對西方美術(shù)作品的讀后感
美術(shù)作品欣賞特別是繪畫藝術(shù)欣賞，傳統(tǒng)上講屬于美術(shù)史的學(xué)習(xí)范疇，是較深入較全面的認識。
美術(shù)作品比較欣賞，則側(cè)重不同，它是以一種全新的文化視角，欣賞、審視不同傳統(tǒng)形式的美。
通過對比、參看、交流、勾通的方式，更通俗、更平易的了解認識世界范圍內(nèi)美的形式、形態(tài)。
從而更好的挖掘認識我們自己民族的傳統(tǒng)美術(shù)。
[關(guān)鍵詞] 欣賞；認識方式；比較；審美理想；觀念思維欣賞，這個詞可以從兩個角度來認識，其一，個體經(jīng)驗的角度。
其二，典型的，能代表相當(dāng)部分人共同感受的體驗。
畢竟，不論是創(chuàng)作者還是欣賞者都是社會條件下的人，不同時代，不同地域，不同種族，不但是個體主觀的而且也是客觀社會的。
對于藝術(shù)作品，我們要學(xué)會欣賞，懂得欣賞。
這里兩個欣賞，含義略有不同，第一，看，看什么
第二，作品，怎么看
對于美術(shù)作品的認識方式，傳統(tǒng)上大多是通過學(xué)習(xí)美術(shù)史的方式，先分中外，后從發(fā)源到發(fā)展細細密密、美術(shù)理論、美術(shù)言論、美術(shù)年代、美術(shù)作品、風(fēng)格流派等等，精微細致。
這對于專業(yè)人士和藝術(shù)類學(xué)生而言是必要而必須的。
而對于藝術(shù)素質(zhì)教育來說，它面對了更廣泛的受教育人群，對非專業(yè)人群而言，顯然此種方式不合適，不實際。
美，人皆愛之，但面對一股腦的大量美術(shù)作品，中國的、外國的、古典的、現(xiàn)實的、浪漫的、具象的、抽象的，加上一大堆的年代，讓人不蒙也會被嚇跑的。
普及藝術(shù)審美教育，不缺少受惠人群，真正缺少的是一種理念和一種確實可行的方法。
這種情況下，中外美術(shù)作品比較欣賞，作為選修課程就特別適合，也應(yīng)該在普通高校，特別是高職、高專類學(xué)校中普及開設(shè)。
首先比較的出現(xiàn)，說明認識的角度和傳統(tǒng)發(fā)生了變化。
比較是人類在同外部自然交流勾通中較高的一種認識階段，它可以同時將兩個和兩個以上相對獨立的參照系統(tǒng)建立聯(lián)系，從而避免認識上的獨立性、靜止性和片面性。
其次，比較可以見出異同。
對所比較的事物有更明確、更客觀的認識。
而使得在對紛繁浩瀚的藝術(shù)作品欣賞時，能夠更為透徹，更加從容自由。
再次，比較不是以高低優(yōu)劣為目的。
它通過對大量豐富的美術(shù)觀念、美術(shù)作品的比較，能從中發(fā)現(xiàn)中西美術(shù)的不同之處，從而更深刻的認識和保護世界范圍內(nèi)的文化遺產(chǎn)，更準(zhǔn)確、客觀的認識我們民族美術(shù)的長處與不足。
中西古代審美理想的異同從先秦哲學(xué)家和美學(xué)家的著作中，我們了解到儒家思想是漢文化不同與世界其它民族的基本特質(zhì)。
中國古代審美理想的認識首先要從對儒道思想的認識作為開宗。
儒家理想人格的形成是把宗法體制的共同性要求內(nèi)化于自我人格的形成，“克己復(fù)禮”而“成教化，助人倫，”“興于詩，立于禮，成于樂”是為藝術(shù)、教育的目標(biāo)。
使得自我與社會的關(guān)系從外在的約束轉(zhuǎn)化為自在自覺的遵守，實際就是要求藝術(shù)的情感須自覺的由道德倫理來節(jié)制以達到情與理的和諧統(tǒng)一。
那么道家的審美理想是什么呢
“夫虛靜恬談寂寞無為者，萬物之本也”。
“天地與我并生而萬物與我一”。
明確了在心與物渾然一體的體驗中，人的精神將從實用、利害、因果的束縛中超脫出來，達到一種“虛”、“靜”、“明”的自由審美境界。
人作為生命的存在本應(yīng)與自然一體。
“淡然無極而眾美從之，此天地之道，圣人之德也”。
“樸素而天下莫能與之爭美”。
這里真正的美是一種大美至美是天地之美，宇宙本體所顯現(xiàn)出來的質(zhì)樸、自然、恬淡之美。
