
然儒者崇實，墨家尚質，所以《論語》《墨子》，文章皆無華麗的辭藻，致力於表情達意。
然而道家的文章，文辭華麗，大多是寓言故事，沒有實質性內容。
四：戰(zhàn)國時期，出現(xiàn)了屈原以及宋玉等詩人，屈原是中國歷史上第一位詩人，魯迅對其推崇備至，屈原一生信奉儒家思想，有著高尚的人格，奉行“修，齊，治，平”的美政思想，“苦政精神”，“祖國觀”，“求索觀”，“節(jié)操觀”。
其所著楚辭之《離騷》，是一篇政治抒情詩，表現(xiàn)了詩人崇高的政治理想和為祖國獻身的偉大精神以及堅守節(jié)操，九死不悔的斗爭精神，讀后感《漢文學史綱要讀后感》。
這篇文章，也表現(xiàn)出很大的創(chuàng)造性，其形式借鑒和吸收了楚國民歌并融合了中原新體散文的筆法，打破詩經(jīng)以來的四言形式，擴大了結構，增強了藝術表現(xiàn)力以及詩句的節(jié)奏美和音樂美。
之後的宋玉，無疑遜色許多，但有一點，他的《九辯》，開創(chuàng)了中國文學史上影響深遠的“悲秋”主題。
魯迅評價他說：“《九辯》雖馳神逞想，不如《離騷》，而凄怨之情實為獨絕。
” 楚辭具有明顯的浪漫主義色彩，與詩經(jīng)共同構成了中國詩歌史的源頭，是南楚文化特殊的美學特質與屈原不同尋常的政治經(jīng)歷和卓異的個人品質相結合所形成的獨特文學樣式。
其繁辭華句，固已非《詩》之樸質之體式所能載矣，《離騷》與《詩》之異，在於形式藻采之間，“時與俗異，故聲調不同。
”楚辭源自南方，詩經(jīng)起於北方，本質之區(qū)別也。
《楚辭》相較於《詩》，則其言甚長，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明，憑心而言，不遵矩度。
魯迅贊其“逸響偉辭，卓絕一世”。
五：李斯師從荀子，學習帝王之術，後入秦為呂不韋的舍人，他雖然出自儒家，卻不從儒者之道，尊崇法家思想，後因宦官趙高謀\\\\反，被殺。
李斯也是一個文學家，創(chuàng)造了篆書，隸書，統(tǒng)一了秦國文字，在歷史上影響頗深。
法家大多不善文采，只有李斯的奏摺，尚有華麗的辭藻，魯迅對其《諫逐客書》也是推崇不已。
六：漢宮之楚聲：楚漢之際，詩教已熄，民間多樂楚聲，劉邦即位，其風傳入宮中。
魯迅對楚聲贊賞有加，楚人亡秦之誓，高祖還鄉(xiāng)之歌。
楚聲便是來源於此。
漢朝對楚聲十分重視，宮中設一百二十人為常員，專門演奏楚聲。
其詞意淺\\\\露，纏綿流麗，實為獨絕。
七：賈誼也是一名偉大的愛國文士，著《新語》，言秦所以失天下及古今成敗，深受高帝好評，文帝之時卻不受重用，著《至言》，激烈的要求改革，想要為國出力，但終究不受大用，所說的話也大多流失，只有《至言》被收錄於《漢書》本傳。
文帝守靜，故賈誼所議，皆不見用，為梁王博，抑郁而終。
鼂錯在景帝時期頗受重用，大力推行自己的主張，然而卻操之過急，招來叛亂，最終被斬於東市；又一向以嚴刑著稱，所以遭到“為人峭直刻深”的誹謗，下場頗為凄慘。
所以魯迅說，易地而處，所遇之主不同 ，則其晚節(jié)末路，蓋未可知也。
八：藩國之文術：高祖時，漢朝推行郡國并行制，其楚，吳，梁，淮南，河間五王，非常善於文學創(chuàng)作。
魯迅在這篇文章當中，介紹了各個諸侯王以及他們的謀\\\\士的藝術成就，所著詩書和對後世的影響。
九：漢武帝崇尚儒術，即位後推行“罷黜百家，獨尊儒術”之說，設置“五經(jīng)”博士，選取董仲舒等一大批儒學家參政，這對先前的文學造成了很大影響，魯迅對之十分不喜，如使人為《離騷》作傳，完全是自造，背離了作者本意。
這個時期，涌現(xiàn)出一大批的文士，多為儒者，言辭也多有狹隘之處。
同樣，這個時期也涌現(xiàn)出許多小說家，如洛陽人虞初，作《周說》九百四十三篇。
又如《心術》二十五篇，《封神方說》十八篇，不知何人所作，到今天也都流失了。
十：司馬相如與司馬遷：漢武帝時的文人，司馬相如作賦為最，司馬遷作文為最。
然而一個一生寂寥，一個慘遭酷刑。
魯迅認為，這都是因為他們的桀驁，為上位者所不喜造成的，但也正因如此，促就了他們非凡的藝術成就。
司馬相如作《子虛賦》從而為武帝所賞識，他所作的賦，體式新穎，益以偉奇之意，飾以綺麗之詞，句之短長，亦不拘成法，與當時甚不同。
