<<西方宗教題材繪畫藝術(shù)>>讀后感

在閱讀與學(xué)習(xí)以前，只知道宗教是歐洲文藝復(fù)興和啟明運(yùn)動(dòng)以前的主旋律，沒曾聯(lián)想過宗教題材繪畫所體現(xiàn)出來的偉大藝術(shù)。

自從認(rèn)真閱讀學(xué)習(xí)了以后，我從中發(fā)現(xiàn)了西方的油畫藝術(shù)與歐洲的宗教有密切的關(guān)系，對(duì)我的影響很大；因此，我以“宗教繪畫”與“以宗教為題材的繪畫”這兩個(gè)命題為切入點(diǎn)，談?wù)勎覍?duì)的觀后感。

在西方藝術(shù)史上,宗教藝術(shù)占有非常重要的地位,甚至在中世紀(jì),一切藝術(shù)形式都是為宗教辦事的.所以,要辨析所謂“宗教繪畫”與“以宗教為題材的繪畫”之間的異同,首先就要確立兩者的概念.假設(shè)僅僅根據(jù)繪畫的內(nèi)容來考察兩者之間的異同是很困難的,由于不管是“宗教繪畫”還是“以宗教為題材的繪畫”,它們描繪的都是宗教內(nèi)容.假設(shè)圣經(jīng)中有關(guān)的故事,自產(chǎn)生以來就不停被藝術(shù)家反復(fù)繪制,而圣母、圣子等宗教人物二千年來更是以不一樣的方式體現(xiàn)了繪畫中.就繪畫的形式演變來看,從早期畫到中世紀(jì)鑲嵌畫、彩色玻璃畫,到后來的濕壁畫、油畫,這些形式的不一樣也只能闡明繪畫材質(zhì)的演變.所以,對(duì)“宗教繪畫”與“以宗教為題材的繪畫”進(jìn)行概念的界定只能從繪畫以外的原因中去尋找,即社會(huì)的、歷史的、文化的原因.首先,就西方的宗教藝術(shù)來說,主要便是指藝術(shù).基督教的產(chǎn)生是伴隨著羅馬帝國(guó)的衰落而興起的.當(dāng)時(shí)的羅馬處在全面的分崩離析之中,道德滑落,信仰缺失,而基督教趁勢(shì)占據(jù)了人們的信仰真空,最終成為羅馬帝國(guó)的國(guó)教.基督教藝術(shù)也就從陰冷的墓穴進(jìn)入到巍峨的教堂中,成為中世紀(jì)統(tǒng)治人民最強(qiáng)有力的意識(shí)形態(tài).可是,本是追求美的藝術(shù)在中世紀(jì)“‘美’因被視為哲學(xué)的一個(gè)屬性,成為形而上的本真追求,而與形而下的藝術(shù)活動(dòng)基本上分道揚(yáng)鑣.”就那時(shí)的繪畫來說,它的目的為有一個(gè),那便是詮釋宗教,甚至成為宗教的圖解,而繪畫的一切表現(xiàn)方式都是服從和辦事于這一目的.所以,站在社會(huì)功能的角度,可以把從基督教產(chǎn)生到中世紀(jì)這一長(zhǎng)達(dá)上千年時(shí)期的繪畫稱作“宗教繪畫”.為有當(dāng)西方進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期以后,繪畫的社會(huì)功能才逐漸改變.由于人文主義思潮的興起,人自身的價(jià)值可以肯定,繪畫再也不但是單純地詮釋圣經(jīng)描繪宗教了,藝術(shù)家們往往借助宗教題材表現(xiàn)他們相比人類、相比世界的認(rèn)識(shí).圣母穿上了時(shí)下的衣服,也變成了道德崇高的人.“人充實(shí)地發(fā)現(xiàn)了自身的創(chuàng)造力,世俗才氣及其實(shí)現(xiàn),以及與此相應(yīng)的人的欲望和情感所以得到毫不不清楚的肯定和稱贊.”這樣一來,咱們也就可以把自文藝復(fù)興以來的宗教繪畫稱作“以宗教為題材的繪畫”.事實(shí)上,繪畫的宗教功能被人文主義思潮稀釋后,題材也得到了極大的擴(kuò)展,涌現(xiàn)了大批以神話、寓言為題材的繪畫,人物畫也非常流行. 其次,西方社會(huì)自羅馬帝國(guó)崩潰以后,經(jīng)歷了一個(gè)從野蠻到文明的整個(gè)過程.蠻族入侵的時(shí)代,是各個(gè)民族沖突對(duì)抗的時(shí)代,直到十世紀(jì)前后才開始了艱難地融合.這一時(shí)期基督教無疑起了巨大的作用,它整合了歐洲的社會(huì)意識(shí),促使走向統(tǒng)一,其內(nèi)在核心便是宗教性.“宗教繪畫”無非是宗教性在繪畫中的表現(xiàn),只是這種表現(xiàn)是絕對(duì)的、純粹的.而隨著的統(tǒng)一,歐洲的政治經(jīng)濟(jì)也得到了極大的發(fā)展,特別是城市的繁榮、市民文化的形成,宗教性原因開始減弱,世俗性原因慢慢浮出水面.“以宗教為題材的繪畫”便是宗教繪畫中表現(xiàn)出的世俗趣味.所謂“世俗”,在中有兩層意思,一為“流俗”；一為“非宗教的”.也便是說,繪畫中出現(xiàn)了人文主義的、非宗教性的審美趣味.最后,我們還要看到,“宗教繪畫”和“以宗教為題材的繪畫”并不是兩個(gè)截然對(duì)立的概念.一方面,從“宗教繪畫”發(fā)展到“以宗教為題材的繪畫”在西方繪畫史上是一個(gè)漸變的整個(gè)過程,宗教性和世俗性往往互為混雜.即便如這樣的文藝復(fù)興盛期時(shí)的大家一生也都在為教堂辦事,他的繪畫除了稱贊人類的英雄主義情結(jié)外,還刻上了深深的宗教情結(jié).比如,在中,咱們不光可以看到塑造得如同一樣健美的形象,并且還能夠看到表現(xiàn)了宗教原罪的、被畫成人皮的畫家自畫像.