感悟中國服飾文化
中國服飾 中國服飾 中國服飾的歷史源遠流長，從原始社會、商周 、春秋戰(zhàn)國、秦漢、魏晉南北朝、隋唐、宋遼夏金元、明清，到近現(xiàn)代，都以鮮明特色為世界所矚目。
原始社會服飾 戰(zhàn)國時人撰寫的《呂氏春秋》 、《世本》及稍晚的《淮南子》提到，黃帝、胡曹或伯余創(chuàng)造了衣裳。
從出土文物方面考察，服飾史的源頭，可上溯到原始社會舊石器時代晚期 。
在北京周口店山頂洞人（距今1.9萬年左右）遺址中，發(fā)現(xiàn)有1枚骨針和141件鉆孔的石、骨、貝、牙裝飾品。
證實當時已能利用獸皮一類自然材料縫制簡單的衣服。
中華服飾文化史由此發(fā)端。
距今約1萬年，進入了新石器時代，紡織技術發(fā)明 ，服裝材料從此有了人工織造的布帛，服裝形式發(fā)生變化，功能也得到改善。
貫頭衣和披單服等披風式服裝已成為典型的衣著，飾物也日趨繁復，并對服飾制度的形成產生重大影響 。
在紡織品出現(xiàn)之后，貫頭衣已發(fā)展為一種定型服式，在相當長時期、極廣闊的地域和較多的民族中普遍應用，基本上替代了舊石器時代部件衣著，成為人類服裝的粗型。
新石器時代除有籠統(tǒng)式服裝外，還從一些陶塑遺物發(fā)現(xiàn)有冠、靴、頭飾、佩飾。
商周服飾 由商代到西周 ，是區(qū)分等級的上衣下裳形制和冠服制度以及服章制度逐步確立的時期。
商代衣服材料主要是皮、革、絲、麻。
由于紡織技術的進展，絲麻織物已占重要地位。
商代人已能精細織造極薄的綢子，提花幾何紋錦、綺，和絞織機的羅紗。
衣料用色厚重。
西周時，等級制度逐步確立，周王朝設“司服”、“內司服”官職，掌管王室服飾。
根據文獻記載和出土文物分析，中國冠服制度，初步建立于夏商時期，到周代已完整完善 ，春秋戰(zhàn)國之交被納入禮治。
王室公卿為表示尊貴威嚴，在不同禮儀場合，頂冠既要冕弁有序，穿衣著裳也須采用不同形式、顏色和圖案。
從周代出土的人形文物看，服飾裝飾雖繁簡不同，但上衣下裳已分明，奠定了中國服裝的基本形制 。
春秋戰(zhàn)國服飾 春秋戰(zhàn)國時期織繡工藝的巨大進步，使服飾材料日益精細，品種名目日見繁多。
河南襄邑的花錦 ，山東齊魯?shù)谋w、綺、縞、文繡，風行全國。
工藝的傳播 ，使多樣、精美的衣著服飾脫穎而出。
春秋戰(zhàn)國時期，不僅王侯本人一身華服，從臣客卿也是足飾珠璣，腰金佩玉，衣裘冠履，均求貴重。
古人佩玉，尊卑有度，并賦以人格象征 。
影響所及，上層人士不論男女，都須佩帶幾件或成組列的美麗雕玉。
劍，是當時的新兵器，貴族為示勇武兼用自衛(wèi)，又必佩帶一把鑲金嵌玉的寶劍。
腰間革帶還流行各種帶鉤，彼此爭巧。
男女的帽，更引人注目，精致的用薄如蟬翼的輕紗，貴重的用黃金珠玉；形狀有的如覆杯上聳。
鞋，多用小鹿皮制作，或用絲縷、細草編成；冬天皮衣極重白狐裘，價值千金。
女子愛用毛皮鑲在袖口衣緣作出鋒，還有半截式露指的薄質錦繡手套，無不異常美觀。
春秋戰(zhàn)國時期的衣著，上層人物的寬博、下層社會的窄小，已趨迥然。
深衣有將身體深藏之意，是士大夫階層居家的便服，又是庶人百姓的禮服 ，男女通用 。
公元前307年趙武靈王頒秦漢服飾胡服令 ，推行胡服騎射，便于騎射活動。
春秋戰(zhàn)國時期的衣服款式空前豐富多樣，不僅表現(xiàn)于深衣和胡服。
樂人有戴風兜帽的，舞人有長及數(shù)尺的袖子，有人還常戴鴟角或鵲尾冠，穿小袖長裙衣和斜露臂褶的下裳。
這些都與多彩的社會生活相關。
秦漢服飾 這一時期的衣料較春秋戰(zhàn)國時期豐富 ，深衣也得到了新的發(fā)展。
特別在漢代，隨著輿服制度的建立，服飾的官階等級區(qū)別也更加嚴格。
秦漢服裝面料仍重錦繡。
繡紋多有山云鳥獸或藤蔓植物花樣，織錦有各種復雜的幾何菱紋，以及織有文字的通幅花紋。
西漢建元三年(公元前138 )、元狩四年（公元前119） ，張騫奉命兩次出使西域 ，開辟了中國與西方各國的陸路通道，成千上萬匹絲綢源源外運，歷魏晉隋唐，迄未中斷，史稱絲綢之路。
于是，中華服飾文化傳往世界。
自秦而漢，深衣有了一些發(fā)展和變化。
從東漢社會上層來看，通裁的袍服轉入制度化。
秦代服制與戰(zhàn)國時無大差別，保持深衣的基本形制。
西漢男女服裝，仍沿襲深衣形式。
不論單、綿，多是上衣和下裳分裁合縫連為一體，上下依舊不通縫、不通幅；外衣里面都有中衣及內衣，其領袖緣一并顯露在外 ，成為定型化套裝 。
下著 緊口大褲 ，保持“褒衣大裙”風格。
足下為歧頭履。
腰間束帶。
秦代服制，服色尚黑。
漢代有了輿服制度。
史書列有皇帝與群臣的禮服、朝服、常服等20余種。
服飾上的等級差別已十分明顯。
主要表現(xiàn)在：①冠服在因襲舊制的基礎上，發(fā)展成為區(qū)分等級的基本標識；②佩綬制度確立為區(qū)分官階的標識。
魏晉南北朝服飾 魏晉和南北朝時期 ，等級服飾有所變革 ， 民族服飾大為交融 。
冠帽已多用文人沿用的幅巾代替，有折角巾、菱角巾、紫綸巾、白綸巾等。
魏初，文帝曹丕制定九品官位制度，“以紫緋綠三色為九品之別”。
這一制度此后歷代相沿雜而用之，直到元明。
晉代的首服除幅巾為社會沿用之外，有官職的男子還戴小冠子，而冠上再加紗帽的稱漆紗籠冠，本是兩漢武士之制，傳之又傳，不僅用于男官員，并流傳民間且男女通用。
南北朝時，北方少數(shù)民族入主中原，人民錯居雜處，政治、經濟、文化風習相互滲透，形成大融合局面，服飾也因而改易發(fā)展。
北方民族短衣打扮的袴褶漸成主流，不分貴賤、男女都可穿用。
女子衣著“上儉下豐”。