明代王世貞評價他的《子虛賦》.《上林賦》時說：“材極富，辭極麗，運\\\\筆極古雅，精神極流動。
” 司馬遷因諫釋李陵而獲罪，遭受宮刑，然而他并沒有消沉，而是發(fā)憤著書，任中書令期間，據(jù)《左傳》，《國語》；采《世本》，《戰(zhàn)國策》；述《楚漢春秋》；終成《史記》一百三十篇。
“人固有一死，或重於泰山，或輕於鴻毛。
”司馬遷的大智，鑄就了被魯迅先生贊為“史家之絕唱，無韻之離騷。
”的《史記》，我國的第一部紀傳體通史。
魯迅所著這篇《漢文學史綱要》，實際上是一部文學史，在這十篇短文當中，魯迅從不同的角度談到了他對中國古代文學各種問題的看法，讀完全書，使我受益良多，從而對中國文學史也有了更深刻的瞭解。
〔漢文學史綱要讀后感〕隨文贈言：【這世上的一切都借希望而完成，農(nóng)夫不會剝下一粒玉米，如果他不曾希望它長成種粒；單身漢不會娶妻，如果他不曾希望有孩子；商人也不會去工作，如果他不曾希望因此而有收益。
】
漢代文學面貌怎樣產(chǎn)生
從公元前202年劉邦建立漢朝，到公元220年漢獻帝禪位于曹丕，兩漢歷時四百余年。
其間雖經(jīng)歷了王莽后期以及漢末的動亂，但在大多數(shù)時間里，國家是統(tǒng)一強盛的。
這是中華民族的一個重要的發(fā)展時期。
漢朝以遼闊的疆域，雄張的國力出現(xiàn)于世界的東方，從物質和精神兩個方面為文學的發(fā)展提供了廣闊的空間和堅實的基礎。
漢代文學帶有鮮明的大一統(tǒng)時代的特點。
先秦文學中那種明顯的地域差別消失了，不同地區(qū)，不同風格的作品以更塊的速度互相融合。
漢初，楚辭由南方傳到中原地區(qū)，受到了人們的廣泛喜愛，它把楚文化中熱烈的浪漫精神帶到了北方，給漢代文學注入了蓬勃生機。
兩漢都曾大量采集民歌俗曲，范圍之廣，遍及四方，這也是大一統(tǒng)局面下才能出現(xiàn)的盛舉。
大一統(tǒng)的局面造成了一種恢宏開闊的時代精神，人們踔厲奮發(fā)，積極進取，重視名節(jié)，普遍帶有一種強烈的民族自豪感和歷史責任感，有一種雄駿豪邁的氣概。
這種時代精神在漢代文學中表現(xiàn)為強勁的氣勢和激情以及渾厚樸拙、奇肆雄健的審美特征。
漢代經(jīng)濟的發(fā)展造成城市的繁榮和追求娛樂、喜愛歌舞的風氣，導致通俗歌曲和漢賦的盛行。
造紙術的發(fā)明更是為書面作品的傳播提供了便利。
在經(jīng)濟發(fā)展，國家統(tǒng)一的局面下，統(tǒng)治者大規(guī)模地進行文化建設，搜集和整理圖書。
例如漢武帝時，“建藏書之策，置寫書之官，下及諸子傳說，皆充秘府，”使得“天下軼聞舊事，靡不畢集太史公”（《史記?太史公自序》），司馬遷“網(wǎng)羅天下放佚舊聞”（司馬遷《報任安書》），寫成《史記》一書，正是當時大規(guī)模進行文化建設的產(chǎn)物。
關于漢代文化對文學的影響，經(jīng)學是一個非常重要的方面。
經(jīng)學是研究儒家經(jīng)典的學術。
漢武帝時開始從兩個方面提倡經(jīng)學：一是確立儒家思想為國家意識形態(tài)的指導思想。
據(jù)《漢書?武帝紀》載：建元元年（前140年），“冬十月，詔丞相、御史、列侯、中二千石、二千石諸侯相舉賢良方正直言極諫之士。
丞相（衛(wèi)）綰奏所舉賢良或治申、商、韓非、張儀、蘇秦之言，亂國政，請皆罷，奏可。
”武帝元光元年（前134年，王先謙認為當在建元元年）董仲舒在對策中提出：“今師異道，人異論，百家殊方，指意不同。
是以上無以持一統(tǒng)，法制數(shù)變，下不知所守。
臣愚以為不在六藝之科、孔子之術者，皆絕其道，勿使并進，邪辟之說滅息，然后統(tǒng)紀可一而法度可明，民知所從矣。
”（《漢書?董仲舒?zhèn)鳌罚┻@一建議得到了漢武帝認可。
此后儒家學說被作為施政和言行的準則。
二是建立制度和機構，培養(yǎng)選拔通經(jīng)之士。
建元五年（前136年），采納公孫弘的建議，設立五經(jīng)博士，為博士設弟子五十名，復其身，一年，經(jīng)考試合格者，補文學掌故缺，其高第可以為郎中，其他官吏升遷亦以通經(jīng)為標準。
公孫弘以儒學由布衣而為丞相，封平津侯，即是一個典型的例子。
