寫給大家的西方美術史讀后感1000字
《西方美術史》有感這本書西方藝術的形式與特征等的發(fā)展史，其中心問題是美對于人類生活和人類歷史的價值和意義。
另外，西方美學與西方的哲學，文化藝術的發(fā)展密切相關。
對美學，哲學是關于一切美學問題的最基礎的思考，具有元美學的性質。
對美學問題的研究有利于加深和豐富對西方哲學的理解。
西方歷史上的文學藝術作品是許多美學思想的源泉。
說起西方美術，我好像走進到了另一個新天地，與中國美術形式意境完全不同的另一番感受。
在興趣盎然中,喬托的覺醒,波提切利的韻昧,達芬奇的智慧,米開朗基羅的激憤,拉斐爾的優(yōu)雅,喬爾喬內(nèi)的建樹,提香的追求和丁托列托的視角,感受布勒格爾的氣質,丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調,大衛(wèi)的理想,安格爾的柔美,德拉克羅瓦的激情和莫奈的光影，深深吸引著我。
另外，西方藝術流派及藝術形式多種多樣：華麗激情的巴洛克藝術；古典優(yōu)雅的學院派；充滿生活情趣陽光的荷蘭小畫派；夸張扭曲的折衷主義；真實和諧的寫實主義；抽象豪放的野獸派；具有戲謔和象征意義的超現(xiàn)實主義??書的第一部分講的是古埃及希臘羅馬美學。
提起埃及，人們首先想起的是金字塔。
金字塔是古埃及卓越的建筑藝術，它是法老王們的陵墓。
對于金子塔的美麗和雄偉我不多說，在課上學到的最令我印象深刻的是埃及的雕刻、繪畫藝術。
從那些作品我們可以看到，埃及人的燦爛文化以及他們對“秩序”的狂熱追求，繪畫的比例，外形都奇異的保持一致，宏偉的雕像現(xiàn)在雖然有好多殘缺，但仍能感受到那埃及的輝煌文明
古希臘的美學思想是在其哲學，藝術，宗教，文化的土壤中產(chǎn)生的。
超凡入圣的藝術，古希臘與古羅馬。
羅馬人在相當長的時間里直接根據(jù)面具制作肖像雕塑。
后來古羅馬肖像雕塑的美學追求在于求真美，這同古希臘的寧靜、理想化的完美迥然不同，這種特征趨向于個人意志的創(chuàng)造，表現(xiàn)出敢于參與世事爭勝的氣概。
它是希臘文化的繼承者和發(fā)揚者，偉大的羅馬，璀璨的希臘
充滿神話的希臘，雅典衛(wèi)城，巴特農(nóng)神廟，這些美麗的地方都給我們不一樣的視覺享受。
雖然沒有在幻燈上看到十幾米高的雅典娜塑像，但是可以想象那是怎樣的宏偉美麗。
充滿了神圣，夢幻般的感覺
這些都給我從新認識了希臘的文化，對希臘的建筑也有了一些了解。
最后另我印象深刻的就是文藝復興時期的兩大天才——達芬奇與米開朗基羅，紀錄片記錄了他們的生平種種，讓我們了解了天才成功的不易與艱辛。
時代造就了他們，他們也成就了時代
他們值得我們現(xiàn)在每一個學生去學習，為之理想而奮斗，因為他們告訴我們，藝術是門偉大的科學
終求一生，值得為之奉獻，為之探索
它介紹了幾種最早形態(tài)的美學思想。
塔塔凱維奇認為美學思想最早包含在藝術之中；鮑?？J為人類的審美意識產(chǎn)生于原始宗教向哲學的過渡階段；吉爾伯特和庫恩認為哲學孕育了美學。
綜合幾位美術家的觀點，早期希臘的美學思想是蘊含在宗教，藝術，和哲學當中的。
這幾種觀點的分歧是美學本身是什么，美學與哲學的關系是什么。
由此可見，美學不僅僅是哲學的一個分支，他們之間還有更復雜的關系。
要理解他們的關系，我想必須要通過深入的學習和探究。
《西方美術史》朱光潛的讀后感，還有對這本書的解釋等內(nèi)容～急，謝啦，加分
沒有正襟危坐地寫過書評.是看著剛剛臺上書頁的西方美術史五講》.感受著書中鮮活的生命和多彩的畫卷.思緒萬千.眼前突然閎現(xiàn)出巴黎盧浮宮參現(xiàn)時的另一幕:一個火著嗓的導游用漢語對昔?群國人說:主要就看三件,勝利女神雕像,斷臂維納斯和蒙哪麗莎.當然誰都知道.它啊足盧浮宮的鎮(zhèn)宮之寶,不可錯過,但至遲從8世紀后期盧浮宮的'物室開始直到現(xiàn).持續(xù)兩二百年的藝術品收藏,早已使盧浮富成為世界上屈指可數(shù)的走館.名牖匯聚,浩如煙海只看件,豈不足太過粗略?當然也聽到過略帶法語.音的漢語導游領著一隊國人,:足繪蒔廳法國巨匠大衛(wèi)油畫前,從時尚的新古典主義細細逋束猜想這樣的一批觀者.當是啦該會皎為手頭選本西方美術史五講的摯誠睦著的的確與西方人自幼就通過教鼗藝術熏習,開放的博物館課堂乃至多姿的街頭藝術等形式熟知自古而今的西方美術相比.中國人只能更多地借助校園課堂與讀本了解相對陌生的異域文化.就此而論,我們感謝著者與出版社,給讀者呈上了這樣一部縱貫古今,賅括有度的好書我]道,在俸質人類學上,學者們確立現(xiàn)代人的標尺之一是伴之以大量的洞穴壁畫和塑到藝術這類反映人類智力突進的現(xiàn)象,從這個意義上說,人類美術史的誕生是與現(xiàn)代人的出現(xiàn)同步的,其歷史之悠長也就毋庸多論.若以每周一講的速率計,西方美術史十五講剛好是大學大致一個學期的謀程.以四個月的時間上求索數(shù)萬年,不能不說其縱躊之大.再就其幅員廣闊淪,盡管西方美術史是以中國西部的歐洲為主線的,但以歐洲地域的廣闊,地理的復雜以及歷史與文化進程的差異論,其所呈現(xiàn)的美術發(fā)展態(tài)勢也是迥異的異彩紛呈的.也許著者始韌面臨的兩難是,如何以有限的篇幅濃縮廣闕無垠的藝術世界以及與之相伴的人類心靈智慧.令人欣喜的是,眼前這部西方美術史十五講*,很好地諧讕了西方美術史中的博與約.它先以緒論的形式,向讀者闡述了藝術的旨意與屬性以及其形體色彩線條諸要素,使讀者在未進入美術欣賞之前,就有一個相應的知識準備,并開始藝術何_為的思索歷程.然后順著西方美術史發(fā)展的流線,藍色的愛琴文明開始,直至20世紀的現(xiàn)代美術,其閫所經(jīng)悠民迭宕的古代希臘與羅馬美術,中世紀的藝術樣式文藝復興的繪畫雕塑與建筑,近代不同國度與地域的美術流派和現(xiàn)代主義美術等等,讀米有腳流觀乎下的酣暢淋漓感.我們當然知道,歷史發(fā)展歷來不是單薄盼,線性的,而是豐滿曲折的,但大凡討論與歷史有關的問腳,部必須回到一定的時空框架內(nèi),構筑起相應的縱橫坐標,其中縱向表現(xiàn)的是時訓流變.橫向傳達的是空聞與并列關系.梳理繁復的歷史與文化現(xiàn)象的方法之一,是首先理出一個簡約而清晰的框架,枵不同時空的文化事件與人物各就其位,隨著人們對歷史感悟與體驗的深入,這個相對單線的縱橫坐標便會漸豐滿,復雜多姿起來.從這個角度論,《西方美術史^五講成功構筑了一個西方美術史發(fā)展大略的縱橫坐標,引你步人漫漫藝術長廊.美苑006年第1期當然,如果徒有宏闊的結構而缺乏內(nèi)涵的深度,十五講就將僅僅是一部概略的西方美術史書,其可讀性也就會大打折扣.著者成功的是,舍去冗長的歷史背景,藝術運動以及一切枝蔓的敘述,直指構建美術史的人,且在歷史上或如北極長明,或似流星劃過的眾多美術家中,只擷取不同時期與地域中最具代表性者,用筆或濃妝或淡抹,但總能向讀者娓娓道來,使你在興趣盎然中,熟知喬托的覺醒,波提切利的韻昧,達芬奇的純正,米開朗基羅的激越,拉斐爾的優(yōu)雅,喬爾喬內(nèi)的建樹,提香的追求和丁托列托的視角,感受布勒格爾的氣質,丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調,大衛(wèi)的理想,安格爾的形式,德拉克羅瓦的激情和馬奈的光影.而且,在文本中作者還總不忘為每一位藝術家配上一幅肖像,以期為讀者提供一個直面藝術家個體并由此洞悉其內(nèi)心世界的門徑.無論中外,美術史的大宗總是林林總總的美術作品,由于這些作品往往是不同時期政治的,社會的,神話的,宗教的,哲學的或文藝的綜合,表現(xiàn)在其中的內(nèi)涵與圖像亦就深邃而豐富,解讀圖像,闡釋內(nèi)涵遂而成為美術史研究的基本方法論之一,也構成對美術史家的巨大挑戰(zhàn).翻閱各類美術史讀本,釋析作品內(nèi)涵與圖像大都會占有相當篇幅,而不同的解讀人對圖像深邃意義的探知與體驗又會有相當?shù)牟町?從而展現(xiàn)出圖像意義多重性的魅力.((西方美術史十五講》作者雖亦將寫作重點放在美術名作的賞析與評品上,但他避免對藝術大師眾多作品的泛泛而論,而只取其重之又重者,不吝筆墨,從容道來,使讀者對歷史上如雷貫耳的名人名作留下至深印象.大凡歷史上的美術作品,總是或具宗教內(nèi)涵,政治說教,道德諷喻,或表達個人情感與藝術追求,突現(xiàn)技法技巧等等.在具體作品的闡釋中,作者往往首先會為讀者提供一個理解作品的簡骸的知識背景,包括人文的,心理的,社會的,藝術家個體的等等;其次集西方美術史家研究之大成,將各種已知的,可能理解作品的途徑提示給讀者,展現(xiàn)出一個多視角,多維度的認知視界;復次對圖像各要素進行精當?shù)姆治?以華彩而又凝練的文字描述,饒有興致的故事敘說美苑2096年第1期書評以及極富個性的語言風采,啟迪讀者的藝術靈智,向人們敞開一扇共探藝術玄機與美妙的大門.最后,除圖像闡釋外,注重調動畫面一切表現(xiàn)的,技藝的要素,將讀者視野拓及甚至是畫外的表現(xiàn)空間,使人們在諳悉圖像主題與寓意,理解作品形式語言與內(nèi)涵關系的同時,理清歷史各時期藝術表現(xiàn)語言的發(fā)展流脈,考索圖像而外的,更為廣闊的人類精神世界,進而挖掘藝術作品深邃的意義.對書中的眾多名品,如貝里尼《眾神之宴)),提香((巴科斯和阿里阿德涅》,委羅內(nèi)塞迦拿婚禮》,博斯((愚人之船》,布勒格爾通天塔》,((尼德蘭的寓言》,小荷爾拜因使節(jié)》等等,作者都不吝筆墨,對其中的或宗教故事,神話寓言,或世俗生活,民間風情,做精微細致的分析與介紹,對耐人尋味的畫面細節(jié)做生動可信的描述與闡發(fā).至于像普桑((阿卡迪亞的牧羊人》,倫勃朗((巡夜》,大衛(wèi)(《賀拉斯兄弟的宣誓》,貝尼尼《阿波羅與達弗涅》,席里柯((梅杜薩之筏》,德拉克羅瓦((薩爾丹那帕勒斯之死》,畢加索((格爾尼卡》這類繪畫,雕塑上的巨幅宏篇,更是傾盡筆力,進行全面深入的分析與探討.無可否認,
