寫(xiě)給大家的西方美術(shù)史讀后感1000字
《西方美術(shù)史》有感這本書(shū)西方藝術(shù)的形式與特征等的發(fā)展史，其中心問(wèn)題是美對(duì)于人類(lèi)生活和人類(lèi)歷史的價(jià)值和意義。
另外，西方美學(xué)與西方的哲學(xué)，文化藝術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)。
對(duì)美學(xué)，哲學(xué)是關(guān)于一切美學(xué)問(wèn)題的最基礎(chǔ)的思考，具有元美學(xué)的性質(zhì)。
對(duì)美學(xué)問(wèn)題的研究有利于加深和豐富對(duì)西方哲學(xué)的理解。
西方歷史上的文學(xué)藝術(shù)作品是許多美學(xué)思想的源泉。
說(shuō)起西方美術(shù)，我好像走進(jìn)到了另一個(gè)新天地，與中國(guó)美術(shù)形式意境完全不同的另一番感受。
在興趣盎然中,喬托的覺(jué)醒,波提切利的韻昧,達(dá)芬奇的智慧,米開(kāi)朗基羅的激憤,拉斐爾的優(yōu)雅,喬爾喬內(nèi)的建樹(shù),提香的追求和丁托列托的視角,感受布勒格爾的氣質(zhì),丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調(diào),大衛(wèi)的理想,安格爾的柔美,德拉克羅瓦的激情和莫奈的光影，深深吸引著我。
另外，西方藝術(shù)流派及藝術(shù)形式多種多樣：華麗激情的巴洛克藝術(shù)；古典優(yōu)雅的學(xué)院派；充滿生活情趣陽(yáng)光的荷蘭小畫(huà)派；夸張扭曲的折衷主義；真實(shí)和諧的寫(xiě)實(shí)主義；抽象豪放的野獸派；具有戲謔和象征意義的超現(xiàn)實(shí)主義??書(shū)的第一部分講的是古埃及希臘羅馬美學(xué)。
提起埃及，人們首先想起的是金字塔。
金字塔是古埃及卓越的建筑藝術(shù)，它是法老王們的陵墓。
對(duì)于金子塔的美麗和雄偉我不多說(shuō)，在課上學(xué)到的最令我印象深刻的是埃及的雕刻、繪畫(huà)藝術(shù)。
從那些作品我們可以看到，埃及人的燦爛文化以及他們對(duì)“秩序”的狂熱追求，繪畫(huà)的比例，外形都奇異的保持一致，宏偉的雕像現(xiàn)在雖然有好多殘缺，但仍能感受到那埃及的輝煌文明
古希臘的美學(xué)思想是在其哲學(xué)，藝術(shù)，宗教，文化的土壤中產(chǎn)生的。
超凡入圣的藝術(shù)，古希臘與古羅馬。
羅馬人在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里直接根據(jù)面具制作肖像雕塑。
后來(lái)古羅馬肖像雕塑的美學(xué)追求在于求真美，這同古希臘的寧?kù)o、理想化的完美迥然不同，這種特征趨向于個(gè)人意志的創(chuàng)造，表現(xiàn)出敢于參與世事?tīng)?zhēng)勝的氣概。
它是希臘文化的繼承者和發(fā)揚(yáng)者，偉大的羅馬，璀璨的希臘
充滿神話的希臘，雅典衛(wèi)城，巴特農(nóng)神廟，這些美麗的地方都給我們不一樣的視覺(jué)享受。
雖然沒(méi)有在幻燈上看到十幾米高的雅典娜塑像，但是可以想象那是怎樣的宏偉美麗。
充滿了神圣，夢(mèng)幻般的感覺(jué)
這些都給我從新認(rèn)識(shí)了希臘的文化，對(duì)希臘的建筑也有了一些了解。
最后另我印象深刻的就是文藝復(fù)興時(shí)期的兩大天才——達(dá)芬奇與米開(kāi)朗基羅，紀(jì)錄片記錄了他們的生平種種，讓我們了解了天才成功的不易與艱辛。
時(shí)代造就了他們，他們也成就了時(shí)代
他們值得我們現(xiàn)在每一個(gè)學(xué)生去學(xué)習(xí)，為之理想而奮斗，因?yàn)樗麄兏嬖V我們，藝術(shù)是門(mén)偉大的科學(xué)
終求一生，值得為之奉獻(xiàn)，為之探索
它介紹了幾種最早形態(tài)的美學(xué)思想。
塔塔凱維奇認(rèn)為美學(xué)思想最早包含在藝術(shù)之中；鮑?？J(rèn)為人類(lèi)的審美意識(shí)產(chǎn)生于原始宗教向哲學(xué)的過(guò)渡階段；吉爾伯特和庫(kù)恩認(rèn)為哲學(xué)孕育了美學(xué)。
綜合幾位美術(shù)家的觀點(diǎn)，早期希臘的美學(xué)思想是蘊(yùn)含在宗教，藝術(shù)，和哲學(xué)當(dāng)中的。
這幾種觀點(diǎn)的分歧是美學(xué)本身是什么，美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系是什么。
由此可見(jiàn)，美學(xué)不僅僅是哲學(xué)的一個(gè)分支，他們之間還有更復(fù)雜的關(guān)系。
要理解他們的關(guān)系，我想必須要通過(guò)深入的學(xué)習(xí)和探究。
《西方美術(shù)史》朱光潛的讀后感，還有對(duì)這本書(shū)的解釋等內(nèi)容～急，謝啦，加分
沒(méi)有正襟危坐地寫(xiě)過(guò)書(shū)評(píng).是看著剛剛臺(tái)上書(shū)頁(yè)的西方美術(shù)史五講》.感受著書(shū)中鮮活的生命和多彩的畫(huà)卷.思緒萬(wàn)千.眼前突然閎現(xiàn)出巴黎盧浮宮參現(xiàn)時(shí)的另一幕:一個(gè)火著嗓的導(dǎo)游用漢語(yǔ)對(duì)昔?群國(guó)人說(shuō):主要就看三件,勝利女神雕像,斷臂維納斯和蒙哪麗莎.當(dāng)然誰(shuí)都知道.它啊足盧浮宮的鎮(zhèn)宮之寶,不可錯(cuò)過(guò),但至遲從8世紀(jì)后期盧浮宮的'物室開(kāi)始直到現(xiàn).持續(xù)兩二百年的藝術(shù)品收藏,早已使盧浮富成為世界上屈指可數(shù)的走館.名牖匯聚,浩如煙海只看件,豈不足太過(guò)粗略?當(dāng)然也聽(tīng)到過(guò)略帶法語(yǔ).音的漢語(yǔ)導(dǎo)游領(lǐng)著一隊(duì)國(guó)人,:足繪蒔廳法國(guó)巨匠大衛(wèi)油畫(huà)前,從時(shí)尚的新古典主義細(xì)細(xì)逋束猜想這樣的一批觀者.當(dāng)是啦該會(huì)皎為手頭選本西方美術(shù)史五講的摯誠(chéng)睦著的的確與西方人自幼就通過(guò)教鼗藝術(shù)熏習(xí),開(kāi)放的博物館課堂乃至多姿的街頭藝術(shù)等形式熟知自古而今的西方美術(shù)相比.中國(guó)人只能更多地借助校園課堂與讀本了解相對(duì)陌生的異域文化.就此而論,我們感謝著者與出版社,給讀者呈上了這樣一部縱貫古今,賅括有度的好書(shū)我]道,在俸質(zhì)人類(lèi)學(xué)上,學(xué)者們確立現(xiàn)代人的標(biāo)尺之一是伴之以大量的洞穴壁畫(huà)和塑到藝術(shù)這類(lèi)反映人類(lèi)智力突進(jìn)的現(xiàn)象,從這個(gè)意義上說(shuō),人類(lèi)美術(shù)史的誕生是與現(xiàn)代人的出現(xiàn)同步的,其歷史之悠長(zhǎng)也就毋庸多論.若以每周一講的速率計(jì),西方美術(shù)史十五講剛好是大學(xué)大致一個(gè)學(xué)期的謀程.以四個(gè)月的時(shí)間上求索數(shù)萬(wàn)年,不能不說(shuō)其縱躊之大.再就其幅員廣闊淪,盡管西方美術(shù)史是以中國(guó)西部的歐洲為主線的,但以歐洲地域的廣闊,地理的復(fù)雜以及歷史與文化進(jìn)程的差異論,其所呈現(xiàn)的美術(shù)發(fā)展態(tài)勢(shì)也是迥異的異彩紛呈的.也許著者始韌面臨的兩難是,如何以有限的篇幅濃縮廣闕無(wú)垠的藝術(shù)世界以及與之相伴的人類(lèi)心靈智慧.令人欣喜的是,眼前這部西方美術(shù)史十五講*,很好地諧讕了西方美術(shù)史中的博與約.它先以緒論的形式,向讀者闡述了藝術(shù)的旨意與屬性以及其形體色彩線條諸要素,使讀者在未進(jìn)入美術(shù)欣賞之前,就有一個(gè)相應(yīng)的知識(shí)準(zhǔn)備,并開(kāi)始藝術(shù)何_為的思索歷程.然后順著西方美術(shù)史發(fā)展的流線,藍(lán)色的愛(ài)琴文明開(kāi)始,直至20世紀(jì)的現(xiàn)代美術(shù),其閫所經(jīng)悠民迭宕的古代希臘與羅馬美術(shù),中世紀(jì)的藝術(shù)樣式文藝復(fù)興的繪畫(huà)雕塑與建筑,近代不同國(guó)度與地域的美術(shù)流派和現(xiàn)代主義美術(shù)等等,讀米有腳流觀乎下的酣暢淋漓感.我們當(dāng)然知道,歷史發(fā)展歷來(lái)不是單薄盼,線性的,而是豐滿曲折的,但大凡討論與歷史有關(guān)的問(wèn)腳,部必須回到一定的時(shí)空框架內(nèi),構(gòu)筑起相應(yīng)的縱橫坐標(biāo),其中縱向表現(xiàn)的是時(shí)訓(xùn)流變.橫向傳達(dá)的是空聞與并列關(guān)系.梳理繁復(fù)的歷史與文化現(xiàn)象的方法之一,是首先理出一個(gè)簡(jiǎn)約而清晰的框架,枵不同時(shí)空的文化事件與人物各就其位,隨著人們對(duì)歷史感悟與體驗(yàn)的深入,這個(gè)相對(duì)單線的縱橫坐標(biāo)便會(huì)漸豐滿,復(fù)雜多姿起來(lái).從這個(gè)角度論,《西方美術(shù)史^五講成功構(gòu)筑了一個(gè)西方美術(shù)史發(fā)展大略的縱橫坐標(biāo),引你步人漫漫藝術(shù)長(zhǎng)廊.美苑006年第1期當(dāng)然,如果徒有宏闊的結(jié)構(gòu)而缺乏內(nèi)涵的深度,十五講就將僅僅是一部概略的西方美術(shù)史書(shū),其可讀性也就會(huì)大打折扣.著者成功的是,舍去冗長(zhǎng)的歷史背景,藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及一切枝蔓的敘述,直指構(gòu)建美術(shù)史的人,且在歷史上或如北極長(zhǎng)明,或似流星劃過(guò)的眾多美術(shù)家中,只擷取不同時(shí)期與地域中最具代表性者,用筆或濃妝或淡抹,但總能向讀者娓娓道來(lái),使你在興趣盎然中,熟知喬托的覺(jué)醒,波提切利的韻昧,達(dá)芬奇的純正,米開(kāi)朗基羅的激越,拉斐爾的優(yōu)雅,喬爾喬內(nèi)的建樹(shù),提香的追求和丁托列托的視角,感受布勒格爾的氣質(zhì),丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調(diào),大衛(wèi)的理想,安格爾的形式,德拉克羅瓦的激情和馬奈的光影.而且,在文本中作者還總不忘為每一位藝術(shù)家配上一幅肖像,以期為讀者提供一個(gè)直面藝術(shù)家個(gè)體并由此洞悉其內(nèi)心世界的門(mén)徑.無(wú)論中外,美術(shù)史的大宗總是林林總總的美術(shù)作品,由于這些作品往往是不同時(shí)期政治的,社會(huì)的,神話的,宗教的,哲學(xué)的或文藝的綜合,表現(xiàn)在其中的內(nèi)涵與圖像亦就深邃而豐富,解讀圖像,闡釋內(nèi)涵遂而成為美術(shù)史研究的基本方法論之一,也構(gòu)成對(duì)美術(shù)史家的巨大挑戰(zhàn).翻閱各類(lèi)美術(shù)史讀本,釋析作品內(nèi)涵與圖像大都會(huì)占有相當(dāng)篇幅,而不同的解讀人對(duì)圖像深邃意義的探知與體驗(yàn)又會(huì)有相當(dāng)?shù)牟町?從而展現(xiàn)出圖像意義多重性的魅力.((西方美術(shù)史十五講》作者雖亦將寫(xiě)作重點(diǎn)放在美術(shù)名作的賞析與評(píng)品上,但他避免對(duì)藝術(shù)大師眾多作品的泛泛而論,而只取其重之又重者,不吝筆墨,從容道來(lái),使讀者對(duì)歷史上如雷貫耳的名人名作留下至深印象.大凡歷史上的美術(shù)作品,總是或具宗教內(nèi)涵,政治說(shuō)教,道德諷喻,或表達(dá)個(gè)人情感與藝術(shù)追求,突現(xiàn)技法技巧等等.在具體作品的闡釋中,作者往往首先會(huì)為讀者提供一個(gè)理解作品的簡(jiǎn)骸的知識(shí)背景,包括人文的,心理的,社會(huì)的,藝術(shù)家個(gè)體的等等;其次集西方美術(shù)史家研究之大成,將各種已知的,可能理解作品的途徑提示給讀者,展現(xiàn)出一個(gè)多視角,多維度的認(rèn)知視界;復(fù)次對(duì)圖像各要素進(jìn)行精當(dāng)?shù)姆治?以華彩而又凝練的文字描述,饒有興致的故事敘說(shuō)美苑2096年第1期書(shū)評(píng)以及極富個(gè)性的語(yǔ)言風(fēng)采,啟迪讀者的藝術(shù)靈智,向人們敞開(kāi)一扇共探藝術(shù)玄機(jī)與美妙的大門(mén).最后,除圖像闡釋外,注重調(diào)動(dòng)畫(huà)面一切表現(xiàn)的,技藝的要素,將讀者視野拓及甚至是畫(huà)外的表現(xiàn)空間,使人們?cè)谥O悉圖像主題與寓意,理解作品形式語(yǔ)言與內(nèi)涵關(guān)系的同時(shí),理清歷史各時(shí)期藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言的發(fā)展流脈,考索圖像而外的,更為廣闊的人類(lèi)精神世界,進(jìn)而挖掘藝術(shù)作品深邃的意義.對(duì)書(shū)中的眾多名品,如貝里尼《眾神之宴)),提香((巴科斯和阿里阿德涅》,委羅內(nèi)塞迦拿婚禮》,博斯((愚人之船》,布勒格爾通天塔》,((尼德蘭的寓言》,小荷爾拜因使節(jié)》等等,作者都不吝筆墨,對(duì)其中的或宗教故事,神話寓言,或世俗生活,民間風(fēng)情,做精微細(xì)致的分析與介紹,對(duì)耐人尋味的畫(huà)面細(xì)節(jié)做生動(dòng)可信的描述與闡發(fā).至于像普桑((阿卡迪亞的牧羊人》,倫勃朗((巡夜》,大衛(wèi)(《賀拉斯兄弟的宣誓》,貝尼尼《阿波羅與達(dá)弗涅》,席里柯((梅杜薩之筏》,德拉克羅瓦((薩爾丹那帕勒斯之死》,畢加索((格爾尼卡》這類(lèi)繪畫(huà),雕塑上的巨幅宏篇,更是傾盡筆力,進(jìn)行全面深入的分析與探討.無(wú)可否認(rèn),
讀完中外工藝美術(shù)史怎樣寫(xiě)感想?我想寫(xiě)篇讀后感的小結(jié)文章，不知要怎樣寫(xiě)