上述舉措使經(jīng)學超越了一般的學術研究而成為政治運作的工具，對社會生活的各個方面產(chǎn)生了深刻影響。
由于提倡經(jīng)學，儒家的價值觀成為全社會共同信奉的思想，這對于改良社會政治、維系社會的穩(wěn)定乃至形成全民族共同的文化心理，都起到了難以估量的作用。
但另一方面，用政治的力量把某種學說定于一尊，又對思想文化的發(fā)展產(chǎn)生了消極影響。
以經(jīng)學取士在全社會形成了讀經(jīng)和重視文化的風氣，官吏隊伍的成份大大改觀，從此“公卿大夫彬彬多文學之士矣”（〈漢書?儒林傳〉）。
社會文化水平的提高為文學的發(fā)展和普及奠定了堅實基礎，但也有相當多的士人為利祿而皓首窮經(jīng)，造成精神的麻木和藝術創(chuàng)造力的枯萎。
此外，經(jīng)學思想、經(jīng)學的闡釋和授受方式以及經(jīng)學取士制度，都對文人的思想、生活、士林風尚以及文學創(chuàng)作的各個方面，產(chǎn)生了不同程度的影響。
四百年間，兩漢的政治與思想文化幾經(jīng)變遷，在不同的時期呈現(xiàn)出迥異的風貌。
西漢建立之初，民生凋弊，百廢待興。
統(tǒng)治者采取清靜無為的黃老政治，休養(yǎng)生息。
這時的思想文化較為自由，游士之風尚存。
論說散文和辭賦在這種背景下繁榮起來。
漢武帝時期，國家的實力達到強盛的頂點。
漢武帝以此為憑借，外征四夷，開疆拓土，對內采取措施加強國家的統(tǒng)一，又大力進行文化建設。
這是中華民族空前大發(fā)展的時期，也是一個人材輩出、群星燦爛的時期。
文學創(chuàng)作在此時也盛況空前，并且呈現(xiàn)出恢宏開闊的時代氣象。
武帝之后的昭、宣兩朝，注意緩解武帝時期積累起來的社會矛盾，政治較為穩(wěn)定。
另外，武、昭、宣三朝雖提倡儒學，但并未禁絕百家之說，特別是統(tǒng)治者采取“霸王道雜之”的治國方略，各種思想學說仍有發(fā)展的空間。
元帝以后，政治開始走下坡路，皇帝腐敗，外戚專權，最終導致了王莽代漢。
這時的皇帝以及王莽都喜愛經(jīng)學，儒家學說真正成為社會的統(tǒng)治思想。
因此也就引發(fā)了經(jīng)學自身的僵化迷信風氣，今古文經(jīng)學的爭端也在此時出現(xiàn)了。
在日益加劇的社會矛盾面前，一些經(jīng)學之士以儒家經(jīng)典為諫書，向當權者進言；相當多的人把希望寄托在以儒家理想進行改制的王莽身上。
王莽改制的失敗斷送了他的新朝，也使儒士們的理想徹底破滅了。
在文學方面，除了劉向、揚雄等少數(shù)作家，這一時期沒有什么特別突出的成就。
東漢光武、明、章三朝，國家恢復了安定，經(jīng)濟得以發(fā)展。
這幾個皇帝都大力提倡經(jīng)學，重視文治教化。
光武帝平定天下，未及下車，先訪儒雅。
明帝完善了太學、辟雍等設施，并親自為諸生講經(jīng)。
章帝時大會群儒于白虎觀，講論《五經(jīng)》異同。
在這種情況下，“四海之內，學校如林，庠序盈門”（班固《東都賦》），儒風大熾。
由于統(tǒng)治者的提倡，社會上崇尚名節(jié)，士風謹固。
同時，經(jīng)學與文學的結合日益緊密，經(jīng)學之士往往能文，文學之士大都通經(jīng)。
重德和頌上成為文學創(chuàng)作的鮮明傾向，與之相關的文體如辭賦、傳記、頌、誄、銘等得到長足的發(fā)展，其風格則雍容舒緩、典雅奧博。
東漢中葉以后，朝政日衰，外戚、宦官輪流專政。
經(jīng)學風氣也發(fā)生變化，經(jīng)學之士疏于章句而“但以浮華相尚”。
所謂“浮華”，一方面是指經(jīng)學之士于讀經(jīng)之外進行廣泛的交游議論，最終發(fā)展成為漢末“黨人”的清議；一方面是指經(jīng)學之士不守章句而博覽旁通，在思想行為上不拘守儒者之節(jié)。
這一切導致了激揚名聲、慷慨任氣的士風，也促成文人思想、行為的多元化，崇尚個性、自然通脫，追求娛樂，愛好藝文成為時尚。
桓、靈之際的“黨錮之禍”摧垮了士人的信念和東漢王朝的基石，失望、感傷、悲觀的情緒彌漫了整個社會，道家的思想在士人中廣泛流行。
東漢的文學也就在這種背景下發(fā)生了深刻變化，昭示了向魏晉文學過渡的跡象。
