吳冠中說(shuō)黃山讀后感
東邊日出西邊雨，秋天的黃山更是瞬息萬(wàn)變。
登山坐愛(ài)楓林晚，老年人吃力地爬上始信峰，只能坐在石頭上好好休息，慢慢欣賞腳下“紅樹間疏黃”的斑斕秋色，稍遠(yuǎn)處，叢叢紅樹和黃葉則如漫山遍野的花朵。
突然烏云壓來(lái)，白霧在彩谷間飛奔：團(tuán)團(tuán)、條條、絲絲，追逐嬉戲。
雨將至，咋辦
但從那烏云的窟窿中遙望山下，明晃晃的陽(yáng)光正照耀著人家的白屋。
雨并沒(méi)有來(lái)，倒降下大霧，一片迷茫；隱隱叢中，濃濃層林，偌大的水彩畫面
細(xì)看蒙朧處，有人在活動(dòng)，從畫面比例看，人畫得太大了，其實(shí)呢，人就在近處，“蒙朧”將具象推向深遠(yuǎn)。
我并不認(rèn)為，歐洲中世紀(jì)哥特式教堂的建筑師是從黃山諸峰獲得的啟示，但你從清涼臺(tái)上觀望對(duì)面群峰直指天空的密集線，令人驚嘆，這與哥特式教堂無(wú)數(shù)尖尖的線在指引信士們升向天國(guó)，那感覺(jué)、感受與美感似乎正相仿佛。
許多中國(guó)畫家從黃山獲得了美感的啟示，特別是山石的幾何形之間的組織美；方與尖、疏與密、橫與直之間的對(duì)比與和諧。
尤其，高高低低石隙中伸出虬松，那些屈曲的鐵線嵌入峰巒急流奔瀉的直線間，構(gòu)成了具獨(dú)特風(fēng)格的線之樂(lè)曲。
平時(shí)并不接近中國(guó)畫的朋友，游黃山后再去翻翻黃山派的畫集，當(dāng)更易了解畫家們從何處來(lái)，往何處去。
如先已看過(guò)石濤等人作品的，那么，有心人，你在黃山中尋覓石濤等人的模特兒吧
我兩次到黃山，總愛(ài)在其中尋覓石濤，正如在法國(guó)南方愛(ài)克斯的圣?維多利亞山前尋覓塞尚。
“似與不似之間”，齊白石一語(yǔ)道破了藝術(shù)效果的關(guān)鍵。
大自然的雕刻家創(chuàng)作了無(wú)數(shù)似與不似之間的佳作。
至于是佳作、杰作還是平庸之作，那主要還需從形體的形式美感方面去衡量，像不像與美不美不能等同起來(lái)。
到排云亭觀西海群峰，峰端犬牙交錯(cuò)，石頭的形象有尖有方，或起或伏，其間更穿插松的姿態(tài)，構(gòu)成了宏偉的線與面之交響樂(lè)，正如歌德說(shuō)的，“凝固的音樂(lè)是建筑，流動(dòng)的建筑是音樂(lè)”。
線，從峰巔跌入深谷，幾經(jīng)頓挫，仍具萬(wàn)鈞之力，滲入深邃，人稱那谷底是魔鬼世界，扶欄俯視，令人腿軟。
谷外，一層云?！獙由?，山外云海，海外山，大好河山曾引得多少英雄折腰，詩(shī)人歌頌
年輕人，有幸早日瞻仰祖國(guó)的壯麗；老年人，在告別人生之前，也奮力拄著拐棍前來(lái)一睹自家江山。
要求:八年級(jí)上冊(cè)語(yǔ)文書上每個(gè)單元一篇讀后感.
文章:第一單元 1 兩冊(cè) 2蘆花蕩 孫梨3蠟 西蒙諾夫4就英軍遠(yuǎn)征中國(guó)給巴特勒上尉的 雨果5親愛(ài)的爸爸媽媽 聶華芩第2單元 6阿長(zhǎng)與《山海經(jīng)》 魯迅7背影 朱自清8臺(tái)階 李森祥9老王 楊譯(這個(gè)字打不出,是角絲旁的)10信客 余秋雨第3單元 11中國(guó)石拱橋 茅以升12橋之美 吳冠中13蘇州園林 葉圣陶14故宮博物院 黃傳惕15說(shuō)“屏” 陳從周16大自然的語(yǔ)言 竺可楨17奇妙的客隆 談家楨18阿西莫夫短文兩篇 （恐龍無(wú)處不在）（被壓扁的沙子）19生物入侵者 梅濤20落日的幻覺(jué) 黃天祥第5單元21桃花源記 陶淵明22短文2篇（陋室銘 劉禹錫）（愛(ài)蓮說(shuō) 周敦頤）23核舟記 魏學(xué)洢24大道之行也 《禮記》
吳冠中的繪畫有什么樣的風(fēng)格
吳冠中的繪畫充滿了最能集中反映本世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)面貌的各種特點(diǎn)，即東西方藝術(shù)的匯合及雜交。
中國(guó)文化歷史悠久，營(yíng)養(yǎng)豐富，能給予藝術(shù)家們充分的養(yǎng)料，但同時(shí)，又會(huì)成為一個(gè)沉重的包袱，使作品難有變化。
如何保持傳統(tǒng)，又把中西文化融會(huì)貫通，正是二十世紀(jì)的中國(guó)畫家們面對(duì)的大課題。
吳冠中在這方面是其中一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者。
這篇文章已成為研究吳冠中畫作的經(jīng)典論文，值得一讀。
撰寫有關(guān)當(dāng)代中國(guó)畫的文章時(shí)，常感到其格局樹十年來(lái)鮮有變化；缺乏西方所熟悉的發(fā)展進(jìn)程。
歷史使之如此，但亦不能讓其繼續(xù)下去。