如何寫(xiě)讀后感? 最近,我看了同學(xué)們的來(lái)信和網(wǎng)上發(fā)來(lái)的信息,對(duì)大家的寫(xiě)作動(dòng)態(tài)已有了進(jìn)一步的了解.不知上一期欄目中關(guān)于選材的內(nèi)容,大家看過(guò)之后,有何感受?請(qǐng)盡快與老師交流. 在眾多的來(lái)信中,有一位東關(guān)某小學(xué)六年級(jí)的曹笑〓小朋友反映了自己在寫(xiě)作中的妙筆生花,卻獨(dú)在寫(xiě)讀后感的問(wèn)題上感到捉襟見(jiàn)肘,希望老師能給她予以指導(dǎo),并希望老師能與她交朋友,我看了很高興,那么就借該欄目與大家談?wù)勱P(guān)于如何寫(xiě)好讀后感的方法. 提及寫(xiě)讀后感,自然而然地就與寫(xiě)讀書(shū)筆記聯(lián)系到一起.眾所周知,寫(xiě)讀書(shū)筆記可以幫助我們加深對(duì)文章思想內(nèi)容的理解,有助于提高閱讀和寫(xiě)作能力,還可以幫助我們積累材料,從根本上提高認(rèn)識(shí).寫(xiě)讀后感筆記有益于我們養(yǎng)成勤動(dòng)筆的好習(xí)慣.可謂好處多多.通常有三種寫(xiě)法：一種是縮寫(xiě)內(nèi)容提綱,一種是寫(xiě)閱讀后的體會(huì)感想,一種是摘錄好的句子和段落.今天,咱們就重點(diǎn)來(lái)談?wù)劦诙N.題目可以用《×××讀后感》,也可以用《讀×××有感》. 首先要審清題目.在寫(xiě)作時(shí),要分辨什么是主要的,什么是次要的,力求做到“讀”能抓住重點(diǎn),“感”能寫(xiě)出體會(huì). 其次要選擇材料.讀是寫(xiě)的基礎(chǔ),只有讀得認(rèn)真仔細(xì),才能深入理解文章內(nèi)容,從而抓住重點(diǎn),把握文章的思想感情,才能有所感受,有所體會(huì)；只有認(rèn)真讀書(shū)才能找到讀感之間的聯(lián)系點(diǎn)來(lái),這個(gè)點(diǎn)就是文章的中心思想,就是文中點(diǎn)明中心思想的句子.對(duì)一篇作品,寫(xiě)體會(huì)時(shí)不能面面俱到,應(yīng)寫(xiě)自己讀后在思想上、行動(dòng)上的變化,摘取其中的某一點(diǎn)做文章. 第三,寫(xiě)讀后感應(yīng)以所讀作品的內(nèi)容簡(jiǎn)介開(kāi)頭,然后,再寫(xiě)體會(huì).原文內(nèi)容往往用3～4句話概括為宜.結(jié)尾也大多再回到所讀的作品上來(lái).要把重點(diǎn)放在“感”字上,切記要聯(lián)系自己的生活實(shí)際. 最后,寫(xiě)讀后感的注意事項(xiàng)：①寫(xiě)讀后感絕不是對(duì)原文的抄錄或簡(jiǎn)單地復(fù)述,不能脫離原文任意發(fā)揮,應(yīng)以寫(xiě)“體會(huì)”為主.②要寫(xiě)得有真情實(shí)感.應(yīng)是發(fā)自?xún)?nèi)心深處的感受,絕非“檢討書(shū)”或“保證書(shū)”.③要寫(xiě)出獨(dú)特的新鮮感受,力求有新意的見(jiàn)解來(lái)吸引讀者或感染讀者. 我要把自己煉成一塊真正的鋼鐵 ——《鋼鐵是怎樣煉成的》讀后感 《鋼鐵是怎樣煉成的》這本書(shū)使我愛(ài)不釋手,保爾 柯察金那頑強(qiáng)的品格多么令人欽佩!如果你讀了這本書(shū),就會(huì)明白具有鋼鐵品質(zhì)的人是“大寫(xiě)”的人. 保爾一生十分坎坷,在雙目失明的情況下他還堅(jiān)持寫(xiě)書(shū),對(duì)自己毫不顧惜.書(shū)中寫(xiě)道：他嘔心瀝血寫(xiě)的稿件丟失了,多么令他灰心失望啊,但他重新振作起來(lái),用頑強(qiáng)的毅力完成了巨著.書(shū)中有段名言膾炙人口：“人的生命是最寶貴的.當(dāng)他回首往事的時(shí)候,不應(yīng)該為碌碌無(wú)為而悔恨…….”保爾可謂強(qiáng)者的化身. 對(duì)照保爾,想想自己,感到臉上一陣陣烘熱.記得今年大年初一,家家戶戶沉浸在節(jié)日的氣氛中,我家卻十分冷清.爸爸工作繁忙出差了,媽媽因病臥床不起.聽(tīng)著孩子們?cè)谕饷娴逆音[聲,我的眼淚在眼眶里直打轉(zhuǎn),片刻就“簌簌”落下眼淚來(lái).媽媽見(jiàn)我落淚了,指著床頭的書(shū)說(shuō)：“軒軒,那本《鋼鐵是怎樣煉成的》你看完了嗎?”我再次把這本書(shū)翻閱,保爾的形象又浮現(xiàn)在眼前.對(duì),我該做一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的男子漢!我應(yīng)該為家人分憂解難,決定下廚做飯菜.媽媽臉上露出了笑容,緊緊拉住我的手說(shuō)：“你真是咱們家頂天立地的男子漢啊!”我指著《鋼鐵是怎樣煉成的》這本書(shū)說(shuō)：“是它教會(huì)我的!” 每當(dāng)我遇到困難而退縮時(shí),每當(dāng)我受挫折而落淚時(shí),我就會(huì)想起保爾那高大的身影,要把自己煉成一塊真正的鋼鐵! 評(píng)語(yǔ)：這篇讀后感的特點(diǎn)是：有感而發(fā)、情感真摯.小作者閱讀了《鋼鐵是怎樣煉成的》一書(shū)后,對(duì)保爾這一主人公產(chǎn)生了敬仰之情,稱(chēng)贊他是“強(qiáng)者的化身”.當(dāng)自己在生活中遇到困難時(shí),用保爾這一榜樣鞭策自我做生活中的男子漢.篇末緊扣文題,用“每當(dāng)……就……”的句式表明了自己的抱負(fù),是畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆. 寫(xiě)好讀后感活用“四字訣” 讀后感是議論文中最常見(jiàn)的文體之一,也是初高中學(xué)生必須掌握的一種文體.但從以往讀后感訓(xùn)練的情況來(lái)看,效果并不盡人意.其實(shí),寫(xiě)好讀后感也有章可循.若活用“四字訣”,則更容易生效. 一、引--圍繞感點(diǎn),引述材料.讀后感重在“感”,而這個(gè)“感”是由特定的“讀”生發(fā)的,“引”是“感”的落腳點(diǎn),所謂“引”就是圍繞感點(diǎn),有的放矢的引用原文：材料精短的,可全文引述；材料長(zhǎng)的,或摘錄“引”發(fā)“感”的關(guān)鍵詞、句,或概述引發(fā)“感”的要點(diǎn).不管采用哪種方式引述,“引”都要簡(jiǎn)練、準(zhǔn)確,有針對(duì)性. 二、議--分析材料,提練感點(diǎn).在引出“讀”的內(nèi)容后,要對(duì)“讀”進(jìn)行一番評(píng)析.既可就事論事對(duì)所“引”的內(nèi)容作一番分析；也可以由現(xiàn)象到本質(zhì),由個(gè)別到一般的作一番挖掘；對(duì)寓意深的材料更要作一番分析,然后水到渠成地“亮”出自己的感點(diǎn). 三、聯(lián)--聯(lián)系實(shí)際,縱橫拓展.寫(xiě)讀后感最忌的是就事論事和泛泛而談.就事論事撒不開(kāi),感不能深入,文章就過(guò)于膚淺.泛泛而談,往往使讀后感缺乏針對(duì)性,不能給人以震撼.聯(lián),就是要緊密聯(lián)系實(shí)際,既可以由此及彼地聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活中相類(lèi)似的現(xiàn)象,也可以由古及今聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活中的相反的種種問(wèn)題.既可以從大處著眼,也可以從小處入手.當(dāng)然在聯(lián)系實(shí)際分析論證時(shí),還要注意時(shí)時(shí)回扣或呼應(yīng)“引”部,使“聯(lián)”與“引”“藕”斷而“絲”連. 四、結(jié)--總結(jié)全文,升華感點(diǎn).總結(jié)既可以回應(yīng)前文,強(qiáng)調(diào)感點(diǎn)；也可以提出希望,發(fā)出號(hào)召.不管采用哪種方式結(jié)尾,都必須與前文貫通,渾然一體.讀后感始終要受“讀”的約束,開(kāi)頭要引“讀”,中間還要不時(shí)地回扣“讀”的內(nèi)容,結(jié)尾也要恰當(dāng)回扣“讀”的內(nèi)容不放松. 當(dāng)然要寫(xiě)好讀后感,關(guān)鍵還要讀透材料,抓準(zhǔn)感點(diǎn).怎樣讀透材料?一般說(shuō),如果是記敘文,就要抓住人物最突出的某種品質(zhì),最有價(jià)值的語(yǔ)言行動(dòng)或事件所包含的深刻意義；如果是議論文,就要把握中心論點(diǎn)；如果是寓言或哲理性的散文,就要領(lǐng)會(huì)其深刻的寓意.當(dāng)然,讀一篇文章,感可能是多方面的,要在分析、思考的基礎(chǔ)上,選擇最值得發(fā)表,感受最深,見(jiàn)解新穎獨(dú)到,最有針對(duì)性和現(xiàn)實(shí)感的感受來(lái)寫(xiě),一篇讀后感只能容納一個(gè)感點(diǎn),其他感點(diǎn)無(wú)論多么好,都要忍痛割?lèi)?ài).明智之舉是抓住一點(diǎn),不及其余,并圍繞一個(gè)感點(diǎn),聯(lián)系實(shí)際,談深談透. 如何指導(dǎo)學(xué)生寫(xiě)讀后感 學(xué)生寫(xiě)好讀后感,歷來(lái)是一件較辣手的問(wèn)題.要寫(xiě)好讀后感,指導(dǎo)是關(guān)鍵.我是如何指導(dǎo)學(xué)生寫(xiě)好讀后感呢?體會(huì)是： 一、指導(dǎo)審題,理清題意 寫(xiě)好讀后感,審題理清題意是關(guān)鍵.例如我教《養(yǎng)花》一課,要求學(xué)生寫(xiě)讀后感.首先讓學(xué)生明白“感”是什么?“感”就是要求寫(xiě)自己怎樣體會(huì)文章的思想感情.接著要求學(xué)生要聯(lián)系自己的實(shí)際來(lái)寫(xiě),可以先講作者怎樣說(shuō),怎樣做,然后寫(xiě)自己“悟”出什么道理. 如何給文章定題目呢?讀后感題目多種多樣,既可以直接題目,如：《養(yǎng)花》讀后感；也可以用一句話或一個(gè)詞做正題,如：學(xué)習(xí)要善于摸門(mén)道—《養(yǎng)花》有感. 總之,要使學(xué)生弄清題目要求,寫(xiě)作上要求,審題最關(guān)鍵. 二、抓中心,定要點(diǎn) 《養(yǎng)花》這篇文章寫(xiě)讀后感,就是要體會(huì)文章的思想感情.所謂“文章的思想感情”即是中心思想,寫(xiě)體會(huì)的讀后感,“感”應(yīng)該圍繞中心思想去開(kāi)展. 第一步：先讓學(xué)生回憶《養(yǎng)花》一文的中心思想,理清要點(diǎn).第二步：我歸納習(xí)作要求,《養(yǎng)花》這篇文章抓住三個(gè)要點(diǎn)：①、養(yǎng)花能增長(zhǎng)知識(shí).②、養(yǎng)花能調(diào)節(jié)腦力勞動(dòng).③、養(yǎng)花可以創(chuàng)造勞動(dòng)果實(shí),發(fā)展友誼. 三、抓住要點(diǎn),聯(lián)系實(shí)際,理清結(jié)構(gòu) 首先我讓學(xué)生討論《養(yǎng)花》一文幾個(gè)要點(diǎn),有幾個(gè)方面體會(huì)較深.接著指導(dǎo)如何聯(lián)系實(shí)際談體會(huì),最后介紹寫(xiě)讀書(shū)筆記的兩種方法： 1、先敘后議.方法是：先介紹什么書(shū),講了什么內(nèi)容,反映什么中心思想,圍繞中心結(jié)合自已例子說(shuō)感受,最后寫(xiě)對(duì)自己的教育. 2、夾敘夾議.即圍繞中心抓兩三點(diǎn),聯(lián)系實(shí)際,扣緊原文發(fā)表感情,或者抓住文章的中心句去開(kāi)展議論. 四、指導(dǎo)幾種開(kāi)頭方法 1、開(kāi)頭談總的感受.如：最近我讀了老舍先生《養(yǎng)花》一文,覺(jué)得越讀越有味道……接著再談自己領(lǐng)會(huì)最深的那幾點(diǎn).第二段逐點(diǎn)談體會(huì),結(jié)尾小結(jié)全文,談?wù)勛约旱拇蛩? 2、開(kāi)頭提出問(wèn)題.如：學(xué)習(xí)上難免有挫折,一個(gè)學(xué)生該怎樣對(duì)待挫折呢?最近學(xué)習(xí)了老舍《養(yǎng)花》一文很受教育.然后參照上一種寫(xiě)法,從第二段開(kāi)始,逐點(diǎn)談體會(huì). 3、開(kāi)頭指出某種不良現(xiàn)象.如：班上有些同學(xué)把讀書(shū)看成是苦差事,在操場(chǎng)上生龍活虎,在課堂上垂頭喪氣,這是什么原因呢?然后引出《養(yǎng)花》這篇文章,逐點(diǎn)談體會(huì). 五、學(xué)生編寫(xiě)寫(xiě)作提綱,小組發(fā)言交流. 六、學(xué)生動(dòng)筆寫(xiě)習(xí)作. 由于我指導(dǎo)學(xué)生寫(xiě)《養(yǎng)花》一文讀后感方法得當(dāng),學(xué)生寫(xiě)起來(lái)文章沒(méi)有千篇一律,開(kāi)頭和結(jié)尾基本上能按讀書(shū)筆記方法去寫(xiě),中間段學(xué)生能用自己的例子去談出體會(huì),收到了一定的效果. 怎樣寫(xiě)好高中的讀后感?高中讀后感與初中的區(qū)別何在? 老師要我們根據(jù)讀過(guò)一篇散文之后寫(xiě)一篇讀后感,但是由于太久沒(méi)寫(xiě),又因?yàn)樽晕矣X(jué)得不想以初中的模式去套入高中文章之中,所以特意指教各位 我覺(jué)得讀后感的寫(xiě)作有很多種,看你讀后對(duì)哪些方面更有心得和感悟.可以偏重思想與理趣,也可以偏重語(yǔ)言或結(jié)構(gòu).可以就文章整體進(jìn)行評(píng)價(jià),也可以選一二細(xì)節(jié)做深入分析.若針對(duì)文章觀點(diǎn),可贊和,可批判,也可進(jìn)一步闡發(fā).若結(jié)合文章語(yǔ)言或細(xì)節(jié),可以比較、聯(lián)想、評(píng)論賞鑒.關(guān)鍵在于有自己的見(jiàn)解,寫(xiě)出獨(dú)有的感受.這樣,就會(huì)通過(guò)寫(xiě)作使閱讀得以條理化和深化.在作業(yè)中記錄下自己思考的軌跡.不是很不錯(cuò)的一件事嗎?其實(shí),一篇文章,只要有一句話留給你深刻印象,讓你長(zhǎng)久不忘,那這篇文章就沒(méi)白讀啊!就值得寫(xiě)呢! 一般來(lái)講呢,初中時(shí)候的讀后感比較側(cè)重的是讀完后的思想與感性上的波瀾.而高中的讀后感更偏重的是較為理性的平敘與論述,也就是更側(cè)重于弘揚(yáng)理性,更強(qiáng)調(diào)從“點(diǎn)”到“面”.通常的情況下,議論文的寫(xiě)作是最快適應(yīng)高中讀后感的好方法之一.自下的愚論不多,閣下若有更好的方法小可極盼賜教. 初中時(shí)候的讀后感比較側(cè)重的是讀完后的思想與感性上的波瀾.而高中的讀后感更偏重的是較為理性的平敘與論述,也就是更側(cè)重于弘揚(yáng)理性,更強(qiáng)調(diào)從“點(diǎn)”到“面”.通常的情況下,議論文的寫(xiě)作是最快適應(yīng)高中讀后感的好方法之一. 怎樣寫(xiě)讀后感 讀后感與評(píng)論的異同 初學(xué)者對(duì)讀后感和評(píng)論這兩種文體的寫(xiě)作掌握不夠好,常將讀后感寫(xiě)成了評(píng)論,或?qū)⒃u(píng)論寫(xiě)成讀后惑,為此,談?wù)勥@兩種文體的相同點(diǎn)和不同點(diǎn). ?。ㄒ唬┳x后感和評(píng)論的相同點(diǎn) 1．讀后感和評(píng)論都屬于議論文,都具有議論文的一般特點(diǎn)：即具有論點(diǎn)、論據(jù)和論證三要素. 2．對(duì)原文的內(nèi)容或所議之事都要有切實(shí)的感受和體會(huì),并能做一定的聯(lián)想. 3．都有一個(gè)引出問(wèn)題的引子,先概述原文的要點(diǎn),簡(jiǎn)要地?cái)⑹鏊h之事. ?。ǘ┳x后感和評(píng)論的不同點(diǎn) 1．對(duì)象不同 讀后感涉及的對(duì)象是：寫(xiě)自已讀了某部作品或某篇文章的心得體會(huì),要以寫(xiě)自己的認(rèn)識(shí)為主,如《納諫與止謗》即如此.評(píng)論（包括思想評(píng)論和文學(xué)評(píng)論）所涉及的對(duì)象是：思想評(píng)論以人們的思想現(xiàn)象為評(píng)論對(duì)象,如《烏飛魚(yú)躍的聯(lián)想》；文學(xué)評(píng)論的對(duì)象是文學(xué)作品、文學(xué)思想及文學(xué)流派,如《是一篇很好的小說(shuō)》. 2．“人稱(chēng)”不同 議論文本沒(méi)有人稱(chēng)的說(shuō)法,這里套用記敘文的提法.讀后感是寫(xiě)“我”得到怎樣的啟示,獲得怎樣的收獲,并不涉及第三者如何.