東晉末至齊、梁間，衣著為襦裙套裝，原始于漢代，晉代時具有了上衣短小、下裙寬大的特色。
足穿笏頭履、高齒履（一種漆畫木屐），流行一時。
另一方面，少數(shù)民族服飾受漢朝典章禮儀影響，穿起了漢族服裝 。
鮮卑族北魏朝于太和十八年（494）遷都洛陽后，魏孝文帝推行華化政策，改拓跋姓氏，率“群臣皆服漢魏衣冠 ” 。
原來鮮卑族穿著夾領小袖衣服這次改革舊俗，史稱孝文改制，使秦漢以來冠服舊制得以賡續(xù)，推動了中華服飾文化的發(fā)展。
隋唐服飾 隋唐時期，中國由分裂而統(tǒng)一 ，由戰(zhàn)亂而穩(wěn)定，經濟文化繁榮，服飾的發(fā)展無論衣料還是衣式，都呈現(xiàn)出一派空前燦爛的景象。
彩錦，是五色俱備織成種種花紋的絲綢，常用作半臂和衣領邊緣服飾。
特種宮錦，花紋有對雉、斗羊、翔鳳、游鱗之狀，章彩華麗。
刺繡，有五色彩繡和金銀線繡等。
印染花紋，分多色套染和單色染。
隋唐時期男子冠服特點主要是上層人物穿長袍，官員戴幞頭，百姓著短衫。
直到五代，變化不大。
天子、百官的官服用顏色來區(qū)分等級，用花紋表示官階。
隋唐女裝富有時裝性，往往由爭奇的宮廷婦女服裝發(fā)展到民間，被紛紛仿效，又往往受西北民族影響而別具一格。
隋唐時期最時興的女子衣著是襦裙，即短上衣加長裙，裙腰以綢帶高系，幾乎及腋下。
隋唐女子好打扮 。
從宮廷傳開的“ 半臂 ” ，歷久不衰，后來男子也有穿著的。
當時還流行長巾子，系用銀花或金銀粉繪花的薄紗羅制作，一端固定在半臂的胸帶上，再披搭肩上，旋繞于手臂間，名曰披帛。
唐代婦女的發(fā)飾多種多樣 ，各有專名。
女鞋一般是花鞋，多用錦繡織物、彩帛、皮革做成。
唐人善于融合西北少數(shù)民族和天竺、波斯等外來文化 ，唐貞觀至開元年間十分流行胡服新裝。
宋遼夏金元服飾 宋代基本保留了漢民族服飾的風格 ，遼、西夏、金及元代的服飾則分別具有契丹、黨項、女真及蒙古民族的特點。
各民族服飾再度交流與融合。
宋代服飾大致有官服、便服、遺老服等三式。
宋代官服面料以羅為主，政府因五代舊制，每年要贈送親貴大臣錦緞袍料，分七宋代靈鷲球紋錦袍等不同花色。
官服服色沿襲唐制，三品以上服紫，五品以上服朱，七品以上服綠，九品以上服青。
官服服式大致近于晚唐的大袖長袍，但首服（冠帽等）已是平翅烏紗帽，名直腳幞頭，君臣通服，成為定制 。
宋代官服又沿襲唐代章服的佩魚制度，有資格穿紫、緋色公服的官員都須在腰間佩掛“魚袋”，袋內裝有金、銀、銅制成的魚，以區(qū)別官品。
“方心曲領”也是朝服的特征，即朝服項間套上圓下方的飾物。
宋代官員公服、制服之外的日常便服，主要是小袖圓領衫和帽帶下垂的軟翅幞頭，依然唐式，腳下卻改著更便于平時起居的便鞋。
宋代遺老的代表性服飾為合領（交領）大袖的寬身袍衫、東坡巾。
袍用深色材料緣邊，以存古風。
東坡巾為方筒狀高巾子，相傳為大文學家蘇東坡創(chuàng)制，實為古代幅巾的復興，明代的老年士紳還常戴用。
宋代民間首服也有種種流行。
男子流行幞頭、幅巾，女子則流行花冠和蓋頭。
婦女發(fā)式和花冠，是當時對美追求的重點，最能表現(xiàn)宋代裝束的變化。
唐及五代的女子花冠已日趨危巧，宋代花冠再加發(fā)展變化，通常以花鳥狀簪釵梳篦插于發(fā)髻之上，無奇不有。
遼、西夏、金分別為中國古代契丹、黨項、女真民族建立的政權，其服飾反映了在與漢民族進行長期文化交流中 ，各自發(fā)揚民族傳統(tǒng)的發(fā)展軌跡。
黨項族婦女多著翻領胡服 ，領間刺繡精美。
契丹、女真族一般穿窄袖圓領齊膝外衣，足下著長統(tǒng)靴，宜于馬上作戰(zhàn)射獵；婦女穿窄袖交領袍衫，長齊足背，都是左衽，正與漢人相反，所習慣穿用的釣墩傳到內地曾廣為流行。
遼金政權考 慮到與漢族雜處 共存的現(xiàn)實 ，都曾設“南官”制度，以漢族治境內漢人，對漢族官員采用唐宋官服舊制。
遼代以絲綢官服上山水鳥獸刺繡紋樣區(qū)分官品，影響到明清官服的等級標識，金代則以官服上花朵紋樣大小定尊卑，品級最低的用無紋或小菱紋的芝麻羅。
契丹、女真男服因便于行動，也為漢人采用。
元代于延佑元年（1314）參酌古今蒙漢服制，對上下官民服色等作了統(tǒng)一規(guī)定。
漢官服式仍多為唐式圓領衣和幞頭；蒙古族官員則穿合領衣，戴四方瓦楞帽；中下層為便于馬上馳騁 ，最時興腰間多褶的辮線襖子（ 圓領緊袖袍 ，寬下擺、折褶、有辮線圍腰），戴笠子帽。
元代紡織物有納石矢金錦、渾金搭子、金段子、兜羅錦、三棱羅、大綾、小綾、南絹、北絹、木錦布、番錦布……種種名目。
元代每年舉行10余次大朝會，屆時萬千官員穿同一顏色、式樣并加飾納石矢金錦珠寶的高級禮服，稱作質孫服，糜費為歷朝少有。
這種服式到明代卻被用作差役服裝。
明清服飾 明代以漢族傳統(tǒng)服裝為主體 ，清代則以滿族服裝為大流。
而兩代上下層社會的服飾均有明顯等級。
上層社會的官服是權力的象征，歷來受到統(tǒng)治階級的重視。
自唐宋以降，龍袍和黃色就為王室所專用。
百官公服自南北朝以來紫色為貴 。
明朝因皇帝姓朱 ，遂以朱為正色 ，又因《論語》有“惡紫之奪朱也”，紫色自官服中廢除不用。
最有特色的是用“補子”表示品級。
補子是一塊約40～50厘米見方的綢料，織繡上不同紋樣，再縫綴到官服上，胸背各一。
文官的補子用鳥，武官用走獸，各分九等。
平常穿的圓領袍衫則憑衣服長短和袖子大小區(qū)分身分，長大者為尊。
明代官員的主要首服沿襲宋元幞頭而稍有不同。
皇帝戴烏紗折上巾 ，帽翅自后部向上豎起。
官員朝服戴展翅漆紗幞頭，常服戴烏紗帽。
受到誥封的官員妻、母，也有以紋、飾區(qū)別等級的紅色大袖禮服和各式霞披。