在動(dòng)蕩的社會(huì)背景下,仍然出現(xiàn)了一批令人驚異的藝術(shù)家及藝術(shù)作品。
吳冠中的繪畫是其中一例。
他出生與一九一九年。
盡管早年已臻成熟，但成名卻遲至七八十年代。
他來(lái)的突然，卻為我們帶來(lái)了嶄新的現(xiàn)象。
他出現(xiàn)于一群杰出的新生畫家的畫展及刊物中，其作品遠(yuǎn)不止新穎突出；更充滿信心，示人以權(quán)威性。
一個(gè)全新的面貌。
我們立即認(rèn)識(shí)到：這是我們要集中研究的畫家之一，以尋求長(zhǎng)久以來(lái)壓在我們心頭上各種問(wèn)題的答案：中國(guó)畫向何處去
其發(fā)展，成就能否與世界潮流匯合
其中國(guó)性質(zhì)的前景與保持傳統(tǒng)的關(guān)系
走向現(xiàn)代化的代價(jià)等等。
熟悉二十世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與社會(huì)艱辛發(fā)展規(guī)律歷史的人，都會(huì)發(fā)覺(jué)吳冠中的作品不難理解。
他的繪畫充滿了最能集中反映本世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)面貌的各種特點(diǎn)，即東西方藝術(shù)的匯合及雜交。
面對(duì)世界的中國(guó)文化，傳統(tǒng)悠久，營(yíng)養(yǎng)豐富，一方面足以養(yǎng)活她的藝術(shù)家們，另一方面卻又成為自身的沉重包袱。
這其中有一個(gè)轉(zhuǎn)換時(shí)期：苦苦掙扎；喘息沉思；重新奮起。
二十世紀(jì)的中國(guó)畫家必須面對(duì)保持傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)西方并將中西文化融會(huì)貫通成一體的課題。
在這一群中，吳冠中是其中一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者。
含辛茹苦，他代表著中國(guó)現(xiàn)代畫的苦苦探索，而他的作品即是這種辛勞與探索的結(jié)晶。
多年來(lái)，吳冠中徘徊在西方文化與東方傳統(tǒng)的十字路口上。
他早年受教于林風(fēng)眠與潘天壽等大師，其文化修養(yǎng)與藝術(shù)訓(xùn)練都是中國(guó)式的，而后在巴黎的三年留學(xué)生活，則將他領(lǐng)進(jìn)一個(gè)完全陌生的西方美學(xué)天地。
同樣難忘、深刻。
在系統(tǒng)地觀察吳氏的作品時(shí)，可以看到兩種藝術(shù)最初正面交鋒，漸漸互相妥協(xié)、融合，他耕耘的基礎(chǔ)是他在最后層次上對(duì)中國(guó)美學(xué)的深刻認(rèn)識(shí)及對(duì)西方現(xiàn)實(shí)技法的掌握。
二者初時(shí)于他形同水火。
魚與熊掌單取其一，該是多么輕松啊
他卻偏偏兩個(gè)都要。
如果對(duì)曾留學(xué)歐洲的中國(guó)畫家作過(guò)全面、認(rèn)真研究的話，可以更清楚地看到巴黎吳冠中的影響。
這當(dāng)中，吳冠中是獨(dú)異的。
他明顯地不同于學(xué)成后留在異邦的畫家們，如他的同學(xué)趙無(wú)極。
他們盡管主觀上想保持其[中國(guó)]的背景，但實(shí)際上已深深融化在西方傳統(tǒng)中去了，他也有別于那些留學(xué)后選擇回國(guó)道路的畫家。
這些畫家回巢后即回到中國(guó)畫傳統(tǒng)的范疇中--也許這正說(shuō)明了他們回國(guó)的原因。
在這一群中最著名的徐悲鴻與吳作人身上，我們看到的是中國(guó)與外國(guó)風(fēng)格交替出現(xiàn)，不是融合：他們的油畫是寫實(shí)的，水墨是中國(guó)的。
兩者結(jié)合有限。
我們同時(shí)可以看到對(duì)學(xué)院派的歐洲模特的依附限制了他們的能力，也限制了中國(guó)畫對(duì)二十世紀(jì)西方繪畫的轉(zhuǎn)變與成就的回應(yīng)能力。
在將兩種繪畫介質(zhì)，兩種傳統(tǒng)，兩種風(fēng)格的結(jié)合上，吳冠中比他們前進(jìn)了許多。
在吳氏的油畫中，他找到了與中國(guó)畫用筆相模仿的技法，在大片“潑彩”上作幼細(xì)的線條勾勒；講究氣韻等，這些都是典型的中國(guó)水墨傳統(tǒng)。
《漁之樂(lè)》是成功一例。
相反，在他的中國(guó)畫近作中，吳氏發(fā)揮了用筆與“潑墨”的能量造成了類似后期印象派的平板，概括而不抽象的效果。
將吳氏八五年的油畫《水鄉(xiāng)周荘》作比較，可以看到繪畫介質(zhì)的差異已縮減到無(wú)關(guān)大局的程度。