這些思想不但內(nèi)涵豐厚，同時還具有深厚的美學(xué)意味，對中國書畫美學(xué)產(chǎn)生極大影響，為中國古代審美理想構(gòu)建了一種獨特的宇宙觀，這種宇宙觀表現(xiàn)在藝術(shù)上就是以類取之，以虛帶實，以實帶虛，實中有虛，虛中有實，虛實相生，情理統(tǒng)一，物我和一。
對照西方，從古希臘時代開始，西方造型藝術(shù)就是以模仿自然為目的，古希臘哲學(xué)家們認為“數(shù)”是萬物之源。
自然界事物存在就是“數(shù)理”的存在。
藝術(shù)家在模仿事物外在形象的時候，通過比例、對稱、完美、表現(xiàn)存在的本質(zhì)和規(guī)律，從一個物體美的認識到集體的、全部的美的認識,從美的形體到美的制度美的知識,一直到徹悟美的本體。
由此，在對和諧美的追求過程中有了“一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。
構(gòu)成長方形比例協(xié)調(diào)感的“黃金比”。
人體美同樣取決于不同數(shù)之間的比例和諧”。
從希臘神話到希臘雕刻，大量雕像也佐證了藝術(shù)對真實物象立體性的模仿和美化。
比較中西美術(shù)，如果說中國古代哲人對美的認識，主要側(cè)重于審美的“心理”方面，那么西方則重于對象的外在形式，關(guān)注“美”與“真”的聯(lián)系，把藝術(shù)的審美創(chuàng)作和欣賞看作是追求知識和真理，乃至追求上帝的過程。
西方繪畫大師
很簡單的說 中國早期學(xué)習(xí)西畫的大師 基本上都是留法留蘇回來的 并且引進了兩個過內(nèi)影響比較大的分類 下面是 靳尚誼先生談中國素描教學(xué) 的一段話 您可以參考 早期的中國素描教學(xué)主要受徐悲鴻帶來的法國素描體系和馬克西莫夫教授帶來的俄羅斯契斯卡科夫素描體系的影響。
我在建國之初，讀大學(xué)的時候曾經(jīng)和悲鴻先生學(xué)習(xí)，之后在馬克西莫夫班完成了研究生課程，因此對徐悲鴻和馬克西莫夫班的教學(xué)體系我都了解，兩個人的素描主張各有重點，對中國的素描教學(xué)都做了積極的貢獻。
徐悲鴻主張素描中要注重三大面五大調(diào)子，通過明暗塑造空間、體積、質(zhì)感，他強調(diào)對解剖的理解，這些都是從法國素描教學(xué)中提煉出來的。
法國的素描無論是像安格爾這樣的古典主義畫家還是印象派畫家都很講究虛實，徐悲鴻的素描在這方面也受其的影響，他的素描是一流的。
但徐悲鴻作為第一代學(xué)習(xí)西畫的中國藝術(shù)家，有很多西畫深厚的傳統(tǒng)不可能一下子吸收，例如他在重視整體的同時，沒有注意形體內(nèi)在的聯(lián)系，像后來他的油畫創(chuàng)作中，作品人物的形體就有點松散。
馬克西莫夫的素描教學(xué)在中國第一次提出了“結(jié)構(gòu)”這個概念，這個概念改變了中國人認識對象的方法，使我們透過表面的光影認識對象形的本質(zhì)和體塊之間的聯(lián)系，這是他對中國素描做出的最大的貢獻，這些觀點和主張也正是契斯科夫教學(xué)體系的基礎(chǔ)。
契斯卡科夫的教學(xué)思想受19世紀俄羅斯民主革命運動思想的影響，當(dāng)時的俄羅斯藝術(shù)家開始注意現(xiàn)實生活，反映社會變革，同情勞動者。
歐洲理想主義藝術(shù)中把人物形象畫得千人一面，契斯卡科夫批評現(xiàn)實主義的藝術(shù)思想體系擺脫這個毛病，這是藝術(shù)史中大的進步。
因此俄羅斯的肖像藝術(shù)超過了法國。
如果說俄羅斯的素描有什么弱點，那就是俄羅斯的民族特點太強，但如果這樣說的話其它的國家也有同樣的問題。
80年代后中國開始全面接受西方的美術(shù)思想。
在接受新東西的時候，中國人總要全面否定舊東西，中國的美術(shù)界總是以革命式的、運動式的方勢談藝術(shù)，不能占在一個客觀的研究式的角度談問題。
因此學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了否定契斯卡科夫素描體系的思潮，把中國人由于學(xué)習(xí)法國和俄國素描教學(xué)不夠徹底，理解的不夠深入而出現(xiàn)的問題，都說成是“蘇派”教學(xué)的后果，例如只注意光影的表面效果，不注意內(nèi)在聯(lián)系等，都是中國人自己的問題，馬克西莫夫班并不強調(diào)光影素描，在當(dāng)時就沒有“全因素素描”這樣的概念，“全因素素描”的概念是80年代那些反對“蘇派”素描的理論家提出的，中國的一些理論家的評論是不準(zhǔn)確的。