其他方面,不單基督教,古希臘、羅馬時(shí)代的藝術(shù)成績(jī)也不停在影響著西方藝術(shù).就“宗教繪畫”來說,原因是技法方面的影響.假設(shè),人物衣紋的處理方法明顯是受古希臘藝術(shù)的影響.“正是在希臘發(fā)現(xiàn)了表達(dá)‘心靈的活動(dòng)’的藝術(shù),并且不管中世紀(jì)藝術(shù)家對(duì)這一目標(biāo)的理解有多大的差別,沒有那份遺產(chǎn),基督教就絕不大概應(yīng)用圖畫來為本身辦事.”對(duì)“以宗教為題材的繪畫”的影響則更多是精神層面的.下面對(duì)“宗教繪畫”和“以宗教為題材的繪畫”之間的關(guān)系做一個(gè)總結(jié).第一,“宗教繪畫”基本上處于歐洲政治、經(jīng)濟(jì)極為落后的時(shí)期,整個(gè)社會(huì)受到宗教的桎梏,人們的思想被宗教束縛,其繪畫變成宗教的圖解,畫家不大會(huì)表現(xiàn)宗教以外的內(nèi)容,所以,“宗教繪畫”在內(nèi)容上表現(xiàn)出強(qiáng)烈的神性色彩.畫家變更各種繪畫本領(lǐng)去表現(xiàn)神性,即便應(yīng)用人的形象也是程式化的、沒有本性的人,而“以宗教為題材的繪畫”則是十四五世紀(jì)以來經(jīng)濟(jì)繁榮、市民社會(huì)長(zhǎng)足發(fā)展的結(jié)果.人們發(fā)現(xiàn),生活的富足是靠人類本身的創(chuàng)造而非完全由上帝恩賜,加之古希臘的藝術(shù)開始被關(guān)注,對(duì)人的稱贊代替了對(duì)上帝的稱贊,神性被人性置換,人文主義思潮產(chǎn)生了,但也要看到,既然世俗權(quán)力在不停增長(zhǎng),但神權(quán)仍然具有決定性影響,那時(shí)的公共繪畫仍然是為宗教辦事的,所以畫家們常常借宗教題材表現(xiàn)人性.耶穌不再作為神表現(xiàn),他有著一切人類的痛苦；圣母與圣子不再呆板、木訥,就像表現(xiàn)普天下所有溫馨的母子關(guān)系一樣被表現(xiàn).通過上面的分析可知,從神性到人性的變化正是“宗教繪畫”和“以宗教為題材的繪畫”在繪畫內(nèi)容上最大的區(qū)別.第二,當(dāng)畫家從表現(xiàn)神性變化為表現(xiàn)人性時(shí),他們看待世界的方式也發(fā)生了變化.在“宗教繪畫”時(shí)代,畫家要表現(xiàn)的上帝是無所不可以、至高無上的,顯然,這樣的神在實(shí)際生活中是找不到的,唯有對(duì)宗教的所謂神秘體驗(yàn)才氣獲得.無疑,這樣的繪畫是想象的繪畫,越遠(yuǎn)離真實(shí)世界就越能表現(xiàn)神性,一切生機(jī)勃勃的對(duì)象在畫家面前都失去了魅力,對(duì)宗教無止境的追求才是繪畫的最高目的.到了“以宗教為題材的繪畫”時(shí)代,對(duì)人性的刻畫開始擺在了畫家面前,怎么樣表現(xiàn)人的喜怒哀樂（喜歡、惱怒、悲哀、快樂）、怎么樣讓人處在更真實(shí)的場(chǎng)景中成為畫家們探索的目標(biāo),而這一切為有在客觀對(duì)象面前才氣找到,畫家的眼睛終于回到實(shí)際面前.人體解剖學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué),畫家為有追求對(duì)世界更真實(shí)的反映才氣發(fā)展出這些學(xué)科.因此,“宗教繪畫”和“以宗教為題材的繪畫”在繪畫技法上也產(chǎn)生了質(zhì)的不一樣,前者要畫出想象的世界,所以,畫家們傾心于抽象的線條、象征性的色彩和繁復(fù)的構(gòu)成；后者是畫出對(duì)象的世界,這就產(chǎn)生了寫實(shí)主義的表現(xiàn)方法.第三,以上兩點(diǎn)是“宗教繪畫”和“以宗教為題材的繪畫”之間各自不一樣的特點(diǎn),但也要看到兩者之間的聯(lián)系.宗教思想大概說信仰——在西方原因是指基督教——是推動(dòng)西方文明的主要原因之一,與古希臘文明對(duì)西方的影響不一樣,它帶給西方的“以棄絕塵世的方式向人們展現(xiàn)了一個(gè)無限的超感性的世界,從而在某種程度上開拓并豐富了人類的精神世界.使無限的精神（實(shí)體）具體化于個(gè)人的心靈之中.”所以,自基督教產(chǎn)生以來,西方繪畫就不停存在一個(gè)超驗(yàn)傳統(tǒng),即便畫家們應(yīng)用宗教題材表達(dá)宗教以外的思想,相比無限精神的追求也從未停止過,如前文所述的米開朗琪羅.甚至到后來,人們即使擺脫了宗教題材的束縛,繪畫向多元化方向發(fā)展時(shí),許多作品仍然充滿著宗教體驗(yàn).比如19世紀(jì)法國(guó)實(shí)際主義畫家米勒和荷蘭后印象派畫家凡·高的作品.總之,經(jīng)過對(duì)“宗教繪畫”和“以宗教為題材的繪畫”的研究,西方繪畫實(shí)際上是在對(duì)宗教精神的維護(hù)和反叛中可以發(fā)展的,這一宗教特質(zhì)相比整個(gè)西方藝術(shù)來說已經(jīng)成為一筆無法抹殺的精神遺產(chǎn).本文第一段是我從原文更改并添加了新內(nèi)容，其余段落均為引用原文。