還有另一類畫家，如身居海外的中國(guó)畫大師王季遷，他們?cè)谟彤嬌系膶?shí)踐已影響了他們對(duì)色彩的運(yùn)用或也將毛筆用在油畫上。
但再難看到另外一位畫家能像吳冠中那樣在油畫與水墨之間自如地活動(dòng)。
認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)之后，我們還必須看到在一些國(guó)畫近作中，吳氏最得意之處是成功地運(yùn)用了一些于油畫是不可能的技法。
這正是他最為人欣賞的個(gè)人風(fēng)格；古柏、石林或長(zhǎng)城蜿蜒伸展、流動(dòng)，全看那支中國(guó)毛筆向無(wú)盡處揮灑；線條，象“春蠶吐絲”--唯有中國(guó)毛筆能夠做到。
它的構(gòu)造宛如一個(gè)蓄池，墨汁從蓄池中流出，再?gòu)母挥袕椥缘墓P尖上一絲地釋放出來(lái)。
油畫的刷筆質(zhì)硬，不靈活，加上油畫顏料的粘稠性不能做出這種流暢的效果。
（只有風(fēng)格與吳冠中相仿的杰克遜·波格克J.pollock所采用的點(diǎn)苔技法是個(gè)例外，而盡管中國(guó)早在十八世紀(jì)已出現(xiàn)了點(diǎn)苔與潑墨，這技法的成就仍未被中國(guó)式介質(zhì)認(rèn)同。
） 中國(guó)畫家很久以前便開始運(yùn)用水墨畫手段勾勒線條構(gòu)成的形象。
即使在古帶風(fēng)格的線-彩-墨技法被線墨不再明顯分割的風(fēng)格取代之后，即出現(xiàn)了講究多種用筆形式之后，某些畫家仍使用線條勾勒形象。
如元王蒙，明唐寅，清初龔賢等。
這些畫家的線描輪廓一般認(rèn)為曲折，簡(jiǎn)練，而實(shí)則十分細(xì)致豐富。
在這些類似速寫的作品中，線條暢水地流動(dòng)，優(yōu)雅自如地將畫家的意境描述出來(lái)。
在而后的這類中國(guó)畫作中，線條不僅是勾勒輪廓，畫家要避免綿綿不斷的輪廓，線條叫形象束縛而求諸于用筆交錯(cuò)、重疊地營(yíng)造出一組組無(wú)界限的線組識(shí)，有時(shí)（如龔賢的作品）毛筆重復(fù)掃過(guò)，使輪廓層次增多。
他們的作法與現(xiàn)代歐洲畫家的線描作品迥然不同。
馬蒂斯，畢加索或米羅的線條更趨向于勾劃清晰、扁平、曲折的塊面。
吳冠中在這兩種線條中找到出路。
他自如地運(yùn)用了這兩種傳統(tǒng)。
在他的某些老樹作品中正是用交錯(cuò)重疊的毛筆線條構(gòu)成形象。
在他的一些講究構(gòu)圖的作品中（包括氣勢(shì)磅礴地描繪古城廢墟的作品）線條把通常是正面描繪的平塊面連接起來(lái)。
在這類作品的代表作中，如《雙燕》及《鄰屋》，畫面上準(zhǔn)確的直線與精致的構(gòu)圖比例產(chǎn)生了有條不紊的排列效果。
又如《小巷》的線條，走向更為奇特使平面扭曲。
這種中國(guó)式的變形更接近于歐洲的表現(xiàn)主義派。
他手握飽蘸墨汁的毛筆揮灑，這是中國(guó)式的，但不論是否有意，或說(shuō)不以他的意志為轉(zhuǎn)移，毛筆在紙上的運(yùn)動(dòng)卻為現(xiàn)代西方藝術(shù)觀念引導(dǎo)。
這里，我們?cè)俅慰吹絽鞘显趦煞N相反文化之中求協(xié)調(diào)的苦心經(jīng)營(yíng)。
在《烏江人家》趣味盎然的構(gòu)圖中德國(guó)表現(xiàn)主義的影子與南宋學(xué)院派大師馬遠(yuǎn)、夏珪的遺風(fēng)并存。
有人試圖將吳氏的線條納入傳統(tǒng)中國(guó)畫范疇之中而不得其果。
中國(guó)畫評(píng)家將線條分為自由的游絲描與曲折的折帶描。
吳氏的線時(shí)而像在風(fēng)中自由飄蕩，像在空中迅即拂過(guò)的輕煙，在即將逝去時(shí)忽地轉(zhuǎn)向另一方。
與線相伴還有點(diǎn)苔在吳氏的繪畫中起著主角的作用。
他讓線條停歇下來(lái)，在休止出撒下溶開的苔點(diǎn)，使人屏息，激起連翩浮想；有時(shí)，苔點(diǎn)漫不經(jīng)心，像是無(wú)意中撒下。
若有人如吳氏的點(diǎn)線使人想起康定斯基Kandinsky,另有人會(huì)說(shuō)它們更像馬蒂斯優(yōu)雅的線描作品，它們?nèi)允仟?dú)特及不可歸類的。
吳冠中有時(shí)也采用風(fēng)景畫的勾勒模式，如《嶗山松石》及《漁港》。
熟悉中國(guó)畫的人或可想起十七世紀(jì)安徽畫派的作品。
一抹抹淡墨與線條一起將山巒塊面連結(jié)，顯出深度，加強(qiáng)整體質(zhì)感。
另一風(fēng)景杰作，八○年的《渡河》則更多地運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)手法。