而評(píng)論文章總是某種思想或某部作品怎樣,不必把自己擺進(jìn)去. 3．任務(wù)不同 讀后感重點(diǎn)落在一個(gè)“感”字上,其任務(wù)主要是寫(xiě)自己讀了什么文章后,有怎樣的感受及受到怎樣的教育和啟發(fā),對(duì)文章所闡述的問(wèn)題產(chǎn)生了什么新的見(jiàn)解.評(píng)論文章的任務(wù)是：思想評(píng)論是針對(duì)社會(huì)生活和人們思想中的現(xiàn)象進(jìn)行分析,肯定正確的,提出偏頗的,批評(píng)錯(cuò)誤的,它是一種報(bào)刊文體,不失時(shí)機(jī)地進(jìn)行宣傳教育.文學(xué)評(píng)論是“對(duì)具體文學(xué)作品進(jìn)行分析判斷和評(píng)價(jià),它可以向讀者推薦和闡述作品,文學(xué)評(píng)論者作為作者的知音和讀者諍友,應(yīng)該使讀者和作者、讀者與作品的思想緊密地聯(lián)系起來(lái),以使讀者更加全面深刻地理解作品的思想內(nèi)容,欣賞作品的創(chuàng)作藝術(shù)”.“它還肩負(fù)著引導(dǎo)讀者正確地認(rèn)識(shí)作品的重任,或抵制作品中的消極因素,或洞察錯(cuò)誤作品的有害實(shí)質(zhì),井給讀者以有益的指導(dǎo)”. 4．作者的“地位”不同 讀后感一般是順著原意生發(fā)感想,評(píng)論則是針對(duì)原意表示態(tài)度,如果把讀后感比作順?biāo)浦?那么寫(xiě)評(píng)論就是指手畫(huà)腳了.過(guò)去有句話“見(jiàn)官大三級(jí)”,評(píng)論文章正好處在這樣一個(gè)地位.根據(jù)這個(gè)意思還可以得出下面的公式,從而看出二者與一般議論文的關(guān)系： 讀后感＜一般議論文＜評(píng)論性文章 在讀過(guò)一篇文章或一本書(shū)之后,把獲得的感受、體會(huì)以及受到的教育、啟迪 等寫(xiě)下來(lái),寫(xiě)成的文章就叫“讀后感”. 讀后感的基本思路如下： (1)簡(jiǎn)述原文有關(guān)內(nèi)容.如所讀書(shū)、文的篇名、作者、寫(xiě)作年代,以及原書(shū) 或原文的內(nèi)容概要.寫(xiě)這部分內(nèi)容是為了交代感想從何而來(lái),并為后文的議論作 好鋪墊.這部分一定要突出一個(gè)“簡(jiǎn)”字,決不能大段大段地?cái)⑹鏊x書(shū)、文的 具體內(nèi)容,而是要簡(jiǎn)述與感想有直接關(guān)系的部分,略去與感想無(wú)關(guān)的東西. (2)亮明基本觀點(diǎn).選擇感受最深的一點(diǎn),用一個(gè)簡(jiǎn)潔的句子明確表述出來(lái). 這樣的句子可稱(chēng)為“觀點(diǎn)句”.這個(gè)觀點(diǎn)句表述的,就是這篇文章的中心論點(diǎn). “觀點(diǎn)句”在文中的位置是可以靈活的,可以在篇首,也可以在篇末或篇中.初 學(xué)寫(xiě)作的同學(xué),最好采用開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的方法,把觀點(diǎn)寫(xiě)在篇首. (3)圍繞基本觀點(diǎn)擺事實(shí)講道理.這部分就是議論文的本論部分,是對(duì)基本觀 點(diǎn)（即中心論點(diǎn)）的闡述,通過(guò)擺事實(shí)講道理證明觀點(diǎn)的正確性,使論點(diǎn)更加突 出、更有說(shuō)服力.這個(gè)過(guò)程應(yīng)注意的是,所擺事實(shí)、所講道理都必須緊緊圍繞基 本觀點(diǎn),為基本觀點(diǎn)服務(wù). (4)圍繞基本觀點(diǎn)聯(lián)系實(shí)際.一篇好的讀后感應(yīng)當(dāng)有時(shí)代氣息,有真情實(shí)感. 要做到這一點(diǎn),必須善于聯(lián)系實(shí)際.這“實(shí)際”可以是個(gè)人的思想、言行、經(jīng)歷, 也可以是某種社會(huì)現(xiàn)象.聯(lián)系實(shí)際時(shí)也應(yīng)當(dāng)注意緊緊圍繞基本觀點(diǎn),為觀點(diǎn)服務(wù), 而不能盲目聯(lián)系、前后脫節(jié). 以上四點(diǎn)是寫(xiě)讀后感的基本思路,但是這思路不是一成不變的,要善于靈活 掌握.比如,“簡(jiǎn)述原文”一般在“亮明觀點(diǎn)”前,但二者先后次序互換也是可 以的.再者,如果在第三個(gè)步驟擺事實(shí)講道理時(shí)所擺的事實(shí)就是社會(huì)現(xiàn)象或個(gè)人 經(jīng)歷,就不必再寫(xiě)第四個(gè)部分了. 寫(xiě)讀后感應(yīng)注意以下問(wèn)題： 一是要重視“讀” 在“讀”與“感”的關(guān)系中,“讀”是“感”的前提、基礎(chǔ)；“感”是“讀” 的延伸或者說(shuō)結(jié)果.必須先“讀”而后“感”,不“讀”則無(wú)“感”.因此,要 寫(xiě)讀后感首先要讀懂原文,要準(zhǔn)確把握原文的基本內(nèi)容,正確理解原文的中心思 想和關(guān)鍵語(yǔ)句的含義,深入體會(huì)作者的寫(xiě)作目的和文中表達(dá)的思想感情. 二是要準(zhǔn)確選擇感受點(diǎn) 讀完一本書(shū)或一篇文章,會(huì)有許多感想和體會(huì)；對(duì)同樣一本書(shū)或一篇文章, 不同的人從不同的角度思考問(wèn)題,更是會(huì)產(chǎn)生不同的看法、受到不同的啟迪.以 大家熟知的“濫竽充數(shù)”成語(yǔ)故事為例,從諷刺南郭先生的角度去思考,可以領(lǐng) 悟到?jīng)]有真本領(lǐng)蒙混過(guò)日子的人早晚要“露餡”,認(rèn)識(shí)到掌握真才實(shí)學(xué)的重要性； 若是考慮在齊宣王時(shí)南郭先生能混下去的原因,就可以想到領(lǐng)導(dǎo)者要有實(shí)事求是 的領(lǐng)導(dǎo)作風(fēng),不能搞華而不實(shí),否則會(huì)給混水摸魚(yú)的人留下空子可鉆；再要從管 理體制的角度去思考,就可進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到齊宣王的“大鍋飯”缺少必要的考評(píng)機(jī) 制,為南郭先生一類(lèi)的人提供了飽食終日混日子的客觀條件,從而聯(lián)想到改革開(kāi) 放以來(lái),打破“鐵飯碗”,廢除大鍋飯的必要性. 一篇讀后感,不能寫(xiě)出諸多的感想或體會(huì),這就要加以選擇.作為初學(xué)者, 就要選擇自己感受最深又覺(jué)得有話可說(shuō)的一點(diǎn)來(lái)寫(xiě).要注意把握分析問(wèn)題的角度, 注意聯(lián)系自己的實(shí)際情況,從眾多的頭緒中選擇最恰當(dāng)?shù)母惺茳c(diǎn),作為全文議論 的中心. 初中作文課中,除了寫(xiě)“讀后感”外,老師還會(huì)要求同學(xué)們?cè)诳赐暌徊侩娪?、 電視片或參觀完某一展覽后寫(xiě)“觀后感”,觀后感的寫(xiě)法與讀后感是一樣的,只 需在第一部分簡(jiǎn)述所觀的內(nèi)容,然后引出觀點(diǎn)、展開(kāi)論述就可以了. 作文指導(dǎo)：短評(píng)精選 短評(píng)是針對(duì)某一人物、某一事件、某一現(xiàn)象或某一觀點(diǎn)進(jìn)行的簡(jiǎn)短評(píng)說(shuō), 屬于評(píng)論的一種. 這類(lèi)文章的特點(diǎn)在于“評(píng)”,或者評(píng)出人物的思想精神,或者評(píng)出事件的內(nèi)涵道理,或者評(píng)出現(xiàn)象的本質(zhì)底蘊(yùn),或者評(píng)出觀點(diǎn)的價(jià)值意義. 評(píng)論文章的種類(lèi)很多,如：政治評(píng)論、時(shí)事評(píng)論、經(jīng)濟(jì)評(píng)論、新聞評(píng)論、文 藝評(píng)論、書(shū)刊評(píng)論、思想評(píng)論等. 對(duì)中學(xué)生來(lái)說(shuō),主要是把握思想評(píng)論和文藝評(píng)論. 要寫(xiě)好短評(píng),必須注意以下幾點(diǎn). 1．“述”是手段,“評(píng)”是目的. 不述其事,評(píng)無(wú)依據(jù)；不評(píng)其理,述無(wú)意義. 但是述和評(píng)不可平分秋色,因?yàn)樵u(píng)是目的,是述的主旨和歸宿. 如林默涵的《說(shuō)“小”》,開(kāi)頭就是先說(shuō)“我們這些人的毛病,往往就是犯在輕視小事上面”,然后再針對(duì)述的現(xiàn)象進(jìn)行評(píng)析；再如朱光潛的《談白居易和辛棄疾的詞四首》,開(kāi)頭也是先介紹四首詞的情況,然后用大量篇幅對(duì)這四首詞進(jìn)行賞析. 如果介紹重于分析,便會(huì)成為介紹性文章,這是寫(xiě)評(píng)論之大忌. 2．“述”有選擇,“評(píng)”有針對(duì). 要述的人、事、物很多,在一篇文章里為什么述此而不述彼,這同評(píng)的針對(duì)性有關(guān). 林默涵為了號(hào)召人們切實(shí)做一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)做的小事情,所以他就在述中抓住人們?nèi)粘Ｉ钪腥菀缀鲆暤摹靶 眴?wèn)題進(jìn)行介紹. 如果述的材料沒(méi)有選擇,那樣的道理將會(huì)缺乏針對(duì)性,將會(huì)雜亂無(wú)章. 因此,在一篇文章中要評(píng)述相通,述評(píng)相聯(lián),即述的材料與評(píng)的道理緊扣一個(gè)中 心,抓住一個(gè)角度,絕不可南轅北轍. 此外,寫(xiě)思想評(píng)論還須注意以下兩點(diǎn)： 1．思想評(píng)論要有及時(shí)性. 它與針對(duì)性密切相關(guān). 及時(shí),評(píng)論的針對(duì)性就更強(qiáng). 所以,思想評(píng)論要針對(duì)現(xiàn)實(shí),下及時(shí)雨,當(dāng)風(fēng)起于青萍之末時(shí),就要作出判斷,不要放馬后炮,做事后諸葛. 2．評(píng)論要實(shí)事求是. 思想評(píng)論,要就事論理,實(shí)事求是,不能亂扣帽子,無(wú)限上綱. 寫(xiě)文藝評(píng)論須注意以下幾點(diǎn)： 1．精讀原作. 首先必須認(rèn)真閱讀原作,這樣才可以取得對(duì)原作主要思想、藝術(shù)形象、藝術(shù)技 巧等的評(píng)論權(quán). 其次還要閱讀序跋、注釋,查閱有關(guān)資料. 為了使自己的評(píng)論能中肯,必要時(shí)還應(yīng)參閱現(xiàn)有的其他人的評(píng)論,聊作構(gòu)思時(shí)的參考. 2．實(shí)話實(shí)說(shuō). 有好說(shuō)好,有壞說(shuō)壞,肯定否定,孰褒孰貶,都要恰如其分. 3．不落俗套. 文藝評(píng)論貴在有新意,不要陳詞濫調(diào). 對(duì)于文藝作品,要注意多角度、全方位進(jìn)行評(píng)論分析,力求有新的發(fā)現(xiàn)、新的見(jiàn)解. 4．看重藝術(shù)分析. 文藝作品包括思想性和藝術(shù)性?xún)蓚€(gè)方面. 而思想內(nèi)容又必須通過(guò)一定的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái),要理解作品的思想內(nèi)容,又往往要從它的表現(xiàn)形式入手. 因此,對(duì)作品的藝術(shù)分析,是文藝評(píng)論的重要方面. 怎樣進(jìn)行藝術(shù)分析呢? ?。?）分析藝術(shù)構(gòu)思. 把握作品的藝術(shù)構(gòu)思,可以幫助我們了解作者是怎樣提煉主題、怎樣尋求完美的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)主題的情況,使我們對(duì)作品理解得更深刻、更透徹. 當(dāng)然,有時(shí)也可以分析作品中某一局部的藝術(shù)構(gòu)思,特別是詩(shī)歌和散文,它們都以較凝練的形式表達(dá)深摯的思想感情,所以常?？梢詮囊蛔忠痪渲锌闯鲎髡叩乃囆g(shù)匠心,看出這一字一句在表現(xiàn)作者思想感情上所獨(dú)具的思想意義和美學(xué)意義. （2）分析人物形象. 我們?cè)谠u(píng)論時(shí),必須著重抓住對(duì)人物形象的分析,通過(guò)對(duì)形象的分析來(lái)對(duì)作品 進(jìn)行思想和藝術(shù)的分析. 形象都是具體的,都具有獨(dú)特的個(gè)性特點(diǎn). 作者在塑造每個(gè)形象時(shí),也都具有獨(dú)特的創(chuàng)作和構(gòu)思的方式. 我們?cè)诜治鋈宋镄蜗髸r(shí),必須抓住人物形象個(gè)性化特征,通過(guò)有血有肉的具體分析,把握人物形象的時(shí)代精神和教育意義. 初學(xué)寫(xiě)文學(xué)評(píng)論,要抓住人物形象個(gè)性化的特征,主要是抓住人物的言行,因?yàn)樽髌分械娜宋镅孕?無(wú)不是他整個(gè)性格的具體表現(xiàn). ?。?）分析作品的意境. 意境是形象鮮明、情景交融、寓意深遠(yuǎn)、富有強(qiáng)烈感染力的藝術(shù)境界. 歷年高考題?？疾閷?duì)詩(shī)歌、散文意境的把握. ?。?）分析作品的語(yǔ)言. 文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù),借助語(yǔ)言來(lái)形象地反映社會(huì)生活,表達(dá)作者的思想感情. 分析語(yǔ)言,也是對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)分析的一個(gè)重要內(nèi)容. 分析語(yǔ)言要求具體細(xì)致,不籠統(tǒng),不抽象,使人一讀便知作品語(yǔ)言的特點(diǎn). 同學(xué)們寫(xiě)作評(píng)論時(shí),往往分不清評(píng)論與讀后感的區(qū)別,每每把評(píng)論寫(xiě)成讀后感,這一點(diǎn)當(dāng)引起注意. 讀后感與評(píng)論雖然同屬于議論文,有許多相同之處,但不同之處也是明顯的：讀后感重在“感”,涉及作者的感受、受到的教育、得到的啟示；而評(píng)論的重點(diǎn)在“評(píng)”,即從具體事件中闡發(fā)出具有普遍意義的道理,給讀者以啟發(fā)和教育
對(duì)西方美術(shù)作品的讀后感
美術(shù)作品欣賞特別是繪畫(huà)藝術(shù)欣賞，傳統(tǒng)上講屬于美術(shù)史的學(xué)習(xí)范疇，是較深入較全面的認(rèn)識(shí)。
美術(shù)作品比較欣賞，則側(cè)重不同，它是以一種全新的文化視角，欣賞、審視不同傳統(tǒng)形式的美。
通過(guò)對(duì)比、參看、交流、勾通的方式，更通俗、更平易的了解認(rèn)識(shí)世界范圍內(nèi)美的形式、形態(tài)。
從而更好的挖掘認(rèn)識(shí)我們自己民族的傳統(tǒng)美術(shù)。
[關(guān)鍵詞] 欣賞；認(rèn)識(shí)方式；比較；審美理想；觀念思維欣賞，這個(gè)詞可以從兩個(gè)角度來(lái)認(rèn)識(shí)，其一，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的角度。
其二，典型的，能代表相當(dāng)部分人共同感受的體驗(yàn)。