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對(duì)西方美術(shù)作品的讀后感

美術(shù)作品欣賞特別是繪畫藝術(shù)欣賞，傳統(tǒng)上講屬于美術(shù)史的學(xué)習(xí)范疇，是較深入較全面的認(rèn)識(shí)。

美術(shù)作品比較欣賞，則側(cè)重不同，它是以一種全新的文化視角，欣賞、審視不同傳統(tǒng)形式的美。

通過對(duì)比、參看、交流、勾通的方式，更通俗、更平易的了解認(rèn)識(shí)世界范圍內(nèi)美的形式、形態(tài)。

從而更好的挖掘認(rèn)識(shí)我們自己民族的傳統(tǒng)美術(shù)。

[關(guān)鍵詞] 欣賞；認(rèn)識(shí)方式；比較；審美理想；觀念思維欣賞，這個(gè)詞可以從兩個(gè)角度來認(rèn)識(shí)，其一，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的角度。

其二，典型的，能代表相當(dāng)部分人共同感受的體驗(yàn)。

畢竟，不論是創(chuàng)作者還是欣賞者都是社會(huì)條件下的人，不同時(shí)代，不同地域，不同種族，不但是個(gè)體主觀的而且也是客觀社會(huì)的。

對(duì)于藝術(shù)作品，我們要學(xué)會(huì)欣賞，懂得欣賞。

這里兩個(gè)欣賞，含義略有不同，第一，看，看什么

第二，作品，怎么看

對(duì)于美術(shù)作品的認(rèn)識(shí)方式，傳統(tǒng)上大多是通過學(xué)習(xí)美術(shù)史的方式，先分中外，后從發(fā)源到發(fā)展細(xì)細(xì)密密、美術(shù)理論、美術(shù)言論、美術(shù)年代、美術(shù)作品、風(fēng)格流派等等，精微細(xì)致。

這對(duì)于專業(yè)人士和藝術(shù)類學(xué)生而言是必要而必須的。

而對(duì)于藝術(shù)素質(zhì)教育來說，它面對(duì)了更廣泛的受教育人群，對(duì)非專業(yè)人群而言，顯然此種方式不合適，不實(shí)際。

美，人皆愛之，但面對(duì)一股腦的大量美術(shù)作品，中國(guó)的、外國(guó)的、古典的、現(xiàn)實(shí)的、浪漫的、具象的、抽象的，加上一大堆的年代，讓人不蒙也會(huì)被嚇跑的。

普及藝術(shù)審美教育，不缺少受惠人群，真正缺少的是一種理念和一種確實(shí)可行的方法。

這種情況下，中外美術(shù)作品比較欣賞，作為選修課程就特別適合，也應(yīng)該在普通高校，特別是高職、高專類學(xué)校中普及開設(shè)。

首先比較的出現(xiàn)，說明認(rèn)識(shí)的角度和傳統(tǒng)發(fā)生了變化。

比較是人類在同外部自然交流勾通中較高的一種認(rèn)識(shí)階段，它可以同時(shí)將兩個(gè)和兩個(gè)以上相對(duì)獨(dú)立的參照系統(tǒng)建立聯(lián)系，從而避免認(rèn)識(shí)上的獨(dú)立性、靜止性和片面性。

其次，比較可以見出異同。

對(duì)所比較的事物有更明確、更客觀的認(rèn)識(shí)。

而使得在對(duì)紛繁浩瀚的藝術(shù)作品欣賞時(shí)，能夠更為透徹，更加從容自由。

再次，比較不是以高低優(yōu)劣為目的。

它通過對(duì)大量豐富的美術(shù)觀念、美術(shù)作品的比較，能從中發(fā)現(xiàn)中西美術(shù)的不同之處，從而更深刻的認(rèn)識(shí)和保護(hù)世界范圍內(nèi)的文化遺產(chǎn)，更準(zhǔn)確、客觀的認(rèn)識(shí)我們民族美術(shù)的長(zhǎng)處與不足。

中西古代審美理想的異同從先秦哲學(xué)家和美學(xué)家的著作中，我們了解到儒家思想是漢文化不同與世界其它民族的基本特質(zhì)。

中國(guó)古代審美理想的認(rèn)識(shí)首先要從對(duì)儒道思想的認(rèn)識(shí)作為開宗。

儒家理想人格的形成是把宗法體制的共同性要求內(nèi)化于自我人格的形成，“克己復(fù)禮”而“成教化，助人倫，”“興于詩，立于禮，成于樂”是為藝術(shù)、教育的目標(biāo)。