我認為我們要學(xué)習(xí)各家之所長，徐悲鴻帶來的法國素描和馬克西莫斯夫帶來的俄國素描合在一起就幾乎是一個完整的歐洲素描體系。
我國學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的歷史短，學(xué)任何東西都要有一個吸收與消化的過程，在沒有學(xué)徹底之前不能急于否定。
比如我開始學(xué)習(xí)徐悲鴻的素描，更注重光影空間等表面效果，后來馬克西莫夫提出要從形體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)認識形體，當(dāng)時在理論上是理解了，但直到62、 63年才能在畫面中運用出來，用了7-8年的時間，之后我又用了15年才徹底把表面的光影和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)結(jié)合起來。
80年代我初在歐美看到了西方繪畫的原作后，進一步認識了體積，認識到形體的厚度，這不是理論上的問題，是因為過去看不到原作,缺乏對歐洲繪畫藝術(shù)整體的認識。
對體積深入的理解使我的作品更加豐富，可以說這就是歐洲油畫的特點。
當(dāng)時在美國我就開始嘗試在肖像作品中加強對邊緣線虛實的處理，便可以使形體轉(zhuǎn)過去，塑造出體積，回國后我畫的人體中也更加注意對邊線的整理，因此使我的素描有了新的進步。
俄羅斯在對體積的理解方面就相比歐洲簡單化了，因為他們的歷史短，因此我說學(xué)習(xí)他人要有一個過程。
中國的油畫、素描和西方比較差距還很大，但比50年代時已縮短了很多。
我們現(xiàn)在的任務(wù)很重，既要研究基礎(chǔ)，又要表現(xiàn)當(dāng)代生活，要有現(xiàn)代感。
中國的畫家還要艱苦的努力，不可能一步蹬天，因此要實干，相互否定，相互批駁，是無濟于事的。
早期的中國素描教學(xué)主要受徐悲鴻帶來的法國素描體系和馬克西莫夫教授帶來的俄羅斯契斯卡科夫素描體系的影響。
我在建國之初，讀大學(xué)的時候曾經(jīng)和悲鴻先生學(xué)習(xí)，之后在馬克西莫夫班完成了研究生課程，因此對徐悲鴻和馬克西莫夫班的教學(xué)體系我都了解，兩個人的素描主張各有重點，對中國的素描教學(xué)都做了積極的貢獻。
徐悲鴻主張素描中要注重三大面五大調(diào)子，通過明暗塑造空間、體積、質(zhì)感，他強調(diào)對解剖的理解，這些都是從法國素描教學(xué)中提煉出來的。
法國的素描無論是像安格爾這樣的古典主義畫家還是印象派畫家都很講究虛實，徐悲鴻的素描在這方面也受其的影響，他的素描是一流的。
但徐悲鴻作為第一代學(xué)習(xí)西畫的中國藝術(shù)家，有很多西畫深厚的傳統(tǒng)不可能一下子吸收，例如他在重視整體的同時，沒有注意形體內(nèi)在的聯(lián)系，像后來他的油畫創(chuàng)作中，作品人物的形體就有點松散。
馬克西莫夫的素描教學(xué)在中國第一次提出了“結(jié)構(gòu)”這個概念，這個概念改變了中國人認識對象的方法，使我們透過表面的光影認識對象形的本質(zhì)和體塊之間的聯(lián)系，這是他對中國素描做出的最大的貢獻，這些觀點和主張也正是契斯科夫教學(xué)體系的基礎(chǔ)。
契斯卡科夫的教學(xué)思想受19世紀俄羅斯民主革命運動思想的影響，當(dāng)時的俄羅斯藝術(shù)家開始注意現(xiàn)實生活，反映社會變革，同情勞動者。
歐洲理想主義藝術(shù)中把人物形象畫得千人一面，契斯卡科夫批評現(xiàn)實主義的藝術(shù)思想體系擺脫這個毛病，這是藝術(shù)史中大的進步。
因此俄羅斯的肖像藝術(shù)超過了法國。
如果說俄羅斯的素描有什么弱點，那就是俄羅斯的民族特點太強，但如果這樣說的話其它的國家也有同樣的問題。
80年代后中國開始全面接受西方的美術(shù)思想。
在接受新東西的時候，中國人總要全面否定舊東西，中國的美術(shù)界總是以革命式的、運動式的方勢談藝術(shù)，不能占在一個客觀的研究式的角度談問題。