中國漢代文學
漢語言文學 百科內容來自于:漢語言文學是研究中國語言的詞語、句法，賞析古今詩歌、散文、小說等眾多的文學作品，熟悉有關編輯出版的基本知識。
通過對漢語言文學的學習，可以具備扎實的中國語言功底和較強的寫作能力，直到如何去評價一個文學作品，進行編輯出版工作也會得心應手。
而且，你還將擁有一筆財富，那就是寬廣的知識面和優(yōu)秀的人文素質。
歷史發(fā)展新時期漢語言文學經(jīng)過二十多年的發(fā)展，經(jīng)歷了從復興、繁榮、理性和回歸四個階段。
從二十多年的文學創(chuàng)作與文學發(fā)展的軌跡看，當代文學的發(fā)展過程，事實上是一個文學創(chuàng)作與文學風格逐漸回歸本源的過程，這有兩個標志，一是內容上向現(xiàn)實主義回歸，一是風格上向寫實傳統(tǒng)回歸。
當代文學的這種嬗變的過程今天看來已經(jīng)是一個不爭的事實。
改革開放初期，當時全中國思想剛剛解放，作家積壓在心中的十年郁悶希望一吐為快，這以盧新華的短篇小說《傷痕》為代表。
傷痕文學雖然感情上比較飽滿，切中人心，直抒胸臆，但從藝術上來說未免粗糙，這就為緊接著出現(xiàn)的尋根文學、先鋒派等文學流派的出現(xiàn)做了鋪墊。
事實上，其后出現(xiàn)的意識流、尋根文學、先鋒派和新寫實主義等，從廣義上說，都可以稱之為先鋒文學。
先鋒文學的集中出現(xiàn)，有其深厚的社會背景和土壤。
八十年代中后期探索性的作品大量涌現(xiàn)，是中國當代作家尤其是年輕作家對以往文革遺風的一種反撥和革命，是對“老三篇”式的高、大、全文學的一次反動。
在時代精神上也契合了改革開放學習西方文明和先進思想的社會思潮，這種進步思潮反映到文學中來，便是八十年代中期以后的文學革命，這種革命首先表現(xiàn)為形式上的革命。
中國當代作家們尤其年輕的一代，他們不滿以往的傳統(tǒng)模式和八股傳統(tǒng)，希望學習西方文學借鑒西方作家的技巧，并與本國的文學創(chuàng)作相結合，探索出一種適合中國新時期文學的表現(xiàn)形式。
這種努力表現(xiàn)為一大批新老作家在形式上不斷探索，主要采用新瓶裝舊酒的方式。
比如王蒙的早期小說，以及以池莉《煩惱人生》為代表的新寫實主義等等，總體上這個時間的小說，在內容上創(chuàng)新的同時，更多的是在形式上，借鑒西方早已出現(xiàn)的先鋒小說和新潮小說的形式，多數(shù)以形式的創(chuàng)新給讀者以耳目一新的感覺。
這種革新既體現(xiàn)在語言上、敘述風格上，也體現(xiàn)在故事結構、文體等方面，這個階段可以說是中國當代作家和當代文學集中向外國同行學習的時期，作家們力圖在形式上尋求一種突破，一改以往傳統(tǒng)單一的敘述方式和刻板的表現(xiàn)形式，改變以往文以載道以及高大全的文學觀念，各種形式不斷涌現(xiàn)，流派紛呈。
意識流、先鋒派、新寫實主義、魔幻現(xiàn)實主義等等一并包收并容，并在中國當代文壇進行某種形式的復制和實驗，文壇和讀者對這種探索表現(xiàn)出相當?shù)膶捜?、支持與歡迎，這使八十年代的文學實驗和文學創(chuàng)作形成了文革后的第一個高峰，文學創(chuàng)作從內容到形式取得了從來沒有的自由，真正可以稱得上是百花齊放百家爭鳴。
這個時期的文學革命是與當時的全社會思想解放運動相吻合的。
但回過頭來看，這種對西方文學技巧文學形式的學習，基本上還是囫圇吞棗式的生吞活剝，是魯迅先生所說的“拿來主義”，并沒有經(jīng)過實踐的檢驗。
就其本質來說，還是一種形式上的革新和風格上的變化。
但它對當代文學和當代作家思維的沖擊卻是巨大的，其影響也是深遠的，中國作家第一次開始學會以開放的眼光來認識世界文學，意識到自己與世界的差距，同時也開始以世界的眼光審視當代文壇和當代文學創(chuàng)作，文學開始有了創(chuàng)新的意識，這是十分難能可貴的。
可以稱得上一次文學上的革命。
雖然還帶有幼稚學步的成分。
深刻改革漢代漢語當代漢語言文學的改革是與中國社會特定的變革聯(lián)系在一起的，隨著中國社會的不斷發(fā)展變化，必然會發(fā)生相應的變化。
時代在文學身上打上了鮮明的烙印。