此外，上層婦女中已著用高跟鞋 ，并有里高底、外高底之分。
明代普通百姓的服裝或長、或短、或衫、或裙，基本上承襲了舊傳統(tǒng)，且品種十分豐富。
服飾用色方面，平民妻女只能衣紫、綠、桃紅等色，以免與官服正色相混；勞動大眾只許用褐色。
一般人的帽，除唐宋以來舊樣依然流行外，朱元璋又親自制訂兩種，頒行全國，士庶通用。
一種是方桶狀黑漆紗帽，稱四方平定巾；一種是由六片合成的半球形小帽，稱六合一統(tǒng)帽，取意四海升平、天下歸一。
后者留傳下來，俗稱瓜皮帽，系用黑色絨、緞等制成。
清王朝時，以暴力手段推行剃發(fā)易服，按滿族習俗統(tǒng)一男子服飾。
順治九年（1652），欽定《服色肩輿條例》頒行，從此廢除了濃厚漢民族色彩的冠冕衣裳。
明代男子一律蓄發(fā)挽髻，著寬松衣，穿長統(tǒng)襪、淺面鞋；清時則剃發(fā)留辮，辮垂腦后，穿瘦削的馬蹄袖箭衣、緊襪、深統(tǒng)靴。
但官民服飾依律涇渭分明。
清代官服主要品種為長袍馬褂。
官帽與前朝截然不同 ，凡軍士、差役以上軍政人員都戴似斗笠而小的緯帽，按冬夏季節(jié)有暖帽、涼帽之分，還視品級高低安上不同顏色、質料的“頂子”，帽后拖一束孔雀翎。
翎稱花翎，高級的翎上有“眼”（羽毛上的圓斑），并有單眼、雙眼、三眼之別，眼多者為貴，只有親王或功勛卓著的大臣才被賞戴。
皇帝有時還賞穿黃馬褂，以示特別恩寵。
影響所及，其他顏色的馬褂遂在官員士紳中逐漸流行，成為一般的禮服。
四、五品以上官員還項掛朝珠，用各種貴重珠寶、香木制成，構成清代官服的又一特點。
絲紡繡染及各種手工專業(yè)的進步，為清代服飾品種的豐富創(chuàng)造了條件。
清代女裝，漢、滿族發(fā)展情況不一。
漢族婦女在康熙 、雍正時期還保留明代款式，時興小袖衣和長裙；乾隆以后 ，衣服漸肥漸短，袖口日寬，再加云肩，花樣翻新無可底止 ；到晚清時都市婦女已去裙著褲，衣上鑲花邊、滾牙子，一衣之貴大都花在這上面。
滿族婦女著“旗裝”，梳旗髻（俗稱兩把頭），穿“花盆底”旗鞋。
至于后世流傳的所謂旗袍 ，長期主要用于宮廷和王室。
清代后期，旗袍也為漢族中的貴婦所仿用。
現(xiàn)代服飾 （1912年以來） 辛亥革命結束了2000多年的封建君主專制，中華民族的服飾進入了新時代。
在此之前，改良主義者康有為于1894年、外交大臣伍廷芳于宣統(tǒng)初年，曾上書改革服制和服式；中國留學生也改穿西裝。
隨著中外交流的加強，五彩紛呈的服裝終于沖垮了衣冠等級制度。
傳統(tǒng)的袍、衫、襖、褲、裙越來越多地接受西方服飾影響，并被許多新品種新款式取而代之。
①男裝。
民國初年出現(xiàn)西裝革履與長袍馬褂并行不悖的局面。
穿著中西裝都戴禮帽，被認為是最莊重的服飾。
20年代前后出現(xiàn)中山裝，逐漸在城市普及。
廣大農村一直沿用傳統(tǒng)的襖褲，頭戴氈帽或斗笠，腳著自家縫納的布鞋。
②女裝。
辛亥革命帶來了多樣化，一身襖褲之外，又多穿用襖裙套裝。
20年代以來，婦女喜愛旗袍，旗袍逐漸成為時裝而不衰。
中華人民共和國建立后 ，服飾崇尚簡樸實用 。
50～70年代，中山裝漸成男子主體服裝，此外流行過軍便裝，人民裝；女裝受蘇聯(lián)影響，連衣裙風靡城市，此外還流行過列寧裝等。
但在農村，上衣下褲一直是大多數(shù)農民的傳統(tǒng)裝束 。
1978年后，中國實行改革開放政策，體現(xiàn)時代精神，具有中華民族特色的服飾如雨后春筍般發(fā)展起來，面貌簇新。
中國古代藝術設計史讀后感 快呀 急用
在我讀過國世界》后，才真正的認識到了 原來，中國的遺產是那么重要 現(xiàn)在在人們的游覽中，范的行為還時有發(fā)生，這些行為給遺產造成了或大或小的破壞，有些已經成為了不可修復的缺憾。
《世界遺產在中國》用優(yōu)美的語言，紀錄了中國世界遺產的方方面面，希望觀眾對中國的世界遺產也不僅僅是停留在欣賞心情，而要投入更多的關心和愛護，自覺地保護它們，還有其他的名勝古跡。
依靠大好的自然條件，人才能吃飽穿暖，讀書做事，也才能創(chuàng)造出人類獨有的文化。
說起文化，好像只是人的事，其實都和自然連著的，根，全扎在大自然的深處。
不信咱們掰著手指頭數(shù)數(shù)這衣食住行：飲食文化、茶文化、民居文化、服飾文化。
哪一樣離得開山川大地，草木森林
人類文明的進步史，卻在某種意義上變成了自然環(huán)境的破壞史和動植物的消亡史。
這到底是進步還是倒退
是科學還是愚昧
是文明還是野蠻
真的不好說。
也許有那么一天，地球E沒有了森林，沒有了清流，沒有了野花，只剩下光禿禿的山、散發(fā)著惡臭的河和刺鼻的空氣，人像囚徒一樣
看穿在身上的歷史觀后感
服裝是“穿在身上的歷史”，透過人們的穿衣變化可以看到中國建國６０年的滄桑巨變，從一片“藍海洋”，到如令的“亂花漸入迷人眼”，穿越廠６０年的風風雨雨．人們的著裝已發(fā)生ｒ翻天覆地的變化。
人ｆｌ＇ｌ常說：盛ｔ｝｛：有華服，太平舞霓裳，讓我們透過服飾，去感受祖國的巨大變化吧
一、２０世紀５０年代至６０年代初——自己動手，豐衣足食建國初期，人們都是自己買來ｔ布、粗布自染自裁自縫，衣服顏色不外平就是青藍二色，樣式也不過是“皮巴襟”、“斜襟”、“對襟”等傳統(tǒng)中式。
那個年代，穿新衣服是奢侈的夢想。
特別是在２０世紀６０年代初，經濟條件匱乏．購戈布料都需０５’∞母ｊ、帖忱’坶《８％、岵∞眥?。ㄡ病龋椋馊纾铮螅铮?。
姚ｄｊ內榷００８ｔ％日營站圈公元前２３０年至公元前２２ｉ年，秦壬贏政先后滅韓、趙、魏、楚、燕、齊六周，建抗起中國歷史上第一個統(tǒng)一的中央集權的封建同家——秦朝，定都成陽。