苔點(diǎn)與淡薄的墨塊充實(shí)了畫面；大筆寫山；山腳下人物渺小，高山便像一座豐碑矗立起來(lái)。
在吳氏的另一些近作中，如《山》及《春雪》，濕潤(rùn)的潑墨，溶開的墨點(diǎn)組了成片片倒影或大塊的土地，所用技法介于中國(guó)畫的潑墨與西方抽象畫派的潑彩（Tachisme）之間。
吳氏的《朱墨春山》是他堅(jiān)守自家江山傳統(tǒng)與離經(jīng)叛道合二為一的典范。
構(gòu)圖是熟悉的中國(guó)式的。
重復(fù)勾勒營(yíng)造山巒，但是盡管過(guò)去曾有少數(shù)中國(guó)畫家，如石濤，也許亦同樣地用色彩代替墨來(lái)勾描輪廓，但從未有人用過(guò)如此基調(diào)與對(duì)比感的色彩。
吳氏線條盡管生動(dòng)靈巧，某些中國(guó)畫評(píng)家卻視之為不入流的線條，他們覺(jué)得太濕潤(rùn)了。
而中國(guó)畫線條太濕則被貶稱為蚯蚓或蛇一樣濡濕，無(wú)活力地蟄伏于畫面上。
吳冠中當(dāng)然知道這些批評(píng)態(tài)度，但卻沒(méi)有讓它們舒服自己。
他有勇氣去開創(chuàng)一種嶄新的技法來(lái)表現(xiàn)中國(guó)南方水鄉(xiāng)的面貌。
江南氣候濕潤(rùn)一如那淌著水滴的線條；甚至畫中的苔點(diǎn)，泛著淡淡的水環(huán)；溶開的墨跡都是從那飽蘸汁液的刷子上溢出來(lái)的。
蘸滿墨汁的毛筆極難控制，用之于吸水的宣紙上難上加難，畫家須使筆尖在紙上迅速移動(dòng)，否則墨水一旦散開便會(huì)留下一團(tuán)團(tuán)墨跡。
吳氏有時(shí)去故意做出這種效果，不過(guò)通常他運(yùn)筆極敏捷，使線條流暢悅目。
有人將吳氏風(fēng)格和現(xiàn)今美國(guó)行動(dòng)派繪畫拉在一起，或是拜這種緊迫用筆的技法所賜吧。
吳氏在其它作品如《云山》、《山高水長(zhǎng)》中大筆用墨，飽滿充實(shí)同是為對(duì)江南或長(zhǎng)江三角洲一帶的風(fēng)光作出生動(dòng)寫照。
那里氣候濕潤(rùn)，云霧繚繞山水之間，草地、沼澤無(wú)限伸展，吳氏的水淋淋的畫筆絕對(duì)不是什么不入流而是描繪這片江南美景的手段，也是抒發(fā)他對(duì)家園情懷的工具。
從他的點(diǎn)線之中我們感染到他的激情。
線條隨情感的欺負(fù)時(shí)而織細(xì)、脆弱，時(shí)而活躍挺拔。
吳冠中之回歸中國(guó)不僅造成了他的藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，更使他從此扎根于蘊(yùn)藏?zé)o限題材的土地上。
他一方面確實(shí)擴(kuò)展了繪畫的既定題材范圍。
前人畫家從不畫長(zhǎng)城、廢城遺址或小街空巷，而這些作為傳統(tǒng)的延續(xù)卻正是中國(guó)現(xiàn)今舉目可見的題材。
吳氏的許多畫作，如：老樹古柏、林見小鳥、荷塘或點(diǎn)綴著班駁游人的懸崖峭壁，使我們看到他在傳統(tǒng)的題材寶庫(kù)中自得其所的另一面。
甚至在他的油畫中，盡管用色及造型源于西畫，但卻予人更中國(guó)化的美學(xué)意念，可能是江南的一草一木常索心間，揮不去的緣故。
在《富春江》中索系心頭的白墻黑瓦在青山綠水間躍然重現(xiàn)于畫布上：清朗俊美、莊嚴(yán)自豪，把人們帶進(jìn)唐詩(shī)人白居易《憶江南》的詩(shī)情之中。
甜夢(mèng)鄉(xiāng)愁、甘苦滲雜便是畫作啟示的深切情感。
吳冠中的獨(dú)特色彩是他江南風(fēng)景的另一感情依附。
值得留意的是吳氏在油畫中多采用混合或復(fù)合顏料，但是在水墨畫中他卻主要運(yùn)用原色、簡(jiǎn)單色、不經(jīng)混合的清澈顏色。
這一特點(diǎn)或可認(rèn)為僅是為了反映物質(zhì)的相異性，但事實(shí)上他的水墨畫用色卻是其獨(dú)特風(fēng)格的重要元素。
這種風(fēng)格的某些方面得益于民間藝術(shù)，特別是江南或長(zhǎng)江下游地區(qū)的民間藝術(shù)。
侵透著厚重的裝潢色調(diào)；反映著農(nóng)民穿戴及裝飾住所的色彩在黑頂白墻中更加奪目。
吳冠中的水墨畫是他心中江南城鎮(zhèn)的寫照，若將他的作品加以提煉，我們可以感覺(jué)到常有某些共通之處--民俗氣味。
這就是那些斑斕彩點(diǎn)激發(fā)起來(lái)的中國(guó)農(nóng)村生活中的情調(diào)。
回顧吳氏的先驅(qū)，本世紀(jì)初的偉大畫家齊白石，我們可以看到在將文人情趣與民俗風(fēng)味相結(jié)合的方面，吳冠中重蹈齊白石的實(shí)踐。