使得自我與社會(huì)的關(guān)系從外在的約束轉(zhuǎn)化為自在自覺的遵守，實(shí)際就是要求藝術(shù)的情感須自覺的由道德倫理來節(jié)制以達(dá)到情與理的和諧統(tǒng)一。

那么道家的審美理想是什么呢

“夫虛靜恬談寂寞無為者，萬物之本也”。

“天地與我并生而萬物與我一”。

明確了在心與物渾然一體的體驗(yàn)中，人的精神將從實(shí)用、利害、因果的束縛中超脫出來，達(dá)到一種“虛”、“靜”、“明”的自由審美境界。

人作為生命的存在本應(yīng)與自然一體。

“淡然無極而眾美從之，此天地之道，圣人之德也”。

“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”。

這里真正的美是一種大美至美是天地之美，宇宙本體所顯現(xiàn)出來的質(zhì)樸、自然、恬淡之美。

這些思想不但內(nèi)涵豐厚，同時(shí)還具有深厚的美學(xué)意味，對(duì)中國(guó)書畫美學(xué)產(chǎn)生極大影響，為中國(guó)古代審美理想構(gòu)建了一種獨(dú)特的宇宙觀，這種宇宙觀表現(xiàn)在藝術(shù)上就是以類取之，以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，虛實(shí)相生，情理統(tǒng)一，物我和一。

對(duì)照西方，從古希臘時(shí)代開始，西方造型藝術(shù)就是以模仿自然為目的，古希臘哲學(xué)家們認(rèn)為“數(shù)”是萬物之源。

自然界事物存在就是“數(shù)理”的存在。

藝術(shù)家在模仿事物外在形象的時(shí)候，通過比例、對(duì)稱、完美、表現(xiàn)存在的本質(zhì)和規(guī)律，從一個(gè)物體美的認(rèn)識(shí)到集體的、全部的美的認(rèn)識(shí),從美的形體到美的制度美的知識(shí),一直到徹悟美的本體。

由此，在對(duì)和諧美的追求過程中有了“一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。

構(gòu)成長(zhǎng)方形比例協(xié)調(diào)感的“黃金比”。

人體美同樣取決于不同數(shù)之間的比例和諧”。

從希臘神話到希臘雕刻，大量雕像也佐證了藝術(shù)對(duì)真實(shí)物象立體性的模仿和美化。

比較中西美術(shù)，如果說中國(guó)古代哲人對(duì)美的認(rèn)識(shí)，主要側(cè)重于審美的“心理”方面，那么西方則重于對(duì)象的外在形式，關(guān)注“美”與“真”的聯(lián)系，把藝術(shù)的審美創(chuàng)作和欣賞看作是追求知識(shí)和真理，乃至追求上帝的過程。

寫給大家的西方美術(shù)史讀后感1000字

《西方美術(shù)史》有感這本書西方藝術(shù)的形式與特征等的發(fā)展史，其中心問題是美對(duì)于人類生活和人類歷史的價(jià)值和意義。

另外，西方美學(xué)與西方的哲學(xué)，文化藝術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)。

對(duì)美學(xué)，哲學(xué)是關(guān)于一切美學(xué)問題的最基礎(chǔ)的思考，具有元美學(xué)的性質(zhì)。

對(duì)美學(xué)問題的研究有利于加深和豐富對(duì)西方哲學(xué)的理解。

西方歷史上的文學(xué)藝術(shù)作品是許多美學(xué)思想的源泉。

說起西方美術(shù)，我好像走進(jìn)到了另一個(gè)新天地，與中國(guó)美術(shù)形式意境完全不同的另一番感受。

在興趣盎然中,喬托的覺醒,波提切利的韻昧,達(dá)芬奇的智慧,米開朗基羅的激憤,拉斐爾的優(yōu)雅,喬爾喬內(nèi)的建樹,提香的追求和丁托列托的視角,感受布勒格爾的氣質(zhì),丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調(diào),大衛(wèi)的理想,安格爾的柔美,德拉克羅瓦的激情和莫奈的光影，深深吸引著我。

另外，西方藝術(shù)流派及藝術(shù)形式多種多樣：華麗激情的巴洛克藝術(shù)；古典優(yōu)雅的學(xué)院派；充滿生活情趣陽光的荷蘭小畫派；夸張扭曲的折衷主義；真實(shí)和諧的寫實(shí)主義；抽象豪放的野獸派；具有戲謔和象征意義的超現(xiàn)實(shí)主義??書的第一部分講的是古埃及希臘羅馬美學(xué)。

提起埃及，人們首先想起的是金字塔。

金字塔是古埃及卓越的建筑藝術(shù)，它是法老王們的陵墓。

對(duì)于金子塔的美麗和雄偉我不多說，在課上學(xué)到的最令我印象深刻的是埃及的雕刻、繪畫藝術(shù)。

從那些作品我們可以看到，埃及人的燦爛文化以及他們對(duì)“秩序”的狂熱追求，繪畫的比例，外形都奇異的保持一致，宏偉的雕像現(xiàn)在雖然有好多殘缺，但仍能感受到那埃及的輝煌文明

古希臘的美學(xué)思想是在其哲學(xué)，藝術(shù)，宗教，文化的土壤中產(chǎn)生的。

超凡入圣的藝術(shù)，古希臘與古羅馬。

羅馬人在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里直接根據(jù)面具制作肖像雕塑。

后來古羅馬肖像雕塑的美學(xué)追求在于求真美，這同古希臘的寧?kù)o、理想化的完美迥然不同，這種特征趨向于個(gè)人意志的創(chuàng)造，表現(xiàn)出敢于參與世事爭(zhēng)勝的氣概。