贏政自認為這是亙古未有的功業(yè)，甚至連三皇五帝也比不Ｌ他，如果不改變“王”的稱號，“無以稱成功，傳后世”。
為顯示自己的豐功偉績，贏政自稱“始皇帝”，后世稱他為“秦始皇”。
自此。
皇帝成為中國歷代最高封建統(tǒng)治者的稱號。
從以上分析不難看Ｈ｛，黃帝足原始社會時期著名的部落首領，是華夏民族的始租之一，是一個人的稱謂；而皇帝是中國最高封建統(tǒng)治者的稱號。
一憑布票，想制新衣更是困難。
對于有多個孩子的家庭，年齡小的總是撿哥哥、姐姐的舊衣服穿。
一件衣服新三年，舊ｉ年，縫縫補補叉三年，穿得衣服發(fā)白、窄小到穿不了為止。
那時，經濟條件不好，，Ｊ、孩們都盼望過年，因為過年才有可能做新衣服。
＝、２０世紀６０年代末至７０年代末——時尚軍裝綠。
流行中山裝這一時期，擁有一套軍裝是無數(shù)年輕人的理想，穿上一身綠軍裝是光榮的，也是時尚的。
那時候，鮮艷奪目這個詞與時代格格ｎ“百花齊放”入了新鮮空氣”。
不入，無論大人小孩，人人都潭沒在黑、深藍、軍裝綠之中。
再后來，人們穿起了中Ｊ】Ｊ裝，這種中山裝制服有４個兜兒，款式不分男女。
隨著經濟條件稍微好Ｌ—Ｊ轉，女士穿起了“的確良”。
漸漸地，有了更多的布料町供選擇，如“卡其布”、“燈芯絨”、“滌綸”等。
三、２０世紀八九十年代——服飾改革開放后，人們的著裝開始發(fā)生重大變化。
當中國圉門對世界敞開時，西方的喇叭褲、西服等涌入了古老的中國大地，為中國服飾發(fā)展“注說起２０附紀８０年代的服裝，有好多代名詞：三個扣的小西裝、喇叭褲……隨著時代的發(fā)展，人們穿著的樣式越來越豐富，服裝的花色、款式更加多樣化，面料、質地也發(fā)生了很大變化。
漸漸地，男上穿起丁西裝，女士穿起了連衣裙……進入２０世紀９０年代，人們的生活越來越好，服裝的款式、顏色、面料發(fā)生了翻天覆地的轉變．人們逐漸開始追求穿得好，穿得與眾不同。
極簡歐洲史的讀后感 大概800字左右 高中生水平 速求 希望是在網上查不到的 謝謝
你好
如果我?guī)湍銓?，沒那么多的時間，只能給你幾篇作為參考，希望對你有幫助，如果可以的話采納下，謝謝
第一篇：有人說書要越讀越薄，那這本史學家約翰??赫斯特的就是本“薄書”。
全書分別以政治、經濟、軍事、宗教，社會生活、文化的角度，把歐洲從古希臘到法國大革命的歷史講了六遍。
這猶如在一個看歷史，很有立體感。
這種立體感，如果僅抱有唯物史觀，是感覺不到的。
我們說歷史是以一個個故事的形式呈現(xiàn)給后人，但歷史的密碼就在于這些看似不相關的故事背后的聯(lián)系。
歷史是連續(xù)的，也是活的，我們也是活在歷史中。
歷史流經我們眼前。
只有看到歷史的延續(xù)性，我們才能明白當下；只有看到歷史的延續(xù)性，才能敏銳地判斷未來。
深切的現(xiàn)實關懷感，在我看來是本書的最大看點。
作者一開始就開門見山的亮出了自己的觀點，認為歐洲文明發(fā)端之初，其組成元素有三：（1）古希臘和羅馬文化；（2）；（3）對羅馬帝國進行侵略的日耳曼蠻族的戰(zhàn)士文化。
這其中羅馬的作用是至關重要的，從某種意義上說，歐洲史就是古羅馬的延續(xù)。
“直到19世紀，某個稱作羅馬帝國的東西依然存活在這個世界上”。
更明晰的線索還是希臘的理性和希伯來的上帝，作者用這兩條線索把歐洲歷史串了起來。
前者是歐洲科學進步的遠因，而希伯來的上帝則一直影響著歐洲的政治和法律，塑造了歐洲的社會形態(tài)。
歐洲歷史一直是權力多中心的局面，正因如此，后來才能生長出權力相互制約的代議民主制。
國王和教士之間的政教關系，是歐洲文明的重要因素。
本書雖然內容簡潔，但結構和思想并不簡單；雖然內容簡潔，但是言簡意賅。
作者省去了眾多事件和人物，保留的都是形塑了當今世界輪廓的重要歷史事件，如意大利的文藝復興，德意志的，英國的議會改革，法國的民主革命等。
作為中國人讀歐洲史，難免會來個中西對比，回想起“李約瑟之問”，也許在本書中，我們能找到點什么。
第二篇：如果說歐洲歷史是一幅唯美而華麗的畫卷，那么文藝復興便是其中最為絢麗而悲壯的片段。
它的絢麗點亮了冷酷黑暗的中世紀，它的悲壯驚醒了庸庸碌碌的“夢中人”。
它復興的不僅僅是文藝，更重要的是它讓人們的精神得到復興。
它的到來讓人們沖破了會給人們思想緊緊裹上的束縛衣，讓人們不再整日糾結于自己是否邪惡墮落，讓人們重新思考怎樣生活最好，想些什么最好。
文藝復興就像黑夜中的吶喊，喚醒了迷醉的人們，喚來了久違的黎明。
在那個漫漫無邊的歐洲黑暗時代，會是如此的盛行猖獗。
它成了封建社會的精神支柱。
上帝再也不是那個被神圣光環(huán)籠罩的救世主，而逐漸演變成教皇用來約束人民的絕對權威。
“君權神授”，在那個時代就連君主也要受到神的制約，也要借所謂的上帝來行使權力，更何況那時期的人民。
日耳曼蠻族那漫長的戰(zhàn)爭摧毀了曾經百花齊放的古希臘古羅馬文化;曾經富裕繁榮的城市生活也不見蹤影；古代的藝術、文字也在其中消亡。
此時“上帝派來”的教皇站了出來“拯救”世界。
基督教會找出古希臘古羅馬的學術典籍，截取它們想要的段落，把這些斷章取義的點點滴滴匯集起來，再將它和摘自中的段落編在一起，構筑出一套基督教神學。
這樣下來，希臘哲學思維、學術知識和邏輯觀念全都被征去服侍、支持基督教。
在日常生活上它們讓人們禁欲，鄙視金錢，就連追求生活中的快樂也是不允許的。
他們反對服飾之美，甚至反對個清潔衛(wèi)生，禁止一切娛樂活動。
在教會的打壓下，人們忘記了為何而生，因為沒有歡樂的生活毫無意義，此時的人們活著已經死了。
對于藝術來說，藝術是一個人內心靈魂的體現(xiàn)。