但在某些方面吳冠中在發(fā)掘平凡上比齊白石更向前大大地跨進(jìn)了。
吳冠中與別的畫家不同。
他不是簡(jiǎn)單地將民間色彩元素拿來(lái)放在一起，而是相反，見其提煉，重新組織成為自己所有的個(gè)人風(fēng)格。
《獅子林》是一很好的例子。
乍看上去顏色撒落處，漫不經(jīng)心，有些雜亂；整體看去卻是經(jīng)過(guò)畫家精心敏銳的安排。
這就是吳氏的藝術(shù)構(gòu)思。
人們?cè)u(píng)價(jià)吳冠中的繪畫離不開對(duì)繪畫材料的認(rèn)同關(guān)系。
盡管這知識(shí)作品功過(guò)成敗的附屬條件，我們?nèi)孕杳鎸?duì)。
西方觀眾偏向大作品，色彩厚重，畫布上布滿顏料。
作品要有一定重量。
因而易于將中國(guó)畫歸類為低一等的紙質(zhì)作品。
這種使在帆布上用右彩作畫的畫家如吳冠中的摯友趙無(wú)極得近水樓臺(tái)之益。
而像吳冠中那樣的用水墨作畫的畫家便吃虧得多。
我想起最近在大都會(huì)博物館參觀的情景，觀眾從法國(guó)印象派與后期印象派展館走出來(lái)，再進(jìn)入展出宋元繪畫立軸作品的中國(guó)館，他們立即免卻了左右引領(lǐng)之苦。
這種驟然進(jìn)入另一寂靜天地的安排并不理想。
再有，迷戀雜亂的、油彩厚重、情緒激昂的當(dāng)今新歐洲繪畫的人，容易忽視像吳冠中那樣的重量輕、透明、留白與薄質(zhì)表現(xiàn)手法交混在一起的作品。
同樣，有的人只在聽吵吵嚷嚷的交響樂(lè)時(shí)被感動(dòng)而無(wú)耐心去欣賞較為細(xì)膩的室內(nèi)樂(lè)。
今天，任何一位采用水墨，毛筆在紙上作畫的畫家都要承擔(dān)被低估的風(fēng)險(xiǎn)。
這不僅是對(duì)吳冠中而言，而是整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)畫的命運(yùn)。
有見及此，面對(duì)吳冠中所選擇的典型中國(guó)式的田園題材，西方觀眾的評(píng)價(jià)應(yīng)是復(fù)合性的。
我建議觀眾暫時(shí)丟掉這樣或那樣的文化與時(shí)空界限，便會(huì)從吳冠中的繪畫中得到許多感受，結(jié)論將是：吳冠中應(yīng)是當(dāng)今最有才能有最引人注意的畫家之一。
尋找詩(shī)意的生活讀后感
是昨中的經(jīng)歷吧，剛夢(mèng)醒
朦朧中，父母親在半夜起來(lái)給蠶寶桑葉……每年賣繭子的時(shí)候，我總跟在父親身后，賣了繭子，父親便給我買枇杷吃……我又見到了姑爹那只小小漁船。
父親送我離開家鄉(xiāng)去投考學(xué)校以及上學(xué)，總是要借用姑爹這只小漁船。
他同姑爹一同搖船送我。
帶了米在船上做飯，晚上就睡在船上，這樣可以節(jié)省飯錢和旅店錢。
我們不肯輕易上岸，花錢住旅店的教訓(xùn)太深了。
有一次，父親同我住了一間最便宜的小客棧，夜半我被臭蟲咬醒，遍體都是被咬的大紅疙瘩，父親心疼極了，叫來(lái)茶房，掀開席子讓他看滿床亂爬的臭蟲及我的疙瘩。
茶房說(shuō)沒(méi)辦法，要么加點(diǎn)錢換個(gè)較好的房間。
父親動(dòng)心了，但我年紀(jì)雖小卻早已深深體會(huì)到父親掙錢的艱難。
他平時(shí)節(jié)省到極點(diǎn)，自己是一分冤枉錢也不肯花的，我反正已被咬了半夜，只剩下后半夜，不肯再加錢換房子……恍恍惚惚我又置身于兩年一度的廟會(huì)中，能去看看這盛大的節(jié)日確是無(wú)比的快樂(lè)，我歡喜極了。
我看各樣彩排著的戲人邊走邊唱。
看高蹺走路，看蝦兵、蚌精、牛頭，馬面……最后廟里的菩薩也被抬出來(lái)，一路接受人們的膜拜。
賣玩意兒的也不少，彩色的紙風(fēng)車、布老虎、泥人、竹制的花蛇……父親回家后用幾片玻璃和彩色紙屑等糊了一個(gè)萬(wàn)花筒，這便是我童年惟一的也是最珍貴的玩具了。
萬(wàn)花筒里那千變?nèi)f化的圖案花樣，是我最早的抽象美的啟迪者吧
父親經(jīng)常說(shuō)要我念好書，最好將來(lái)到外面當(dāng)個(gè)教員……冬天太冷，同學(xué)們手上腳上長(zhǎng)了凍瘡，有的家里較富裕的女生便帶著腳爐來(lái)上課，上課時(shí)腳踩在腳爐上，大部分同學(xué)沒(méi)有腳爐，一下課便踢毽子取暖。
毽子越做越講究，黑雞毛、白雞毛、紅雞毛、蘆花雞毛等各種顏色的毽子滿院子飛。
后來(lái)父親居然從和橋鎮(zhèn)上給我買回來(lái)一個(gè)皮球，我快活極了，同學(xué)們也非常羨慕。
夜晚睡覺(jué)，我將皮球放在自己的枕頭邊。
但后來(lái)皮球癟了下去，必須到和橋鎮(zhèn)上才能打氣，我天天盼著父親上和橋去。