它是希臘文化的繼承者和發(fā)揚(yáng)者，偉大的羅馬，璀璨的希臘

充滿神話的希臘，雅典衛(wèi)城，巴特農(nóng)神廟，這些美麗的地方都給我們不一樣的視覺享受。

雖然沒有在幻燈上看到十幾米高的雅典娜塑像，但是可以想象那是怎樣的宏偉美麗。

充滿了神圣，夢(mèng)幻般的感覺

這些都給我從新認(rèn)識(shí)了希臘的文化，對(duì)希臘的建筑也有了一些了解。

最后另我印象深刻的就是文藝復(fù)興時(shí)期的兩大天才——達(dá)芬奇與米開朗基羅，紀(jì)錄片記錄了他們的生平種種，讓我們了解了天才成功的不易與艱辛。

時(shí)代造就了他們，他們也成就了時(shí)代

他們值得我們現(xiàn)在每一個(gè)學(xué)生去學(xué)習(xí)，為之理想而奮斗，因?yàn)樗麄兏嬖V我們，藝術(shù)是門偉大的科學(xué)

終求一生，值得為之奉獻(xiàn)，為之探索

它介紹了幾種最早形態(tài)的美學(xué)思想。

塔塔凱維奇認(rèn)為美學(xué)思想最早包含在藝術(shù)之中；鮑桑葵認(rèn)為人類的審美意識(shí)產(chǎn)生于原始宗教向哲學(xué)的過渡階段；吉爾伯特和庫(kù)恩認(rèn)為哲學(xué)孕育了美學(xué)。

綜合幾位美術(shù)家的觀點(diǎn)，早期希臘的美學(xué)思想是蘊(yùn)含在宗教，藝術(shù)，和哲學(xué)當(dāng)中的。

這幾種觀點(diǎn)的分歧是美學(xué)本身是什么，美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系是什么。

由此可見，美學(xué)不僅僅是哲學(xué)的一個(gè)分支，他們之間還有更復(fù)雜的關(guān)系。

要理解他們的關(guān)系，我想必須要通過深入的學(xué)習(xí)和探究。

《國(guó)外后現(xiàn)代繪畫》常寧生 讀后感

“后現(xiàn)代主義”（Post－modernism）是一個(gè)十分寬泛的文化概念，它涉及宗教、政治和文學(xué)藝術(shù)等各個(gè)方面。

這一概念的提出可以追溯到50年代或更早，但它作為一種文化現(xiàn)象而全面產(chǎn)生影響則是70、80年代的事情。

就藝術(shù)來說，最早提出后現(xiàn)代理論的可能是建筑領(lǐng)域。

長(zhǎng)期以來，西方學(xué)者對(duì)后現(xiàn)代主義的評(píng)價(jià)一直是褒貶不一、眾說紛紜。

本書所述為國(guó)外后現(xiàn)代繪畫。

涂鴉藝術(shù) 　涂鴉藝術(shù)（又稱龐克藝術(shù)）在紐約經(jīng)歷了一個(gè)非常戲劇性的發(fā)展過程。

早在60年代，涂鴉藝術(shù)就經(jīng)歷了一段相當(dāng)長(zhǎng)的地下（指紐約地鐵）和民間活動(dòng)時(shí)期，紐約當(dāng)局曾經(jīng)發(fā)起過曠日持久、耗資巨大的反涂鴉運(yùn)動(dòng)，但最終以失敗告終。

然而到了80年代，涂鴉繪畫竟被堂而皇之地掛在紐約的畫廊和美棚內(nèi)，那些曾經(jīng)逃避過警察追捕的涂鴉青年現(xiàn)在則成了畫商們追逐的對(duì)象。

涂鴉藝術(shù)命運(yùn)的突變與80年代初“東村”（East Village）藝壇的再度興起有著直接的關(guān)系。

50年代的紐約畫派和60年代的波普藝術(shù)曾使東村藝壇光彩照人，但是70年代隨著蘇荷區(qū)（SOHO）的崛起，東村逐漸失去了昔日的光輝。

但到了70年代末，尤其是80年代初，在東村涌現(xiàn)出大量的新畫廊，與此同時(shí)，大批涂鴉藝術(shù)家（來自布朗克斯和布魯克林的地下涂鴉藝術(shù)家和來自藝術(shù)學(xué)院的地上涂鴉藝術(shù)家）云集東村。

這兩件事終于使東村東山再起。

由于東村是曼哈頓最貧困的地區(qū)，所以盡管新畫廊的畫商躊躇滿志，但卻資金不足。

這時(shí)，一些獨(dú)具慧眼的畫商們很快發(fā)現(xiàn)，他們周圍的涂鴉作品很符合他們的要求，這些作品不僅價(jià)格低廉，更重要的是它們生機(jī)勃勃、幽默風(fēng)趣，具有明顯的反叛意識(shí)，似乎與當(dāng)代國(guó)際繪畫新潮有著某種一致性。

于是，涂鴉繪畫終于走進(jìn)了“趣味畫廊”（the Fun Gallery）和第七大街畫廊。

而這些畫商又成功地把一些涂鴉作品賣給了那些關(guān)注藝術(shù)新潮的收藏家。

1980年6月，在紐約41街的一個(gè)廢棄的按摩廳內(nèi)舉辦了一個(gè)題為“時(shí)報(bào)廣場(chǎng)展覽”的活動(dòng)，這是涂鴉藝術(shù)的第一次大亮相。