當人們的思想被禁錮時，他的藝術創(chuàng)作又是怎樣的呢。
當我們觀看古希臘時期的藝術作品，像、每一個都充滿的濃濃的人性，他們歌頌人性美。
因為那時人們認為人是世界萬物的主宰，并非是神。
而教會統(tǒng)治下的人們創(chuàng)造出的作品像德國希爾德斯海姆教堂大門上的人物畫，他刻畫的情景是亞當和夏娃偷吃了上帝禁忌的水果，亞當在責怪夏娃，而夏娃在責怪蛇。
兩個人都深深地為自己的赤身裸體感到羞愧。
畫中的人是生硬死板的，畫作表現(xiàn)的感情也是冰冷的上帝是至高無限的。
這正是人們思想被束縛的表現(xiàn)。
就這樣，歐洲人民在黑暗中生存了千年之久。
13世紀末，但丁來到了這個黑暗世界。
他的到來為這個世界帶來了黎明前的一絲曙光。
他創(chuàng)造的《神曲》讓人們通過作者與地獄、煉獄、和天國中各種著名人物對話。
從中體現(xiàn)了“人文主義”的主張。
這也便是“文藝復興”的開端。
他用他的生命及一部部“人文主義”著作喚醒人類，他是黑暗中的吶喊者喚醒了一位又一位思想家。
他們漸漸開始思索生活的意義，努力沖破思想的禁錮，抨擊禁欲主義，讓人們追求現(xiàn)世的幸福。
從此，那籠罩千年的教皇專政迷霧逐漸散去。
歐洲的手工業(yè)和商品經濟漸漸發(fā)展。
人們思想在也逐漸得到解放。
我們看到了拉斐爾手中的《西斯廷圣母》眼中充滿了母性的慈愛，我們也看到了達.芬奇的《蒙娜麗莎》迷幻的微笑，更看到了米開朗基羅那個完美、高尚、尊貴的《大衛(wèi)》。
每一幅作品都籠罩著人性的光輝。
我們看到了比古希臘古羅馬更為輝煌的藝術成就。
這鮮明的證實了人們脫離了基督教的思想束縛。
也證明了歐洲開始走向了世俗社會，從此不斷發(fā)展。
當我翻看這段歷史，我突然想起了魯迅先生的一句話：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。
現(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么。
”歐洲中世紀時期被教會統(tǒng)治下的人們就仿佛被關在了一間鐵屋子里，人們的生命在沉睡中結束，這似乎沒有什么痛苦。
但是，其中總是有清醒的人，就像但丁等人，他們不忍看到這個社會中的人沉睡一生然后死去。
他們最終決定吶喊，并且相信自己的光芒能照亮黑暗，能融化這看似無堅不摧的鐵屋。
他們的吶喊驚醒了鐵屋子中的人，他們的決心讓跟多的人充滿力量。
最終，在這場“文藝復興”中原本沉睡的人們沖破了鐵屋。
其實，無論看似多么萬難破毀的事情，只要有一個開端，就一定能收獲結果。
中國傳統(tǒng)服飾文化
我國服裝的基本形式 傳統(tǒng)服裝有兩種基本形制，即上衣下裳制裳連屬制。
上衣下裳制，相傳起于傳說中的黃帝時代，《易·系辭下》載：“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤。
”這一傳說可以在甘肅出土的彩陶文化的陶繪中，得到印證。
這可以說是我國最早的衣裳制度的基本形式。
上衣下裳的服制，據《釋名·釋衣服》載：“凡服上曰衣。
衣，依也，人所依以避寒暑也。
下曰裳。
裳，障也，所以自障蔽也。
”上衣的形狀多為交領右衽，下裳類似圍裙的形狀，腰系帶，下系芾。
這種服制對后世影響很大。
衣裳連屬制，古稱深衣，始創(chuàng)于周代。
《禮記·深衣》注稱：“名曰深衣者，謂連衣裳而純之以采也。
”深衣同當代的連衣裙結構類似，上衣下裳在腰處縫合為一體，領、袖、裾用其它面料或刺繡緣邊。
深衣這一形制，影響于后世服飾,漢代命婦以它為禮服，古代的袍衫也都采用這種衣裳連屬的形式,甚至現(xiàn)今的連衣裙也是深衣制的沿革。
二、我國傳統(tǒng)服裝在歷代的演變 1、夏、商、周時期的華夏服飾 原始時代的服裝形式，雖有個別考古資料的發(fā)現(xiàn)，但由于材料太少，還不能對該時期的服飾作詳細的說明。
夏商周時期，中原華夏族的服飾是上衣下裳，束發(fā)右衽。
河南安陽出土的石雕奴隸主雕像，頭戴扁帽，身穿右衽交領衣，下著裙,腰束大帶，扎裹腿,穿翹尖鞋。
這大體反映了商代服飾的情況。
周初制禮作樂，對貴族和平民階層的冠服制度作了詳細規(guī)定，統(tǒng)治者以嚴格的等級服裝來顯示自己的尊貴和威嚴。
深衣和冕服始于周代，這兩種服制，對后世都產生了深遠的影響。
2、春秋時期胡服的出現(xiàn) 春秋戰(zhàn)國時期在服裝方面最重要的變化，是深衣的廣泛流行和胡服的出現(xiàn)。
春秋戰(zhàn)國時期的戰(zhàn)爭促進了漢族寬衣博帶、長裙長袍服裝的改革。
趙武靈王為了軍隊的戰(zhàn)斗力，沖破阻力，下令全國穿游牧民族的短衣長褲，學習騎射，終于使趙國強盛起來。
這是中國歷史上第一次服裝改革，胡服從此盛行。
伴隨胡服也傳來了帶鉤，它是用于結束革帶的，由于它比革帶的扎結方式更加便捷，因而很快就流行起來。
相關知識：“胡”是個模糊用語，在不同的歷史時期，有時專指匈奴，有時泛指從東北到西北諸游牧民族，有時甚至還要更寬泛一些。
因此，胡服是指我國北方游牧民族的服裝，他們?yōu)榱擞文硫T馬的需要，多穿窄袖短衣、長褲和靴子。
沈括說：“中國衣冠，自北齊以來，乃全用胡服。
”一個“全”字，或者把話說得有點過分，但胡服對漢族服飾的發(fā)展確實影響極其巨大。
3、傳統(tǒng)冠服制在在漢代的確立 漢代深衣仍很流行，漢代是傳統(tǒng)冠服制的確立時期。
漢代的褲是開襠的，褲，古稱绔。
《說文》：“绔，脛衣也。
”《釋名·釋衣服》：“绔，跨也，兩股各跨別也。
”由此可見，當時的绔是開襠的，外罩以裳或深衣。
后雖然出現(xiàn)滿襠褲，但開襠褲仍長期存在。