畢竟，不論是創(chuàng)作者還是欣賞者都是社會(huì)條件下的人，不同時(shí)代，不同地域，不同種族，不但是個(gè)體主觀的而且也是客觀社會(huì)的。
對(duì)于藝術(shù)作品，我們要學(xué)會(huì)欣賞，懂得欣賞。
這里兩個(gè)欣賞，含義略有不同，第一，看，看什么
第二，作品，怎么看
對(duì)于美術(shù)作品的認(rèn)識(shí)方式，傳統(tǒng)上大多是通過(guò)學(xué)習(xí)美術(shù)史的方式，先分中外，后從發(fā)源到發(fā)展細(xì)細(xì)密密、美術(shù)理論、美術(shù)言論、美術(shù)年代、美術(shù)作品、風(fēng)格流派等等，精微細(xì)致。
這對(duì)于專(zhuān)業(yè)人士和藝術(shù)類(lèi)學(xué)生而言是必要而必須的。
而對(duì)于藝術(shù)素質(zhì)教育來(lái)說(shuō)，它面對(duì)了更廣泛的受教育人群，對(duì)非專(zhuān)業(yè)人群而言，顯然此種方式不合適，不實(shí)際。
美，人皆愛(ài)之，但面對(duì)一股腦的大量美術(shù)作品，中國(guó)的、外國(guó)的、古典的、現(xiàn)實(shí)的、浪漫的、具象的、抽象的，加上一大堆的年代，讓人不蒙也會(huì)被嚇跑的。
普及藝術(shù)審美教育，不缺少受惠人群，真正缺少的是一種理念和一種確實(shí)可行的方法。
這種情況下，中外美術(shù)作品比較欣賞，作為選修課程就特別適合，也應(yīng)該在普通高校，特別是高職、高專(zhuān)類(lèi)學(xué)校中普及開(kāi)設(shè)。
首先比較的出現(xiàn)，說(shuō)明認(rèn)識(shí)的角度和傳統(tǒng)發(fā)生了變化。
比較是人類(lèi)在同外部自然交流勾通中較高的一種認(rèn)識(shí)階段，它可以同時(shí)將兩個(gè)和兩個(gè)以上相對(duì)獨(dú)立的參照系統(tǒng)建立聯(lián)系，從而避免認(rèn)識(shí)上的獨(dú)立性、靜止性和片面性。
其次，比較可以見(jiàn)出異同。
對(duì)所比較的事物有更明確、更客觀的認(rèn)識(shí)。
而使得在對(duì)紛繁浩瀚的藝術(shù)作品欣賞時(shí)，能夠更為透徹，更加從容自由。
再次，比較不是以高低優(yōu)劣為目的。
它通過(guò)對(duì)大量豐富的美術(shù)觀念、美術(shù)作品的比較，能從中發(fā)現(xiàn)中西美術(shù)的不同之處，從而更深刻的認(rèn)識(shí)和保護(hù)世界范圍內(nèi)的文化遺產(chǎn)，更準(zhǔn)確、客觀的認(rèn)識(shí)我們民族美術(shù)的長(zhǎng)處與不足。
中西古代審美理想的異同從先秦哲學(xué)家和美學(xué)家的著作中，我們了解到儒家思想是漢文化不同與世界其它民族的基本特質(zhì)。
中國(guó)古代審美理想的認(rèn)識(shí)首先要從對(duì)儒道思想的認(rèn)識(shí)作為開(kāi)宗。
儒家理想人格的形成是把宗法體制的共同性要求內(nèi)化于自我人格的形成，“克己復(fù)禮”而“成教化，助人倫，”“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”是為藝術(shù)、教育的目標(biāo)。
使得自我與社會(huì)的關(guān)系從外在的約束轉(zhuǎn)化為自在自覺(jué)的遵守，實(shí)際就是要求藝術(shù)的情感須自覺(jué)的由道德倫理來(lái)節(jié)制以達(dá)到情與理的和諧統(tǒng)一。
那么道家的審美理想是什么呢
“夫虛靜恬談寂寞無(wú)為者，萬(wàn)物之本也”。
“天地與我并生而萬(wàn)物與我一”。
明確了在心與物渾然一體的體驗(yàn)中，人的精神將從實(shí)用、利害、因果的束縛中超脫出來(lái)，達(dá)到一種“虛”、“靜”、“明”的自由審美境界。
人作為生命的存在本應(yīng)與自然一體。
“淡然無(wú)極而眾美從之，此天地之道，圣人之德也”。
“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”。
這里真正的美是一種大美至美是天地之美，宇宙本體所顯現(xiàn)出來(lái)的質(zhì)樸、自然、恬淡之美。
這些思想不但內(nèi)涵豐厚，同時(shí)還具有深厚的美學(xué)意味，對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)產(chǎn)生極大影響，為中國(guó)古代審美理想構(gòu)建了一種獨(dú)特的宇宙觀，這種宇宙觀表現(xiàn)在藝術(shù)上就是以類(lèi)取之，以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，虛實(shí)相生，情理統(tǒng)一，物我和一。
對(duì)照西方，從古希臘時(shí)代開(kāi)始，西方造型藝術(shù)就是以模仿自然為目的，古希臘哲學(xué)家們認(rèn)為“數(shù)”是萬(wàn)物之源。
自然界事物存在就是“數(shù)理”的存在。
藝術(shù)家在模仿事物外在形象的時(shí)候，通過(guò)比例、對(duì)稱(chēng)、完美、表現(xiàn)存在的本質(zhì)和規(guī)律，從一個(gè)物體美的認(rèn)識(shí)到集體的、全部的美的認(rèn)識(shí),從美的形體到美的制度美的知識(shí),一直到徹悟美的本體。
由此，在對(duì)和諧美的追求過(guò)程中有了“一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。
構(gòu)成長(zhǎng)方形比例協(xié)調(diào)感的“黃金比”。
人體美同樣取決于不同數(shù)之間的比例和諧”。
從希臘神話到希臘雕刻，大量雕像也佐證了藝術(shù)對(duì)真實(shí)物象立體性的模仿和美化。
比較中西美術(shù)，如果說(shuō)中國(guó)古代哲人對(duì)美的認(rèn)識(shí)，主要側(cè)重于審美的“心理”方面，那么西方則重于對(duì)象的外在形式，關(guān)注“美”與“真”的聯(lián)系，把藝術(shù)的審美創(chuàng)作和欣賞看作是追求知識(shí)和真理，乃至追求上帝的過(guò)程。
有關(guān)西方美術(shù)史的書(shū)籍
如果是入門(mén)級(jí)的話，推薦《劍橋藝術(shù)史》，我手里有94年版，最近有再重新出版過(guò)，還是北大歷史學(xué)教授、英國(guó)史研究專(zhuān)家錢(qián)乘旦等人翻譯的，新版據(jù)說(shuō)又作了些修改。
該書(shū)文筆生動(dòng)淺顯、可讀性較強(qiáng)，既可以面向美術(shù)專(zhuān)業(yè)生，也可以給非美術(shù)專(zhuān)業(yè)的普通人閱讀。
遺憾的是該書(shū)將俄羅斯近代美術(shù)，尤其是巡回展覽畫(huà)派給排除在西方美術(shù)史之外了，沒(méi)有只言片語(yǔ)提及。
同時(shí)，傅雷的《傅雷談美術(shù)》也可以看看，不過(guò)一些名詞你要會(huì)對(duì)照，比如翡冷翠，其實(shí)就是佛羅倫薩。
讀美術(shù)史的同時(shí)，建議連西方通史一起讀了。
本人比較推薦民國(guó)才女陳衡哲的西洋史，我國(guó)西方通史的作品，至今無(wú)出其右者。
更深入的話，可以再讀各個(gè)時(shí)期的專(zhuān)述，比如宗白華的《歐洲現(xiàn)代派畫(huà)論》、《文藝復(fù)興》等以及一些大師的傳記。
這些是后話。
純手工輸入，希望給分。
求西方美術(shù)史論文一篇，寫(xiě)二十世紀(jì)以后的美術(shù)流派，作者或作品賞析都可，3000字
淺議《格爾尼卡》及作者畢加索 作者：畢加索（1881～1973）出生在西班牙，是當(dāng)代西方最有創(chuàng)造性和影響最深遠(yuǎn)的藝術(shù)家，他和他的畫(huà)在世界藝術(shù)史上占據(jù)了不朽的地位。
畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來(lái)第一個(gè)活著親眼看到自己的作品被收藏進(jìn)盧浮宮的畫(huà)家。
《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫(huà)，349.3×776.6厘米，索菲亞皇后博物館藏。
油畫(huà)《格爾尼卡》，是立體主義的領(lǐng)導(dǎo)人畢加索作于20世紀(jì)30年代的一件具有重大影響及歷史意義的杰作。
此畫(huà)是受西班牙共和國(guó)政府的委托，為1937年在巴黎舉行的國(guó)際博覽會(huì)西班牙館而創(chuàng)作，是表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材且具有紀(jì)念意義的作品。
畫(huà)中表現(xiàn)的是1935年納粹德國(guó)空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。
作為一個(gè)具有強(qiáng)烈正義感的藝術(shù)家，畢加索對(duì)于這一野蠻行徑表現(xiàn)出無(wú)比的憤慨。
他僅用了幾個(gè)星期便完成這幅巨作，作為對(duì)法西斯獸行的譴責(zé)和抗議。
畢加索他那潛在的變現(xiàn)主義再次迸發(fā)出來(lái)，線條扭曲著，膨脹著，激情在奔騰馳騁，這便是《格爾尼卡》。
作品以強(qiáng)音奏出了悲愴曲，在西方繪畫(huà)史上第一次單純的以造型標(biāo)注經(jīng)歷過(guò)的事件，并使我們感到極端的恐懼。
我們看到悲劇與詼諧，挖苦與憐憫，生命的顫動(dòng)與死亡的靜止。
作品充分表現(xiàn)了法西斯暴行的殘酷和人民受難的痛苦。
整幅畫(huà)用黑白灰三色繪成，錯(cuò)綜復(fù)雜的黑白灰色塊造成畫(huà)面陰郁、恐怖的效果；不規(guī)則的線條形成的角和弧的交錯(cuò)，給人一種支離破碎和動(dòng)亂的感覺(jué)。
畫(huà)面沉重又壓抑，充滿了悲劇氣氛。
這幅畫(huà)控訴了法西斯的罪惡，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)給人民帶來(lái)的災(zāi)難表示了悲哀和同情。
這幅畫(huà)曾到挪威、英國(guó)、美國(guó)各地展出，反響非常強(qiáng)烈。
創(chuàng)作背景 西班牙杰出畫(huà)家、法國(guó)現(xiàn)代畫(huà)派的主要代表畢加索，1881年出生于西班牙一個(gè)圖畫(huà)教師的家庭，1904年定居巴黎。
他最初的畫(huà)比較寫(xiě)實(shí)，繪畫(huà)的主題主要是對(duì)乞丐、流浪藝人、演馬戲者等人物的深切同情；后來(lái)他從形式上求奇異，成了立體派的代表人物。
所謂立體派，是把物體分割成各種幾何形體，然后再重疊、堆砌在一個(gè)平面的畫(huà)幅上，因此完全改變了物體原有的形態(tài)，他創(chuàng)作的油畫(huà)《格爾尼卡》就是他的代表作。
1937年4月26日，那本應(yīng)該是“人間四月天”，德國(guó)法西斯空軍恣意轟炸了西班牙歷史名城——風(fēng)光旖旎的小鎮(zhèn)格爾尼卡，當(dāng)時(shí)恰逢集市，2000名無(wú)辜平民喪生，格爾尼卡被夷為平地。
這一事件震撼了全世界，也震撼了畢加索。
憤怒的畫(huà)家畢加索，揮筆創(chuàng)作了大型油畫(huà)《格爾尼卡》。
七十年過(guò)去，這幅杰作已經(jīng)成為警示戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難的文化符號(hào)之一，也使格爾尼卡的悲劇永遠(yuǎn)留在了人類(lèi)傷痕累累的記憶中。
畫(huà)面里沒(méi)有飛機(jī)，沒(méi)有炸彈，卻聚集了殘暴、恐怖、痛苦、絕望、死亡和吶喊。
被踐踏的鮮花、斷裂的肢體，號(hào)啕大哭的母親、仰天狂叫的求救，斷臂倒地的男子、瀕死長(zhǎng)嘶的馬匹……這是對(duì)法西斯暴行的無(wú)聲控訴，撕裂長(zhǎng)空。
畫(huà)家以半抽象的立體主義手法，以超時(shí)空的形象組合，打破了空間界限，蘊(yùn)含了憤懣的抗議，成就了史詩(shī)的悲壯；在支離破碎的黑白灰色塊中，散發(fā)著無(wú)盡的陰郁、恐懼，折射出畫(huà)家對(duì)人類(lèi)苦難的強(qiáng)大悲憫。
面對(duì)痛徹心扉的人間慘劇，不同的藝術(shù)家有不同的反應(yīng)，格爾尼卡被法西斯空軍轟炸，就是給了藝術(shù)家們一道無(wú)聲的考題。
有沒(méi)有慈悲的情懷，就是能不能觸動(dòng)心靈創(chuàng)作的前提。
畢加索說(shuō)：“我是依我所想來(lái)畫(huà)對(duì)象，而不是依我所見(jiàn)來(lái)畫(huà)的。
”當(dāng)時(shí)僑居巴黎的畢加索，受西班牙政府委托，正準(zhǔn)備為參加巴黎國(guó)際博覽會(huì)的西班牙館創(chuàng)作繪畫(huà)作品。
德軍轟炸格爾尼卡的消息傳來(lái)，畢加索震怒了，他就以格爾尼卡被轟炸為題材，依他所想來(lái)為西班牙館作畫(huà)，將法西斯慘無(wú)人道的罪行徹底曝光在世人面前。
藝術(shù)的創(chuàng)作者，是必須悟透藝術(shù)真諦的。
就像中國(guó)漫畫(huà)家豐子愷所說(shuō)的：藝術(shù)不是技巧的事業(yè)，而是心靈的事業(yè)。
《格爾尼卡》問(wèn)世后，曾在一些國(guó)家展出，受到愛(ài)好和平者的高度評(píng)價(jià)，畢加索也因此備受世界人民的尊敬。
佛朗哥獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期，《格爾尼卡》無(wú)法在畫(huà)家的祖國(guó)展出。
直到1981年，《格爾尼卡》才回到西班牙，實(shí)現(xiàn)了畢加索的遺愿。
在巴黎畢加索藝術(shù)館，曾發(fā)生了一件小事：一天，一些德國(guó)軍人來(lái)此參觀，畢加索發(fā)給他們每人一幅《格爾尼卡》的復(fù)制品。
一名軍官問(wèn)畢加索：“這是您的杰作嗎
”畢加索回答：“不，這是你們的杰作
” 畫(huà)作賞析 畢加索雖然熱衷于前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)新，然而卻并不放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，他說(shuō)：“我不是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者，我從來(lái)沒(méi)有脫離過(guò)現(xiàn)實(shí)。
我總是待在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)情況之中。
”這或許也是他選擇畫(huà)《格爾尼卡》的一個(gè)重要原因吧。
然而他此畫(huà)的對(duì)于現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，卻與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法截然不同。
他畫(huà)中那種豐富的象征性，在普通現(xiàn)實(shí)主義的作品中是很難找到的。
畢加索自己曾解釋此畫(huà)圖像的象征含義，稱(chēng)公牛象征殘暴，代表的是兇殘的德國(guó)和法西斯，受傷的馬象征受難的西班牙，閃亮的燈火象征著光明與希望……當(dāng)然，畫(huà)中也有許多現(xiàn)實(shí)情景的描繪。