因此學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了否定契斯卡科夫素描體系的思潮，把中國人由于學(xué)習(xí)法國和俄國素描教學(xué)不夠徹底，理解的不夠深入而出現(xiàn)的問題，都說成是“蘇派”教學(xué)的后果，例如只注意光影的表面效果，不注意內(nèi)在聯(lián)系等，都是中國人自己的問題，馬克西莫夫班并不強調(diào)光影素描，在當(dāng)時就沒有“全因素素描”這樣的概念，“全因素素描”的概念是80年代那些反對“蘇派”素描的理論家提出的，中國的一些理論家的評論是不準(zhǔn)確的。
我認為我們要學(xué)習(xí)各家之所長，徐悲鴻帶來的法國素描和馬克西莫斯夫帶來的俄國素描合在一起就幾乎是一個完整的歐洲素描體系。
我國學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的歷史短，學(xué)任何東西都要有一個吸收與消化的過程，在沒有學(xué)徹底之前不能急于否定。
比如我開始學(xué)習(xí)徐悲鴻的素描，更注重光影空間等表面效果，后來馬克西莫夫提出要從形體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)認識形體，當(dāng)時在理論上是理解了，但直到62、 63年才能在畫面中運用出來，用了7-8年的時間，之后我又用了15年才徹底把表面的光影和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)結(jié)合起來。
80年代我初在歐美看到了西方繪畫的原作后，進一步認識了體積，認識到形體的厚度，這不是理論上的問題，是因為過去看不到原作,缺乏對歐洲繪畫藝術(shù)整體的認識。
對體積深入的理解使我的作品更加豐富，可以說這就是歐洲油畫的特點。
當(dāng)時在美國我就開始嘗試在肖像作品中加強對邊緣線虛實的處理，便可以使形體轉(zhuǎn)過去，塑造出體積，回國后我畫的人體中也更加注意對邊線的整理，因此使我的素描有了新的進步。
俄羅斯在對體積的理解方面就相比歐洲簡單化了，因為他們的歷史短，因此我說學(xué)習(xí)他人要有一個過程。
中國的油畫、素描和西方比較差距還很大，但比50年代時已縮短了很多。
我們現(xiàn)在的任務(wù)很重，既要研究基礎(chǔ)，又要表現(xiàn)當(dāng)代生活，要有現(xiàn)代感。
中國的畫家還要艱苦的努力，不可能一步蹬天，因此要實干，相互否定，相互批駁，是無濟于事的
求幫忙寫一份3000字 國內(nèi)或者國外著名畫家的自傳的讀后感要求
文森特·梵高中共作了11幅《向日葵》，10幅死后散落各地，只有目前在梵高美術(shù)館展出。
（這個數(shù)據(jù)還有待商榷，因為不斷有真品問世，同時不乏贗品得到證明） 16朵形態(tài)各異的向日葵，或絢爛或枯委，或隱或現(xiàn)，以淡黃色為背景，以深黃色為向日葵的主色調(diào)，另有幾朵含苞未放以淡黑色點綴花蕊，顏色上給人一種強烈的對比，畫面總體上給人一種明亮而又強烈的生命力，讓人感到生活充滿希望，陽光是那樣的明媚，天空是那樣的廣闊。
堪稱梵高的化身的《向日葵》僅由絢麗的黃色色系組合。
梵高認為黃色代表太陽的顏色，陽光又象征愛情，因此具有特殊意義。
他以《向日葵》中的各種花姿來表達自我，有時甚至將自己比擬為向日葵。
梵高寫給弟弟西奧的信中多次談到《向日葵》的系列作品，其中說明有十二株和十四株向日葵的兩種構(gòu)圖。
他以12來表示基督十二門徒，他還將南方畫室（友人之家）的成員定為12人，加上本人和弟弟西奧兩人，一共14人。
對于梵高而言，向日葵這種花是表現(xiàn)他思想的最佳題材。
夏季短暫，向日葵的花期更是不長，梵高亦如向向日葵般結(jié)束自己短暫的一生，稱他為向日葵畫家，應(yīng)該是恰如其分。
《向日葵》就是在陽光明媚燦爛的法國南部所作的。
畫家像閃爍著熊熊的火焰,滿懷熾熱的激情令運動感的和仿佛旋轉(zhuǎn)不停的筆觸是那樣粗厚有力,色彩的對比也是單純強烈的。
然而,在這種粗厚和單純中卻又充滿了智慧和靈氣。