4、魏晉南北朝時期胡服的流行 魏晉南北朝時期，是我國古代服裝史上又一個大轉變的時期。
由于大量少數(shù)民族進入中原地區(qū)，胡服成為社會上司空見慣的裝束，一般平民百姓的服裝，受胡服的影響最為強烈。
他們將胡服中窄袖緊身、圓領、開衩等因素吸收到原有的服飾中來。
漢族貴族也在胡服的基礎上加以變化，方法是將其長度加長，加大袖口和褲口，改左衽為右衽。
但禮服仍然是傳統(tǒng)的漢族禮服形式。
5、隋唐時期服裝的轉變時期 隋唐時期，由于政治和經濟的穩(wěn)定和繁榮，使其能上承歷史服飾之源頭，下啟后世服飾制度之經道，所以，這一時期成為我國古代服飾制度發(fā)展的重要歷史時期。
男子的常服為幞頭、袍衫、穿長靿靴。
但此時的袍衫與前朝略有不同，式樣為圓領、右衽、窄袖、領袖裾無緣邊。
此外，還有襕袍衫和缺胯袍衫等式樣。
這種袍衫主要是受胡服影響，并且與漢族的生活習慣和禮儀特點相結合，形成了這時期袍衫的風格。
6、宋代的服裝趨于保守 宋代的服飾，大體沿襲唐制，但在服裝式樣和名稱上略有差異。
宋代的缺胯袍衫式樣有廣袖大身和窄袖緊身兩種。
穿褙子和半臂的習慣極為普遍，但都不能作為禮服穿用。
總的來說，宋代的服飾比較拘謹保守，色彩也不及以前鮮艷，給人以質樸、潔凈、淡雅之感，這與當時的社會狀況，尤其是程朱理學的影響，有密切關系。
7、遼、金、元時期的服飾既沿襲漢人的禮服制度，又具有本民族的特色 遼、金、元時期的服飾有一個共同的特點，既沿襲漢唐和宋代的禮服制度，又具有本民族的特色。
遼金男子的服飾多為圓領、袖的缺胯袍，著長統(tǒng)靴或尖頭靴，下穿褲，腰間束帶。
元代男子的服飾有漢族的圓領、交領袍，也有本民族的質孫服，其形制與深衣類似，衣袖窄瘦，下裳較短，衣長至膝下，在腰間有無數(shù)褶裥，形如現(xiàn)今的百褶裙，在腰部還加有橫襕。
領型有右衽交領、方領和盤領。
下穿小口褲，腳穿絡縫靴。
服色以白、藍、赭為主。
此外，元代服飾在質料上發(fā)生了較大變化，由于棉花的廣泛種植，棉布成為服飾材料的主要品種。
8、明代的服裝繼承前代，清代服裝對近代影響較大 明代的服飾，大體上沿襲唐制，但宋元服裝形式中的某些式樣也有保留。
清代的服飾對近現(xiàn)代服裝形式影響較大，清代男子服飾可分為三種：漢族傳統(tǒng)服裝；滿族民族服裝；外來西洋服裝。
清代袍的式樣，是在漢族傳統(tǒng)基礎上加以變化，并吸取滿族服裝特點。
一般袖子比較窄瘦，禮服是箭袖，又稱馬蹄袖。
袍身用鈕扣系結。
右衽大襟，圓領口。
皇室的袍有前后左右四開氣，而士庶男子只能在左右開氣。
馬掛是清朝特有的服裝。
它式樣多為圓領，有對襟、大襟、琵琶襟等式樣，有長袖、短袖、大袖、窄袖之分，但均為平袖口。
直到清末西洋服裝傳入和辛亥革命后，我國的服裝才起了重大變化，進入了近現(xiàn)代服裝發(fā)展階段。
三、我國古代婦女服裝和梳裝 （一）古代婦女的服裝 1、漢魏時期已帶有明顯的女性化特點 婦女服裝向來是服裝中變化較大的部分，我國婦女的分為禮服和常服兩種。
上古三代，婦女服裝同男子服裝基本相同，而僅在材料和紋樣上有差異。
漢代婦女的禮服是深衣，而常服則是上衣下裙。
裙裳形制相似，而專稱女子的下裳為裙，表明當時裙已帶有明顯的女性裝飾特點。
魏晉南北朝時期，由于受少數(shù)民族服裝的影響，婦女的服裝由寬衣博帶變?yōu)檎渚o身，并繼續(xù)發(fā)展了漢末以來的“上儉下豐”趨勢，即上衣變得短小，而裙腰越來越高，加之下著厚底的重臺履，突出體現(xiàn)了女性下體的長度，給人以修長之美感。
2、唐代的女裝比較開放 唐代的女裝，主要由衫襦、裙、帔帛三件組成。
唐初盛行窄袖衫襦和長裙，肩上披有類似長圍巾的披帛。
盛唐時，還流行一種袒胸大袖衫襦，為貴族婦女的服裝。
其特點是不著內衣，裙腰高至乳房之上，以大帶系結，從而袒露胸部。
大袖衫襦的對襟，以紗羅等輕薄制品為面料。
所謂“綺羅纖縷見肌膚”，正是對這種服裝的真實寫照。
這與當時的思想開放有密切關系。
唐代婦女以體態(tài)豐腴為美，因而服裝也漸趨寬大。
此外，當時婦女還盛行胡服和女著男裝。
3、宋代的女裝趨于保守 宋代婦女的服裝，除北宋曾一度流行大袖衫襦外，窄、瘦、長、奇便是這時婦女服裝的主要特征。
此時的衫襦式樣較多，有圓領、交領、直領、對襟等，袖口窄小，下擺左右兩側有較長的開氣。
總的來說，宋代婦女的服裝漸趨保守，這與當時的社會狀況和程朱理學思想的影響不無關系。
4、明代的女裝以淡雅樸素為尚 明代婦女的服裝，基本上沿襲唐宋，但衣裙的長短各時略有不同。
明初盛行窄袖衫襦、長裙、褙子，但禮服仍要穿大袖衫。
中期盛行大袖長衫襦，裙則變短。
明末則又盛行窄袖長衫襦，這與崇尚南妓服裝有關，尤以秦淮一帶妓女的裝束為四方所仿效，其特點是以淡雅樸素為尚。
5、清代滿、漢女裝各有特點，并且相互影響 清代滿族婦女的服飾，一般是穿旗袍，外罩馬甲，穿高跟在腳心的花盆底鞋。
漢族婦女有“男降女不降”之說，仍沿襲明制。
后期，滿漢婦女裝束相互影響，各自都有明顯變化。
清代婦女服裝仿效中心幾經變更，乾隆時以蘇州為中心，嘉慶時以南京和揚州為中心，后又以上海為中心。
辛亥革命后，服飾禁錮被打破，加之西洋服飾工藝的傳入，婦女的服裝才產生了新的變化。
（二）古代婦女的梳裝 1、古代婦女的發(fā)式 古代婦女的梳裝，包括發(fā)式、化妝和首飾三大部分。
發(fā)式是人類最重要的裝飾形式之一，發(fā)式與服飾的協(xié)調，能構成人物外表的整體美。
我國古代發(fā)飾可分為三大類型：披發(fā)、結發(fā)、辮發(fā)。