不久世界第一流的現(xiàn)代藝術(shù)畫商西德尼?賈尼斯（Sidney Janis）又推出了“后涂鴉”展覽。

而這位畫商多年來只注意像蒙德里安這樣的大師的作品。

至此，涂鴉藝術(shù)終于被紐約藝壇所接受。

在美國(guó)最有影響的涂鴉藝術(shù)家是吉斯?哈林（Keith Haring）、讓－米歇爾?巴斯奎厄特（Jean－Michel Basquiat）和肯尼?莎爾夫（Kenny Sharf）。

《西方美術(shù)史》朱光潛的讀后感，還有對(duì)這本書的解釋等內(nèi)容～急，謝啦，加分

沒有正襟危坐地寫過書評(píng).是看著剛剛臺(tái)上書頁的西方美術(shù)史五講》.感受著書中鮮活的生命和多彩的畫卷.思緒萬千.眼前突然閎現(xiàn)出巴黎盧浮宮參現(xiàn)時(shí)的另一幕:一個(gè)火著嗓的導(dǎo)游用漢語對(duì)昔?群國(guó)人說:主要就看三件,勝利女神雕像,斷臂維納斯和蒙哪麗莎.當(dāng)然誰都知道.它啊足盧浮宮的鎮(zhèn)宮之寶,不可錯(cuò)過,但至遲從8世紀(jì)后期盧浮宮的'物室開始直到現(xiàn).持續(xù)兩二百年的藝術(shù)品收藏,早已使盧浮富成為世界上屈指可數(shù)的走館.名牖匯聚,浩如煙海只看件,豈不足太過粗略?當(dāng)然也聽到過略帶法語.音的漢語導(dǎo)游領(lǐng)著一隊(duì)國(guó)人,:足繪蒔廳法國(guó)巨匠大衛(wèi)油畫前,從時(shí)尚的新古典主義細(xì)細(xì)逋束猜想這樣的一批觀者.當(dāng)是啦該會(huì)皎為手頭選本西方美術(shù)史五講的摯誠(chéng)睦著的的確與西方人自幼就通過教鼗藝術(shù)熏習(xí),開放的博物館課堂乃至多姿的街頭藝術(shù)等形式熟知自古而今的西方美術(shù)相比.中國(guó)人只能更多地借助校園課堂與讀本了解相對(duì)陌生的異域文化.就此而論,我們感謝著者與出版社,給讀者呈上了這樣一部縱貫古今,賅括有度的好書我]道,在俸質(zhì)人類學(xué)上,學(xué)者們確立現(xiàn)代人的標(biāo)尺之一是伴之以大量的洞穴壁畫和塑到藝術(shù)這類反映人類智力突進(jìn)的現(xiàn)象,從這個(gè)意義上說,人類美術(shù)史的誕生是與現(xiàn)代人的出現(xiàn)同步的,其歷史之悠長(zhǎng)也就毋庸多論.若以每周一講的速率計(jì),西方美術(shù)史十五講剛好是大學(xué)大致一個(gè)學(xué)期的謀程.以四個(gè)月的時(shí)間上求索數(shù)萬年,不能不說其縱躊之大.再就其幅員廣闊淪,盡管西方美術(shù)史是以中國(guó)西部的歐洲為主線的,但以歐洲地域的廣闊,地理的復(fù)雜以及歷史與文化進(jìn)程的差異論,其所呈現(xiàn)的美術(shù)發(fā)展態(tài)勢(shì)也是迥異的異彩紛呈的.也許著者始韌面臨的兩難是,如何以有限的篇幅濃縮廣闕無垠的藝術(shù)世界以及與之相伴的人類心靈智慧.令人欣喜的是,眼前這部西方美術(shù)史十五講*,很好地諧讕了西方美術(shù)史中的博與約.它先以緒論的形式,向讀者闡述了藝術(shù)的旨意與屬性以及其形體色彩線條諸要素,使讀者在未進(jìn)入美術(shù)欣賞之前,就有一個(gè)相應(yīng)的知識(shí)準(zhǔn)備,并開始藝術(shù)何_為的思索歷程.然后順著西方美術(shù)史發(fā)展的流線,藍(lán)色的愛琴文明開始,直至20世紀(jì)的現(xiàn)代美術(shù),其閫所經(jīng)悠民迭宕的古代希臘與羅馬美術(shù),中世紀(jì)的藝術(shù)樣式文藝復(fù)興的繪畫雕塑與建筑,近代不同國(guó)度與地域的美術(shù)流派和現(xiàn)代主義美術(shù)等等,讀米有腳流觀乎下的酣暢淋漓感.我們當(dāng)然知道,歷史發(fā)展歷來不是單薄盼,線性的,而是豐滿曲折的,但大凡討論與歷史有關(guān)的問腳,部必須回到一定的時(shí)空框架內(nèi),構(gòu)筑起相應(yīng)的縱橫坐標(biāo),其中縱向表現(xiàn)的是時(shí)訓(xùn)流變.橫向傳達(dá)的是空聞與并列關(guān)系.梳理繁復(fù)的歷史與文化現(xiàn)象的方法之一,是首先理出一個(gè)簡(jiǎn)約而清晰的框架,枵不同時(shí)空的文化事件與人物各就其位,隨著人們對(duì)歷史感悟與體驗(yàn)的深入,這個(gè)相對(duì)單線的縱橫坐標(biāo)便會(huì)漸豐滿,復(fù)雜多姿起來.從這個(gè)角度論,《西方美術(shù)史^五講成功構(gòu)筑了一個(gè)西方美術(shù)史發(fā)展大略的縱橫坐標(biāo),引你步人漫漫藝術(shù)長(zhǎng)廊.