畫(huà)的左邊，一個(gè)婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號(hào)，她的下方是一個(gè)手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。
畫(huà)的右邊，一個(gè)從樓上跳下來(lái)的人高舉雙手仰天尖叫，在他后面，是熊熊的火焰。
離他不遠(yuǎn)處，那個(gè)俯身奔逃的女子是那樣地倉(cāng)惶，以致她的后腿似乎跟不上而遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在了身后。
這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實(shí)寫(xiě)照。
零亂的肢體從各個(gè)角度訴說(shuō)著當(dāng)時(shí)德國(guó)法西斯人性的殘忍 畫(huà)中的諸多圖像反映了畫(huà)家對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)因素的吸收。
那個(gè)懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的圣母像傳統(tǒng)；手持油燈的女人，使人聯(lián)想起自由女神像的造型；那個(gè)高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫(huà)中愛(ài)國(guó)者就義的身姿不無(wú)相似之處；而那個(gè)張臂倒地的士兵形象，則似乎與意大利文藝復(fù)興早期某些戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)中的形象，有著姻親關(guān)系。
由此可以看出，畢加索不僅是一位富于叛逆精神的大膽創(chuàng)新者，同時(shí)也是一位尊崇和精通傳統(tǒng)的藝術(shù)家。
乍看起來(lái)，這幅畫(huà)在形象的組織及構(gòu)圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至?xí)X(jué)得它有些雜亂。
這似乎與轟炸時(shí)居民四散奔逃、驚恐萬(wàn)狀的混亂氣氛相一致。
然而，當(dāng)我們細(xì)察此畫(huà)，卻發(fā)現(xiàn)在這長(zhǎng)條形的畫(huà)面空間里，所有形體與圖像的安排，都是經(jīng)過(guò)了精細(xì)的構(gòu)思與推敲，而有著嚴(yán)整統(tǒng)一的秩序。
雖然諸多形象皆富于動(dòng)感，可是它們的組構(gòu)形式卻明顯流露出某種古典意味。
我們看見(jiàn)，在畫(huà)面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構(gòu)成了一個(gè)等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長(zhǎng)條形畫(huà)面均分為兩個(gè)正方形。
而畫(huà)面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。
可以說(shuō)，這種所謂金字塔式的構(gòu)圖，與達(dá)芬奇(最后的晚餐)的構(gòu)圖，有著某種相似的特質(zhì)。
另外，全畫(huà)從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象；第二段強(qiáng)調(diào)受傷掙扎的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來(lái)好似一只驚恐、孤獨(dú)的眼睛；第三段，最顯眼的是那個(gè)舉著燈火從窗子里伸出頭來(lái)的“自由女神”；而在第四段，那個(gè)雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下于就把我們的視線吸引，其絕望的姿態(tài)使人過(guò)目難忘。
畢加索以這種精心組織的構(gòu)圖，將一個(gè)個(gè)充滿動(dòng)感與刺激的夸張變形的形象，表現(xiàn)得統(tǒng)一有序，既刻畫(huà)出豐富多變的細(xì)節(jié)，又突出與強(qiáng)調(diào)了重點(diǎn)，顯示出深厚的藝術(shù)功力。
在這里，畢加索仍然采用了剪貼畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言。
不過(guò)，畫(huà)中那種剪貼的視覺(jué)效果，并不是以真正的剪貼手段來(lái)達(dá)到的，而是通過(guò)手繪的方式表現(xiàn)出來(lái)。
那一塊疊著另一塊的“剪貼”圖形，僅限于黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫(huà)面的緊張與恐怖氣氛。
《格爾尼卡》問(wèn)世后，曾在一些國(guó)家展出，受到愛(ài)好和平者的高度評(píng)價(jià)，畢加索也因此備受世界人民的尊敬。
佛朗哥獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期，《格爾尼卡》無(wú)法在畫(huà)家的祖國(guó)展出。
直到1981年，《格爾尼卡》才回到西班牙，實(shí)現(xiàn)了畢加索的遺愿。
這幅畫(huà)中給人印象深刻的“點(diǎn)燈眼”、和“比目牛”成為日后畢加索的代表形象。
向作者致敬 畢加索是位多產(chǎn)畫(huà)家，據(jù)統(tǒng)計(jì)，他的作品總計(jì)近37000件，包括：油畫(huà)1885幅，素描7089幅，版畫(huà)20000幅，平版畫(huà)6121幅。
畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來(lái)第一個(gè)活著親眼看到自己的作品被收藏進(jìn)盧浮宮的畫(huà)家。
在1999年12月法國(guó)一家報(bào)紙進(jìn)行的一次民意調(diào)查中，他以40％的高票當(dāng)選為20世紀(jì)最偉大的十位畫(huà)家之首。
對(duì)于作品，畢加索說(shuō)：“我的每一幅畫(huà)中都裝有我的血，這就是我的畫(huà)的含義。
”全世界前10名最高拍賣(mài)價(jià)的畫(huà)作里面，畢加索的作品就占據(jù)4幅。
畢加索是個(gè)不斷變化藝術(shù)手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術(shù)手法都被他汲取改選為自己的風(fēng)格。
他的才能在于，他的各種變異風(fēng)格中，都保持自己粗獷剛勁的個(gè)性，而且在各種手法的使用中，都能達(dá)到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。
他有過(guò)登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫(huà)、雕刻都如童稚般的游戲。
在他一生中，從來(lái)沒(méi)有特定的老師，也沒(méi)有特定的子弟，但凡是在二十世紀(jì)活躍的畫(huà)家，沒(méi)有一個(gè)人能將畢加索打開(kāi)的前進(jìn)道路完全迂回而進(jìn)。
他靜靜地離去，走完了九十二歲的漫長(zhǎng)生涯，如愿以?xún)數(shù)囟冗^(guò)了一生。
西方美術(shù)史上具有代表性的藝術(shù)流派的作品及作者
1巴勃羅·魯伊斯·畢加索 畢加索西班牙畫(huà)家、雕塑家。
法國(guó)共產(chǎn)黨黨員。
是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的主要代表。
他是西班牙人，自幼有非凡的藝術(shù)才能。
代表作品有：《亞威農(nóng)的少女》 ，《卡思維勒像》，《瓶子、玻璃杯和小提琴》，《格爾尼卡》，《夢(mèng)》。
2達(dá)芬奇 作為文藝復(fù)興時(shí)期作卓越的代表人物,達(dá)芬奇的成就和貢獻(xiàn)是多方面 的.達(dá)芬奇出生在佛羅倫薩附近的一個(gè)小鎮(zhèn) 芬奇鎮(zhèn).他小時(shí)侯曾經(jīng)拜佛羅基 奧為師,佛羅基奧首先讓他練習(xí)畫(huà)蛋,一畫(huà)就是幾年,然后才開(kāi)始教他作畫(huà).由 于達(dá)芬奇打下了堅(jiān)實(shí)的素描基礎(chǔ),后來(lái)終于成為一代宗師. 3凡．高 凡高是荷蘭人,但長(zhǎng)年生活在法 國(guó),是后印象派的重要的畫(huà)家.和他 的同胞倫勃朗一樣,凡高也喜歡為自 己畫(huà)像 。
4丁托列托 丁托列托出生在威尼斯,是一個(gè)染坊主的兒子.他長(zhǎng)期生活在故鄉(xiāng),用畫(huà)筆裝飾城市的庭院和教堂.他曾拜師提香,追求提香般絢爛的色彩和米開(kāi)朗基羅般結(jié)實(shí)的形體是他的目標(biāo). 5畢加索 畢加索,西班牙人,自幼有非凡的藝術(shù)才能.他的父親是美術(shù)教師,又曾在美術(shù)學(xué)院接受過(guò)比較嚴(yán)格的繪畫(huà)訓(xùn)練,具有堅(jiān)實(shí)的造型能力. 他一生中畫(huà)法和風(fēng)格幾經(jīng)變化,分為這樣幾個(gè)時(shí)期: 藍(lán)色時(shí)期 玫瑰紅時(shí)期 黑人時(shí)期 。
6高更 高更是法國(guó)后期印象派三大巨匠之一.他起步較晚,早期的畫(huà)追求形式的簡(jiǎn)化和色彩的裝飾效果,但還沒(méi)有擺脫印象派的手法.他不但對(duì)埃及古代繪畫(huà)很感興趣,而且向往仍處于原始部落生活的土人們的風(fēng)習(xí)和藝術(shù).被稱(chēng)為原始人產(chǎn)最高典型. 7列 賓 俄羅斯寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)大師列賓與法國(guó)繪畫(huà)巨匠莫奈，同為19世紀(jì)后期歐洲美術(shù)史上，引人注目的重要級(jí)人物。
他們的藝術(shù)在歐洲的東西部，各領(lǐng)一方風(fēng)騷，影響力延伸到整個(gè)20世紀(jì)。
8盧 梭 由素人畫(huà)家躍居為近代樸素繪畫(huà)大師的盧梭，是一位自學(xué)成功的典型畫(huà)家。
他的作品糅和了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想，充滿了自然原始的天真活力。
9達(dá) 利 達(dá)利是盤(pán)踞在超現(xiàn)實(shí)主義中心的一位恃才傲物的怪杰，與畢加索、米羅三人都啟蒙于西班牙加泰隆尼亞這塊地靈人杰的土地上。
其特異獨(dú)行的藝術(shù)，為本世紀(jì)的畫(huà)壇增添了許多燦爛光輝。
10米 勒 米勒是19世紀(jì)寫(xiě)實(shí)主義杰出的代表畫(huà)家。
他的童年和青年時(shí)代都在農(nóng)村度過(guò)，對(duì)農(nóng)村生活和在那里勞動(dòng)的人們，有深刻的了解和深厚的感情，了解他們的了歡樂(lè)與痛苦，也分嘗著他們的信仰和偏見(jiàn)，這使得米勒成為偉大的田園畫(huà)家。
11懷 斯 安德柳·懷斯是美國(guó)20世紀(jì)最偉大的畫(huà)家之一。
他描繪美國(guó)鄉(xiāng)間自然風(fēng)土人物的畫(huà)作，以精致逼真的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，表現(xiàn)了人與大自然的交流與調(diào)和，樸實(shí)的題材，引發(fā)人們懷念鄉(xiāng)土與自然的情思。
12雷諾阿 雷諾阿是著名的印象派大畫(huà)家。
他的繪畫(huà)在追求光的感覺(jué)中，用鮮明麗透明的色彩，將古典傳統(tǒng)和印象派繪畫(huà)做了最完善的結(jié)合。
不論是豐腴的女人、天真的孩子童，還是陽(yáng)光照耀下人浴女，在雷諾阿的畫(huà)筆之下，都充滿了溫暖、鮮明、迷人的夢(mèng)幻般魅力。
13夏加爾 夏加爾是20世紀(jì)極具親和力的大畫(huà)家。
猶太血統(tǒng)、生于俄國(guó)，入籍法國(guó)的夏加爾，不但追求天真純樸，并感性地面對(duì)生命、愛(ài)情與藝術(shù)。
14莫迪利阿尼 蒙巴納斯王子” 莫迪利阿尼只活了三十六歲。
他出生于羅馬猶太名門(mén)，一生追求禮贊生命與情愛(ài)，猶太人特有的敏感及意大利藝術(shù)的傳統(tǒng)與根源均影響他的畫(huà)作及石雕作品。
15康丁斯基 1910年，具有東方血統(tǒng)(祖母為蒙古公主)的康丁斯基畫(huà)下了美術(shù)史上第一幅純粹抽象畫(huà)。
三十歲才立志學(xué)畫(huà)的康丁斯基，很少停留在固定的繪畫(huà)模式中，總是不斷思考、審視、推進(jìn)自己的創(chuàng)作。
16柯 羅 在法國(guó)藝術(shù)史上，柯羅是19世紀(jì)最出色的風(fēng)景畫(huà)家，與17世紀(jì)的普桑及克勞德·洛蘭同稱(chēng)法國(guó)三大風(fēng)景畫(huà)家。
柯羅的風(fēng)景畫(huà)朦朧而富有詩(shī)意，無(wú)論是早晨清新柔和的光線，還是黃昏灑滿一地黃金的湖光山色，美麗的夢(mèng)中桃花源景致都令人為之向往。
17米 羅 出生于西班牙巴塞羅那的米羅，早期藝術(shù)受塞尚影響極深，在經(jīng)歷立體派、超現(xiàn)實(shí)主義的洗禮后，發(fā)展成自己獨(dú)特的風(fēng)格。
本書(shū)收集了米羅早期作品，及“荷蘭室內(nèi)”、“星座”等系列代表作，另附加造型獨(dú)特的雕塑 作品與其生平記事，足以解析米羅與眾不同的藝術(shù)。
18杜 菲 作為20世紀(jì)初葉現(xiàn)代繪畫(huà)史開(kāi)端的野獸主義成員之一的勞爾·杜菲，是一位多元化創(chuàng)作的藝術(shù)家。
除繪畫(huà)之外，他的藝術(shù)領(lǐng)域擴(kuò)展到掛毯、壁畫(huà)、布料圖案設(shè)計(jì)及陶瓷創(chuàng)作，活潑的曲線運(yùn)用，成為嶄新流行設(shè)計(jì)的先驅(qū)。
19蒙克 北歐表現(xiàn)主義先驅(qū)者——蒙克，是一位風(fēng)格獨(dú)特的挪威籍著名大畫(huà)家。
他的童年生活幾乎都籠罩在死亡與疾病的陰影之下，而這些可怕的經(jīng)歷，不僅在他的心靈上烙下深刻不滅的印象，也間接地變?yōu)閯?chuàng)作繪畫(huà)時(shí)的靈感素材，這使得蒙克在西方近代繪畫(huà)史上與眾不同。
20德加 生孤獨(dú)，不善與人交往的德加，是矛盾、冷漠與遁隱的組合。
在他的藝術(shù)世界中，沒(méi)有雷諾阿所強(qiáng)調(diào)的享樂(lè)與隨和，也沒(méi)有梵高的可憐或自我毀滅。
他以冷淡而敏銳的觀察，描繪出人物動(dòng)作的瞬間印象，顯現(xiàn)出鮮活的魅力。
21馬蒂斯 馬蒂斯與畢加索同為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的巨擘，而野獸派更引導(dǎo)了20世紀(jì)的繪畫(huà)大革命。
以馬蒂斯為首的野獸派畫(huà)家，利用紅、藍(lán)、黃、綠等色彩，表達(dá)簡(jiǎn)約物象的自然本質(zhì)，描繪內(nèi)在真摯的感情與裝飾效果，創(chuàng)作出令人驚艷，極度自由、奔放、華麗、平衡的作品。
22勃拉克 勃拉克與畢加索是立體派藝術(shù)的兩位先驅(qū)代表人物。
他們?cè)鴶y手作畫(huà)，共同為自然界的視覺(jué)形式尋求新的定義，獨(dú)特的理論與杰出革新的畫(huà)作，在現(xiàn)代藝術(shù)中，占有重要的地位。