笄，即簪，早在新石器時代就已出現(xiàn)，從那時起，人們已開始由披發(fā)到梳理。
笄的用途有二：安發(fā)、固冠。
應用于古代男子和婦女的發(fā)飾中。
不僅如此，笄還是古代婦女是否成年婚嫁的象征。
上古三代，我國婦女的發(fā)式較為簡單，飾物不多。
秦漢以后，發(fā)飾日趨復雜，從此，婦女的髻式就成為重要裝飾內容。
歷代著名的髻式有墮馬髻、包髻、九鬟望仙髻、雙髻、同心髻、高髻、寶髻、花髻、大拉翅等等。
2、古代婦女的化妝和首飾 婦女的基本化妝品為眉黛、粉、胭脂和花鈿。
眉黛是供畫眉用的，婦女畫眉見于記載始于春秋戰(zhàn)國，《楚辭，大招》中有：“粉白黛黑施芳澤只”之句。
只是古時女子畫眉多拔去真眉，以所畫假眉代之。
黛的顏色除用黑外，還有綠色，古稱翠眉。
翠眉起于先秦，興盛于南北朝。
唐代開始流行黑眉，這與楊貴妃的提倡有關，所謂“一旦新妝拋舊樣，六宮爭畫黑煙眉”(《全唐詩》卷474徐凝《宮中曲》)。
總之，古時女子畫眉崇尚人工美，這與現(xiàn)代婦女崇尚自然美是不同的。
古代的粉，最初是用米碾為粉制成，或加之以紅色，用以敷面。
到夏商周時，才出現(xiàn)了以鉛為原料的白粉和以紅藍花、蘇木等原料制作的胭脂。
胭脂又稱燕脂、焉支、燕支。
古時把胭脂制成膏汁、粉類，還涂于紙或浸于絲綿，制成胭脂紙和胭脂綿，以便涂頰或用為唇脂。
花鈿，又稱花子、媚子，一般用金箔、紙、魚骨、蜻蜒翅膀制成各種形狀的飾物，將其帖于額間、鬢角、兩頰或嘴角。
《木蘭辭》“對鏡貼花黃”中的“花黃”，古詩“眉間翠鈿深”中的“翠鈿”，均指的是花鈿。
古時婦女的首飾包括笄、釵、步搖、梳等。
此外，還在耳、手、指上分別戴有飾物，分別稱珥擋、釧鐲、指環(huán)，但最初這些飾物的戴法和作用與現(xiàn)在不同。
四、我國古代的帝王服裝和官服 我國古代帝王服裝和官服可分兩大類：一類是禮服(也稱法服)，用于祭祀和大典，后從中又分出祭服和朝服等小類；一類是公服(又稱常服、從省服)，用于一般性的正式場合。
西周初年，帝王和官員都以冕服為禮服，上衣下裳上繪有日、月、星、龍、山、華蟲、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻的十二章紋飾，腰束革帶，下穿舄。
依身份和用途不同，冕服又分為六個等級，服色為上玄下纁。
當時的公服是弁服，與冕服的區(qū)別是衣裳無章彩紋飾。
此后，冕服作為正式的禮服一直為歷代沿用，直到清末。
漢代的朝服是冠服，頭戴冠，穿深衣。
等級區(qū)別在于：①不同身份的官員戴不同的冠，如文官戴進賢冠，武官戴豸冠，御史戴獬豸冠等。
②冠梁的多少不同。
③佩綬的顏色和織法不同。
魏晉南北朝時正式官服多沿襲漢代的冠服，但也發(fā)生了一些變化，即帽和巾的流行。
巾到北周又發(fā)展為折上頭(即后世的幞頭)。
隋唐時，帝王和官員的常服為圓領袍，戴幞頭，穿長靿靴。
等級區(qū)別在于：①品色衣，即以服裝色彩區(qū)分等級。
皇帝為黃龍袍，官員一九品分別以紫、緋、綠、青為等級的標志。
②革帶上飾物的質料不同，有玉、金、銀、鐵的不同。
③章服，唐代官員進出宮門，必帶魚符，作為身份證明。
品級不同魚符袋飾不同。
宋代的禮服仍用冠冕，而一般公服是戴展腳幞頭。
遼、金、元的冠服多沿襲漢族舊制，而在一般場合仍保持基本民族特有的服制。
遼金人多戴皮帽，元人戴盔式折邊帽。
明代的公服又沿襲唐宋，只是官員戴烏紗帽，增加了以補服區(qū)分官階的方法。
清代的冠服，基本上是用本民族的服裝。
皇帝用于祭祀的袞服，上繡有十二章花紋，略存古制。
夏戴涼帽，冬戴暖帽，上綴牛緯，頂飾頂珠，有殊功者，皇帝還賞以用孔雀毛做的花翎，從一翎到三翎不等。
官服是帶馬蹄袖的圓領袍，掛朝珠，遇大典還要在官服上加披肩，也使用補服。
等級區(qū)別除補子外，還有：①頂珠色彩、質料不同。
②腰帶的不同，皇室用黃帶，宗室用紅帶，其他用石青或藍色，帶上所綴寶石、帶扣也各不相同。
③袍上蟒紋數(shù)不同，三品以上九蟒，四至六品八蟒，七至九品五蟒。
五、我國古代的履制 原始人是赤腳行走的。
隨著人類的逐步文明，鞋也應運而生。
上古三代時鞋就成為不可缺少的服飾品。
古代的鞋有許多種類，其中主要的有以下幾種：舄：《釋名》曰：“復(雙底)下曰舄。
，”它是禮儀場合穿用的鞋，故為雙底，以木制或注臘來防潮和保暖。
草鞋稱屨，帛制稱履，麻制稱鞋。
其中屨、履、鞋穿用的較為普遍，所以曾先后成為各種鞋的通稱，漢以前是屨，漢以后是履，宋以后是鞋。
此外，還有屐，它是一種木底鞋。
相傳春秋時晉文公為紀念介之推制成的。
有平底和裝齒兩種。
靴，古稱鞾。
《釋名》曰：“鞾，跨也，兩足各以一跨騎也。
”皮制，有靿。
它是草原民族適應游牧生活的鞋制。
戰(zhàn)國末年，趙武靈王胡服騎射，這種鞋制傳入中原。
讀杜甫的詩后的讀后感
他的詩沉郁頓挫，反映歷史。
杜甫善于運用古典詩歌的許多體制，并加以創(chuàng)造性地發(fā)展。
他是新樂府詩體的開路人。
他的樂府詩，促成了中唐時期新樂府運動的發(fā)展。
他的五七古長篇，亦詩亦史，展開鋪敘，而又著力于全篇的回旋往復，標志著我國詩歌藝術的高度成就。
杜甫在五七律上也表現(xiàn)出顯著的創(chuàng)造性，積累了關于聲律、對仗、煉字煉句等完整的藝術經驗，使這一體裁達到完全成熟的階段。
有《杜工部集》傳世。
杜甫和李白齊名，世稱“大李杜”。
他的思想核心是儒家的仁政思想。
他有“致君堯舜上，再使風俗淳”的宏偉抱負。
他熱愛生活，熱愛人民，熱愛祖國的大好河山。
他嫉惡如仇，對朝廷的腐敗、社會生活中的黑暗現(xiàn)象都給予批評和揭露。
他同情人民，甚至幻想著為解救人民的苦難甘愿做自我犧牲。