對西方美術作品的讀后感
美術作品欣賞特別是繪畫藝術欣賞，傳統(tǒng)上講屬于美術史的學習范疇，是較深入較全面的認識。
美術作品比較欣賞，則側重不同，它是以一種全新的文化視角，欣賞、審視不同傳統(tǒng)形式的美。
通過對比、參看、交流、勾通的方式，更通俗、更平易的了解認識世界范圍內(nèi)美的形式、形態(tài)。
從而更好的挖掘認識我們自己民族的傳統(tǒng)美術。
[關鍵詞] 欣賞；認識方式；比較；審美理想；觀念思維欣賞，這個詞可以從兩個角度來認識，其一，個體經(jīng)驗的角度。
其二，典型的，能代表相當部分人共同感受的體驗。
畢竟，不論是創(chuàng)作者還是欣賞者都是社會條件下的人，不同時代，不同地域，不同種族，不但是個體主觀的而且也是客觀社會的。
對于藝術作品，我們要學會欣賞，懂得欣賞。
這里兩個欣賞，含義略有不同，第一，看，看什么
第二，作品，怎么看
對于美術作品的認識方式，傳統(tǒng)上大多是通過學習美術史的方式，先分中外，后從發(fā)源到發(fā)展細細密密、美術理論、美術言論、美術年代、美術作品、風格流派等等，精微細致。
這對于專業(yè)人士和藝術類學生而言是必要而必須的。
而對于藝術素質教育來說，它面對了更廣泛的受教育人群，對非專業(yè)人群而言，顯然此種方式不合適，不實際。
美，人皆愛之，但面對一股腦的大量美術作品，中國的、外國的、古典的、現(xiàn)實的、浪漫的、具象的、抽象的，加上一大堆的年代，讓人不蒙也會被嚇跑的。
普及藝術審美教育，不缺少受惠人群，真正缺少的是一種理念和一種確實可行的方法。
這種情況下，中外美術作品比較欣賞，作為選修課程就特別適合，也應該在普通高校，特別是高職、高專類學校中普及開設。
首先比較的出現(xiàn)，說明認識的角度和傳統(tǒng)發(fā)生了變化。
比較是人類在同外部自然交流勾通中較高的一種認識階段，它可以同時將兩個和兩個以上相對獨立的參照系統(tǒng)建立聯(lián)系，從而避免認識上的獨立性、靜止性和片面性。
其次，比較可以見出異同。
對所比較的事物有更明確、更客觀的認識。
而使得在對紛繁浩瀚的藝術作品欣賞時，能夠更為透徹，更加從容自由。
再次，比較不是以高低優(yōu)劣為目的。
它通過對大量豐富的美術觀念、美術作品的比較，能從中發(fā)現(xiàn)中西美術的不同之處，從而更深刻的認識和保護世界范圍內(nèi)的文化遺產(chǎn)，更準確、客觀的認識我們民族美術的長處與不足。
中西古代審美理想的異同從先秦哲學家和美學家的著作中，我們了解到儒家思想是漢文化不同與世界其它民族的基本特質。
中國古代審美理想的認識首先要從對儒道思想的認識作為開宗。
儒家理想人格的形成是把宗法體制的共同性要求內(nèi)化于自我人格的形成，“克己復禮”而“成教化，助人倫，”“興于詩，立于禮，成于樂”是為藝術、教育的目標。
使得自我與社會的關系從外在的約束轉化為自在自覺的遵守，實際就是要求藝術的情感須自覺的由道德倫理來節(jié)制以達到情與理的和諧統(tǒng)一。
那么道家的審美理想是什么呢
“夫虛靜恬談寂寞無為者，萬物之本也”。
“天地與我并生而萬物與我一”。
明確了在心與物渾然一體的體驗中，人的精神將從實用、利害、因果的束縛中超脫出來，達到一種“虛”、“靜”、“明”的自由審美境界。
人作為生命的存在本應與自然一體。
“淡然無極而眾美從之，此天地之道，圣人之德也”。
“樸素而天下莫能與之爭美”。
這里真正的美是一種大美至美是天地之美，宇宙本體所顯現(xiàn)出來的質樸、自然、恬淡之美。
這些思想不但內(nèi)涵豐厚，同時還具有深厚的美學意味，對中國書畫美學產(chǎn)生極大影響，為中國古代審美理想構建了一種獨特的宇宙觀，這種宇宙觀表現(xiàn)在藝術上就是以類取之，以虛帶實，以實帶虛，實中有虛，虛中有實，虛實相生，情理統(tǒng)一，物我和一。
對照西方，從古希臘時代開始，西方造型藝術就是以模仿自然為目的，古希臘哲學家們認為“數(shù)”是萬物之源。
自然界事物存在就是“數(shù)理”的存在。
藝術家在模仿事物外在形象的時候，通過比例、對稱、完美、表現(xiàn)存在的本質和規(guī)律，從一個物體美的認識到集體的、全部的美的認識,從美的形體到美的制度美的知識,一直到徹悟美的本體。
由此，在對和諧美的追求過程中有了“一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。
構成長方形比例協(xié)調感的“黃金比”。
人體美同樣取決于不同數(shù)之間的比例和諧”。
從希臘神話到希臘雕刻，大量雕像也佐證了藝術對真實物象立體性的模仿和美化。
比較中西美術，如果說中國古代哲人對美的認識，主要側重于審美的“心理”方面，那么西方則重于對象的外在形式，關注“美”與“真”的聯(lián)系，把藝術的審美創(chuàng)作和欣賞看作是追求知識和真理，乃至追求上帝的過程。
讀完中外工藝美術史怎樣寫感想?我想寫篇讀后感的小結文章，不知要怎樣寫
如何寫讀后感? 最近,我看了同學們的來信和網(wǎng)上發(fā)來的信息,對大家的寫作動態(tài)已有了進一步的了解.不知上一期欄目中關于選材的內(nèi)容,大家看過之后,有何感受?請盡快與老師交流. 在眾多的來信中,有一位東關某小學六年級的曹笑〓小朋友反映了自己在寫作中的妙筆生花,卻獨在寫讀后感的問題上感到捉襟見肘,希望老師能給她予以指導,并希望老師能與她交朋友,我看了很高興,那么就借該欄目與大家談談關于如何寫好讀后感的方法. 提及寫讀后感,自然而然地就與寫讀書筆記聯(lián)系到一起.眾所周知,寫讀書筆記可以幫助我們加深對文章思想內(nèi)容的理解,有助于提高閱讀和寫作能力,還可以幫助我們積累材料,從根本上提高認識.寫讀后感筆記有益于我們養(yǎng)成勤動筆的好習慣.可謂好處多多.通常有三種寫法：一種是縮寫內(nèi)容提綱,一種是寫閱讀后的體會感想,一種是摘錄好的句子和段落.今天,咱們就重點來談談第二種.題目可以用《×××讀后感》,也可以用《讀×××有感》. 首先要審清題目.在寫作時,要分辨什么是主要的,什么是次要的,力求做到“讀”能抓住重點,“感”能寫出體會. 其次要選擇材料.讀是寫的基礎,只有讀得認真仔細,才能深入理解文章內(nèi)容,從而抓住重點,把握文章的思想感情,才能有所感受,有所體會；只有認真讀書才能找到讀感之間的聯(lián)系點來,這個點就是文章的中心思想,就是文中點明中心思想的句子.對一篇作品,寫體會時不能面面俱到,應寫自己讀后在思想上、行動上的變化,摘取其中的某一點做文章. 第三,寫讀后感應以所讀作品的內(nèi)容簡介開頭,然后,再寫體會.原文內(nèi)容往往用3～4句話概括為宜.結尾也大多再回到所讀的作品上來.要把重點放在“感”字上,切記要聯(lián)系自己的生活實際. 最后,寫讀后感的注意事項：①寫讀后感絕不是對原文的抄錄或簡單地復述,不能脫離原文任意發(fā)揮,應以寫“體會”為主.②要寫得有真情實感.應是發(fā)自內(nèi)心深處的感受,絕非“檢討書”或“保證書”.③要寫出獨特的新鮮感受,力求有新意的見解來吸引讀者或感染讀者. 我要把自己煉成一塊真正的鋼鐵 ——《鋼鐵是怎樣煉成的》讀后感 《鋼鐵是怎樣煉成的》這本書使我愛不釋手,保爾 柯察金那頑強的品格多么令人欽佩!如果你讀了這本書,就會明白具有鋼鐵品質的人是“大寫”的人. 保爾一生十分坎坷,在雙目失明的情況下他還堅持寫書,對自己毫不顧惜.書中寫道：他嘔心瀝血寫的稿件丟失了,多么令他灰心失望啊,但他重新振作起來,用頑強的毅力完成了巨著.書中有段名言膾炙人口：“人的生命是最寶貴的.當他回首往事的時候,不應該為碌碌無為而悔恨…….”保爾可謂強者的化身. 對照保爾,想想自己,感到臉上一陣陣烘熱.記得今年大年初一,家家戶戶沉浸在節(jié)日的氣氛中,我家卻十分冷清.爸爸工作繁忙出差了,媽媽因病臥床不起.聽著孩子們在外面的嬉鬧聲,我的眼淚在眼眶里直打轉,片刻就“簌簌”落下眼淚來.媽媽見我落淚了,指著床頭的書說：“軒軒,那本《鋼鐵是怎樣煉成的》你看完了嗎?”我再次把這本書翻閱,保爾的形象又浮現(xiàn)在眼前.對,我該做一個堅強的男子漢!我應該為家人分憂解難,決定下廚做飯菜.媽媽臉上露出了笑容,緊緊拉住我的手說：“你真是咱們家頂天立地的男子漢啊!”我指著《鋼鐵是怎樣煉成的》這本書說：“是它教會我的!” 每當我遇到困難而退縮時,每當我受挫折而落淚時,我就會想起保爾那高大的身影,要把自己煉成一塊真正的鋼鐵! 評語：這篇讀后感的特點是：有感而發(fā)、情感真摯.小作者閱讀了《鋼鐵是怎樣煉成的》一書后,對保爾這一主人公產(chǎn)生了敬仰之情,稱贊他是“強者的化身”.當自己在生活中遇到困難時,用保爾這一榜樣鞭策自我做生活中的男子漢.篇末緊扣文題,用“每當……就……”的句式表明了自己的抱負,是畫龍點睛之筆. 寫好讀后感活用“四字訣” 讀后感是議論文中最常見的文體之一,也是初高中學生必須掌握的一種文體.但從以往讀后感訓練的情況來看,效果并不盡人意.