一天，父親突然上和橋去了，但他忘了帶皮球，我發(fā)覺(jué)后拿著癟皮球追上去，一直追到棟樹港，追過(guò)了渡船，向南遙望，完全不見父親的背影，到和橋有十里路，我不敢再追了，哭著回家。
我從來(lái)不缺課，不逃學(xué)。
讀初小的時(shí)候，遇上大雨大雪天，路滑難走，父親便背著我上學(xué)，我背著書包伏在他背上，雙手撐起一把結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的大黃油布雨傘。
他扎緊褲腳，穿一雙深筒釘鞋，將棉袍的下半截撩起扎在腰里，腰里那條極長(zhǎng)的粉綠色絲綢汗巾可以圍腰二三圈，還是母親出嫁時(shí)的陪嫁呢。
初小畢業(yè)時(shí)，宜興縣舉辦全縣初小畢業(yè)會(huì)考，我考了總分七十幾分，屬第三等。
我在學(xué)校里雖是絕對(duì)拔尖的，但到全縣范圍一比，還遠(yuǎn)不如人家。
要上高小，必須到和橋去念縣立鵝山小學(xué)。
和橋是宜興的一個(gè)大鎮(zhèn)，鵝山小學(xué)就在鎮(zhèn)頭，是當(dāng)年全縣最有名氣的縣立完全小學(xué)，設(shè)備齊全，教師陣容強(qiáng)，方圓二十里之內(nèi)的學(xué)生都爭(zhēng)著來(lái)上鵝山。
因此要上鵝山高小不容易，須通過(guò)入學(xué)的競(jìng)爭(zhēng)考試，我考取了。
要住在鵝山當(dāng)寄宿生，要繳飯費(fèi)、宿費(fèi)、學(xué)雜費(fèi)，書本費(fèi)也貴了，于是家里糶稻、賣豬，每學(xué)期開學(xué)要湊一筆不少的錢。
錢，很緊，但家里愿意將錢都花在我身上。
我拿著湊來(lái)的錢去繳學(xué)費(fèi)，感到十分心酸。
父親送我到校，替我鋪好床被，他回家時(shí)，我偷偷哭了。
這是我第一次真正心酸的哭，與在家里撒嬌的哭、發(fā)脾氣的哭、打架的哭都大不一樣，是人生道路中品嘗到的新滋味了。
第一學(xué)期結(jié)束，根據(jù)總分，我名列全班第一。
我高興極了，主要是可以給父親和母親一個(gè)天大的喜訊了。
我拿著級(jí)任老師孫德如簽名蓋章，又加蓋了縣立鵝山小學(xué)校章的成績(jī)單回家，路走得比平?？?，路上還又取出成績(jī)單來(lái)重看一遍那緊要的欄目：全班六十人，名列第一，這對(duì)父親確是意外的喜訊，他接著問(wèn)：“那朱自道呢?”父親很注意入學(xué)時(shí)全縣會(huì)考第一名朱自道，他知道我同朱自道同班，我得意地、迅速地回答：“第十名。
”正好繆祖堯老師也在我們家，也樂(lè)開了：“茅草窩里要出筍了
”我惟一的法寶就是考試，從未落過(guò)榜，我又要去投考無(wú)錫師范了。
為了節(jié)省路費(fèi)，父親又向姑爹借了他家的小小漁船，同姑爹兩人搖船送我到無(wú)錫，時(shí)值暑天，為避免炎熱，夜晚便開船，父親和姑爹輪換搖櫓，讓我在小艙里睡覺(jué)。
但我也睡不好，因確確實(shí)實(shí)已意識(shí)到考不取的嚴(yán)重性，自然更未能領(lǐng)略到滿天星斗、小河里孤舟緩緩夜行的詩(shī)畫意境，船上備一只泥灶，自己煮飯吃，小船既節(jié)省了旅費(fèi)，又兼做宿店和飯店。
只是我們的船不敢停到無(wú)錫師范附近，怕被別的考生及家長(zhǎng)們見了嘲笑。
老天不負(fù)苦心人，他的兒子考取了。
送我去入學(xué)的時(shí)候，依舊是那只小船，依舊是姑爹和父親輪換搖船，不過(guò)父親不搖櫓的時(shí)候，便抓緊時(shí)間為我縫補(bǔ)棉被，因我那長(zhǎng)期臥病的母親未能給我備齊行裝。
我從艙里往外看，父親那彎腰低頭縫補(bǔ)的背影擋住了我的視線。
后來(lái)我讀到朱自清先生的《背影》時(shí)，這個(gè)船艙里的背影便也就分外明顯，永難磨滅了
不僅是背影時(shí)時(shí)在我眼前顯現(xiàn)，魯迅筆底的烏篷船對(duì)我也永遠(yuǎn)是那么親切，雖然姑爹小船上蓋的只是破舊的篷，遠(yuǎn)比不上紹興的烏篷船精致，但姑爹的小小漁船仍然是那么親切，那么難忘……我什么，時(shí)候能夠用自己手中的筆，把那只載著父愛(ài)的小船畫出來(lái)就好了
慶賀我考取了頗有名聲的無(wú)錫師范，父親在臨離無(wú)錫回家時(shí)，給我買了瓶汽水喝。
我以為汽水必定是甜甜的涼水，但喝到口，麻辣麻辣的，太難喝了。
店伙計(jì)笑了：“以后住下來(lái)變了城里人，便愛(ài)喝了
”然而我至今不愛(ài)喝汽水。
師范畢業(yè)當(dāng)個(gè)高小的教員，這是父親對(duì)我的最高期望。
但師范生等于稀飯生，同學(xué)們都這樣自我嘲諷。