觀者在觀看此畫時,無不為那激動人心的畫面效果而感應(yīng),心靈為之震顫,激情也噴薄而出,無不躍躍欲試,共同融入到凡高豐富的主觀感情中去。
總之,凡高筆下的向日葵不僅僅是植物,而是帶有原始沖動和熱情的生命體。
西方20世紀的主要流派?(藝術(shù)派別,代表人物,藝術(shù)風(fēng)格)
一。
19世紀以來在西方流行的主要美術(shù)流派19世紀以來在西方流行的主要美術(shù)流派：新古典主義美術(shù)、浪漫主義與現(xiàn)實主義美術(shù)、印象畫派、現(xiàn)代主義美術(shù)五大流派。
新古典主義美術(shù)產(chǎn)生的社會背景:新古典主義美術(shù)產(chǎn)生于18世紀末19世紀初的法國，與資產(chǎn)階級革命有關(guān)。
18世紀末19世紀初，法國社會動蕩不安，伴隨著啟蒙運動和法國大革命的到來，資產(chǎn)階級反對舊制度下的陳腐藝術(shù)風(fēng)格，他們需要藝術(shù)成為宣傳革命，鼓吹自由、平等和共和的有力武器；需要用藝術(shù)培植人們的斗爭勇氣，樹立英雄主義的氣概。
他們追求古代希臘羅馬的英雄主義精神，新古典主義美術(shù)應(yīng)運而生。
它的基本特點是：采用古典形式，體現(xiàn)理性和新制度，大多選取了古代希臘羅馬的歷史和神話題材，人物充滿著為自由和共和而戰(zhàn)的英雄氣概；畫風(fēng)古樸、莊嚴、典雅，注重素描，強調(diào)線條的清晰和準(zhǔn)確，追求形式上的完美。
該流派的代表人以及代表作品：法國畫家大衛(wèi)《馬拉之死》和《拿破侖加冕式》，安格爾《泉》。
二，浪漫主義美術(shù)出現(xiàn)的社會背景、基本特點浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復(fù)辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式，從而產(chǎn)生了浪漫主義美術(shù)。
浪漫主義美術(shù)代表人物以及代表作品法國的德拉克洛瓦是最偉大的浪漫主義畫家之一，西奧島的屠殺》描繪了希土戰(zhàn)爭中希臘人民遭受土耳其軍隊虐殺的情景，畫家表現(xiàn)了對希臘人民極大的同情。
《自由引導(dǎo)人民》描繪的是1830年7月革命，法國的工人、市民和小資產(chǎn)階級知識分子走上街頭反對封建政權(quán)的場面。
浪漫主義繪畫另一位杰出代表是西班牙畫家哥雅，他的藝術(shù)具有鮮明的“民族特性、現(xiàn)代性和實際的歷史性感覺。
”他最有代表性的繪畫是《槍殺馬德里市民》，畫家描繪了1808年西班牙人民起來反對拿破侖入侵的史實，他以無法抑制的熱情歌頌了愛國的人民。
現(xiàn)實主義美術(shù)出現(xiàn)的社會背景、基本特點現(xiàn)實主義美術(shù)產(chǎn)生于19世紀中期的法國。
資產(chǎn)階級奪取政權(quán)后，資本主義社會的黑暗使得人民及先進的知識分子產(chǎn)生了不滿和苦悶的情緒。
因此他們要求真實的表現(xiàn)現(xiàn)實，并且對現(xiàn)實加以暴露和批判。
現(xiàn)實主義的基本特點是：強調(diào)藝術(shù)的時代特點，直接描寫當(dāng)前的時代風(fēng)貌和斗爭。
現(xiàn)實主義美術(shù)代表人以及代表作品米勒出身于農(nóng)民，擅長用農(nóng)民的眼睛看這個農(nóng)民的世界，他的藝術(shù)像一面鏡子真實地反映了法國19世紀40～60年代農(nóng)村的面貌。
他既歌頌農(nóng)民的善良、淳樸、熱愛勞動的本質(zhì)，也表現(xiàn)他們的保守、虔誠、逆來順受的弱點。
代表作品《播種者》和《拾穗者》都反映了這樣的特點。
列賓是俄國現(xiàn)實主義繪畫的主要代表之一,《伏爾加河上的纖夫》是他的成名之作。
列賓曾去伏爾加河寫生,纖夫的生活給他留下了難忘的印象，畫中列賓畫了十一個飽經(jīng)風(fēng)霜的勞動者,他們在炎熱的河畔沙灘上艱難地拉著纖繩，纖夫們有著不同的經(jīng)歷和個性,他們生活在社會的最底層,但這是一支在苦難中練成堅韌不拔,互相依存的隊伍。
四。
“印象畫派”印象畫派的藝術(shù)特點、代表人物和代表作品。