其實,寫好讀后感也有章可循.若活用“四字訣”,則更容易生效. 一、引--圍繞感點,引述材料.讀后感重在“感”,而這個“感”是由特定的“讀”生發(fā)的,“引”是“感”的落腳點,所謂“引”就是圍繞感點,有的放矢的引用原文：材料精短的,可全文引述；材料長的,或摘錄“引”發(fā)“感”的關鍵詞、句,或概述引發(fā)“感”的要點.不管采用哪種方式引述,“引”都要簡練、準確,有針對性. 二、議--分析材料,提練感點.在引出“讀”的內(nèi)容后,要對“讀”進行一番評析.既可就事論事對所“引”的內(nèi)容作一番分析；也可以由現(xiàn)象到本質,由個別到一般的作一番挖掘；對寓意深的材料更要作一番分析,然后水到渠成地“亮”出自己的感點. 三、聯(lián)--聯(lián)系實際,縱橫拓展.寫讀后感最忌的是就事論事和泛泛而談.就事論事撒不開,感不能深入,文章就過于膚淺.泛泛而談,往往使讀后感缺乏針對性,不能給人以震撼.聯(lián),就是要緊密聯(lián)系實際,既可以由此及彼地聯(lián)系現(xiàn)實生活中相類似的現(xiàn)象,也可以由古及今聯(lián)系現(xiàn)實生活中的相反的種種問題.既可以從大處著眼,也可以從小處入手.當然在聯(lián)系實際分析論證時,還要注意時時回扣或呼應“引”部,使“聯(lián)”與“引”“藕”斷而“絲”連. 四、結--總結全文,升華感點.總結既可以回應前文,強調感點；也可以提出希望,發(fā)出號召.不管采用哪種方式結尾,都必須與前文貫通,渾然一體.讀后感始終要受“讀”的約束,開頭要引“讀”,中間還要不時地回扣“讀”的內(nèi)容,結尾也要恰當回扣“讀”的內(nèi)容不放松. 當然要寫好讀后感,關鍵還要讀透材料,抓準感點.怎樣讀透材料?一般說,如果是記敘文,就要抓住人物最突出的某種品質,最有價值的語言行動或事件所包含的深刻意義；如果是議論文,就要把握中心論點；如果是寓言或哲理性的散文,就要領會其深刻的寓意.當然,讀一篇文章,感可能是多方面的,要在分析、思考的基礎上,選擇最值得發(fā)表,感受最深,見解新穎獨到,最有針對性和現(xiàn)實感的感受來寫,一篇讀后感只能容納一個感點,其他感點無論多么好,都要忍痛割愛.明智之舉是抓住一點,不及其余,并圍繞一個感點,聯(lián)系實際,談深談透. 如何指導學生寫讀后感 學生寫好讀后感,歷來是一件較辣手的問題.要寫好讀后感,指導是關鍵.我是如何指導學生寫好讀后感呢?體會是： 一、指導審題,理清題意 寫好讀后感,審題理清題意是關鍵.例如我教《養(yǎng)花》一課,要求學生寫讀后感.首先讓學生明白“感”是什么?“感”就是要求寫自己怎樣體會文章的思想感情.接著要求學生要聯(lián)系自己的實際來寫,可以先講作者怎樣說,怎樣做,然后寫自己“悟”出什么道理. 如何給文章定題目呢?讀后感題目多種多樣,既可以直接題目,如：《養(yǎng)花》讀后感；也可以用一句話或一個詞做正題,如：學習要善于摸門道—《養(yǎng)花》有感. 總之,要使學生弄清題目要求,寫作上要求,審題最關鍵. 二、抓中心,定要點 《養(yǎng)花》這篇文章寫讀后感,就是要體會文章的思想感情.所謂“文章的思想感情”即是中心思想,寫體會的讀后感,“感”應該圍繞中心思想去開展. 第一步：先讓學生回憶《養(yǎng)花》一文的中心思想,理清要點.第二步：我歸納習作要求,《養(yǎng)花》這篇文章抓住三個要點：①、養(yǎng)花能增長知識.②、養(yǎng)花能調節(jié)腦力勞動.③、養(yǎng)花可以創(chuàng)造勞動果實,發(fā)展友誼. 三、抓住要點,聯(lián)系實際,理清結構 首先我讓學生討論《養(yǎng)花》一文幾個要點,有幾個方面體會較深.接著指導如何聯(lián)系實際談體會,最后介紹寫讀書筆記的兩種方法： 1、先敘后議.方法是：先介紹什么書,講了什么內(nèi)容,反映什么中心思想,圍繞中心結合自已例子說感受,最后寫對自己的教育. 2、夾敘夾議.即圍繞中心抓兩三點,聯(lián)系實際,扣緊原文發(fā)表感情,或者抓住文章的中心句去開展議論. 四、指導幾種開頭方法 1、開頭談總的感受.如：最近我讀了老舍先生《養(yǎng)花》一文,覺得越讀越有味道……接著再談自己領會最深的那幾點.第二段逐點談體會,結尾小結全文,談談自己的打算. 2、開頭提出問題.如：學習上難免有挫折,一個學生該怎樣對待挫折呢?最近學習了老舍《養(yǎng)花》一文很受教育.然后參照上一種寫法,從第二段開始,逐點談體會. 3、開頭指出某種不良現(xiàn)象.如：班上有些同學把讀書看成是苦差事,在操場上生龍活虎,在課堂上垂頭喪氣,這是什么原因呢?然后引出《養(yǎng)花》這篇文章,逐點談體會. 五、學生編寫寫作提綱,小組發(fā)言交流. 六、學生動筆寫習作. 由于我指導學生寫《養(yǎng)花》一文讀后感方法得當,學生寫起來文章沒有千篇一律,開頭和結尾基本上能按讀書筆記方法去寫,中間段學生能用自己的例子去談出體會,收到了一定的效果. 怎樣寫好高中的讀后感?高中讀后感與初中的區(qū)別何在? 老師要我們根據(jù)讀過一篇散文之后寫一篇讀后感,但是由于太久沒寫,又因為自我覺得不想以初中的模式去套入高中文章之中,所以特意指教各位 我覺得讀后感的寫作有很多種,看你讀后對哪些方面更有心得和感悟.可以偏重思想與理趣,也可以偏重語言或結構.可以就文章整體進行評價,也可以選一二細節(jié)做深入分析.若針對文章觀點,可贊和,可批判,也可進一步闡發(fā).若結合文章語言或細節(jié),可以比較、聯(lián)想、評論賞鑒.關鍵在于有自己的見解,寫出獨有的感受.這樣,就會通過寫作使閱讀得以條理化和深化.在作業(yè)中記錄下自己思考的軌跡.不是很不錯的一件事嗎?其實,一篇文章,只要有一句話留給你深刻印象,讓你長久不忘,那這篇文章就沒白讀啊!就值得寫呢! 一般來講呢,初中時候的讀后感比較側重的是讀完后的思想與感性上的波瀾.而高中的讀后感更偏重的是較為理性的平敘與論述,也就是更側重于弘揚理性,更強調從“點”到“面”.通常的情況下,議論文的寫作是最快適應高中讀后感的好方法之一.自下的愚論不多,閣下若有更好的方法小可極盼賜教. 初中時候的讀后感比較側重的是讀完后的思想與感性上的波瀾.而高中的讀后感更偏重的是較為理性的平敘與論述,也就是更側重于弘揚理性,更強調從“點”到“面”.通常的情況下,議論文的寫作是最快適應高中讀后感的好方法之一. 怎樣寫讀后感 讀后感與評論的異同 初學者對讀后感和評論這兩種文體的寫作掌握不夠好,常將讀后感寫成了評論,或將評論寫成讀后惑,為此,談談這兩種文體的相同點和不同點. （一）讀后感和評論的相同點 1．讀后感和評論都屬于議論文,都具有議論文的一般特點：即具有論點、論據(jù)和論證三要素. 2．對原文的內(nèi)容或所議之事都要有切實的感受和體會,并能做一定的聯(lián)想. 3．都有一個引出問題的引子,先概述原文的要點,簡要地敘述所議之事. （二）讀后感和評論的不同點 1．對象不同 讀后感涉及的對象是：寫自已讀了某部作品或某篇文章的心得體會,要以寫自己的認識為主,如《納諫與止謗》即如此.評論（包括思想評論和文學評論）所涉及的對象是：思想評論以人們的思想現(xiàn)象為評論對象,如《烏飛魚躍的聯(lián)想》；文學評論的對象是文學作品、文學思想及文學流派,如《是一篇很好的小說》. 2．“人稱”不同 議論文本沒有人稱的說法,這里套用記敘文的提法.讀后感是寫“我”得到怎樣的啟示,獲得怎樣的收獲,并不涉及第三者如何.而評論文章總是某種思想或某部作品怎樣,不必把自己擺進去. 3．任務不同 讀后感重點落在一個“感”字上,其任務主要是寫自己讀了什么文章后,有怎樣的感受及受到怎樣的教育和啟發(fā),對文章所闡述的問題產(chǎn)生了什么新的見解.評論文章的任務是：思想評論是針對社會生活和人們思想中的現(xiàn)象進行分析,肯定正確的,提出偏頗的,批評錯誤的,它是一種報刊文體,不失時機地進行宣傳教育.文學評論是“對具體文學作品進行分析判斷和評價,它可以向讀者推薦和闡述作品,文學評論者作為作者的知音和讀者諍友,應該使讀者和作者、讀者與作品的思想緊密地聯(lián)系起來,以使讀者更加全面深刻地理解作品的思想內(nèi)容,欣賞作品的創(chuàng)作藝術”.“它還肩負著引導讀者正確地認識作品的重任,或抵制作品中的消極因素,或洞察錯誤作品的有害實質,井給讀者以有益的指導”. 4．作者的“地位”不同 讀后感一般是順著原意生發(fā)感想,評論則是針對原意表示態(tài)度,如果把讀后感比作順水推舟,那么寫評論就是指手畫腳了.過去有句話“見官大三級”,評論文章正好處在這樣一個地位.根據(jù)這個意思還可以得出下面的公式,從而看出二者與一般議論文的關系： 讀后感＜一般議論文＜評論性文章 在讀過一篇文章或一本書之后,把獲得的感受、體會以及受到的教育、啟迪 等寫下來,寫成的文章就叫“讀后感”. 讀后感的基本思路如下： (1)簡述原文有關內(nèi)容.如所讀書、文的篇名、作者、寫作年代,以及原書 或原文的內(nèi)容概要.寫這部分內(nèi)容是為了交代感想從何而來,并為后文的議論作 好鋪墊.這部分一定要突出一個“簡”字,決不能大段大段地敘述所讀書、文的 具體內(nèi)容,而是要簡述與感想有直接關系的部分,略去與感想無關的東西. (2)亮明基本觀點.選擇感受最深的一點,用一個簡潔的句子明確表述出來. 這樣的句子可稱為“觀點句”.