我終于轉(zhuǎn)入了極難考進(jìn)的浙江大學(xué)代辦的工業(yè)學(xué)校電機(jī)科，工業(yè)救國(guó)是大道，至少畢業(yè)后職業(yè)是有保障的。
幸乎?不幸乎?由于一些偶然的客觀原因，我接觸到了杭州藝專，瘋狂地愛(ài)上了美術(shù)。
正值那感情似野馬的年齡，為了愛(ài)，不聽父親的勸告，不考慮今后的出路，毅然沉浮于茫無(wú)邊際的藝術(shù)苦海，去掙扎吧，去喝一口一口失業(yè)和窮困的苦水吧
我不怕，只是不愿父親和母親看著兒子落魄潦倒。
我羨慕過(guò)沒(méi)有父母、沒(méi)有人關(guān)懷的孤兒、浪子，自己只屬于自己，最自由，最勇敢。
……醒來(lái)，枕邊一片濕。
名人犯錯(cuò)的事
討論吳冠中的形式美、抽象美，一定要先從吳冠中為自己設(shè)的底線開始，作畫一定要有形象是吳冠中的主張，所以他的形式美和抽象美是和形象在一起，吳冠中說(shuō)要形式美與抽象美但不要抽象畫：我認(rèn)為無(wú)形象是斷線風(fēng)箏，那條與生活聯(lián)系的生命攸關(guān)之線斷了，聯(lián)系人民感情的千里姻緣之線斷了。
作為探索與研究，蒙德里安是有貢獻(xiàn)的，但藝術(shù)作品應(yīng)不失與廣大人民的感情交流，我更喜愛(ài)不斷線的風(fēng)箏。
（《風(fēng)箏不斷線—?jiǎng)?chuàng)作筆記》搜盡奇峰打草稿，石濤的創(chuàng)作道路是寬廣的。
收盡奇峰后，我總想在奇峰中抽出構(gòu)成其美感之精靈，你說(shuō)是大寫意，他說(shuō)是抽象，抽象與大寫意之間，默契存焉
如作品中絕無(wú)抽象，不寫意，那便成了放不上天空的風(fēng)箏。
但當(dāng)作品完全斷絕了物象與人情的聯(lián)系，風(fēng)箏便斷了線。
我探索不斷線的風(fēng)箏
（《水墨行程十年》）風(fēng)箏不斷線。
從生活升華了的作品比之風(fēng)箏，高入云天，但不宜斷線，那與人民感情千里姻緣一線牽之線，聯(lián)系了啟示作品靈感的生活中的母體之線。
（《香山思緒》風(fēng)箏不斷線是吳冠中的一句有名的話，筆墨等于零也是吳冠中一句有名的話，但是筆墨等于零其實(shí)是吳冠中反對(duì)筆墨的獨(dú)立化發(fā)展的一句話，即繪畫要有形象而不能完全抽象。
所以筆墨等于零其實(shí)是為了風(fēng)箏不斷線，這是吳冠中兩句口號(hào)的上下文。
吳冠中也在說(shuō)大家誤解了他的筆墨等于零這個(gè)提法，因?yàn)楫?dāng)初他在文章中寫得清清楚楚：脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零。
正如未塑造形象的泥巴，其價(jià)值等于零。
《筆墨等于零》）從藝術(shù)理論形態(tài)史的角度來(lái)說(shuō)，吳冠中的筆墨等于零其實(shí)就是筆墨不能離開內(nèi)容的換一種說(shuō)法。
或者如吳冠中補(bǔ)充的，筆墨等于零是要筆墨反映新時(shí)代風(fēng)貎。
我作風(fēng)景畫往往是先有了形式，先發(fā)現(xiàn)了具形象特色的對(duì)象，再考慮其在特定環(huán)境中的意境。
（《風(fēng)景寫生回憶》中西繪畫比較中一直受到比附性思維的影響，比如將中國(guó)的寫意比附到西方的印象派，野獸派、立體派等流派上去，把這些西方的流派等同于中國(guó)的寫意，然后用中國(guó)繪畫精神加到西方的形式之中去。
它所導(dǎo)致的結(jié)果是，對(duì)中國(guó)繪畫精神沒(méi)有反思，對(duì)西方現(xiàn)代繪畫形式?jīng)]有從根源上去理解，本來(lái)塞尚的繪畫形式不是寫意，而是走在抽象繪畫中的一個(gè)過(guò)渡，它的前方就是抽象畫。
但這個(gè)過(guò)渡卻被中國(guó)比附性思維予以了寫意模式的定格，然后吳冠中從中國(guó)的寫意繪畫來(lái)理解西方的形式主義藝術(shù)，吳冠中說(shuō)：從波洛克令我想起潘天壽與勃拉克，我發(fā)現(xiàn)他們某些作品中結(jié)構(gòu)的一致性，我也想起金農(nóng)的一幅印象派觀點(diǎn)的純淡墨點(diǎn)梅花。
中、西的共性處處存在，中西結(jié)合中一方面是融會(huì)雙方之異，另一方面是發(fā)揮雙方之同。
（《紀(jì)事記思》）吳冠中的這個(gè)論述不是他的獨(dú)創(chuàng)，而是近代以來(lái)的藝術(shù)理論所一直存在的錯(cuò)誤，吳冠中只不過(guò)是延續(xù)了原來(lái)的錯(cuò)誤理論的一個(gè)人而已，類似于這種錯(cuò)誤思維的還大有人在，那些聲稱草書、大寫意是抽象而且比西方要早的言論就是這種理論下的產(chǎn)物，比如吳冠中將四僧作了這樣的形式美、抽象美的解讀，這種方法還用于他的教學(xué)之中。