教材通過《日出·印象》、《櫻桃和桃子》兩幅作品表現(xiàn)了印象畫派不同時期的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。
（1）印象畫派產(chǎn)生的原因和基本特點19世紀后半期，一些青年畫家對統(tǒng)治歐洲藝術(shù)的種種清規(guī)戒律表示不滿；在科學(xué)證明“顏色是物體反射出來的光線”的啟發(fā)下，主張戶外寫生，他們從畫室里走出來發(fā)現(xiàn)了千變?nèi)f化的大自然。
在描繪自然景色時，他們重視光、色和大氣的表現(xiàn)，他們把光看作是“繪畫的主人”，光的強弱變化在印象派畫家的作品里得到了充分的表現(xiàn)，他們大多用原色作畫，因此色彩特別清新、明亮。
他們努力去觀察自然，要達到的目的是“對自然既有力而又敏感的移植”。
（2）印象畫派的代表人和代表作品早期印象畫派的代表人物是法國的莫奈和馬奈。
莫奈曾同其他青年畫家組成了一個“無名畫家協(xié)會”，在巴黎舉行畫展，引起了很大轟動。
其中，莫奈的畫《日出·印象》更是令人矚目。
這幅畫表現(xiàn)了在勒阿弗爾港口一個多霧的早晨，透過晨霧觀看太陽初升的瞬間印象。
一位評論家在看了畫展后，寫了一篇文章，對這幅畫大加嘲諷，說莫奈等畫家是一群“印象主義者”，不料，“印象派”這個名稱從此在畫壇上確立，《日出·印象》成了這一畫派的標(biāo)志。
馬奈的畫注重光色關(guān)系，色彩艷麗，光線清澈明快。
他的代表作品是《草地上的午餐》，畫家想表現(xiàn)外光下的人體和色塊的對比，這幅畫在當(dāng)時曾引起激烈的爭論。
（3）后期印象畫派19世紀末20世紀初，產(chǎn)生了后期印象畫派，他們反對印象畫派對客觀世界的描繪只是停留在表面的現(xiàn)象上，主張藝術(shù)應(yīng)區(qū)別于照相，要揭示主觀世界，重要的不在于寫形而在于寫意，重視自我的表現(xiàn)，強調(diào)變形和夸張。
荷蘭畫家梵高的作品表現(xiàn)出追求光明、熱情、熱愛生命的主題。
《向日葵》寫意重于寫形，表達了主觀的熱情。
法國的塞尚特別注重物體的結(jié)構(gòu)，他認為“世界上的一切物體都可以概括為球體、圓柱體和圓錐體”。
他對幾何形體的探索和變形啟迪了后來的立體派，他被推崇為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。
法國畫家高更的藝術(shù)風(fēng)格是人物的形象稚拙、單純，平涂色彩，缺乏立體感，沒有明暗，卻有著濃郁的裝飾味道。
其代表作是《我們從哪里來
我們是誰
我們往哪里去
》。
五。
“現(xiàn)代主義美術(shù)”現(xiàn)代主義美術(shù)產(chǎn)生的原因、藝術(shù)特點、代表人及代表作品。
通過《舞蹈》《格爾尼卡》《那不勒斯來的男人》《紫紅色上的黑色》等作品展示了現(xiàn)代主義美術(shù)的藝術(shù)特點。
（1）現(xiàn)代主義美術(shù)的概念、出現(xiàn)的原因和基本特點20世紀以來出現(xiàn)的許多與傳統(tǒng)美術(shù)流派不同的美術(shù)流派統(tǒng)稱為現(xiàn)代主義美術(shù)。
它出現(xiàn)的原因是：20世紀以來，爆發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)，給人們的心靈造成了巨大創(chuàng)傷；工業(yè)化帶來的快節(jié)奏生活也加劇了人們的緊張感，使人們不再滿足于傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式；科學(xué)技術(shù)的發(fā)展拓展了藝術(shù)家認識世界的視野，他們開始用新的表現(xiàn)形式和藝術(shù)精神進行創(chuàng)作；(2)代表人物和代表作品被稱為野獸派的法國畫家馬蒂斯是現(xiàn)代主義美術(shù)代表之一。
其代表作《舞蹈》。
現(xiàn)代主義美術(shù)最有影響的是西班牙畫家畢加索。
他作為立體主義的創(chuàng)始人，以《亞威農(nóng)的少女》一畫完全顛覆了過去具象寫實的傳統(tǒng)手法，。