這個觀點句表述的,就是這篇文章的中心論點. “觀點句”在文中的位置是可以靈活的,可以在篇首,也可以在篇末或篇中.初 學寫作的同學,最好采用開門見山的方法,把觀點寫在篇首. (3)圍繞基本觀點擺事實講道理.這部分就是議論文的本論部分,是對基本觀 點（即中心論點）的闡述,通過擺事實講道理證明觀點的正確性,使論點更加突 出、更有說服力.這個過程應注意的是,所擺事實、所講道理都必須緊緊圍繞基 本觀點,為基本觀點服務. (4)圍繞基本觀點聯(lián)系實際.一篇好的讀后感應當有時代氣息,有真情實感. 要做到這一點,必須善于聯(lián)系實際.這“實際”可以是個人的思想、言行、經(jīng)歷, 也可以是某種社會現(xiàn)象.聯(lián)系實際時也應當注意緊緊圍繞基本觀點,為觀點服務, 而不能盲目聯(lián)系、前后脫節(jié). 以上四點是寫讀后感的基本思路,但是這思路不是一成不變的,要善于靈活 掌握.比如,“簡述原文”一般在“亮明觀點”前,但二者先后次序互換也是可 以的.再者,如果在第三個步驟擺事實講道理時所擺的事實就是社會現(xiàn)象或個人 經(jīng)歷,就不必再寫第四個部分了. 寫讀后感應注意以下問題： 一是要重視“讀” 在“讀”與“感”的關系中,“讀”是“感”的前提、基礎；“感”是“讀” 的延伸或者說結果.必須先“讀”而后“感”,不“讀”則無“感”.因此,要 寫讀后感首先要讀懂原文,要準確把握原文的基本內(nèi)容,正確理解原文的中心思 想和關鍵語句的含義,深入體會作者的寫作目的和文中表達的思想感情. 二是要準確選擇感受點 讀完一本書或一篇文章,會有許多感想和體會；對同樣一本書或一篇文章, 不同的人從不同的角度思考問題,更是會產(chǎn)生不同的看法、受到不同的啟迪.以 大家熟知的“濫竽充數(shù)”成語故事為例,從諷刺南郭先生的角度去思考,可以領 悟到?jīng)]有真本領蒙混過日子的人早晚要“露餡”,認識到掌握真才實學的重要性； 若是考慮在齊宣王時南郭先生能混下去的原因,就可以想到領導者要有實事求是 的領導作風,不能搞華而不實,否則會給混水摸魚的人留下空子可鉆；再要從管 理體制的角度去思考,就可進一步認識到齊宣王的“大鍋飯”缺少必要的考評機 制,為南郭先生一類的人提供了飽食終日混日子的客觀條件,從而聯(lián)想到改革開 放以來,打破“鐵飯碗”,廢除大鍋飯的必要性. 一篇讀后感,不能寫出諸多的感想或體會,這就要加以選擇.作為初學者, 就要選擇自己感受最深又覺得有話可說的一點來寫.要注意把握分析問題的角度, 注意聯(lián)系自己的實際情況,從眾多的頭緒中選擇最恰當?shù)母惺茳c,作為全文議論 的中心. 初中作文課中,除了寫“讀后感”外,老師還會要求同學們在看完一部電影、 電視片或參觀完某一展覽后寫“觀后感”,觀后感的寫法與讀后感是一樣的,只 需在第一部分簡述所觀的內(nèi)容,然后引出觀點、展開論述就可以了. 作文指導：短評精選 短評是針對某一人物、某一事件、某一現(xiàn)象或某一觀點進行的簡短評說, 屬于評論的一種. 這類文章的特點在于“評”,或者評出人物的思想精神,或者評出事件的內(nèi)涵道理,或者評出現(xiàn)象的本質底蘊,或者評出觀點的價值意義. 評論文章的種類很多,如：政治評論、時事評論、經(jīng)濟評論、新聞評論、文 藝評論、書刊評論、思想評論等. 對中學生來說,主要是把握思想評論和文藝評論. 要寫好短評,必須注意以下幾點. 1．“述”是手段,“評”是目的. 不述其事,評無依據(jù)；不評其理,述無意義. 但是述和評不可平分秋色,因為評是目的,是述的主旨和歸宿. 如林默涵的《說“小”》,開頭就是先說“我們這些人的毛病,往往就是犯在輕視小事上面”,然后再針對述的現(xiàn)象進行評析；再如朱光潛的《談白居易和辛棄疾的詞四首》,開頭也是先介紹四首詞的情況,然后用大量篇幅對這四首詞進行賞析. 如果介紹重于分析,便會成為介紹性文章,這是寫評論之大忌. 2．“述”有選擇,“評”有針對. 要述的人、事、物很多,在一篇文章里為什么述此而不述彼,這同評的針對性有關. 林默涵為了號召人們切實做一點應當做的小事情,所以他就在述中抓住人們?nèi)粘Ｉ钪腥菀缀鲆暤摹靶 眴栴}進行介紹. 如果述的材料沒有選擇,那樣的道理將會缺乏針對性,將會雜亂無章. 因此,在一篇文章中要評述相通,述評相聯(lián),即述的材料與評的道理緊扣一個中 心,抓住一個角度,絕不可南轅北轍. 此外,寫思想評論還須注意以下兩點： 1．思想評論要有及時性. 它與針對性密切相關. 及時,評論的針對性就更強. 所以,思想評論要針對現(xiàn)實,下及時雨,當風起于青萍之末時,就要作出判斷,不要放馬后炮,做事后諸葛. 2．評論要實事求是. 思想評論,要就事論理,實事求是,不能亂扣帽子,無限上綱. 寫文藝評論須注意以下幾點： 1．精讀原作. 首先必須認真閱讀原作,這樣才可以取得對原作主要思想、藝術形象、藝術技 巧等的評論權. 其次還要閱讀序跋、注釋,查閱有關資料. 為了使自己的評論能中肯,必要時還應參閱現(xiàn)有的其他人的評論,聊作構思時的參考. 2．實話實說. 有好說好,有壞說壞,肯定否定,孰褒孰貶,都要恰如其分. 3．不落俗套. 文藝評論貴在有新意,不要陳詞濫調. 對于文藝作品,要注意多角度、全方位進行評論分析,力求有新的發(fā)現(xiàn)、新的見解. 4．看重藝術分析. 文藝作品包括思想性和藝術性兩個方面. 而思想內(nèi)容又必須通過一定的藝術形式表現(xiàn)出來,要理解作品的思想內(nèi)容,又往往要從它的表現(xiàn)形式入手. 因此,對作品的藝術分析,是文藝評論的重要方面. 怎樣進行藝術分析呢? （1）分析藝術構思. 把握作品的藝術構思,可以幫助我們了解作者是怎樣提煉主題、怎樣尋求完美的藝術形式來表現(xiàn)主題的情況,使我們對作品理解得更深刻、更透徹. 當然,有時也可以分析作品中某一局部的藝術構思,特別是詩歌和散文,它們都以較凝練的形式表達深摯的思想感情,所以常?？梢詮囊蛔忠痪渲锌闯鲎髡叩乃囆g匠心,看出這一字一句在表現(xiàn)作者思想感情上所獨具的思想意義和美學意義. ?。?）分析人物形象. 我們在評論時,必須著重抓住對人物形象的分析,通過對形象的分析來對作品 進行思想和藝術的分析. 形象都是具體的,都具有獨特的個性特點. 作者在塑造每個形象時,也都具有獨特的創(chuàng)作和構思的方式. 我們在分析人物形象時,必須抓住人物形象個性化特征,通過有血有肉的具體分析,把握人物形象的時代精神和教育意義. 初學寫文學評論,要抓住人物形象個性化的特征,主要是抓住人物的言行,因為作品中的人物言行,無不是他整個性格的具體表現(xiàn). （3）分析作品的意境. 意境是形象鮮明、情景交融、寓意深遠、富有強烈感染力的藝術境界. 歷年高考題?？疾閷υ姼?、散文意境的把握. （4）分析作品的語言. 文學是語言的藝術,借助語言來形象地反映社會生活,表達作者的思想感情. 分析語言,也是對作品進行藝術分析的一個重要內(nèi)容. 分析語言要求具體細致,不籠統(tǒng),不抽象,使人一讀便知作品語言的特點. 同學們寫作評論時,往往分不清評論與讀后感的區(qū)別,每每把評論寫成讀后感,這一點當引起注意. 讀后感與評論雖然同屬于議論文,有許多相同之處,但不同之處也是明顯的：讀后感重在“感”,涉及作者的感受、受到的教育、得到的啟示；而評論的重點在“評”,即從具體事件中闡發(fā)出具有普遍意義的道理,給讀者以啟發(fā)和教育
有關西方美術史的書籍
如果是入門級的話，推薦《劍橋藝術史》，我手里有94年版，最近有再重新出版過，還是北大歷史學教授、英國史研究專家錢乘旦等人翻譯的，新版據(jù)說又作了些修改。
該書文筆生動淺顯、可讀性較強，既可以面向美術專業(yè)生，也可以給非美術專業(yè)的普通人閱讀。
遺憾的是該書將俄羅斯近代美術，尤其是巡回展覽畫派給排除在西方美術史之外了，沒有只言片語提及。
同時，傅雷的《傅雷談美術》也可以看看，不過一些名詞你要會對照，比如翡冷翠，其實就是佛羅倫薩。
讀美術史的同時，建議連西方通史一起讀了。
本人比較推薦民國才女陳衡哲的西洋史，我國西方通史的作品，至今無出其右者。
更深入的話，可以再讀各個時期的專述，比如宗白華的《歐洲現(xiàn)代派畫論》、《文藝復興》等以及一些大師的傳記。
這些是后話。
純手工輸入，希望給分。
求西方美術史論文一篇，寫二十世紀以后的美術流派，作者或作品賞析都可，3000字
淺議《格爾尼卡》及作者畢加索 作者：畢加索（1881～1973）出生在西班牙，是當代西方最有創(chuàng)造性和影響最深遠的藝術家，他和他的畫在世界藝術史上占據(jù)了不朽的地位。
畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。
《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫，349.3×776.6厘米，索菲亞皇后博物館藏。
油畫《格爾尼卡》，是立體主義的領導人畢加索作于20世紀30年代的一件具有重大影響及歷史意義的杰作。
此畫是受西班牙共和國政府的委托，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創(chuàng)作，是表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材且具有紀念意義的作品。
畫中表現(xiàn)的是1935年納粹德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。