23蒙德里安 20世紀(jì)幾何抽象藝術(shù)大師蒙德里安，是荷蘭三大畫(huà)家之一。
在經(jīng)歷了荷蘭畫(huà)派、印象主義及表現(xiàn)主義的洗禮后，于1917年創(chuàng)立風(fēng)格派，發(fā)展出他獨(dú)特的構(gòu)圖理念，將繪畫(huà)的基本元素，結(jié)合幾何圖形的排列，建立起獨(dú)樹(shù)一幟的新造型主義藝術(shù)。
24莫 奈 莫奈是印象派最具代表性的畫(huà)家，不但長(zhǎng)壽(享年八十六歲)，而且畫(huà)作數(shù)量驚人。
他常對(duì)同一畫(huà)作主題在不同時(shí)間中寫(xiě)生描繪，畫(huà)出不同的光景氣氛，顯出光與色的高明度及鮮明感，交織成光與色彩的華麗交響詩(shī)，創(chuàng)作出印象派的巔峰之作。
25塞 尚 出生于法國(guó)普洛文斯，原習(xí)法律而后獻(xiàn)身藝術(shù)的塞尚，一生的藝術(shù)生活，都從自身接觸自然而來(lái)。
他認(rèn)為“自然不是表面，而是有它的深度”、“色彩豐富，畫(huà)面自然充實(shí)”。
26丟勒 丟勒 德國(guó)畫(huà)家.1471年5月21日生于紐倫堡,1528年4月6日卒于同地.祖籍匈牙利,自幼隨父學(xué)習(xí)金銀工藝,后拜版畫(huà)家M.沃爾格穆特為師.成年后出游意大利威尼斯和尼德蘭, 與C.貝利尼等友誼甚篤,充分吸收文藝復(fù)興美術(shù)的技藝和理論, 27烏埃 烏埃.S. 法國(guó)畫(huà)家.17世紀(jì)上半葉法國(guó)宮廷古典主義藝術(shù)的主要代表. 他的常常借用神話或宗教題材來(lái)為路易十三王朝歌功頌德,深得統(tǒng)治階級(jí)人物的歡心. 28霍貝瑪 霍貝瑪 從十七世紀(jì)起,荷蘭專(zhuān)門(mén)從事風(fēng)景畫(huà)的人已很多.其中成就最大的是 雅.魯伊斯達(dá)爾和霍貝瑪. 29庚斯博羅 庚斯博羅是18世紀(jì)繼荷加斯之后在英國(guó)畫(huà)壇脫穎而出的天才畫(huà)家.他雖然不大喜歡讀書(shū),甚至連普通中學(xué)都沒(méi)有讀完,但是,他說(shuō)起話來(lái)妙語(yǔ)連篇他雖然沒(méi)有著述傳世,可是,以他寫(xiě)給密友的信來(lái)看,他的知識(shí)又很少有人可以與其相比. 30夏爾丹 782年法國(guó)舉辦的青年畫(huà)家展覽會(huì)上,展出了夏爾丹的 紅鰩魚(yú) 與 餐具櫥 兩幅作品,得到了拉吉萊赫的高度贊賞.同年夏爾丹被接納為美術(shù)學(xué)院院士.以后他在創(chuàng)作純熟的靜物畫(huà)的同時(shí),以充滿愛(ài)情的筆致描繪著洋溢誠(chéng)實(shí),寧?kù)o氣氛的家庭生活. 31委拉士貴支 委拉士貴支在1649年第二次去意 大利時(shí)在那里完成了一幅著名的肖像畫(huà)教皇英諾森十世像,畫(huà)面上的教皇,盡管臉上流露出一剎那堅(jiān)強(qiáng)有力的神情,但是他放在椅上的兩只手都顯得分外軟弱 無(wú)力.畫(huà)家巧妙地抓住了這一點(diǎn) 克拉姆斯科依 克拉姆斯科依所畫(huà)的托爾斯泰像 具有深刻的人民的基礎(chǔ),畫(huà)像以非常 忠實(shí)與極其樸素的手法,把偉大的 獅子的形象給后代人 保存下來(lái). 32葛飾北齋 葛飾北齋以充沛的精力,大膽的想像,精湛的畫(huà)藝,及長(zhǎng)達(dá)七十年的創(chuàng)作生涯,留下大量的杰作, 富岳三十六景 一組版畫(huà)即是名聞遐邇的代表作.
如何定位梵高在西方美術(shù)史上的地位
19世紀(jì)美術(shù)史無(wú)法繞開(kāi)的藝術(shù)家——梵高的啟示19世紀(jì)美術(shù)史無(wú)法繞開(kāi)的藝術(shù)家——梵高的啟示啟示一“19世紀(jì)”和“法國(guó)”在藝術(shù)史上是兩個(gè)具有革命性的關(guān)鍵詞，藝術(shù)一詞的含義在19世紀(jì)的法國(guó)發(fā)生了某種轉(zhuǎn)變，這個(gè)特定的時(shí)空領(lǐng)域孕育了20世紀(jì)的現(xiàn)代主義和先鋒藝術(shù)的誕生。
19世紀(jì)的藝術(shù)史不再是英雄式主流藝術(shù)家的歷史，而是少數(shù)邊緣藝術(shù)家與沙龍展覽相抗衡以獲取自身地位的歷史，這批藝術(shù)家批判和顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和藝術(shù)技法，發(fā)動(dòng)了西方藝術(shù)史上的一場(chǎng)視覺(jué)革命。
19世紀(jì)的藝術(shù)史是從再現(xiàn)主義向表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)變的時(shí)期，是藝術(shù)家對(duì)自我價(jià)值和地位自覺(jué)的時(shí)期，先后經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義、印象主義和后印象主義三大風(fēng)格流派的更替，這批“先鋒”藝術(shù)家不再滿足于依靠發(fā)端自文藝復(fù)興時(shí)期的透視理論和技巧來(lái)精確再現(xiàn)自然，而是試圖根據(jù)光學(xué)原理以及結(jié)合藝術(shù)家內(nèi)心對(duì)自然界的主觀反應(yīng)來(lái)表現(xiàn)自然，這是西方智力史上的一場(chǎng)認(rèn)知革命。
時(shí)下任何一部藝術(shù)史文本資料或圖像資料，談及19世紀(jì)的西方藝術(shù)，梵高必定是無(wú)法繞開(kāi)的藝術(shù)家之一。
顯然，梵高在時(shí)下處在了公眾的話語(yǔ)中心位置，在西方藝術(shù)史上也成了一位英雄式的主流藝術(shù)家。
然而，如果我們把時(shí)空維度退回至19世紀(jì)的法國(guó)，梵高是無(wú)法進(jìn)入當(dāng)時(shí)巴黎的藝術(shù)沙龍以及主流藝術(shù)家名錄的，他的作品很少被人認(rèn)同和欣賞，常常被當(dāng)時(shí)的主流藝術(shù)家、鑒賞家和批評(píng)家貼上“技法粗劣”、“精神錯(cuò)亂”、“不堪入目”等標(biāo)簽。
這位荷蘭人在其37年短暫的生命旅程中共完成了2000多件藝術(shù)品，包括860幅油畫(huà)，1300多幅水彩畫(huà)、素描和版畫(huà)，其作品以肖像畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)和靜物畫(huà)為主。
梵高的藝術(shù)生涯與19世紀(jì)法國(guó)這個(gè)特定的時(shí)空領(lǐng)域緊密聯(lián)系在一起，1886年來(lái)到巴黎，深深地被印象主義和新印象主義繪畫(huà)吸引并且結(jié)識(shí)了對(duì)其畫(huà)風(fēng)影響至深的另一位后印象主義畫(huà)家保羅高更(Paul Gauguin, 1848-1903)，梵高贊同高更所追求的那種工業(yè)化文明之前的簡(jiǎn)單生活方式，兩人計(jì)劃到法國(guó)南部成立一個(gè)志趣相投的藝術(shù)家社團(tuán)。
1888年春天梵高搬到法國(guó)南部城市阿爾(Arles)，在其生命的最后兩年時(shí)間內(nèi)，由于精神病的困擾，與高更藝術(shù)觀念的分歧，生活壓力，感情受挫等多方面原因，他幾乎處在一種瘋癲狀態(tài)，沒(méi)日沒(méi)夜地在室外進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這段時(shí)期也正是其藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰期。
啟示二19世紀(jì)的藝術(shù)家不再像文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩以及巴洛克時(shí)期羅馬的藝術(shù)家那樣在繪畫(huà)創(chuàng)作中始終受到贊助人的干預(yù)和束縛。
19世紀(jì)的藝術(shù)家在創(chuàng)作中獲得了前所未有的自由，藝術(shù)表現(xiàn)手段的選擇范圍變得更加廣闊，在作品中留有更多的空間“表現(xiàn)”自我。
梵高將這股藝術(shù)“表現(xiàn)”自我的潮流推向了極致，發(fā)動(dòng)了藝術(shù)史的一場(chǎng)視覺(jué)革命，智力史上的一場(chǎng)認(rèn)知革命。
肖像、風(fēng)景、景物是梵高作品中經(jīng)常出現(xiàn)的三大母題。
在藝術(shù)史研究中，與這三個(gè)母題聯(lián)系最為密切的便是“模仿自然”的問(wèn)題。
“模仿自然”是從古希臘到18世紀(jì)這段時(shí)期藝術(shù)史中的核心問(wèn)題之一，藝術(shù)家始終希望以一雙“純真之眼”將所看到的自然客體通過(guò)藝術(shù)手段轉(zhuǎn)化為逼真的視覺(jué)產(chǎn)品。
正是在這種逼真模仿自然的意圖驅(qū)使下，藝術(shù)家的知識(shí)和技藝不斷得到提高，因此形成了一部進(jìn)步的藝術(shù)史。
古希臘人在藝術(shù)史上發(fā)動(dòng)了第一場(chǎng)視覺(jué)革命，藝術(shù)家引入了“觀看”，他們將短縮法運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，使得視覺(jué)圖像擺脫之前像原始藝術(shù)中僅有象征意義的符號(hào)特征，從而獲得了逼真的視覺(jué)效果。
然而這種逼真效果獲得理論依據(jù)，一直要等到文藝復(fù)興時(shí)期意大利建筑家布魯內(nèi)萊斯基(Filippo Brunelleschi , 1377-1446)發(fā)現(xiàn)科學(xué)透視法原理。
從古希臘時(shí)期一直到18世紀(jì)的西方藝術(shù)，藝術(shù)家們更多地專(zhuān)注于運(yùn)用科學(xué)透視法和明暗法精確地描摹自然客體以求獲得逼真的視覺(jué)效果。
由此可知，他們所再現(xiàn)的自然客體實(shí)則是知識(shí)范疇內(nèi)的理想狀態(tài)，而非真正自然光線狀態(tài)下的自然客體。
然而到了19世紀(jì)，一批先鋒藝術(shù)家們首先意識(shí)到，自然客體的形式和顏色在自然界的光線作用下并非一成不變，在光線反射下物體的顏色在大腦中是混合的，有些物體形式也失去了理論上的三維性從而變成了二維或光斑，與傳統(tǒng)畫(huà)家作品中根據(jù)科學(xué)透視法、明暗法描繪的自然客體的形式、顏色存在差異。
這種差異的產(chǎn)生由以下兩個(gè)方面造成：第一方面，產(chǎn)生于18世紀(jì)的工業(yè)革命對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了巨大變化，19世紀(jì)在西方智力史上被稱(chēng)為實(shí)證主義時(shí)期。
實(shí)證主義(positivism)的核心理念是仔細(xì)觀察自然和人類(lèi)現(xiàn)實(shí)，這一術(shù)語(yǔ)最初被法國(guó)思想家?jiàn)W古斯特吠德(Auguste Comte, 1798-1857)在19世紀(jì)30年代用來(lái)描述他所認(rèn)為的哲學(xué)發(fā)展過(guò)程中的最后階段，即人類(lèi)所有的知識(shí)都起源于科學(xué)和科學(xué)方法。
孔德的信念是科學(xué)及其客觀研究法可以解決所有人類(lèi)問(wèn)題，他打算將自然科學(xué)的方法運(yùn)用到社會(huì)學(xué)研究中，像研究物理、生物、天文和化學(xué)那樣來(lái)研究人類(lèi)社會(huì)，實(shí)證主義思潮不斷被傳播、擴(kuò)大、滲透到其他人文科學(xué)領(lǐng)域。
實(shí)證主義精神甚至對(duì)視覺(jué)藝術(shù)產(chǎn)生了影響，反對(duì)之前浪漫主義時(shí)期藝術(shù)中的主觀主義和想象力，主張?jiān)谧匀粭l件下客觀地觀察可見(jiàn)世界。
第二方面，到19世紀(jì)初隨著照相術(shù)的發(fā)明，自文藝復(fù)興時(shí)期起藝術(shù)家尋求精確記錄和表現(xiàn)某一自然現(xiàn)象的方法成為了現(xiàn)實(shí)。
因此，這批藝術(shù)家主張走出畫(huà)室到戶外直接面對(duì)自然進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，拋棄理論上的科學(xué)透視法和明暗法，將眼睛所接收到的直接來(lái)自于自然客體的視覺(jué)刺激描繪到畫(huà)布上，他們后來(lái)被稱(chēng)為印象主義畫(huà)家，他們所提倡的觀看方式和創(chuàng)作手法在藝術(shù)史上是繼“希臘奇跡”之后的第二場(chǎng)視覺(jué)革命。
啟示三印象主義一詞在當(dāng)時(shí)具有貶義性，無(wú)論是當(dāng)時(shí)的主流藝術(shù)家還是公眾，對(duì)這批印象主義繪畫(huà)作品均持否定排斥態(tài)度，他們一時(shí)無(wú)法接受這場(chǎng)突如其來(lái)的視覺(jué)革命。
一種新藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)招致觀者的批評(píng)和排斥，這牽涉到公眾的視覺(jué)認(rèn)知問(wèn)題。
藝術(shù)家、公眾和視覺(jué)藝術(shù)構(gòu)成了一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的三角關(guān)系，這里面牽涉到兩個(gè)方面，即藝術(shù)家創(chuàng)作視覺(jué)藝術(shù)，公眾觀看視覺(jué)藝術(shù)。
無(wú)論是創(chuàng)作藝術(shù)還是觀看藝術(shù)，這兩個(gè)活動(dòng)都與行為主體的視覺(jué)認(rèn)知息息相關(guān)。
在藝術(shù)批評(píng)文章中，經(jīng)常能讀到“藝術(shù)品和觀者產(chǎn)生了某種‘共鳴’”這樣的描述，這里的“共鳴”確切地說(shuō)是指，觀者在觀看藝術(shù)品的過(guò)程中，藝術(shù)品的某個(gè)視覺(jué)特征或情節(jié)勾起了觀者的某段經(jīng)歷或回憶。
所謂視覺(jué)認(rèn)知即指人類(lèi)在社會(huì)中長(zhǎng)期活動(dòng)，日積月累形成了一系列與視覺(jué)藝術(shù)相關(guān)的形式記憶、觀看習(xí)慣、解釋技巧等經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)，這些經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)都儲(chǔ)存于人類(lèi)的大腦中。
每一位公眾都具有不同的視覺(jué)認(rèn)知，當(dāng)他們面對(duì)一件藝術(shù)品時(shí)，并非以一雙“純真之眼”去觀看，而是將儲(chǔ)存于頭腦中的圖形模式、色彩類(lèi)別、構(gòu)圖形式等一系列形式記憶與藝術(shù)品的相關(guān)特征進(jìn)行匹配。
在匹配的過(guò)程中，如果藝術(shù)品的某個(gè)視覺(jué)特征與觀者的視覺(jué)認(rèn)知相符的話，觀者即會(huì)產(chǎn)生愉悅感，從而接受甚至贊美這件藝術(shù)品；相反，如果藝術(shù)品的某個(gè)視覺(jué)特征與觀者的視覺(jué)認(rèn)知不相符的話，觀者便無(wú)法閱讀、理解這件藝術(shù)品，從而排斥甚至批評(píng)這件藝術(shù)品。