吳冠中說(shuō)：漸江的畫面著墨無(wú)多，他以挺拔的瘦線來(lái)分割平面，藝術(shù)效果主要體現(xiàn)在平面的形體變化之構(gòu)成中，予人空曠、疏淡、清雅之感。
而石谿則用禿筆粗線，在濃、淡、枯、濕中組成密密麻麻層層疊疊的山巒，他排斥直線，其樹木、平坡、煙霞，都統(tǒng)一在扭曲的運(yùn)動(dòng)感中。
如果從石谿的畫面能敲出粗陶之聲，則從漸江的畫面敲出的當(dāng)是細(xì)瓷之音。
腔，在歌唱中是研究的重要課題吧，但在繪畫中往往被忽視。
形式構(gòu)成中的腔關(guān)聯(lián)著作品的藝術(shù)生命，但繪畫中的形象往往受自然物象太多的約束，易失去抒情的自在性。
能從客體形態(tài)中抽出其形式美之構(gòu)成因素，賦予作品以獨(dú)特的美感和、獨(dú)特的腔，這樣的作者鳳毛麟角，無(wú)愧是大師。
范寬的《溪山行旅圖》氣勢(shì)磅礴，造型上予人的印象是方，畫面各種形體都統(tǒng)一在方的傾向中，大大方方，又大又方。
如果以方來(lái)比喻范寬的腔，則郭熙的腔是弧，郭熙畫面上的樹木與峰巒都統(tǒng)一在 弧狀構(gòu)成中，古人歸納他的樹的特點(diǎn)是蟹爪，那只見到了樹的腔，更關(guān)鍵的問(wèn)題還在整幅構(gòu)圖之腔。
郭熙之蟹爪進(jìn)不了范寬的溪山去，并非由于范寬只碰見方形的山而郭熙只碰見 狀的峰，顯然由于作者審美趣味之不同，見仁見智，各有各的青睞與鐘情。
以方與弧來(lái)區(qū)別范與郭，當(dāng)然太簡(jiǎn)單了，但我們確乎應(yīng)在杰出的傳統(tǒng)作品中分析其造型規(guī)律，認(rèn)識(shí)其獨(dú)特風(fēng)格之由來(lái)。
這方面的工作西方比我們先進(jìn)，他們從塞尚的畫面中分析出圓柱體、錐體、三角形等等構(gòu)成因素，大大提高了人們對(duì)形式美的理解。
用形式分析這把解剖刀來(lái)剖析任何一個(gè)作家的作品，不難暴露其藝術(shù)奧秘。
（《紀(jì)事記思》）我曾經(jīng)要求學(xué)生用抽象的點(diǎn)、線、畫等符號(hào)，來(lái)表達(dá)元代四大山水畫家黃、王、倪、吳作品中各人獨(dú)特的形式構(gòu)成，即其各異的腔。
這工作仿佛是寫讀書札記，引導(dǎo)推敲，但極有助于把握原作的精神實(shí)質(zhì)。
最近我自己又試用半抽象形式釋龔半千的一幅《千巖平遠(yuǎn)圖》，一連試了幾次，感到很不容易。
（《紀(jì)事記思》）這是吳冠中的解讀中國(guó)寫意繪畫和西方現(xiàn)代繪畫的方法，也是他的創(chuàng)作的方法，這種方法將寫意的筆墨變成裝飾的點(diǎn)線，這樣就不存在點(diǎn)線的質(zhì)量要求，又用寫意的名義挖空了構(gòu)成中的形式自主性。
到最后見什么就亂畫什么，吳冠中就是這樣創(chuàng)作的，比如畢加索的《阿維儂婦人》，解體個(gè)別人體，組織了具有更完整豐富感的群體的畫面。
于是吳冠中也要打破它們時(shí)空的局限，如畫荷群，追求葉、稈、花、蓮的交錯(cuò)與協(xié)奏。
他又畫最熟悉的江南村鎮(zhèn)，將墻之白，瓦之黑、拱橋之弧及柳絲之飄等等因素織成記憶中最典型江南，吳冠中說(shuō)，畫面上則已難于核對(duì)房屋、橋梁與溪流間的座標(biāo)關(guān)系。
是半抽象
是意象
是大寫意，這是我的狩獵路線。
（《紀(jì)事記思》）吳冠中的形式美、抽象美是用西方的構(gòu)成來(lái)解釋中國(guó)的藝術(shù)，這在吳冠中的《關(guān)于抽象美》中說(shuō)得很多，什么水墨畫中的蘭竹，書法，像八大山人、宋徽宗、陳老蓮的畫，中國(guó)古代的建筑裝飾，還有云南大理石的紋樣，爬山虎在墻壁上等等等等都是抽象美，這種抽象美明顯不是西方構(gòu)成中的對(duì)物體的點(diǎn)、線、面的獨(dú)立發(fā)展或者現(xiàn)代水墨畫中的筆墨的獨(dú)立發(fā)展及其轉(zhuǎn)型。
而且吳冠中又將他的抽象美放在形式美的核心之中，這也就是吳冠中的《繪畫的形式美》的范圍，可見吳冠中的這種形式美是將本來(lái)作為獨(dú)立發(fā)展的形式構(gòu)成作為寫意的工具，導(dǎo)致了他的這種抽象美就是要構(gòu)成但還是要有具體的形象，他的形式美其實(shí)也就是有幾何形式的美感，它既不同于只有內(nèi)容，而沒(méi)有幾何形式，也不同于只是形式而無(wú)內(nèi)容。
吳冠中說(shuō)的內(nèi)容不決定形式，就是要有形式的內(nèi)容而不是不要內(nèi)容，這個(gè)形式美的表現(xiàn)特征是抽象美。
這就是我概括的吳冠中的形式美、抽象美是裝飾化寫意的由來(lái)。