這種百花齊放百家爭鳴的創(chuàng)作局面，在九十年代興起的全民經(jīng)商的大潮中，很快土崩瓦解。
經(jīng)濟基礎再一次顯出了強大的生命力，文學也逐漸從過度的繁榮興盛逐漸走向式微。
這表現(xiàn)為文學形式上的探索越來越少，而且也越來越與現(xiàn)實脫節(jié)，以往那些繁復的丈學形式已經(jīng)越來越受到讀者的摒棄，甚至在評論界也鮮有喝彩，許多雜志開始轉向，讀者的熱情日漸低迷。
真正在文壇堅守的作家已經(jīng)越來越少，一些人下海經(jīng)商，讀者的閱讀興趣也發(fā)生了很大變化，閱讀取向也更趨理性，更加現(xiàn)實。
人們生活節(jié)奏加快，社會與讀者在生活中也發(fā)生了變化，文學也開始讓位于經(jīng)濟，文學回歸到它本來的位置。
具體表現(xiàn)為早期的實驗性的各種風格流派的文學創(chuàng)作漸漸淡出文壇，有的很快銷聲匿跡，一些曾經(jīng)紅極一時的作家也曇花一現(xiàn)。
當代丈壇的這種嬗變有著深刻的社會因素。
其一，九十年代后期，中國社會已經(jīng)開始逐漸從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉型，經(jīng)濟建設成了壓倒一切的中心，當代文學完成前一階段的歷史使命后，開始回歸本源，成為真正茶余飯后消閑，文學功能也不再盲目夸大。
其二，隨著中國對外立體開放，外國文學翻譯進入了一個前所未有的歷史時期，以往那種資源短缺的現(xiàn)象早已成為過去，各種風格流派的外國古典和當代作品充斥大小書店，曾經(jīng)給人耳目一新的當代文學各種探索之作各種風格的作品在這里都能找到源頭，似曾相識。
隨著對外開放，大量以往很難看到的外國文學作品，甚至一些禁止出版的小說也大量出現(xiàn)在中國讀者面前。
所以那種早期拿來的東西已經(jīng)沒有新鮮感。
其三，經(jīng)過多年的改革，讀者的閱讀興趣也因為現(xiàn)實的改變而發(fā)生了變化，他們要求更加務實更加貼近生活的作品，能滿足他們休閑娛樂的需要，而不是要在文學中接受教育，或者迷失在形式的迷宮中。
這種客觀的現(xiàn)實，給當代文學的創(chuàng)作帶來了深刻的影響，這些都客觀上給當代文學帶來了潛在的影響，引起作家的思索。
中國讀者經(jīng)過一段狂熱以后，也趨向理性，他們希望讀到的是反映他們生活，能為他們接受的真正有內容的作品，而不是形式上的花花蘋草。
這些反映到創(chuàng)作中，就是風格的轉變。
總之，從九十年代開始，這一轉變已經(jīng)十分明顯。
這呈現(xiàn)兩種變化，一個是內容上，開始以現(xiàn)實生活為主，更加貼近現(xiàn)實，反映中國人尤其當下讀者關心的話題，在形式上，或者說在風格上，開始以現(xiàn)實主義或者說寫實主義為主，那種過渡的形式主義已經(jīng)被基本摒棄，早期那些熱中于形式的作家也變得門庭冷落，最終不得不放棄初衷，向讀者靠攏。
這主要體現(xiàn)在一大批早期實驗探索形式的青年作家，紛紛改弦易轍，重新回歸傳統(tǒng)。
格非的《欲望的旗幟》、余華的《許三觀賣血記》、蘇童的《米》等都基本回歸了現(xiàn)實，與早期的風格相去甚遠。
就連王蒙、莫言、劉恒、韓少功、林白、方方等人的小說也都體現(xiàn)了這種變化。
這可以以莫言的紅高梁系列和劉恒、劉振云、張煒等人的后期小說為代表，雖然作家和評論家們都不屑于重拾現(xiàn)實主義這個標簽，事實上，在骨子里，當代作家們已經(jīng)整體上回歸了現(xiàn)實主義，或者說現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。
他們開始意識到，文學無論怎樣創(chuàng)新，還是不能離開生活，還是不能離開故事的內核，還是要講故事，要讓讀者喜歡。
當然這種回歸并不是簡單的在歷史原有基礎上的踏步，不是對歷史的簡單的回歸，而是體現(xiàn)一種螺旋式的上升。
這種回歸打上了新的烙印。
這種轉變形成的原因也有幾方面的因素，一方面，讀者對以往那種形式上的奢華而內容空虛的作品已經(jīng)失去興趣，評論家對此模仿也從當初的喝彩轉向批評，人們需要一種在吸收西方先進創(chuàng)作技巧創(chuàng)作成果基礎上，更加民族化更加中國傳統(tǒng)并能與世界傳統(tǒng)相融合的真正創(chuàng)新之作，而不是簡單的照抄照搬。