《格爾尼卡》壁畫，此畫結(jié)合立體主義、現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義風(fēng)格表現(xiàn)痛苦、受難和獸性。
藝術(shù)欣賞的讀后感
呵呵 你可以這樣寫 羅姆（Erich Fromm）是人們所熟悉的現(xiàn)代心理學(xué)家。
最近看了他那本流傳已久的經(jīng)典之作，作為的代表人之一，其在心理學(xué)發(fā)展史上的地位舉足輕重，而作為他集心理、人類、倫理、宗教、社會學(xué)等學(xué)術(shù)菁華和幾十年于一身，被列為當(dāng)今心理學(xué)的必讀之作。
?。ā禩he art of love》）從人類最關(guān)注的愛情話題著手，探討了愛的本質(zhì)、愛的歷史以及愛在現(xiàn)今時代所遇到的價值和精神危機。
愛，是人類社會最普遍而恒久的話題，千百年來無數(shù)智者和哲學(xué)家都希望拔開它罩在世人頭上的謎霧，但至今仍無人能全面地闡述。
但人們?nèi)宰巫尾痪氲靥剿?，如果的那句名言“永恒的女性引?dǎo)我們向上”，那么，在對愛的不懈探索中：“愛領(lǐng)導(dǎo)人類進步”則表明了愛在關(guān)乎人類自身發(fā)展與文明創(chuàng)造方面的不可動搖的作用。
愛所以被這樣鄭重其事的提出來是因為“愛”關(guān)乎人生的最主要命題，不僅涉及到每一個人，也維系著每一家庭，并最終決定著人類社會的演進和發(fā)展。
愛是每一個人的生命中不可或缺的基本元素，人類社會正是有了愛才能存在、進步和發(fā)展，愛與每個人的日常生活、與整個社會的日?；顒用懿豢煞?，從這個意義上來說，愛就在我們心中。
而另一方面，人類文明五千年的歷史，也就是一部愛的歷史，如果說是種族和語言的不同和差異讓世界充滿紛爭，那么正是愛讓來自五湖四海的人們結(jié)成團結(jié)和友誼，所以說愛是聯(lián)結(jié)國家、種族、民族和人人的橋梁和紐帶。
現(xiàn)今的事實是，對愛的問題的解答不但從來沒有獲得過圓滿的成果，在21世紀文明高度發(fā)展的今天，對愛的困惑卻從來沒有像今天這么強烈地困撓著每一個人。
而正是先知先覺的領(lǐng)會到現(xiàn)代人的這一迷惑，這篇發(fā)表于上世紀50年代的經(jīng)典佳作，是作者洞悉現(xiàn)代人精神危局后憑借自己的專業(yè)成就而精心烹調(diào)的心靈雞湯。
在書中，不僅考察了“愛情”這兩個字通常所指的兩性的愛，更多地考察了人類所有的其它意義上的愛，包括母愛、博愛、性愛、自愛和神愛。
這些對不同類別愛的意義和在人類日常社會生活中的現(xiàn)實作用的闡述，組成了本書的主要內(nèi)容。
在具體論述時，弗羅姆則通過對比、分析、歸納和引用等多樣化的寫作手法，對愛的性質(zhì)、表現(xiàn)、現(xiàn)實意義、生理學(xué)心理學(xué)價值等作了深入淺出的論述，清晰的思路、曉暢干練的文字、扎實的學(xué)術(shù)和理論功力、循循善誘的解說，整部書讀來讓人感覺輕松自如。
為了進一步幫助讀者理解各類愛在人類精神世界中的作用，作者對一些與自愛相近或相關(guān)的概念進行了辨析，比如自愛和利己、自愛與忘我的關(guān)系，通過對自愛的辨證和說明，為在現(xiàn)代心理學(xué)中有積極意義的“自愛”正名，指明愛自己與愛他人并行不悖而不是此消彼長。
在性愛一節(jié)里，則重點地批判了情愛的性本能決定論，指出了愛情與性愛的地位和關(guān)系，這也是后時代，對弗洛伊德性學(xué)理論的最主要修正和揚棄。
從心理學(xué)上對愛的心理需求的分析，讓我受益良多，這是弗羅姆作為的代表人物之一，想通過書本宣傳精神分析學(xué)派主要學(xué)術(shù)思想的重要領(lǐng)域。
愛這個虛幻的神來之物，原來始終寄宿在人們生物需求的底層，不再是那么虛幻和不可捉摸，而是與人的整個生物特性密不可分。
將愛的生物學(xué)肇始與個體的人與生俱來的身份認同感聯(lián)系起來，從而引證出愛的樸素來源，如果西方人說“上帝與我同在”，那么愛也是始終與我同在。
通過閱讀，進而聯(lián)系到平時切身的人生感悟和思考，這部分的闡述無疑讓自己平時對愛的理解更深入和接近客觀實際。