藝術(shù)家創(chuàng)造出任何一種新的藝術(shù)形式或新的藝術(shù)風(fēng)格，都走在了公眾的習(xí)慣思維和經(jīng)驗(yàn)世界之前，公眾通常無(wú)法把新出現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格與其自身的視覺(jué)認(rèn)知相匹配，因此每當(dāng)一種新的藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)之時(shí)，都會(huì)招致公眾的排斥和批評(píng)。
對(duì)于19世紀(jì)出現(xiàn)的印象主義繪畫(huà)而言，也無(wú)法擺脫這一規(guī)律。
因?yàn)閷?duì)于當(dāng)時(shí)大部分法國(guó)公眾而言，在他們的經(jīng)驗(yàn)世界中，找不到與印象主義繪畫(huà)相對(duì)應(yīng)的視覺(jué)記憶，他們完全無(wú)法閱讀、理解印象主義繪畫(huà)所展現(xiàn)出來(lái)的那種模糊、變幻、甚至有些變形的光影效果，他們?nèi)耘f遵循著自古希臘時(shí)期以來(lái)的那套觀看方式，即習(xí)慣于觀看傳統(tǒng)藝術(shù)家在畫(huà)室內(nèi)依據(jù)科學(xué)透視法原理、明暗法進(jìn)行創(chuàng)作的極其理性的繪畫(huà)作品。
印象主義繪畫(huà)的出現(xiàn)，顛覆了19世紀(jì)法國(guó)公眾的認(rèn)知風(fēng)格，改變了他們觀看藝術(shù)的方式，從某種程度而言，這進(jìn)一步影響了他們對(duì)世界的認(rèn)知方式。
啟示四梵高通常被譽(yù)為后印象主義繪畫(huà)代表。
所謂后印象主義，狹義而言，指與印象主義繪畫(huà)風(fēng)格相似但到最后發(fā)展出不同美學(xué)價(jià)值取向的五位畫(huà)家的作品，這五位畫(huà)家分別是亨利德土魯斯-勞特雷克(Henri de Toulouse-Lautrec, 1864-1901)、保羅帠尚(Paul Cezanne, 1839-1906)、喬治修拉(Georges Seurat, 1895-1891)、保羅高更(Paul Gauguin, 1848-1903)和梵高(Vincent van Gogh, 1853-1890)；廣義而言，指這五位畫(huà)家活動(dòng)或產(chǎn)生影響的一段時(shí)期。
后印象主義不同于印象主義，它并不指一種集體風(fēng)格。
后印象主義與先鋒(avant-garde)這一觀念緊密聯(lián)系在一起。
后印象主義畫(huà)家不僅是風(fēng)格革新者而且還為現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)特殊方面，即藝術(shù)觀念是社會(huì)變革的一種動(dòng)力。
先鋒一詞最初源自軍事上“先頭部隊(duì)”的意思，1825年法國(guó)一位社會(huì)學(xué)家運(yùn)用該詞指代那些宣傳藝術(shù)為民眾做好迎接社會(huì)變革準(zhǔn)備的藝術(shù)家，該詞真正的流行與傳播一直要到后印象主義時(shí)期。
梵高除了采納印象主義畫(huà)派那種具有革命性的觀看方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作以外，他還考慮了與觀者的精神互動(dòng)。
梵高意識(shí)到，印象主義繪畫(huà)缺乏一種永恒性。
在他看來(lái)，在繪畫(huà)中色彩比素描更為重要，想象比知識(shí)更為重要，表現(xiàn)自我比模仿自然更為重要，感性比理性更為重要。
他會(huì)不惜犧牲作品中物體形式的準(zhǔn)確性，運(yùn)用夸張炫麗的色彩和動(dòng)感強(qiáng)烈的筆觸來(lái)表達(dá)自己的心理狀態(tài)，以求與觀眾形成某種共鳴。
梵高不僅自身從知識(shí)中解放，還讓觀看其作品的公眾從知識(shí)中獲得解放。
梵高的作品主要圍繞于肖像、風(fēng)景和自畫(huà)像這幾大母題，不像觀看具有很強(qiáng)敘事性的西方歷史畫(huà)那樣，在觀看過(guò)程中，要求觀者具備豐富的宗教知識(shí)、哲學(xué)知識(shí)和歷史知識(shí)等知識(shí)儲(chǔ)備。
面對(duì)梵高的作品時(shí)，完全可以拋去這些知識(shí)的束縛，直接通過(guò)畫(huà)面的色彩和筆觸與梵高進(jìn)行對(duì)話。
從某種程度而言，這大大拉近了觀者與梵高的距離。
梵高的藝術(shù)創(chuàng)作充滿了速度與激情，在他去世前的七十天，以每天一幅畫(huà)的速度進(jìn)行著創(chuàng)作。
他通常直接從顏料管中取顏料在畫(huà)布上用厚涂法的方式作畫(huà)。
在早期藝術(shù)生涯中，梵高以自學(xué)為主，他始終抱著這樣的信念，即如果想成為一名偉大的畫(huà)家，那么首先就要掌握素描。
只有當(dāng)自己滿意素描技巧時(shí)，才開(kāi)始在繪畫(huà)中增添色彩。
1882年起，梵高開(kāi)始嘗試版畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐，期間創(chuàng)作了九幅平板畫(huà)和一幅蝕刻畫(huà)。
梵高的書(shū)信被認(rèn)為是他的藝術(shù)的另一種形式，因?yàn)檫@些書(shū)信包括了大量速寫(xiě)，記錄了他那些杰作的構(gòu)思、創(chuàng)作和完成全過(guò)程。
當(dāng)他1886年來(lái)到巴黎后，受到了印象主義和新印象主義繪畫(huà)的影響，對(duì)新印象主義畫(huà)家的點(diǎn)彩畫(huà)技法以及對(duì)色彩之間光學(xué)平衡的處理產(chǎn)生了濃厚興趣，開(kāi)始大量使用鮮艷明快的色彩并且對(duì)他們的繪畫(huà)技法進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。
但是并不像修拉那樣運(yùn)用微小的色點(diǎn)作畫(huà)，梵高采取并置較大色塊的方式進(jìn)行繪制，這一靈感來(lái)自于日本的木版畫(huà)。
他花了大量時(shí)間來(lái)研究日本藝術(shù)的風(fēng)格，他感到日本版畫(huà)的形式與新印象主義繪畫(huà)的色彩相結(jié)合能夠有效地表現(xiàn)鄉(xiāng)村社會(huì)寧?kù)o、和諧的生活。
他的這種追求與高更的生活理念不謀而合，即擺脫工業(yè)文明回到工業(yè)化之前的那種原始、簡(jiǎn)單、寧?kù)o的生活方式。
兩人一度關(guān)系密切，后來(lái)還一同前往法國(guó)南部的阿爾。
到了阿爾之后，梵高長(zhǎng)期在室外進(jìn)行創(chuàng)作，由于阿爾地區(qū)強(qiáng)烈的陽(yáng)光，梵高作品的色彩更加艷麗，并且采用厚涂法和刷筆法，畫(huà)面更加富有主觀性、裝飾性，從而也少了幾分精確性。
梵高在藝術(shù)創(chuàng)作中的求變并非是建立于斷層之上簡(jiǎn)單的藝術(shù)技法的變革，背后隱藏著智性世界中一種視覺(jué)認(rèn)知的變化，然而這種變化與古典傳統(tǒng)有著深厚的淵源。
還原到19世紀(jì)，他的作品風(fēng)格表面上看似非?！艾F(xiàn)代”、“先鋒”，有種與世隔絕之感。
然而跳出19世紀(jì)從當(dāng)下來(lái)看，他的作品風(fēng)格是處在西方藝術(shù)史的發(fā)展序列之中的，往上可以追溯至馬奈(Manet Edouard, 1832-1883)、米勒(Jean-Francois Millet, 1814-1875)、德拉克洛瓦(Eugène Delacroix, 1798-1863)、戈雅(Francisco José de Goya, 1746-1828)、委拉斯貴茲(Velázquez, 1599-1660)、魯本斯(Peter Paul Rubens, 1577-1640)，一直到文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫(huà)派的提香(Tiziano Vecellio, 1490-1576) 和喬爾喬內(nèi)(Giorgione, 1477-1510)。
啟示五在19世紀(jì)，梵高的作品無(wú)人問(wèn)津，分文不值，他過(guò)著孤獨(dú)貧困潦倒的生活，是社會(huì)的“逆流”和時(shí)代的淘汰者。
然而在21世紀(jì)的今天，梵高卻成了時(shí)代的寵兒，作品在歷次拍賣(mài)中屢創(chuàng)天價(jià)，他在藝術(shù)史中占據(jù)著重要地位，甚至成為了19世紀(jì)西方藝術(shù)的一個(gè)標(biāo)簽。
梵高，生前生后地位的巨大變化，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展具有很好的啟示性。
與藝術(shù)家地位的變化過(guò)程相似，世界主流價(jià)值體系隨著時(shí)間的推移隨著現(xiàn)代性進(jìn)程的發(fā)展也悄無(wú)聲息的發(fā)生著轉(zhuǎn)變。
西方中心主義受到了全球化的挑戰(zhàn)，西方已不再是世界的唯一文化中心，西方已不再是世界的唯一焦點(diǎn)，西方已不再是話語(yǔ)權(quán)的獨(dú)掌者，世界正向著大同和多元化發(fā)展。
首都博物館于2011年舉辦的《梵高和阿姆斯特丹的畫(huà)家們》展覽在全球文明史上具有里程碑的意義，從某個(gè)側(cè)面印證了這種世界主流價(jià)值體系的轉(zhuǎn)向。
梵高是荷蘭后印象派畫(huà)家。
他是表現(xiàn)主義的先驅(qū)，并深深影響了二十世紀(jì)藝術(shù)，尤其是野獸派與德國(guó)表現(xiàn)主義。
《向日葵》、《郵遞員魯蘭》、《 咖啡館夜市 》、《包扎著耳朵的自畫(huà)像》、《星光燦爛》、《梵高在阿爾勒臥室》等，都包含著深刻的悲劇意識(shí)以及強(qiáng)烈的個(gè)性和形式上的獨(dú)特追求。
當(dāng)時(shí)他的作品雖很難被人接受，卻對(duì)西方20世紀(jì)的繪畫(huà)藝術(shù)有深遠(yuǎn)的影響。
法國(guó)的野獸主義、德國(guó)的表現(xiàn)主義以及20世紀(jì)初出現(xiàn)的抒情抽象主義等，都從他的主體在創(chuàng)作過(guò)程中的作用、自由抒發(fā)內(nèi)心感情、意識(shí)和把握形式的相對(duì)獨(dú)立價(jià)值、在油畫(huà)創(chuàng)作中吸收和擷取東方繪畫(huà)因素等方面，得到啟發(fā)，形成了各自不同的繪畫(huà)流派。
西方藝術(shù)設(shè)計(jì)的歷史大致可分為那幾個(gè)時(shí)期
作為五代董源唯一有名款的作品，是徐悲鴻1938年在桂林陽(yáng)朔購(gòu)得，同年初秋張大千到桂林，硬是“挾吾董源巨幀”而去，1968年張大千以與王己千交換，1997年5 月再由唐騮千（Oscar L.Tang）家族購(gòu)藏捐獻(xiàn)給。
同年八月，雜志發(fā)表署名文章，引述加州大學(xué)柏克萊分校教授、著名中國(guó)美術(shù)史家高居翰（James Cahill）的看法，認(rèn)為是張大千的偽作，激起軒然大波。
研討會(huì)上，高居翰作了的發(fā)言，再次力主《溪岸圖》是張大千的偽作。
中國(guó)學(xué)者則進(jìn)行反駁，認(rèn)為至少是宋人之作。
按常理，這種專(zhuān)業(yè)性極強(qiáng)的研討會(huì)，感興趣的人并不多，但不僅有近千人出席旁聽(tīng)，且在高氏講完后，在場(chǎng)的美國(guó)人長(zhǎng)時(shí)間鼓掌。
中國(guó)專(zhuān)家陳述觀點(diǎn)時(shí)，美國(guó)人卻“聽(tīng)不懂”了。
后學(xué)如我，對(duì)鑒定素?zé)o必得，更無(wú)緣親睹《溪岸圖》真面目，對(duì)此事本不敢置喙。
但看了有關(guān)的報(bào)道，卻覺(jué)如鯁在喉，必欲一吐。
且不言西方“科學(xué)”的鑒定方法在鑒定中國(guó)書(shū)畫(huà)時(shí)未必勝過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)的“望氣”、“目鑒”法，單研討會(huì)中出現(xiàn)的一些現(xiàn)象，已顯出西方強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)中國(guó)文化的欺凌之態(tài)。
對(duì)此，連美國(guó)美術(shù)史家Croig Cluns也指出，這場(chǎng)研討會(huì)， “甚至可以解讀為隱含著令人不愉快的、帶有種族色彩的西方學(xué)者挑戰(zhàn)中國(guó)學(xué)者。
”由此，我也聯(lián)想到美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，存在著類(lèi)似的問(wèn)題。
\ 在美術(shù)史與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，近百年來(lái)我們大量地引進(jìn)了西方美術(shù)理論體系。
在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)中，確實(shí)很大程度地存在著空疏玄虛之風(fēng)，尤其在美術(shù)批評(píng)中，周易八卦、、老莊思想、魏晉玄學(xué)，似高頭大章，精彩絕倫，實(shí)隔靴搔癢，虛空縹緲，讀者云里霧里，不知所云，作者自身也莫明真諦，徒弄玄虛。
他山之石，可以攻玉，西方美術(shù)理論的引進(jìn)，對(duì)于中國(guó)美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)的發(fā)展，無(wú)疑起到了重要的矯正作用，這種引進(jìn)自然是多多益善。
但隨著西方美術(shù)理論的大量引進(jìn)，我們是否該冷靜地反思建立在西方美術(shù)演變基礎(chǔ)上的西方美術(shù)理論，能否原封不動(dòng)地搬到中國(guó)來(lái)，簡(jiǎn)單地去套中國(guó)美術(shù)。
以中國(guó)畫(huà)而言，經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展演變，中國(guó)畫(huà)形成了自身完整的審美體系、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、欣賞方式，六法精論、逸神妙能、傳神寫(xiě)照、意境格調(diào)也好，計(jì)白當(dāng)黑、五筆七墨、布局如弈、三遠(yuǎn)七觀也好，都與西方繪畫(huà)有很大的不同，中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生不同于西畫(huà)的對(duì)景寫(xiě)生，中國(guó)畫(huà)的遠(yuǎn)近法不同于西畫(huà)的焦點(diǎn)透視，更不是今人假設(shè)出來(lái)的“散點(diǎn)透視”，簡(jiǎn)單地把自身尚未真正理解、消化的西方繪畫(huà)理論，不切實(shí)際地移用到中國(guó)畫(huà)的評(píng)價(jià)上，無(wú)異是膠柱鼓瑟、緣木求魚(yú)之舉。
\ 西方經(jīng)濟(jì)、軍事的相對(duì)強(qiáng)大，并不是意味著文化的必然精深，但在強(qiáng)勢(shì)文化的猛烈沖擊下，許多人無(wú)所適從。