另一方面，全社會進入一個市場經(jīng)濟時代，這種從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉變，對全社會的影響是巨大的，可以說是建國以來最為深刻的影響，涉及到社會的方方面面。
一切不符合市場與價值規(guī)律的東西都受到了挑戰(zhàn)，雖然文學屬于一種精神產(chǎn)品，但其外在形式也在日漸商品化，受到經(jīng)濟的制約。
首先是文學雜志因為訂數(shù)下降而大量?？D行，出版社更是把圖書作為一種商品，努力追求效益的最大化，那種流于形式內容空洞而沒有讀者的小說即使是知名作家的作品也難以出版，作家的經(jīng)濟地位與社會地位開始走下神壇，那種早期一篇作品定終身，拿文學作為敲門磚的好事已經(jīng)成為過去的神話。
作為創(chuàng)作主體的作家本人，也開始在這股大潮中反思何去何從的問題。
作為社會人，他們也要生存發(fā)展，于是只能在創(chuàng)作獨立與適應社會變化方面尋找一種結合點，達到一種和諧。
這些無疑都反映到作家的選材與風格上來。
他們面臨兩種選擇，一種是順應潮流，接受現(xiàn)實，適應讀者，另一種是自絕社會藏諸名山，顯然對大部分人來說，他們無法把文學作為個人的東西，與現(xiàn)實妥協(xié)是最明智的選擇。
走下神壇的文學，開始漸漸回歸到其本來的位置上。
這種轉變始于九十年代，完成于新千年之初。
這種轉變事實上也有深刻的內存外在因素。
首先是社會現(xiàn)實發(fā)生了極大的變化，文學開始回歸本源。
讀者也漸趨理性，他們要求看到的是真正的文學創(chuàng)作，希望得到的是精神的享受，而不是導師。
其次，從世界文壇看，文學創(chuàng)作也基本上都回歸到現(xiàn)實主義這個大旗下，從西方著名作家的小說創(chuàng)作到好萊塢大片，像《英國病人》、《冷山》、《兄弟連》等等，甚至《廊橋遺夢》這樣的愛情小說，近年來的諾貝爾文學獎獲得者庫切的《河灣》、《恥》等等，都基本上是一種對現(xiàn)實的回歸，作家追求的是扎實的內容，但不盲目追求形式的繁復，這也是對中國文學的一個警示，或者說是一個世界文學趨勢。
九十年代后期，隨著中國社會、經(jīng)濟及整個大環(huán)境的轉型，當代文學對此也相應地做出了反應。
作家開始從早期浮躁盲目中走出來，全社會對文學本身的認識與評價也漸趨理性，作者不再僅僅尋求在形式上的翻新，他們認識到真正被讀者認可，并能經(jīng)受考驗的，還是作品質量本身。
隨著全社會欣賞水平的提高，讀者也對作家提出了更高的要求，僅僅靠華而不實的形式上的所謂創(chuàng)新已經(jīng)很難贏得讀者，更無法贏得市場。
價值規(guī)律再一次反映到文學創(chuàng)作中來，于是作家們開始認真對待這種轉變，并作出相應的反應。
一個明顯的事實是，文學更加泛社會化，更加適應讀者的口味，更體現(xiàn)出對讀者的人性關懷。
當代中國文學的回歸也是十分明顯的，如鐵凝的《大浴女》、阿來的《塵埃落定》、賈平凹的《懷念狼》、陳忠實的《白鹿原》、莫言的《檀香刑》、王蒙的《青狐》、池莉的《水與火的纏綿》，以及二月河、唐浩明的歷史小說，都可以看作是當代文學傳統(tǒng)回歸的最明顯的標志，這些小說大多以內容扎實著稱，形式上也日趨平實，真正體現(xiàn)為一種現(xiàn)代化的中國傳統(tǒng)中國風格，很易于為讀者接受并理解。
趨于平實漢語言文學文學傳統(tǒng)的回歸以及風格的日趨平實，是九十年代后期以來當代文學的一個整體走向，除了上述社會因素影響之外，網(wǎng)絡的影響也是一個重要方面。
九十年代后期出現(xiàn)的網(wǎng)絡文學對自號正宗的文學創(chuàng)作也產(chǎn)生了不小的沖擊波。
自從網(wǎng)絡出現(xiàn)后，以往的神圣而不可攀的發(fā)表變得輕而易舉，相比傳統(tǒng)媒體，網(wǎng)絡影響似乎更大，成名也更快，流傳速度與廣度都是傳統(tǒng)的文壇無法比擬的。