作為一個具有強烈正義感的藝術家，畢加索對于這一野蠻行徑表現(xiàn)出無比的憤慨。
他僅用了幾個星期便完成這幅巨作，作為對法西斯獸行的譴責和抗議。
畢加索他那潛在的變現(xiàn)主義再次迸發(fā)出來，線條扭曲著，膨脹著，激情在奔騰馳騁，這便是《格爾尼卡》。
作品以強音奏出了悲愴曲，在西方繪畫史上第一次單純的以造型標注經(jīng)歷過的事件，并使我們感到極端的恐懼。
我們看到悲劇與詼諧，挖苦與憐憫，生命的顫動與死亡的靜止。
作品充分表現(xiàn)了法西斯暴行的殘酷和人民受難的痛苦。
整幅畫用黑白灰三色繪成，錯綜復雜的黑白灰色塊造成畫面陰郁、恐怖的效果；不規(guī)則的線條形成的角和弧的交錯，給人一種支離破碎和動亂的感覺。
畫面沉重又壓抑，充滿了悲劇氣氛。
這幅畫控訴了法西斯的罪惡，對戰(zhàn)爭給人民帶來的災難表示了悲哀和同情。
這幅畫曾到挪威、英國、美國各地展出，反響非常強烈。
創(chuàng)作背景 西班牙杰出畫家、法國現(xiàn)代畫派的主要代表畢加索，1881年出生于西班牙一個圖畫教師的家庭，1904年定居巴黎。
他最初的畫比較寫實，繪畫的主題主要是對乞丐、流浪藝人、演馬戲者等人物的深切同情；后來他從形式上求奇異，成了立體派的代表人物。
所謂立體派，是把物體分割成各種幾何形體，然后再重疊、堆砌在一個平面的畫幅上，因此完全改變了物體原有的形態(tài)，他創(chuàng)作的油畫《格爾尼卡》就是他的代表作。
1937年4月26日，那本應該是“人間四月天”，德國法西斯空軍恣意轟炸了西班牙歷史名城——風光旖旎的小鎮(zhèn)格爾尼卡，當時恰逢集市，2000名無辜平民喪生，格爾尼卡被夷為平地。
這一事件震撼了全世界，也震撼了畢加索。
憤怒的畫家畢加索，揮筆創(chuàng)作了大型油畫《格爾尼卡》。
七十年過去，這幅杰作已經(jīng)成為警示戰(zhàn)爭災難的文化符號之一，也使格爾尼卡的悲劇永遠留在了人類傷痕累累的記憶中。
畫面里沒有飛機，沒有炸彈，卻聚集了殘暴、恐怖、痛苦、絕望、死亡和吶喊。
被踐踏的鮮花、斷裂的肢體，號啕大哭的母親、仰天狂叫的求救，斷臂倒地的男子、瀕死長嘶的馬匹……這是對法西斯暴行的無聲控訴，撕裂長空。
畫家以半抽象的立體主義手法，以超時空的形象組合，打破了空間界限，蘊含了憤懣的抗議，成就了史詩的悲壯；在支離破碎的黑白灰色塊中，散發(fā)著無盡的陰郁、恐懼，折射出畫家對人類苦難的強大悲憫。
面對痛徹心扉的人間慘劇，不同的藝術家有不同的反應，格爾尼卡被法西斯空軍轟炸，就是給了藝術家們一道無聲的考題。
有沒有慈悲的情懷，就是能不能觸動心靈創(chuàng)作的前提。
畢加索說：“我是依我所想來畫對象，而不是依我所見來畫的。
”當時僑居巴黎的畢加索，受西班牙政府委托，正準備為參加巴黎國際博覽會的西班牙館創(chuàng)作繪畫作品。
德軍轟炸格爾尼卡的消息傳來，畢加索震怒了，他就以格爾尼卡被轟炸為題材，依他所想來為西班牙館作畫，將法西斯慘無人道的罪行徹底曝光在世人面前。
藝術的創(chuàng)作者，是必須悟透藝術真諦的。
就像中國漫畫家豐子愷所說的：藝術不是技巧的事業(yè)，而是心靈的事業(yè)。
《格爾尼卡》問世后，曾在一些國家展出，受到愛好和平者的高度評價，畢加索也因此備受世界人民的尊敬。
佛朗哥獨裁統(tǒng)治時期，《格爾尼卡》無法在畫家的祖國展出。
直到1981年，《格爾尼卡》才回到西班牙，實現(xiàn)了畢加索的遺愿。
在巴黎畢加索藝術館，曾發(fā)生了一件小事：一天，一些德國軍人來此參觀，畢加索發(fā)給他們每人一幅《格爾尼卡》的復制品。
一名軍官問畢加索：“這是您的杰作嗎
”畢加索回答：“不，這是你們的杰作
” 畫作賞析 畢加索雖然熱衷于前衛(wèi)藝術創(chuàng)新，然而卻并不放棄對現(xiàn)實的表現(xiàn)，他說：“我不是一個超現(xiàn)實主義者，我從來沒有脫離過現(xiàn)實。
我總是待在現(xiàn)實的真實情況之中。
”這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個重要原因吧。
然而他此畫的對于現(xiàn)實的表現(xiàn)，卻與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法截然不同。
他畫中那種豐富的象征性，在普通現(xiàn)實主義的作品中是很難找到的。
畢加索自己曾解釋此畫圖像的象征含義，稱公牛象征殘暴，代表的是兇殘的德國和法西斯，受傷的馬象征受難的西班牙，閃亮的燈火象征著光明與希望……當然，畫中也有許多現(xiàn)實情景的描繪。
畫的左邊，一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是一個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。
畫的右邊，一個從樓上跳下來的人高舉雙手仰天尖叫，在他后面，是熊熊的火焰。
離他不遠處，那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的后腿似乎跟不上而遠遠落在了身后。
這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。
零亂的肢體從各個角度訴說著當時德國法西斯人性的殘忍 畫中的諸多圖像反映了畫家對于傳統(tǒng)繪畫因素的吸收。
那個懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的圣母像傳統(tǒng)；手持油燈的女人，使人聯(lián)想起自由女神像的造型；那個高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處；而那個張臂倒地的士兵形象，則似乎與意大利文藝復興早期某些戰(zhàn)爭畫中的形象，有著姻親關系。
由此可以看出，畢加索不僅是一位富于叛逆精神的大膽創(chuàng)新者，同時也是一位尊崇和精通傳統(tǒng)的藝術家。
乍看起來，這幅畫在形象的組織及構圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至會覺得它有些雜亂。
這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。
然而，當我們細察此畫，卻發(fā)現(xiàn)在這長條形的畫面空間里，所有形體與圖像的安排，都是經(jīng)過了精細的構思與推敲，而有著嚴整統(tǒng)一的秩序。
雖然諸多形象皆富于動感，可是它們的組構形式卻明顯流露出某種古典意味。
我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構成了一個等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形。
而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。
可以說，這種所謂金字塔式的構圖，與達芬奇(最后的晚餐)的構圖，有著某種相似的特質。
另外，全畫從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象；第二段強調受傷掙扎的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一只驚恐、孤獨的眼睛；第三段，最顯眼的是那個舉著燈火從窗子里伸出頭來的“自由女神”；而在第四段，那個雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下于就把我們的視線吸引，其絕望的姿態(tài)使人過目難忘。
畢加索以這種精心組織的構圖，將一個個充滿動感與刺激的夸張變形的形象，表現(xiàn)得統(tǒng)一有序，既刻畫出豐富多變的細節(jié)，又突出與強調了重點，顯示出深厚的藝術功力。
在這里，畢加索仍然采用了剪貼畫的藝術語言。
不過，畫中那種剪貼的視覺效果，并不是以真正的剪貼手段來達到的，而是通過手繪的方式表現(xiàn)出來。
那一塊疊著另一塊的“剪貼”圖形，僅限于黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。
《格爾尼卡》問世后，曾在一些國家展出，受到愛好和平者的高度評價，畢加索也因此備受世界人民的尊敬。
佛朗哥獨裁統(tǒng)治時期，《格爾尼卡》無法在畫家的祖國展出。
直到1981年，《格爾尼卡》才回到西班牙，實現(xiàn)了畢加索的遺愿。
這幅畫中給人印象深刻的“點燈眼”、和“比目?！背蔀槿蘸螽吋铀鞯拇硇蜗?。
向作者致敬 畢加索是位多產(chǎn)畫家，據(jù)統(tǒng)計，他的作品總計近37000件，包括：油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅。
畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。
在1999年12月法國一家報紙進行的一次民意調查中，他以40％的高票當選為20世紀最偉大的十位畫家之首。
對于作品，畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義。