所以他的詩歌創(chuàng)作，始終貫穿著憂國憂民這條主線，由此可見杜甫的偉大。
他的詩具有豐富的社會內容、強烈的時代色彩和鮮明的政治傾向，真實深刻地反映了安史之亂前后一個歷史時代政治時事和廣闊的社會生活畫面，因而被稱為一代“詩史”。
杜詩風格，基本上是“沉郁頓挫”，語言和篇章結構又富于變化，講求煉字煉句。
同時，其詩兼?zhèn)浔婓w，除五古、七古、五律、七律外，還寫了不少排律，拗體。
藝術手法也多種多樣，是唐詩思想藝術的集大成者。
杜甫還繼承了漢魏樂府“感于哀樂，緣事而發(fā)”的精神，擺脫樂府古題的束縛，創(chuàng)作了不少“即事名篇，無復依傍”的新題樂府，如著名的“三吏”、“三別”等。
死后受到樊晃、韓愈、元稹、白居易等人的大力揄揚。
杜詩對元白的“新樂府運動”的文藝思想及李商隱的近體諷喻時事詩影響甚深。
但杜詩受到廣泛重視，是在宋以后。
王禹、王安石、蘇軾、黃庭堅、陸游等人對杜甫推崇備至，文天祥則更以杜詩為堅守民族氣節(jié)的精神力量。
杜詩的影響，從古到今，早已超出文藝的范圍。
生平詳見《舊唐書》卷一九○。
有《杜工部集》。
杜甫的經歷和詩歌創(chuàng)作可以分為四個時期： 一，讀書和漫游時期（三十五歲以前） 所謂“放蕩齊趙間，裘馬頗清狂”。
開元19（時20歲）年始漫游吳越，5年之后歸洛陽應舉，不第。
再漫游齊趙。
以后在洛陽遇李白，二人結下深厚友誼，繼而又遇高適，三人同游梁、宋（今開封、商丘）。
后來李杜又到齊州，分手后又遇于東魯，再次分別，就沒有機會再見面了。
二、困居長安時期（三十五至四十四歲） 這一時期，杜甫先在長安應試，落第。
后來向皇帝獻賦，向貴人投贈，過著“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵，殘杯與冷炙，到處潛悲辛”的生活，最后才得到右衛(wèi)率府胄曹參軍（主要是看守兵甲仗器，庫府鎖匙）的小官。
這期間他寫了《兵車行》、《麗人行》等批評時政、諷刺權貴的詩篇。
而《自京赴奉先縣詠懷五百字》尤為著名，標志著他經歷十年長安困苦生活后對朝廷政治、社會現(xiàn)實的認識達到了新的高度。
三、陷賊和為官時期（四十五至四十八歲） 安史之亂爆發(fā)，潼關失守，杜甫把家安置在鄜州，獨自去投肅宗，中途為安史叛軍俘獲，押到長安。
他面對混亂的長安，聽到官軍一再敗退的消息，寫成《月夜》、《春望》、《哀江頭》、《悲陳陶》等詩。
后來他潛逃到鳳翔行在，做左拾遺。
由于忠言直諫，上疏為宰相房琯事被貶華州司功參軍（房琯善慷慨陳詞，為典型的知識分子，但不切實際，與叛軍戰(zhàn)，采用春秋陣法，結果大敗，肅宗問罪。
杜甫始為左拾遺，上疏言房琯無罪，肅宗怒，欲問罪，幸得脫）。
其后，他用詩的形式把他的見聞真實地記錄下來，成為他不朽的作品，即“三吏”、“三別”。
“三吏”：為“石壕吏”，“新安吏”，“潼關吏”；“三別”：為“新婚別”，“無家別”，“垂老別”。
四、西南飄泊時期（四十八至五十八歲） 隨著九節(jié)度官軍在相州大敗和關輔饑荒，杜甫棄官，攜家隨人民逃難，經秦州、同谷等地，到了成都，過了一段比較安定的生活。
嚴武入朝，蜀中軍閥作亂，他漂流到梓州、閬州。
后嚴武為劍南節(jié)度使攝成都，杜甫投往投，嚴武死，他再度飄泊，在夔州住兩年，繼又漂流到湖北、湖南一帶，病死在湘江上。
這時期，其作品有《水檻遣心》、《春夜喜雨》、《茅屋為秋風所破歌》、《病橘》、《登樓》、《蜀相》、《聞官軍收河南河北》、《又呈吳郎》、《登高》、《秋興》、《三絕句》、《歲晏行》等大量名作。
杜甫詩充分表達了他對人民的深刻同情，揭露了封建社會剝削者與被剝削者之間的尖銳對立：“朱門酒肉臭，路有凍死骨
”這千古不朽的詩句，被世世代代的中國人所銘記。
“濟時敢愛死，寂寞壯心驚
”這是杜甫對祖國無比熱愛的充分展示，這一點使他的詩具有很高的人民性。
杜甫的這種愛國熱枕，在《春望》和《聞官軍收河南河北》等名篇中，也表現(xiàn)得非常充沛。
而在《三吏》、《三別》中，對廣大人民忍受一切痛苦的愛國精神的歌頌，更把他那顆愛國愛民的赤子之心展現(xiàn)在讀者面前。
出自對祖國和人民的熱愛，對統(tǒng)治階級奢侈荒淫的面目和禍國殃民的罪行，必然懷有強烈的憎恨。
這一點在不朽的名篇《兵車行》、《麗人行》中更是得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。
一個偉大愛國者的憂國憂民之情，必然在其它方面也有所表現(xiàn)。
杜甫的一些詠物、寫景的詩，甚至那些有關夫妻、兄弟、朋友的抒情詩中，也無不滲透著對祖國、對人民的深厚感情。
總之，杜甫的詩是唐帝國由盛轉衰的藝術記錄。
杜甫以積極的入世精神，勇敢、忠實、深刻地反映了極為廣泛的社會現(xiàn)實，無論在怎樣一種險惡的形勢下，他都沒有失去信心，在我國悠久的文學史上，杜甫詩歌的認識作用、借鑒作用、教育作用和審美作用都是難以企及的。
杜詩最大的藝術特色是，詩人常將自己的主觀感受隱藏在客觀的描寫中，讓事物自身去打動讀者。
例如《麗人行》中，詩人并沒有直接去斥責楊氏兄妹的荒淫，然而從對他們服飾、飲食等方面的具體描述中，作者的愛憎態(tài)度已顯露無遺。
杜詩語言平易樸素、通俗、寫實，但卻極見功力。
他還常用人物獨白和俗語來突出人物性格的個性化。
杜詩在刻畫人物時，特別善于抓住細節(jié)的描寫，如《北征》中關于妻子兒女的一段文字就是非常突出的例子。
杜甫詩風多變，但總體來看，可以概括為沉郁頓挫。
這里的沉郁是指文章的深沉蘊蓄，頓挫則是指感情的抑揚曲折，語氣、音節(jié)的跌宕搖曳。