網(wǎng)絡為更多的作者提供了一個更易于攀登的平臺，他們很容易實現(xiàn)文學的夢想，而且在創(chuàng)作內容與形式上更不受限制，基本是“我手寫我口”，比起傳統(tǒng)文壇，網(wǎng)絡文壇為作者提供了更大的創(chuàng)作自由更大的創(chuàng)作空間，基本上可以隨心所欲。
網(wǎng)絡對傳統(tǒng)文學的挑戰(zhàn)是十分強大的，迫使傳統(tǒng)文學做出一定的改變。
傳統(tǒng)文學不得不適應新的閱讀環(huán)境。
九個年代后期的中國文學總體上體現(xiàn)了一種文學價值的回歸，與讀者要求趨同。
更加貼近讀者更加注意故事，體現(xiàn)了一種對讀者的人文關懷與閱讀關懷。
一方面早期先鋒派小說逐漸淡出文壇或者改弦更張，有的干脆放棄了創(chuàng)作，另一部分則回到傳統(tǒng)，開始認真考慮讀者的接受問題，反映的內容更加貼近當下現(xiàn)實人生。
那些曾經(jīng)下海的作家也紛紛上岸，他們此時更帶著豐富的生活經(jīng)歷，他們的小說一改早期的內容空虛的做法，開始以自己下海的經(jīng)歷為主，反映改革大潮對人們的影響以及人生際遇。
另一部分作家則向歷史尋找新的突破，并用新的歷史觀來看待歷史，以唐浩明和二月河為代表，在這里，歷史不僅有它本來有的樣子還有它應該有的樣子。
歷史小說獲得了比以前更大的突破，人物也開始血肉豐滿，是歷史的也是真實的。
它們的成功也就是一種證明。
作者更多的不是在形式上的翻新，而是尋找在內容上的突破，內容上的創(chuàng)新。
經(jīng)歷前一段時間的試驗與市場檢驗，當代作家們終于明白一個道理，作品的內在品質對于一部小說來說，才是最重要的，而形式只是為內容服務的，并不能凌駕于內容之上。
一個生動的故事，扎實的內容，鮮活的人物，這對小說來說才是最為重要的。
有一點對今天所有的作家來說，都是相同的，即他們再也無法忽視市場，雖然他們并不公開承認這一點，事實上，他們還是自覺不自覺地跟著市場的節(jié)拍起舞。
二十世紀末和二十一世紀初當代文壇這種市場化趨勢已經(jīng)十分明顯，這對當代文學的影響是深遠的。
培養(yǎng)方案漢語言文學本專業(yè)培養(yǎng)具備一定的文藝理論素養(yǎng)和系統(tǒng)的漢語言文學知識，能在新聞文藝出版部門、高校、科研機構和機關企事業(yè)單位從事文學評論、漢語言文學教學與研究工作，以及文化、宣傳方面的實際工作的漢語言文學高級專門人才。
業(yè)務培養(yǎng)要求：本專業(yè)學生主要學習漢語和中國文學方面的基本知識，受到有關理論、發(fā)展歷史、研究現(xiàn)狀等方面的系統(tǒng)教育和業(yè)務能力的基本訓練。
畢業(yè)生應獲得以下幾方面的知識和能力：1．掌握馬克思主義的基本原理和關于語言、文學的基本理論；2．掌握本專業(yè)的基礎知識以及新聞、歷史、哲學、藝術等學科的相關知識；3．具有文學修養(yǎng)和鑒賞能力以及較強的寫作能力；4．了解我國關于語言文字和文學藝術的方針、政策和法規(guī)；5．了解本學科的前沿成就和發(fā)展前景；6．能閱讀古典文獻，掌握文獻檢索、資料查詢的基本方法，具有一定的科學研究和實際工作能力。
主干學科：中國語言文學。
主要課程：語言學概論、古代漢語、現(xiàn)代漢語、文學概論、中國古代文學史、中國現(xiàn)當代文學史、馬克思主義文論汁“較文學、中國古典文獻學、外國文學史、民間文學、漢語史、語言學史學等。
主要實踐性教學環(huán)節(jié)：包括教學實習、論文寫作等，一般安排8周左右修業(yè)年限：四年。
授予學位：文學學士。
相近專業(yè)：廣播電視新聞學、編輯出版學。
師范類培養(yǎng)方案漢語言文學漢語言文學（師范類）業(yè)務培養(yǎng)目標：本專業(yè)培養(yǎng)具有漢語言文學基本理論、基礎知識和基本技能，能夠在高等和中等學校進行漢語言文學教學和教學研究的教師、教學研究人員及其他教育工作者。
業(yè)務培養(yǎng)要求：本專業(yè)學生主要學習漢語言文學的基本理論和基本知識，受到教育及教學研究的基本訓練，具有良好的人文素養(yǎng)和教師職業(yè)素養(yǎng)，初步具備從事本專業(yè)的教學能力和科研能力。