”全世界前10名最高拍賣價的畫作里面，畢加索的作品就占據(jù)4幅。
畢加索是個不斷變化藝術手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術手法都被他汲取改選為自己的風格。
他的才能在于，他的各種變異風格中，都保持自己粗獷剛勁的個性，而且在各種手法的使用中，都能達到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。
他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的游戲。
在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀活躍的畫家，沒有一個人能將畢加索打開的前進道路完全迂回而進。
他靜靜地離去，走完了九十二歲的漫長生涯，如愿以償?shù)囟冗^了一生。
西方美術史上具有代表性的藝術流派的作品及作者
1巴勃羅·魯伊斯·畢加索 畢加索西班牙畫家、雕塑家。
法國共產(chǎn)黨黨員。
是現(xiàn)代藝術的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表。
他是西班牙人，自幼有非凡的藝術才能。
代表作品有：《亞威農(nóng)的少女》 ，《卡思維勒像》，《瓶子、玻璃杯和小提琴》，《格爾尼卡》，《夢》。
2達芬奇 作為文藝復興時期作卓越的代表人物,達芬奇的成就和貢獻是多方面 的.達芬奇出生在佛羅倫薩附近的一個小鎮(zhèn) 芬奇鎮(zhèn).他小時侯曾經(jīng)拜佛羅基 奧為師,佛羅基奧首先讓他練習畫蛋,一畫就是幾年,然后才開始教他作畫.由 于達芬奇打下了堅實的素描基礎,后來終于成為一代宗師. 3凡．高 凡高是荷蘭人,但長年生活在法 國,是后印象派的重要的畫家.和他 的同胞倫勃朗一樣,凡高也喜歡為自 己畫像 。
4丁托列托 丁托列托出生在威尼斯,是一個染坊主的兒子.他長期生活在故鄉(xiāng),用畫筆裝飾城市的庭院和教堂.他曾拜師提香,追求提香般絢爛的色彩和米開朗基羅般結實的形體是他的目標. 5畢加索 畢加索,西班牙人,自幼有非凡的藝術才能.他的父親是美術教師,又曾在美術學院接受過比較嚴格的繪畫訓練,具有堅實的造型能力. 他一生中畫法和風格幾經(jīng)變化,分為這樣幾個時期: 藍色時期 玫瑰紅時期 黑人時期 。
6高更 高更是法國后期印象派三大巨匠之一.他起步較晚,早期的畫追求形式的簡化和色彩的裝飾效果,但還沒有擺脫印象派的手法.他不但對埃及古代繪畫很感興趣,而且向往仍處于原始部落生活的土人們的風習和藝術.被稱為原始人產(chǎn)最高典型. 7列 賓 俄羅斯寫實主義繪畫大師列賓與法國繪畫巨匠莫奈，同為19世紀后期歐洲美術史上，引人注目的重要級人物。
他們的藝術在歐洲的東西部，各領一方風騷，影響力延伸到整個20世紀。
8盧 梭 由素人畫家躍居為近代樸素繪畫大師的盧梭，是一位自學成功的典型畫家。
他的作品糅和了現(xiàn)實與夢想，充滿了自然原始的天真活力。
9達 利 達利是盤踞在超現(xiàn)實主義中心的一位恃才傲物的怪杰，與畢加索、米羅三人都啟蒙于西班牙加泰隆尼亞這塊地靈人杰的土地上。
其特異獨行的藝術，為本世紀的畫壇增添了許多燦爛光輝。
10米 勒 米勒是19世紀寫實主義杰出的代表畫家。
他的童年和青年時代都在農(nóng)村度過，對農(nóng)村生活和在那里勞動的人們，有深刻的了解和深厚的感情，了解他們的了歡樂與痛苦，也分嘗著他們的信仰和偏見，這使得米勒成為偉大的田園畫家。
11懷 斯 安德柳·懷斯是美國20世紀最偉大的畫家之一。
他描繪美國鄉(xiāng)間自然風土人物的畫作，以精致逼真的寫實風格，表現(xiàn)了人與大自然的交流與調和，樸實的題材，引發(fā)人們懷念鄉(xiāng)土與自然的情思。
12雷諾阿 雷諾阿是著名的印象派大畫家。
他的繪畫在追求光的感覺中，用鮮明麗透明的色彩，將古典傳統(tǒng)和印象派繪畫做了最完善的結合。
不論是豐腴的女人、天真的孩子童，還是陽光照耀下人浴女，在雷諾阿的畫筆之下，都充滿了溫暖、鮮明、迷人的夢幻般魅力。
13夏加爾 夏加爾是20世紀極具親和力的大畫家。
猶太血統(tǒng)、生于俄國，入籍法國的夏加爾，不但追求天真純樸，并感性地面對生命、愛情與藝術。
14莫迪利阿尼 蒙巴納斯王子” 莫迪利阿尼只活了三十六歲。
他出生于羅馬猶太名門，一生追求禮贊生命與情愛，猶太人特有的敏感及意大利藝術的傳統(tǒng)與根源均影響他的畫作及石雕作品。
15康丁斯基 1910年，具有東方血統(tǒng)(祖母為蒙古公主)的康丁斯基畫下了美術史上第一幅純粹抽象畫。
三十歲才立志學畫的康丁斯基，很少停留在固定的繪畫模式中，總是不斷思考、審視、推進自己的創(chuàng)作。
16柯 羅 在法國藝術史上，柯羅是19世紀最出色的風景畫家，與17世紀的普桑及克勞德·洛蘭同稱法國三大風景畫家。
柯羅的風景畫朦朧而富有詩意，無論是早晨清新柔和的光線，還是黃昏灑滿一地黃金的湖光山色，美麗的夢中桃花源景致都令人為之向往。
17米 羅 出生于西班牙巴塞羅那的米羅，早期藝術受塞尚影響極深，在經(jīng)歷立體派、超現(xiàn)實主義的洗禮后，發(fā)展成自己獨特的風格。
本書收集了米羅早期作品，及“荷蘭室內(nèi)”、“星座”等系列代表作，另附加造型獨特的雕塑 作品與其生平記事，足以解析米羅與眾不同的藝術。
18杜 菲 作為20世紀初葉現(xiàn)代繪畫史開端的野獸主義成員之一的勞爾·杜菲，是一位多元化創(chuàng)作的藝術家。
除繪畫之外，他的藝術領域擴展到掛毯、壁畫、布料圖案設計及陶瓷創(chuàng)作，活潑的曲線運用，成為嶄新流行設計的先驅。
19蒙克 北歐表現(xiàn)主義先驅者——蒙克，是一位風格獨特的挪威籍著名大畫家。
他的童年生活幾乎都籠罩在死亡與疾病的陰影之下，而這些可怕的經(jīng)歷，不僅在他的心靈上烙下深刻不滅的印象，也間接地變?yōu)閯?chuàng)作繪畫時的靈感素材，這使得蒙克在西方近代繪畫史上與眾不同。
20德加 生孤獨，不善與人交往的德加，是矛盾、冷漠與遁隱的組合。
在他的藝術世界中，沒有雷諾阿所強調的享樂與隨和，也沒有梵高的可憐或自我毀滅。
他以冷淡而敏銳的觀察，描繪出人物動作的瞬間印象，顯現(xiàn)出鮮活的魅力。
21馬蒂斯 馬蒂斯與畢加索同為20世紀現(xiàn)代藝術的巨擘，而野獸派更引導了20世紀的繪畫大革命。
以馬蒂斯為首的野獸派畫家，利用紅、藍、黃、綠等色彩，表達簡約物象的自然本質，描繪內(nèi)在真摯的感情與裝飾效果，創(chuàng)作出令人驚艷，極度自由、奔放、華麗、平衡的作品。
22勃拉克 勃拉克與畢加索是立體派藝術的兩位先驅代表人物。
他們曾攜手作畫，共同為自然界的視覺形式尋求新的定義，獨特的理論與杰出革新的畫作，在現(xiàn)代藝術中，占有重要的地位。
23蒙德里安 20世紀幾何抽象藝術大師蒙德里安，是荷蘭三大畫家之一。
在經(jīng)歷了荷蘭畫派、印象主義及表現(xiàn)主義的洗禮后，于1917年創(chuàng)立風格派，發(fā)展出他獨特的構圖理念，將繪畫的基本元素，結合幾何圖形的排列，建立起獨樹一幟的新造型主義藝術。
24莫 奈 莫奈是印象派最具代表性的畫家，不但長壽(享年八十六歲)，而且畫作數(shù)量驚人。
他常對同一畫作主題在不同時間中寫生描繪，畫出不同的光景氣氛，顯出光與色的高明度及鮮明感，交織成光與色彩的華麗交響詩，創(chuàng)作出印象派的巔峰之作。
25塞 尚 出生于法國普洛文斯，原習法律而后獻身藝術的塞尚，一生的藝術生活，都從自身接觸自然而來。
他認為“自然不是表面，而是有它的深度”、“色彩豐富，畫面自然充實”。
26丟勒 丟勒 德國畫家.1471年5月21日生于紐倫堡,1528年4月6日卒于同地.祖籍匈牙利,自幼隨父學習金銀工藝,后拜版畫家M.沃爾格穆特為師.成年后出游意大利威尼斯和尼德蘭, 與C.貝利尼等友誼甚篤,充分吸收文藝復興美術的技藝和理論, 27烏埃 烏埃.S. 法國畫家.17世紀上半葉法國宮廷古典主義藝術的主要代表. 他的常常借用神話或宗教題材來為路易十三王朝歌功頌德,深得統(tǒng)治階級人物的歡心. 28霍貝瑪 霍貝瑪 從十七世紀起,荷蘭專門從事風景畫的人已很多.其中成就最大的是 雅.魯伊斯達爾和霍貝瑪. 29庚斯博羅 庚斯博羅是18世紀繼荷加斯之后在英國畫壇脫穎而出的天才畫家.他雖然不大喜歡讀書,甚至連普通中學都沒有讀完,但是,他說起話來妙語連篇他雖然沒有著述傳世,可是,以他寫給密友的信來看,他的知識又很少有人可以與其相比. 30夏爾丹 782年法國舉辦的青年畫家展覽會上,展出了夏爾丹的 紅鰩魚 與 餐具櫥 兩幅作品,得到了拉吉萊赫的高度贊賞.同年夏爾丹被接納為美術學院院士.以后他在創(chuàng)作純熟的靜物畫的同時,以充滿愛情的筆致描繪著洋溢誠實,寧靜氣氛的家庭生活. 31委拉士貴支 委拉士貴支在1649年第二次去意 大利時在那里完成了一幅著名的肖像畫教皇英諾森十世像,畫面上的教皇,盡管臉上流露出一剎那堅強有力的神情,但是他放在椅上的兩只手都顯得分外軟弱 無力.畫家巧妙地抓住了這一點 克拉姆斯科依 克拉姆斯科依所畫的托爾斯泰像 具有深刻的人民的基礎,畫像以非常 忠實與極其樸素的手法,把偉大的 獅子的形象給后代人 保存下來. 32葛飾北齋 葛飾北齋以充沛的精力,大膽的想像,精湛的畫藝,及長達七十年的創(chuàng)作生涯,留下大量的杰作, 富岳三十六景 一組版畫即是名聞遐邇的代表作.