其實，愛就是世界的靈魂，愛讓這個世界充滿和諧和幸福。
愛其實就是埋藏在每一個人心中的種子，與我們與身俱來，可以說愛就是人類的基因和圖騰。
現(xiàn)代人吝嗇于愛的給予，其實是愛的缺位和衰弱。
一切莫不與愛的缺失和漠視有著直接的聯(lián)系。
在沒有愛的地方，戰(zhàn)爭、殺戮、仇恨和敵對就肆無忌憚的橫行、恣意妄為，人類的痛苦的災(zāi)難也和文明一樣一代一代地傳承下來。
所以解釋愛的問題，也就是來進一步思考人類文明所面臨的現(xiàn)實問題，為進一步尋求解決之道開了一個必要的好頭。
對愛情的要素分析，愛情中幾個不可或缺的基礎(chǔ)因素（或者說是感情）：關(guān)心、責(zé)任心、尊重、了解。
在每一份愛心中，回味一下都有四者的存在，正是這四種愛的元素，締造了人類愛的基調(diào)，使社會生活呈現(xiàn)出多姿多彩；愛的這四個元素也是每個人在內(nèi)心衡量自身愛的能力、感受愛的能力的無形標(biāo)尺，人性的圓滿、愛情的獲得和維持都必須始終有各元素的參與和結(jié)合。
這四者其實是一個理想的人本主義學(xué)者在對的一次綜合訴求。
在書中，作者不僅從自己專屬的心理學(xué)來分析愛情，而進一步闡明了社會意識形態(tài)對個人愛情具有滲透、影響和調(diào)節(jié)的作用。
人類社會發(fā)端以來，人從本質(zhì)意義上來講都是社會中的一分子，所以愛情作為一種人與人的關(guān)系形態(tài)，就不再是簡單的心理學(xué)范疇，故而作者在分析愛的時候需要引入當(dāng)時的社會發(fā)展形態(tài)、社會意識形態(tài)。
這種思想就是人本主義心理學(xué)與弗洛伊德式的、純粹的分析學(xué)派最大的區(qū)別。
在行文基調(diào)中，給人印象最深的是全書的字里行間充滿了濃厚的元素。
對愛的原始淵源的考察讓我置身于的神奇海洋，對我來說是一次很好的西方美學(xué)的洗禮和熏陶。
比如倫理學(xué)范疇中愛情與個人羞恥的那一段論述就把西方宗教學(xué)觀念引入進來，從伊甸園寓言中的亞當(dāng)和夏娃因初嘗智慧之果而萌生的疏離感和羞辱感，講到上帝對人類父權(quán)式的不容置疑和置否的愛，講到上帝讓約拿去尼尼微為其宣示神諭的故事……。
所以閱讀本書收獲的不僅是心理學(xué)知識，還能得到大量的古典文藝方面的滋養(yǎng)。
作者能綜合諸人文學(xué)科的功力，特別是作者深厚的理論實力和人文素養(yǎng)更是讓我從心底里欽佩這位心理學(xué)大師的風(fēng)范和廣博學(xué)識。
沉浸在字里行間，作者就仿佛是與一個智者作了一次精彩的美學(xué)對話，醉心于每一行甚至每一個文字的同時，給人持久的回味和靈魂的凈化，閱讀的愉悅莫過于此吧
最可貴之處，不在于書本能為每個讀者切實解決生活中的現(xiàn)實問題，而是通過對愛的闡發(fā)矯正現(xiàn)代人心底對愛的誤認，讓人們重新拾起愛的關(guān)懷，重建對于愛的信心。
這一點是我讀過本書后最大的收獲。
當(dāng)然，任何書都有局限性，本書的美中不足之處是作者對現(xiàn)代愛情困局的解說只是引出了一個頭，在闡釋問題的更深層次原因方面分析得不夠透徹和詳盡。
囿于社會主義的角度來理解當(dāng)代愛的缺失，可能比較武斷，弗羅姆只指出資本主義中人的異化以及愛與性的分離是當(dāng)今資本主義世界中愛面臨全面危機的主要原因，但我個人認為愛并不是一個意識形態(tài)差別或種族差別的而特有的問題，有人類社會不斷發(fā)展的存在、有精神世界與物質(zhì)世界的沖突存在，就會有愛的問題的發(fā)生。
愛是人類始終必須面對的核心問題，將始終伴隨著人類文明的各個腳步。
同時，在提出問題的解決方法時，本書顯得特別單薄，沒有提出有創(chuàng)見性的、前瞻性的措施和手段。
當(dāng)然這只是我個人的一點批判
美術(shù)的基本含義是什么
美術(shù)是藝術(shù)的種類之一,它和人類社會有著密切的關(guān)系,美術(shù)創(chuàng)造是人類文明發(fā)展的重要而鮮明的標(biāo)志之一。
美術(shù)是對生活的一種反映，是思想與藝術(shù)的結(jié)合。
美術(shù)就是美麗與藝術(shù)的結(jié)合.