美苑006年第1期當(dāng)然,如果徒有宏闊的結(jié)構(gòu)而缺乏內(nèi)涵的深度,十五講就將僅僅是一部概略的西方美術(shù)史書,其可讀性也就會(huì)大打折扣.著者成功的是,舍去冗長(zhǎng)的歷史背景,藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及一切枝蔓的敘述,直指構(gòu)建美術(shù)史的人,且在歷史上或如北極長(zhǎng)明,或似流星劃過的眾多美術(shù)家中,只擷取不同時(shí)期與地域中最具代表性者,用筆或濃妝或淡抹,但總能向讀者娓娓道來,使你在興趣盎然中,熟知喬托的覺醒,波提切利的韻昧,達(dá)芬奇的純正,米開朗基羅的激越,拉斐爾的優(yōu)雅,喬爾喬內(nèi)的建樹,提香的追求和丁托列托的視角,感受布勒格爾的氣質(zhì),丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調(diào),大衛(wèi)的理想,安格爾的形式,德拉克羅瓦的激情和馬奈的光影.而且,在文本中作者還總不忘為每一位藝術(shù)家配上一幅肖像,以期為讀者提供一個(gè)直面藝術(shù)家個(gè)體并由此洞悉其內(nèi)心世界的門徑.無論中外,美術(shù)史的大宗總是林林總總的美術(shù)作品,由于這些作品往往是不同時(shí)期政治的,社會(huì)的,神話的,宗教的,哲學(xué)的或文藝的綜合,表現(xiàn)在其中的內(nèi)涵與圖像亦就深邃而豐富,解讀圖像,闡釋內(nèi)涵遂而成為美術(shù)史研究的基本方法論之一,也構(gòu)成對(duì)美術(shù)史家的巨大挑戰(zhàn).翻閱各類美術(shù)史讀本,釋析作品內(nèi)涵與圖像大都會(huì)占有相當(dāng)篇幅,而不同的解讀人對(duì)圖像深邃意義的探知與體驗(yàn)又會(huì)有相當(dāng)?shù)牟町?從而展現(xiàn)出圖像意義多重性的魅力.((西方美術(shù)史十五講》作者雖亦將寫作重點(diǎn)放在美術(shù)名作的賞析與評(píng)品上,但他避免對(duì)藝術(shù)大師眾多作品的泛泛而論,而只取其重之又重者,不吝筆墨,從容道來,使讀者對(duì)歷史上如雷貫耳的名人名作留下至深印象.大凡歷史上的美術(shù)作品,總是或具宗教內(nèi)涵,政治說教,道德諷喻,或表達(dá)個(gè)人情感與藝術(shù)追求,突現(xiàn)技法技巧等等.在具體作品的闡釋中,作者往往首先會(huì)為讀者提供一個(gè)理解作品的簡(jiǎn)骸的知識(shí)背景,包括人文的,心理的,社會(huì)的,藝術(shù)家個(gè)體的等等;其次集西方美術(shù)史家研究之大成,將各種已知的,可能理解作品的途徑提示給讀者,展現(xiàn)出一個(gè)多視角,多維度的認(rèn)知視界;復(fù)次對(duì)圖像各要素進(jìn)行精當(dāng)?shù)姆治?以華彩而又凝練的文字描述,饒有興致的故事敘說美苑2096年第1期書評(píng)以及極富個(gè)性的語言風(fēng)采,啟迪讀者的藝術(shù)靈智,向人們敞開一扇共探藝術(shù)玄機(jī)與美妙的大門.最后,除圖像闡釋外,注重調(diào)動(dòng)畫面一切表現(xiàn)的,技藝的要素,將讀者視野拓及甚至是畫外的表現(xiàn)空間,使人們?cè)谥O悉圖像主題與寓意,理解作品形式語言與內(nèi)涵關(guān)系的同時(shí),理清歷史各時(shí)期藝術(shù)表現(xiàn)語言的發(fā)展流脈,考索圖像而外的,更為廣闊的人類精神世界,進(jìn)而挖掘藝術(shù)作品深邃的意義.對(duì)書中的眾多名品,如貝里尼《眾神之宴)),提香((巴科斯和阿里阿德涅》,委羅內(nèi)塞迦拿婚禮》,博斯((愚人之船》,布勒格爾通天塔》,((尼德蘭的寓言》,小荷爾拜因使節(jié)》等等,作者都不吝筆墨,對(duì)其中的或宗教故事,神話寓言,或世俗生活,民間風(fēng)情,做精微細(xì)致的分析與介紹,對(duì)耐人尋味的畫面細(xì)節(jié)做生動(dòng)可信的描述與闡發(fā).至于像普桑((阿卡迪亞的牧羊人》,倫勃朗((巡夜》,大衛(wèi)(《賀拉斯兄弟的宣誓》,貝尼尼《阿波羅與達(dá)弗涅》,席里柯((梅杜薩之筏》,德拉克羅瓦((薩爾丹那帕勒斯之死》,畢加索((格爾尼卡》這類繪畫,雕塑上的巨幅宏篇,更是傾盡筆力,進(jìn)行全面深入的分析與探討.無可否認(rèn),

中國(guó)繪畫吸收了西方繪畫的哪些特點(diǎn)

讀《西方藝術(shù)史》有感藝術(shù)的寂寞與孤獨(dú)最近，讀了一部《西方藝術(shù)史》，首先，我就為這部書引言里的一句話所震動(dòng)。

著者說，我們從藝術(shù)的起源之處就可以找到藝術(shù)家的那種主要?jiǎng)訖C(jī)：通過打上記號(hào)而投身于世界和把世界據(jù)為己有。