如何定位梵高在西方美術史上的地位
19世紀美術史無法繞開的藝術家——梵高的啟示19世紀美術史無法繞開的藝術家——梵高的啟示啟示一“19世紀”和“法國”在藝術史上是兩個具有革命性的關鍵詞，藝術一詞的含義在19世紀的法國發(fā)生了某種轉變，這個特定的時空領域孕育了20世紀的現(xiàn)代主義和先鋒藝術的誕生。
19世紀的藝術史不再是英雄式主流藝術家的歷史，而是少數(shù)邊緣藝術家與沙龍展覽相抗衡以獲取自身地位的歷史，這批藝術家批判和顛覆傳統(tǒng)藝術觀念和藝術技法，發(fā)動了西方藝術史上的一場視覺革命。
19世紀的藝術史是從再現(xiàn)主義向表現(xiàn)主義轉變的時期，是藝術家對自我價值和地位自覺的時期，先后經(jīng)歷了現(xiàn)實主義、印象主義和后印象主義三大風格流派的更替，這批“先鋒”藝術家不再滿足于依靠發(fā)端自文藝復興時期的透視理論和技巧來精確再現(xiàn)自然，而是試圖根據(jù)光學原理以及結合藝術家內(nèi)心對自然界的主觀反應來表現(xiàn)自然，這是西方智力史上的一場認知革命。
時下任何一部藝術史文本資料或圖像資料，談及19世紀的西方藝術，梵高必定是無法繞開的藝術家之一。
顯然，梵高在時下處在了公眾的話語中心位置，在西方藝術史上也成了一位英雄式的主流藝術家。
然而，如果我們把時空維度退回至19世紀的法國，梵高是無法進入當時巴黎的藝術沙龍以及主流藝術家名錄的，他的作品很少被人認同和欣賞，常常被當時的主流藝術家、鑒賞家和批評家貼上“技法粗劣”、“精神錯亂”、“不堪入目”等標簽。
這位荷蘭人在其37年短暫的生命旅程中共完成了2000多件藝術品，包括860幅油畫，1300多幅水彩畫、素描和版畫，其作品以肖像畫、風景畫和靜物畫為主。
梵高的藝術生涯與19世紀法國這個特定的時空領域緊密聯(lián)系在一起，1886年來到巴黎，深深地被印象主義和新印象主義繪畫吸引并且結識了對其畫風影響至深的另一位后印象主義畫家保羅高更(Paul Gauguin, 1848-1903)，梵高贊同高更所追求的那種工業(yè)化文明之前的簡單生活方式，兩人計劃到法國南部成立一個志趣相投的藝術家社團。
1888年春天梵高搬到法國南部城市阿爾(Arles)，在其生命的最后兩年時間內(nèi)，由于精神病的困擾，與高更藝術觀念的分歧，生活壓力，感情受挫等多方面原因，他幾乎處在一種瘋癲狀態(tài)，沒日沒夜地在室外進行藝術創(chuàng)作，這段時期也正是其藝術創(chuàng)作的巔峰期。
啟示二19世紀的藝術家不再像文藝復興時期佛羅倫薩以及巴洛克時期羅馬的藝術家那樣在繪畫創(chuàng)作中始終受到贊助人的干預和束縛。
19世紀的藝術家在創(chuàng)作中獲得了前所未有的自由，藝術表現(xiàn)手段的選擇范圍變得更加廣闊，在作品中留有更多的空間“表現(xiàn)”自我。
梵高將這股藝術“表現(xiàn)”自我的潮流推向了極致，發(fā)動了藝術史的一場視覺革命，智力史上的一場認知革命。
肖像、風景、景物是梵高作品中經(jīng)常出現(xiàn)的三大母題。
在藝術史研究中，與這三個母題聯(lián)系最為密切的便是“模仿自然”的問題。
“模仿自然”是從古希臘到18世紀這段時期藝術史中的核心問題之一，藝術家始終希望以一雙“純真之眼”將所看到的自然客體通過藝術手段轉化為逼真的視覺產(chǎn)品。
正是在這種逼真模仿自然的意圖驅使下，藝術家的知識和技藝不斷得到提高，因此形成了一部進步的藝術史。
古希臘人在藝術史上發(fā)動了第一場視覺革命，藝術家引入了“觀看”，他們將短縮法運用到藝術創(chuàng)作中，使得視覺圖像擺脫之前像原始藝術中僅有象征意義的符號特征，從而獲得了逼真的視覺效果。
然而這種逼真效果獲得理論依據(jù)，一直要等到文藝復興時期意大利建筑家布魯內(nèi)萊斯基(Filippo Brunelleschi , 1377-1446)發(fā)現(xiàn)科學透視法原理。
從古希臘時期一直到18世紀的西方藝術，藝術家們更多地專注于運用科學透視法和明暗法精確地描摹自然客體以求獲得逼真的視覺效果。
由此可知，他們所再現(xiàn)的自然客體實則是知識范疇內(nèi)的理想狀態(tài)，而非真正自然光線狀態(tài)下的自然客體。
然而到了19世紀，一批先鋒藝術家們首先意識到，自然客體的形式和顏色在自然界的光線作用下并非一成不變，在光線反射下物體的顏色在大腦中是混合的，有些物體形式也失去了理論上的三維性從而變成了二維或光斑，與傳統(tǒng)畫家作品中根據(jù)科學透視法、明暗法描繪的自然客體的形式、顏色存在差異。
這種差異的產(chǎn)生由以下兩個方面造成：第一方面，產(chǎn)生于18世紀的工業(yè)革命對社會產(chǎn)生了巨大變化，19世紀在西方智力史上被稱為實證主義時期。
實證主義(positivism)的核心理念是仔細觀察自然和人類現(xiàn)實，這一術語最初被法國思想家奧古斯特吠德(Auguste Comte, 1798-1857)在19世紀30年代用來描述他所認為的哲學發(fā)展過程中的最后階段，即人類所有的知識都起源于科學和科學方法。
孔德的信念是科學及其客觀研究法可以解決所有人類問題，他打算將自然科學的方法運用到社會學研究中，像研究物理、生物、天文和化學那樣來研究人類社會，實證主義思潮不斷被傳播、擴大、滲透到其他人文科學領域。
實證主義精神甚至對視覺藝術產(chǎn)生了影響，反對之前浪漫主義時期藝術中的主觀主義和想象力，主張在自然條件下客觀地觀察可見世界。
第二方面，到19世紀初隨著照相術的發(fā)明，自文藝復興時期起藝術家尋求精確記錄和表現(xiàn)某一自然現(xiàn)象的方法成為了現(xiàn)實。
因此，這批藝術家主張走出畫室到戶外直接面對自然進行繪畫創(chuàng)作，拋棄理論上的科學透視法和明暗法，將眼睛所接收到的直接來自于自然客體的視覺刺激描繪到畫布上，他們后來被稱為印象主義畫家，他們所提倡的觀看方式和創(chuàng)作手法在藝術史上是繼“希臘奇跡”之后的第二場視覺革命。
啟示三印象主義一詞在當時具有貶義性，無論是當時的主流藝術家還是公眾，對這批印象主義繪畫作品均持否定排斥態(tài)度，他們一時無法接受這場突如其來的視覺革命。
一種新藝術風格的出現(xiàn)招致觀者的批評和排斥，這牽涉到公眾的視覺認知問題。
藝術家、公眾和視覺藝術構成了一個相互關聯(lián)的三角關系，這里面牽涉到兩個方面，即藝術家創(chuàng)作視覺藝術，公眾觀看視覺藝術。
無論是創(chuàng)作藝術還是觀看藝術，這兩個活動都與行為主體的視覺認知息息相關。
在藝術批評文章中，經(jīng)常能讀到“藝術品和觀者產(chǎn)生了某種‘共鳴’”這樣的描述，這里的“共鳴”確切地說是指，觀者在觀看藝術品的過程中，藝術品的某個視覺特征或情節(jié)勾起了觀者的某段經(jīng)歷或回憶。
所謂視覺認知即指人類在社會中長期活動，日積月累形成了一系列與視覺藝術相關的形式記憶、觀看習慣、解釋技巧等經(jīng)驗活動，這些經(jīng)驗活動都儲存于人類的大腦中。
每一位公眾都具有不同的視覺認知，當他們面對一件藝術品時，并非以一雙“純真之眼”去觀看，而是將儲存于頭腦中的圖形模式、色彩類別、構圖形式等一系列形式記憶與藝術品的相關特征進行匹配。
在匹配的過程中，如果藝術品的某個視覺特征與觀者的視覺認知相符的話，觀者即會產(chǎn)生愉悅感，從而接受甚至贊美這件藝術品；相反，如果藝術品的某個視覺特征與觀者的視覺認知不相符的話，觀者便無法閱讀、理解這件藝術品，從而排斥甚至批評這件藝術品。
藝術家創(chuàng)造出任何一種新的藝術形式或新的藝術風格，都走在了公眾的習慣思維和經(jīng)驗世界之前，公眾通常無法把新出現(xiàn)的藝術風格與其自身的視覺認知相匹配，因此每當一種新的藝術風格出現(xiàn)之時，都會招致公眾的排斥和批評。
對于19世紀出現(xiàn)的印象主義繪畫而言，也無法擺脫這一規(guī)律。
因為對于當時大部分法國公眾而言，在他們的經(jīng)驗世界中，找不到與印象主義繪畫相對應的視覺記憶，他們完全無法閱讀、理解印象主義繪畫所展現(xiàn)出來的那種模糊、變幻、甚至有些變形的光影效果，他們?nèi)耘f遵循著自古希臘時期以來的那套觀看方式，即習慣于觀看傳統(tǒng)藝術家在畫室內(nèi)依據(jù)科學透視法原理、明暗法進行創(chuàng)作的極其理性的繪畫作品。
印象主義繪畫的出現(xiàn)，顛覆了19世紀法國公眾的認知風格，改變了他們觀看藝術的方式，從某種程度而言，這進一步影響了他們對世界的認知方式。
啟示四梵高通常被譽為后印象主義繪畫代表。
所謂后印象主義，狹義而言，指與印象主義繪畫風格相似但到最后發(fā)展出不同美學價值取向的五位畫家的作品，這五位畫家分別是亨利德土魯斯-勞特雷克(Henri de Toulouse-Lautrec, 1864-1901)、保羅帠尚(Paul Cezanne, 1839-1906)、喬治修拉(Georges Seurat, 1895-1891)、保羅高更(Paul Gauguin, 1848-1903)和梵高(Vincent van Gogh, 1853-1890)；廣義而言，指這五位畫家活動或產(chǎn)生影響的一段時期。
后印象主義不同于印象主義，它并不指一種集體風格。
后印象主義與先鋒(avant-garde)這一觀念緊密聯(lián)系在一起。
后印象主義畫家不僅是風格革新者而且還為現(xiàn)代藝術開創(chuàng)了一個特殊方面，即藝術觀念是社會變革的一種動力。