畢業(yè)生應獲得以下幾方面的知識和能力：1．具有正確的文藝觀點、語言文字觀點和堅實的漢語言文學基礎知識，并具有處理古今語言文字材料的能力、解讀和分析古今文學作品的能力、協(xié)作能力和設計實施語文教學的能力；2.了解語言文學學科的新發(fā)展，并能通過學習，不斷吸收本專業(yè)和相關專業(yè)新的研究成果，根據(jù)社會需要和教育發(fā)展的需要，拓寬專業(yè)知識，提高教學水平，在將新知識引人語文教學的實踐中，富有開創(chuàng)精神；3．了解本專業(yè)及相關專業(yè)各學科學術發(fā)展的歷史，重視傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展。
同時具有一定的哲學和自然科學素養(yǎng)。
掌握資料收集、文獻普查、社會調查、論文寫作等科學研究的基本方法，逐步學會在文理滲透、學科交叉的前提下，開辟新的領域；4．熟悉教育法規(guī)，具有初步運用教育學、心理學基本理論和漢語言文學教學基本理論，運用現(xiàn)代教育技術從事教學工作的基本能力；5．存良好的口語和書面語表達能力。
主干學科：中國語言文學。
主要課程：語言學概論、現(xiàn)代漢語、古代漢語、中國漢字學、漢語史（或文字、聲韻、訓估學）、中外語言學史、語言文字信息處理、中國文化概論、中國古代文獻學、文學概論、馬克思主義文論、中國現(xiàn)代文學史、中國現(xiàn)當代文學作品選、中國古代文學史、中國古代文學作品選、民間文學、比較文學、寫作、文藝心理學、中國文學批評史、語文教學論、自然科學基礎等。
主要實踐性教學環(huán)節(jié)：包括教育實習、見習、教育調查、社會調查或畢業(yè)論文等，一般安排15～20周。
修業(yè)年限：四年。
授予學位：文學學士。
相近專業(yè)：漢語言。
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選立漢朝太子讀后感
讀《三國演義》有感 懷著激動的心情,我第三次翻開了古典文學名著《三國演義》。
曹操的詭詐,劉備的謙遜,孔明的謹慎,周瑜的心胸狹窄,每一個人物都具有不同的性格,作者刻畫的淋漓盡致,細細品味,讓讀者仿佛進入了一種境界。
故事的主要內容是以智和勇來依次展開的，但是我認為智永遠是勝過勇的。
比如：在西城，孔明用空城計嚇退了司馬懿率領的十五萬大軍。
此種例子舉不勝數(shù)。
可是在故事中也有“智不劃謀，勇不當敵，文不拿筆，武不動槍”的。
像漢室劉禪，整日飲酒作樂，不理朝政，心甘情愿的把蜀國獻出，最后竟然上演了讓天下人恥笑的事情，樂不思蜀。
誰會想到一個國家7a686964616fe78988e69d8331333335313135的統(tǒng)治者能做出這樣的時移俗易的事情來呢
有勇無謀，大敵當前，只能拼死征戰(zhàn)。
呂布，顏良都是典型的例子：如果呂布在白門樓聽從謀士的計策，何必被曹操吊死在城門上呢
如果顏良把劉備在河北的事情和關羽說清楚，哪兒至于被義氣的關羽所砍呢
古人云：大勇無謀，禍福占其，禍居上，福臨下，入陣必中計，死無不目。
再談談國家，魏，曾經(jīng)煊赫一時；蜀，曾經(jīng)功成不居；吳，曾經(jīng)名震江東。
這么來看，從國家就可以反映出國君的性格。
曹操，欺壓百姓；劉備，愛民如子；孫權，稱霸江東。
如果說魏國在三國里智謀最強，一點也不為過。
曹操的用兵堪稱舉世無雙，司馬懿就更是用兵如神。
但是兩個人都有自己致命的弱點：曹操多疑，司馬懿太過陰險。
再說蜀國，首當其沖的必定是伏龍諸葛亮。
他那過人的機智，嫻熟的兵陣，無不讓后人嘆為觀止。
還有像鳳雛龐統(tǒng)、姜維、徐蔗等等一些人物，但是我認為都不如孔明。
吳，一個占據(jù)三江六郡的國度，能算得上是有謀略的，也就是周瑜了，少年時期的周瑜就熟讀兵書，精通布陣。
經(jīng)過一番刻苦的努力，終于當上了水軍大都督，總統(tǒng)水兵。
不過他太過于嫉妒，死正中年時。
從這些人物和國家我們不難看出人的性格的重要性。
性格關系著成功。
每個人都有自己的目標，只要踏踏實實，仔仔細細（的）地走好追求成功過程中的每一段路，相信成功一定會不遠的。