他們一方面對(duì)中國(guó)文化精神不作深入研究，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的深層內(nèi)涵缺乏體悟，沒(méi)有進(jìn)入中國(guó)文化的堂奧卻自以為是，另一方面他們也沒(méi)有真正搞懂、吃透西方文化，看了幾本翻譯得半通不通的西方論著，盲目地借用幾個(gè)自己也莫明所以的外國(guó)術(shù)語(yǔ)，對(duì)橫加指責(zé)。
于是，強(qiáng)調(diào)西方繪畫(huà)“科學(xué)性”，認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)不科學(xué)”的有之，高舉“筆墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。
眩人耳目，引入歧途，服己尚難，服人更是妄想。
\ 中西藝術(shù)的文化底蘊(yùn)、審美方式各居一極，二者是各自獨(dú)立的藝術(shù)體系，許多有睿智的、清醒的藝術(shù)家已意識(shí)到一味從西方尋找“真經(jīng)”，是無(wú)法拯救傳統(tǒng)藝術(shù)的，的深厚內(nèi)涵使得它具有無(wú)法想象的生命力和生發(fā)力，吸收借鑒他者的經(jīng)驗(yàn)固然不可或缺，挖掘、發(fā)展自身的優(yōu)良傳統(tǒng)更是重中之重。
我們的美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)是否也該好好反省呢
我們不必固守祖宗之法一成不變，也不該把祖宗之法一概地拋在腦后吧。
今日的美術(shù)史論家們，在準(zhǔn)確地、系統(tǒng)地引進(jìn)西方美術(shù)理論的同時(shí)，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機(jī)，并且運(yùn)用到當(dāng)前的美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域上來(lái)。
如此，這一領(lǐng)域中的諸多弊端方有望改進(jìn)。
\ 美術(shù)批評(píng)需要交流和對(duì)話\ 李敬仕（美術(shù)系副教授、花鳥(niǎo)畫(huà)家）\ 人類(lèi)文化沒(méi)有一個(gè)永恒的模式，也沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)中心。
理論家們?cè)谟懻撝形髅佬g(shù)理論對(duì)話時(shí)，應(yīng)該具有中國(guó)本土問(wèn)題意識(shí)和特定語(yǔ)境的要求。
\ 美術(shù)批評(píng)的對(duì)象通常是美術(shù)作品和美術(shù)家，因此，它同美術(shù)家的關(guān)系應(yīng)該是相當(dāng)密切的。
在現(xiàn)時(shí)代，欲望、金錢(qián)這些物質(zhì)追求經(jīng)由市場(chǎng)消費(fèi)邏輯而成為日常生活的主題詞時(shí)，一些畫(huà)家在金錢(qián)利益的驅(qū)動(dòng)下，為了包裝推銷(xiāo)自己，對(duì)美術(shù)評(píng)論寵愛(ài)有加。
而另一些美術(shù)家則對(duì)美術(shù)批評(píng)持冷漠甚至蔑視的態(tài)度。
這其中有美術(shù)家本身的原因，如理論素質(zhì)的低下和學(xué)術(shù)視野的狹隘，使他們對(duì)美術(shù)批評(píng)毫無(wú)興趣。
但也有對(duì)美術(shù)批評(píng)現(xiàn)狀感到不滿的原因。
有位畫(huà)家對(duì)我說(shuō)：“那些寫(xiě)美術(shù)評(píng)論文章的人，讀了幾本理論書(shū)，就到處亂套。
他們也許有豐富的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)史的知識(shí)，但并不懂畫(huà)，他們哪里知道我為什么要用這塊顏色，怎能看得出這塊顏色好在那里
”這話雖有些偏激，卻也不無(wú)道理。
對(duì)于美術(shù)理論家來(lái)說(shuō)，需要以寬容的學(xué)術(shù)胸襟，站在平等的地位上，加強(qiáng)同美術(shù)家乃至廣大讀者的交流和對(duì)話。
這里我冒昧對(duì)美術(shù)批評(píng)中某些現(xiàn)象談一些淺陋的看法。
\ 首先是不少文章對(duì)視覺(jué)形式的特點(diǎn)缺乏具體分析或分析不能令人信服。
在藝術(shù)家心里，他所見(jiàn)所聞的一切，卻被轉(zhuǎn)譯成了他所理解、把握的藝術(shù)媒介形式，而其它因素都退而成為藝術(shù)創(chuàng)造的潛在背景因素。
對(duì)這種藝術(shù)審美創(chuàng)造上的形式的“特殊性”不進(jìn)行深入分析，就難以切入作品的本體。
我們應(yīng)該意識(shí)到，中國(guó)繪畫(huà)史上卓有影響的理論著作，大多出自大畫(huà)家之手。
如中國(guó)最早出現(xiàn)的理論專(zhuān)著和，作者是顧愷之和謝赫，北宋的作者是郭熙，明代作《華山圖序》的王履，倡導(dǎo)南北宗論的董其昌，清代作《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》的石濤，都是赫赫有名的畫(huà)家。
這些著作不僅被歷代畫(huà)家們奉為經(jīng)典，就是在中國(guó)美學(xué)史上也煥發(fā)著耀眼的光芒。
對(duì)各種視覺(jué)形式的感悟和理解，殊非易事。
俗話說(shuō)：“隔行如隔山”，即使是專(zhuān)業(yè)畫(huà)家，對(duì)他所從事本專(zhuān)業(yè)以外的美術(shù)作品也難以作完全的解讀。
一個(gè)中國(guó)畫(huà)家看油畫(huà)，大多也只能停留在欣賞層面上，很難在形式層面上作出令油畫(huà)家心悅誠(chéng)服的深刻分析。
美術(shù)批評(píng)家批評(píng)的范圍涉及國(guó)、油、版、雕、年、連環(huán)、宣傳、壁、民間美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計(jì)甚至建筑、書(shū)法等等，我們不能苛求理論家對(duì)美術(shù)各門(mén)類(lèi)的樣式都進(jìn)行實(shí)踐，但評(píng)論家必須花大力氣對(duì)其形式語(yǔ)言的特點(diǎn)進(jìn)行研究，這樣才能真正取得發(fā)言權(quán)。
如果評(píng)不到點(diǎn)子上，對(duì)美術(shù)家來(lái)說(shuō)無(wú)異是隔靴搔庠，無(wú)濟(jì)于事。
美術(shù)評(píng)論中常有這樣的現(xiàn)象，評(píng)論家寫(xiě)文章大加贊揚(yáng)的作品，畫(huà)家卻認(rèn)為并不見(jiàn)得是好畫(huà)。
有些推介文章，對(duì)作品本身的分析文字不多，卻東拉西扯地寫(xiě)了不少有關(guān)文學(xué)史、美術(shù)史甚至哲學(xué)方面的知識(shí)，生硬地和他所要評(píng)論的對(duì)象聯(lián)系起來(lái)，給人一種評(píng)不出什么也硬要說(shuō)些什么的印象。
還有對(duì)美術(shù)現(xiàn)象的一些評(píng)說(shuō)，也難以使人認(rèn)同。
如有文章說(shuō)：齊（白石）體的后人，“以吳作人為代表”；并把水墨人物畫(huà)分為徐（悲鴻）和蔣（兆和）兩派，說(shuō)在明暗造型的手段上，徐氏以染為主，蔣氏以皴為主，把方增先歸為徐派，把劉文西等一大批畫(huà)家歸為蔣氏門(mén)徒。
這種說(shuō)法未免武斷。
因?yàn)樵谥袊?guó)畫(huà)家眼中，蔣氏的人物畫(huà)有以毛筆代替木碳筆畫(huà)素描之嫌，作為中國(guó)畫(huà)中特殊筆法的“皴”，和西洋畫(huà)中的明暗完全是兩回事，且在人物肖像畫(huà)上運(yùn)用皴染技法早已有之，怎么成為蔣氏的專(zhuān)利，誰(shuí)用了皴法，就成了他的門(mén)徒呢
\ 其次是美術(shù)批評(píng)的話語(yǔ)方式，在80年代中期以后有了很大變化，引進(jìn)了大量西方文化思想的新名詞、新術(shù)語(yǔ)和新概念。
一些自命精英的前衛(wèi)理論家依據(jù)這一表象，相信中國(guó)美術(shù)的進(jìn)程也應(yīng)實(shí)現(xiàn)同一模式的轉(zhuǎn)型，而對(duì)本土民族文化和寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)給予輕蔑的否定，對(duì)西方現(xiàn)代性文化不是以一種平等的心態(tài)加以觀照，不作批判性的理解，而是沉浸在現(xiàn)代迷信之中急于建構(gòu)現(xiàn)代烏托邦。
一些理論家屈從西方話語(yǔ)中心，并以此為榮。
他們以單一的線性的非此即彼的思維，把西方文化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)加處在不同歷史背景和文化傳統(tǒng)之中的具有斑斕色彩的本土美術(shù)。
按照耗散結(jié)構(gòu)的理論，進(jìn)化不是按單一軌線進(jìn)行的。
因此人類(lèi)文化沒(méi)有一個(gè)永恒的模式，也沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)中心。
理論家們?cè)谟懻撝形髅佬g(shù)理論對(duì)話時(shí)，應(yīng)該具有中國(guó)本土問(wèn)題意識(shí)和特定語(yǔ)境的要求。
\ 美術(shù)批評(píng)中還有些不如人意的地方。
如某些文章故弄玄虛，語(yǔ)言晦澀難懂。
文章寫(xiě)給什么人讀，應(yīng)該有一個(gè)定位。
讀有些文章遠(yuǎn)比讀黑格爾著作還難，畫(huà)家看不懂，一般讀者就更不懂了。
如果只給自己小圈子里的人讀的話，那就沒(méi)有發(fā)表的必要。
有的文章中大段深?yuàn)W莫解的文字，在仔細(xì)琢磨之后，原來(lái)說(shuō)的是很平常淺顯的道理，學(xué)問(wèn)不深，文章很深，只會(huì)令人厭棄。
再有是某些評(píng)論家有種居高臨下的姿態(tài)，在那里指手劃腳，口氣武斷專(zhuān)橫，以為自己說(shuō)的都是真理，不能容忍別的聲音，這當(dāng)然令人反感。
還有一些心浮氣躁的理論家，在和某些畫(huà)家作互利性的交換，其后果必然導(dǎo)致美術(shù)評(píng)論的庸俗化和學(xué)術(shù)人格的淪喪。
凡此種種，限于篇幅，這里就不再贅言了。
\ 藝術(shù)評(píng)論家的底牌\ 谷流（河南美術(shù)出版社編輯、藝術(shù)史學(xué)者）\ 真正的藝術(shù)評(píng)論家應(yīng)具備最起碼的歷史意識(shí)與鑒別批判能力，他們有神圣的使命感和寧?kù)o而不為物役的自由靈魂。
這可謂真正藝術(shù)評(píng)論家的底牌。
\ 一切歷史都是當(dāng)代史，一切關(guān)于藝術(shù)的評(píng)論話語(yǔ)都是源自牧羊人內(nèi)心的亦或附庸的神話。
牧羊人不但可以是神明的上帝，也照樣可以是藝術(shù)評(píng)論家。
從某種程度上來(lái)說(shuō)，沒(méi)有牧羊人就沒(méi)有羊，沒(méi)有羊也就沒(méi)有牧羊人，沒(méi)有牧羊人就沒(méi)有這個(gè)世界和關(guān)于這個(gè)世界的歷史，也就更沒(méi)有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。
既然有了牧羊人，就必須有應(yīng)該屬于他的羊、他的食物和他的水。
為了能順利地找到并得到食物和水，藝術(shù)評(píng)論家便毫無(wú)必要再顧及顏面而不好意思以一種有時(shí)連藝術(shù)家都拍手叫好的相當(dāng)體面的圈層話語(yǔ)，如帝國(guó)主義般地肆意強(qiáng)奸和占有藝術(shù)品創(chuàng)造的原初意義，并美其名曰指點(diǎn)創(chuàng)作和引導(dǎo)時(shí)尚，直到把好端端的藝術(shù)家糟蹋到不會(huì)畫(huà)畫(huà)才肯去折騰點(diǎn)兒別的。
惟惜乎斯世藝術(shù)家眾矣，卻教那牧羊人太也不好意思停業(yè)盤(pán)點(diǎn)。
是為天職藝術(shù)評(píng)論家之一副活形也。
\ 藝術(shù)品是真正藝術(shù)家真正天才的創(chuàng)造，是原初的價(jià)值性話語(yǔ)文本，但又有優(yōu)劣之別，誠(chéng)如英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希在《藝術(shù)和自我超越》所說(shuō)：“斯德哥爾摩國(guó)家美術(shù)館里令人驚嘆的倫勃朗作品——僅僅為這些作品，我們就值得來(lái)這兒——和同一美術(shù)館的一幅華托的珍品體現(xiàn)了不同的價(jià)值”。
然而，在任何時(shí)代里，像華托那樣的藝術(shù)家，甚至尚根本無(wú)法與華托相提并論的繪畫(huà)從業(yè)者，實(shí)實(shí)在在地多如牛毛，并緣此無(wú)限地孕育著所謂的藝術(shù)評(píng)論家的溫床。
\ 當(dāng)今有這樣一種時(shí)髦的觀點(diǎn)：藝術(shù)界由藝術(shù)家——畫(huà)廊——藝術(shù)評(píng)論家——畫(huà)商共同構(gòu)成。
在市場(chǎng)喧囂的藝術(shù)情境邏輯里，藝術(shù)評(píng)論家甚至毫無(wú)愧色地直接充當(dāng)著藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的角色，從而使匠氣之作的價(jià)格往往被誤認(rèn)為有價(jià)值而存在。
制造誤導(dǎo)的評(píng)論話語(yǔ)似乎罩上了價(jià)值的光環(huán)而儼然更高于原初話語(yǔ)——真正的藝術(shù)品的價(jià)值。
其實(shí)，該情境中真正的藝術(shù)品往往匱乏甚至缺席，評(píng)論話語(yǔ)往往毫無(wú)原創(chuàng)性——毫無(wú)歷時(shí)性?xún)r(jià)值而僅僅擁有其共時(shí)性的實(shí)用意義而已。
趙汀陽(yáng)《誰(shuí)去批評(píng)畫(huà)面》界定了藝術(shù)評(píng)論的簡(jiǎn)單標(biāo)準(zhǔn)：描述性的是新聞報(bào)道；解釋性的是輔助性評(píng)論；分析性的才是真正的學(xué)術(shù)性的藝術(shù)評(píng)論。
信矣
是篤語(yǔ)也。
\ 那么，真正的藝術(shù)評(píng)論家該由怎樣的人來(lái)充當(dāng)
他既不是極權(quán)主義者，也不是藝術(shù)市場(chǎng)炒作家，更不是那些并無(wú)廣度和深度專(zhuān)業(yè)智識(shí)的藝術(shù)理論愛(ài)好者或自謙曰參與者；而應(yīng)是那些真正對(duì)現(xiàn)時(shí)代具有深刻實(shí)踐和洞察的文藝博學(xué)之士——諸如對(duì)某一藝術(shù)領(lǐng)域有針對(duì)性的專(zhuān)門(mén)獨(dú)到研究的藝術(shù)史家、作家及相關(guān)研究學(xué)者。
他們應(yīng)具備最起碼的歷史意識(shí)與鑒別批判能力，他們有神圣的使命感和寧?kù)o而不為物役的自由靈魂。
這可謂真正藝術(shù)評(píng)論家的底牌。
令人遺憾的是，當(dāng)今的喧囂者大多都沒(méi)有底牌
甚者根本就沒(méi)有牌
打出來(lái)的竟還是“借用”人家的牌
甚矣
斯誠(chéng)悲哉