而在此話之前，著者又提出這樣一個(gè)設(shè)問：人難道不始終都是通過藝術(shù)向死亡挑戰(zhàn)的嗎

這一設(shè)問已道出藝術(shù)所具有的宗教意義和她的永恒目的

縱觀整個(gè)西方藝術(shù)史，從古希臘的巴底農(nóng)神廟到古羅馬的哈德良萬神廟，從早期基督教藝術(shù)到羅曼藝術(shù)，從哥特藝術(shù)到文藝復(fù)興，從樣式主義到巴洛克和古典主義，從羅可可到新古典主義，從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義和印象主義，一直到二十世紀(jì)各藝術(shù)門派與主義，我們不難看出，最初因?qū)ι竦哪ぐ莺头?wù)于宗教，藝術(shù)在神廟與教堂的建筑以及宗教繪畫方面創(chuàng)造了輝煌的成就；同時(shí)藝術(shù)所創(chuàng)造的美以及藝術(shù)本身，也像宗教一樣，一直指引著人的靈魂向上升華，而在這種指引的過程中，藝術(shù)家們卻常常陷入了不為人知的寂寞與孤獨(dú)……真正的藝術(shù)是最心靈的東西，也就是最為宗教的東西，所以一切真正為藝術(shù)獻(xiàn)身的藝術(shù)創(chuàng)作者所要背負(fù)的寂寞與孤獨(dú)，絕對(duì)不能為一切凡夫俗子們所能體悟。

這一點(diǎn)是我在讀到《西方藝術(shù)史》“浪漫主義”一章時(shí)最為感慨的。

浪漫主義出現(xiàn)于十八世紀(jì)中，興盛于十九世紀(jì)二、三十年代，至五十年代左右進(jìn)入衰微。

浪漫主義藝術(shù)拋棄了希臘羅馬典范，表現(xiàn)為對(duì)新古典主義專制的逆反，對(duì)往昔的一切想法實(shí)行徹底的決裂，它宣告了人和個(gè)性先于一切的地位，它以強(qiáng)烈的感覺、激情和想象回答了冷酷的理性王國(guó)。

正是浪漫主義的這種沖擊性，導(dǎo)致了浪漫主義藝術(shù)家們比以往任何時(shí)代的任何門派的藝術(shù)家們更深地陷入了藝術(shù)的寂寞與孤獨(dú)。

在此，僅說一說浪漫主義杰出代表歐仁·德拉克羅瓦的藝術(shù)創(chuàng)作。

作為畫家的德拉克羅瓦最初的作品是《但丁與維吉爾游地獄》和《希阿島的屠殺》，這兩幅作品表現(xiàn)出自由的嘲弄與挖苦，成為浪漫主義的宣言，并使德拉克羅瓦因此成為浪漫主義的領(lǐng)軍人物。

德拉克羅瓦一生都從浪漫主義文學(xué)中汲取靈感，并從中取材。

1827年他畫出了《薩達(dá)納巴爾之死》，以紀(jì)念三年前死于梅索朗吉昂的拜倫。

薩達(dá)納巴爾是顯赫無比的塞米拉米斯女王子孫中最 后一位 君主，在被米底人圍困了兩年的都城巴比倫，薩達(dá)納巴爾在宮院內(nèi)堆起柴垛，將自己和財(cái)寶、駿馬、女人、宦官一起付之一炬，而拒絕投降。

這幅畫給人一種死亡與毀滅之感，讓人極為強(qiáng)烈地感覺到作者對(duì)于死亡與毀滅的思考與挑戰(zhàn)，以及因?yàn)檫@種思考與挑戰(zhàn)而有的內(nèi)心寂寞的燃燒。

1830年，德拉克羅瓦又畫出了《自由指引人民》。

此畫因作于1830年革命的翌日，幾乎成了政治宣言。

在這幅畫里，畫家就在自由女神的右邊，以起義者的形象出現(xiàn)，充分表達(dá)了他在不自由的圍困中對(duì)自由的渴望。

德拉克羅瓦從青年時(shí)期開始一直到1847年撰寫了一本日記，詳細(xì)闡述了他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的思考。

1863年8月，他因病而寂寞地離開了人世，完成了一生對(duì)藝術(shù)的追求，雖然浪漫主義在他死后幾乎銷聲匿跡，但他的畫作，尤其是他的《薩達(dá)納巴爾之死》和《自由指引人民》，卻是不朽地留在了這個(gè)世界。

讀罷這部《西方藝術(shù)史》，我久久不能平靜地想，當(dāng)我們捧讀一部偉大的作品而潸然淚下時(shí)，當(dāng)我們?cè)谝环嬊皯賾俨蝗r(shí)，當(dāng)我們懷著無限崇敬的心情瞻仰一位已故藝術(shù)家塑像時(shí)，我們是否想到那些偉大的藝術(shù)創(chuàng)作者一生獻(xiàn)身藝術(shù)的精神

是否想到他們?yōu)樗囆g(shù)獻(xiàn)身所承受的寂寞與孤獨(dú)

夏綠蒂·勃朗特一生沒有過一次愛情，卻寫出一部催人淚下的《簡(jiǎn)·愛》；凡高一生窮困潦倒，一生只為他的《星空》與《向日葵》寂寞而瘋狂地燃燒；曹雪芹嘔心瀝血一生，終未能完成他的紅樓巨著，寂寞地死于燈下，死時(shí)竟連一口棺材都沒有。

盡管我們有所欣慰，無數(shù)偉大藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)作終使他們得以永生，但他們寂寞孤獨(dú)的悲慘，又無不令我們痛心疾首