先鋒一詞最初源自軍事上“先頭部隊”的意思，1825年法國一位社會學家運用該詞指代那些宣傳藝術為民眾做好迎接社會變革準備的藝術家，該詞真正的流行與傳播一直要到后印象主義時期。
梵高除了采納印象主義畫派那種具有革命性的觀看方式進行藝術創(chuàng)作以外，他還考慮了與觀者的精神互動。
梵高意識到，印象主義繪畫缺乏一種永恒性。
在他看來，在繪畫中色彩比素描更為重要，想象比知識更為重要，表現(xiàn)自我比模仿自然更為重要，感性比理性更為重要。
他會不惜犧牲作品中物體形式的準確性，運用夸張炫麗的色彩和動感強烈的筆觸來表達自己的心理狀態(tài)，以求與觀眾形成某種共鳴。
梵高不僅自身從知識中解放，還讓觀看其作品的公眾從知識中獲得解放。
梵高的作品主要圍繞于肖像、風景和自畫像這幾大母題，不像觀看具有很強敘事性的西方歷史畫那樣，在觀看過程中，要求觀者具備豐富的宗教知識、哲學知識和歷史知識等知識儲備。
面對梵高的作品時，完全可以拋去這些知識的束縛，直接通過畫面的色彩和筆觸與梵高進行對話。
從某種程度而言，這大大拉近了觀者與梵高的距離。
梵高的藝術創(chuàng)作充滿了速度與激情，在他去世前的七十天，以每天一幅畫的速度進行著創(chuàng)作。
他通常直接從顏料管中取顏料在畫布上用厚涂法的方式作畫。
在早期藝術生涯中，梵高以自學為主，他始終抱著這樣的信念，即如果想成為一名偉大的畫家，那么首先就要掌握素描。
只有當自己滿意素描技巧時，才開始在繪畫中增添色彩。
1882年起，梵高開始嘗試版畫創(chuàng)作實踐，期間創(chuàng)作了九幅平板畫和一幅蝕刻畫。
梵高的書信被認為是他的藝術的另一種形式，因為這些書信包括了大量速寫，記錄了他那些杰作的構思、創(chuàng)作和完成全過程。
當他1886年來到巴黎后，受到了印象主義和新印象主義繪畫的影響，對新印象主義畫家的點彩畫技法以及對色彩之間光學平衡的處理產(chǎn)生了濃厚興趣，開始大量使用鮮艷明快的色彩并且對他們的繪畫技法進行實驗。
但是并不像修拉那樣運用微小的色點作畫，梵高采取并置較大色塊的方式進行繪制，這一靈感來自于日本的木版畫。
他花了大量時間來研究日本藝術的風格，他感到日本版畫的形式與新印象主義繪畫的色彩相結合能夠有效地表現(xiàn)鄉(xiāng)村社會寧靜、和諧的生活。
他的這種追求與高更的生活理念不謀而合，即擺脫工業(yè)文明回到工業(yè)化之前的那種原始、簡單、寧靜的生活方式。
兩人一度關系密切，后來還一同前往法國南部的阿爾。
到了阿爾之后，梵高長期在室外進行創(chuàng)作，由于阿爾地區(qū)強烈的陽光，梵高作品的色彩更加艷麗，并且采用厚涂法和刷筆法，畫面更加富有主觀性、裝飾性，從而也少了幾分精確性。
梵高在藝術創(chuàng)作中的求變并非是建立于斷層之上簡單的藝術技法的變革，背后隱藏著智性世界中一種視覺認知的變化，然而這種變化與古典傳統(tǒng)有著深厚的淵源。
還原到19世紀，他的作品風格表面上看似非?！艾F(xiàn)代”、“先鋒”，有種與世隔絕之感。
然而跳出19世紀從當下來看，他的作品風格是處在西方藝術史的發(fā)展序列之中的，往上可以追溯至馬奈(Manet Edouard, 1832-1883)、米勒(Jean-Francois Millet, 1814-1875)、德拉克洛瓦(Eugène Delacroix, 1798-1863)、戈雅(Francisco José de Goya, 1746-1828)、委拉斯貴茲(Velázquez, 1599-1660)、魯本斯(Peter Paul Rubens, 1577-1640)，一直到文藝復興時期威尼斯畫派的提香(Tiziano Vecellio, 1490-1576) 和喬爾喬內(nèi)(Giorgione, 1477-1510)。
啟示五在19世紀，梵高的作品無人問津，分文不值，他過著孤獨貧困潦倒的生活，是社會的“逆流”和時代的淘汰者。
然而在21世紀的今天，梵高卻成了時代的寵兒，作品在歷次拍賣中屢創(chuàng)天價，他在藝術史中占據(jù)著重要地位，甚至成為了19世紀西方藝術的一個標簽。
梵高，生前生后地位的巨大變化，對于當代藝術的發(fā)展具有很好的啟示性。
與藝術家地位的變化過程相似，世界主流價值體系隨著時間的推移隨著現(xiàn)代性進程的發(fā)展也悄無聲息的發(fā)生著轉變。
西方中心主義受到了全球化的挑戰(zhàn)，西方已不再是世界的唯一文化中心，西方已不再是世界的唯一焦點，西方已不再是話語權的獨掌者，世界正向著大同和多元化發(fā)展。
首都博物館于2011年舉辦的《梵高和阿姆斯特丹的畫家們》展覽在全球文明史上具有里程碑的意義，從某個側面印證了這種世界主流價值體系的轉向。
梵高是荷蘭后印象派畫家。
他是表現(xiàn)主義的先驅，并深深影響了二十世紀藝術，尤其是野獸派與德國表現(xiàn)主義。
《向日葵》、《郵遞員魯蘭》、《 咖啡館夜市 》、《包扎著耳朵的自畫像》、《星光燦爛》、《梵高在阿爾勒臥室》等，都包含著深刻的悲劇意識以及強烈的個性和形式上的獨特追求。
當時他的作品雖很難被人接受，卻對西方20世紀的繪畫藝術有深遠的影響。
法國的野獸主義、德國的表現(xiàn)主義以及20世紀初出現(xiàn)的抒情抽象主義等，都從他的主體在創(chuàng)作過程中的作用、自由抒發(fā)內(nèi)心感情、意識和把握形式的相對獨立價值、在油畫創(chuàng)作中吸收和擷取東方繪畫因素等方面，得到啟發(fā)，形成了各自不同的繪畫流派。
求西方藝術史感受
讀《西方藝術史》有感藝術的寂寞與孤獨最近，讀了一部《西方藝術史》，首先，我就為這部書引言里的一句話所震動。
著者說，我們從藝術的起源之處就可以找到藝術家的那種主要動機：通過打上記號而投身于世界和把世界據(jù)為己有。
而在此話之前，著者又提出這樣一個設問：人難道不始終都是通過藝術向死亡挑戰(zhàn)的嗎
這一設問已道出藝術所具有的宗教意義和她的永恒目的
縱觀整個西方藝術史，從古希臘的巴底農(nóng)神廟到古羅馬的哈德良萬神廟，從早期基督教藝術到羅曼藝術，從哥特藝術到文藝復興，從樣式主義到巴洛克和古典主義，從羅可可到新古典主義，從浪漫主義到現(xiàn)實主義和印象主義，一直到二十世紀各藝術門派與主義，我們不難看出，最初因對神的膜拜和服務于宗教，藝術在神廟與教堂的建筑以及宗教繪畫方面創(chuàng)造了輝煌的成就；同時藝術所創(chuàng)造的美以及藝術本身，也像宗教一樣，一直指引著人的靈魂向上升華，而在這種指引的過程中，藝術家們卻常常陷入了不為人知的寂寞與孤獨……真正的藝術是最心靈的東西，也就是最為宗教的東西，所以一切真正為藝術獻身的藝術創(chuàng)作者所要背負的寂寞與孤獨，絕對不能為一切凡夫俗子們所能體悟。
這一點是我在讀到《西方藝術史》“浪漫主義”一章時最為感慨的。
浪漫主義出現(xiàn)于十八世紀中，興盛于十九世紀二、三十年代，至五十年代左右進入衰微。
浪漫主義藝術拋棄了希臘羅馬典范，表現(xiàn)為對新古典主義專制的逆反，對往昔的一切想法實行徹底的決裂，它宣告了人和個性先于一切的地位，它以強烈的感覺、激情和想象回答了冷酷的理性王國。
正是浪漫主義的這種沖擊性，導致了浪漫主義藝術家們比以往任何時代的任何門派的藝術家們更深地陷入了藝術的寂寞與孤獨。
在此，僅說一說浪漫主義杰出代表歐仁·德拉克羅瓦的藝術創(chuàng)作。
作為畫家的德拉克羅瓦最初的作品是《但丁與維吉爾游地獄》和《希阿島的屠殺》，這兩幅作品表現(xiàn)出自由的嘲弄與挖苦，成為浪漫主義的宣言，并使德拉克羅瓦因此成為浪漫主義的領軍人物。
德拉克羅瓦一生都從浪漫主義文學中汲取靈感，并從中取材。
1827年他畫出了《薩達納巴爾之死》，以紀念三年前死于梅索朗吉昂的拜倫。
薩達納巴爾是顯赫無比的塞米拉米斯女王子孫中最 后一位 君主，在被米底人圍困了兩年的都城巴比倫，薩達納巴爾在宮院內(nèi)堆起柴垛，將自己和財寶、駿馬、女人、宦官一起付之一炬，而拒絕投降。
這幅畫給人一種死亡與毀滅之感，讓人極為強烈地感覺到作者對于死亡與毀滅的思考與挑戰(zhàn)，以及因為這種思考與挑戰(zhàn)而有的內(nèi)心寂寞的燃燒。
1830年，德拉克羅瓦又畫出了《自由指引人民》。
此畫因作于1830年革命的翌日，幾乎成了政治宣言。
在這幅畫里，畫家就在自由女神的右邊，以起義者的形象出現(xiàn)，充分表達了他在不自由的圍困中對自由的渴望。
德拉克羅瓦從青年時期開始一直到1847年撰寫了一本日記，詳細闡述了他對藝術創(chuàng)作的思考。
1863年8月，他因病而寂寞地離開了人世，完成了一生對藝術的追求，雖然浪漫主義在他死后幾乎銷聲匿跡，但他的畫作，尤其是他的《薩達納巴爾之死》和《自由指引人民》，卻是不朽地留在了這個世界。
讀罷這部《西方藝術史》，我久久不能平靜地想，當我們捧讀一部偉大的作品而潸然淚下時，當我們在一幅名畫前戀戀不去時，當我們懷著無限崇敬的心情瞻仰一位已故藝術家塑像時，我們是否想到那些偉大的藝術創(chuàng)作者一生獻身藝術的精神
是否想到他們?yōu)樗囆g獻身所承受的寂寞與孤獨
夏綠蒂·勃朗特一生沒有過一次愛情，卻寫出一部催人淚下的《簡·愛》；凡高一生窮困潦倒，一生只為他的《星空》與《向日葵》寂寞而瘋狂地燃燒；曹雪芹嘔心瀝血一生，終未能完成他的紅樓巨著，寂寞地死于燈下，死時竟連一口棺材都沒有。
盡管我們有所欣慰，無數(shù)偉大藝術創(chuàng)作者的藝術創(chuàng)作終使他們得以永生，但他們寂寞孤獨的悲慘，又無不令我們痛心疾首
