西方哲學(xué)史讀后感
西方哲學(xué)史 讀后感 人類是一種很奇妙的智慧生物，在酒足飯飽后，面對世界的眾多不可知的事物，人類往往充滿了求知欲和好奇心。
在其驅(qū)使之下，人類一方面通過經(jīng)驗(yàn)的積累，另一方面通過理性的思考推理，來嘗試著解答這些問題和解釋一些現(xiàn)象。
這樣，一部分解答成為了確知的知識，即科學(xué)；另一部分由于時(shí)代的局限，不能給出確定的答案，但由于人類對未知事物有著敬畏和恐懼的一面，產(chǎn)生了看似能完美解答這些問題的東西，即神學(xué)。
羅素認(rèn)為，哲學(xué)就是介于神學(xué)和科學(xué)之間的東西，是帶著理性的思維去思考科學(xué)所不能解答，而神學(xué)看似給出了完美答案的問題。
所以“哲學(xué)”的人生觀與世界觀，在羅素看來，乃是兩種因素的產(chǎn)物：一種是傳統(tǒng)的宗教和倫理觀念，另一種是可以稱之為“科學(xué)的”那種研究。
唯有這兩者同時(shí)存在，才能構(gòu)成哲學(xué)的特征。
羅素說；哲學(xué)是訴之于理性而不是權(quán)威（這和文藝復(fù)興時(shí)期的新教主觀主義是不同的，區(qū)別在于羅素訴之于理性，而新教是唯心的。
理性能讓人清醒地看到他人的可取之處，而唯心讓人傲慢）。
這是我對羅素最欣賞的一句話，有了它，才能讓我徹底放下顧忌而去研究哲學(xué)，雖然在某種程度上說，我的這種心靈安慰也是建立在對羅素的權(quán)威上的，但那不是哲學(xué)上的。
哲學(xué)是研究人類思辯的心靈所最感興趣的一切問題，在這些問題中，我所最為重視的，是人為什么活著
我所需要的答案，不是原子論那些家伙所認(rèn)為的機(jī)械式的解釋，而是目的論的解釋。
即當(dāng)這個(gè)問題具體到某個(gè)人時(shí)，就成了“你為什么活著
”。
當(dāng)我懂事后，當(dāng)我懂事后親身面對了死亡后，在面對死亡后又知道死亡是不可避免后，我就開始不斷的在內(nèi)心中問著這個(gè)問題，失去外公的痛不斷的刺激著我，讓我聯(lián)想到幾十年后我父母的死和最后我的死，我是如此膽小，以致我一想到這個(gè)問題便無法安穩(wěn)入睡。
首先給我答案的是物理學(xué)，世界是平衡的，有生就有滅，當(dāng)這個(gè)理論擴(kuò)大到整個(gè)宇宙時(shí)，即整個(gè)宇宙都有滅亡的那一天，如此渺小的人類，和更加如此渺小的我，又有什么好抱怨的呢
但這又引出了另一個(gè)問題，既然人都是要死的，人類也是要滅亡的，甚至整個(gè)宇宙都是會歸于零的，那么我們現(xiàn)在所謂的奮斗除了養(yǎng)活自己，茍且偷生外，還有什么價(jià)值
當(dāng)然這也是人類期望永恒的一種思想，如果連飯都吃不飽，當(dāng)然就沒有這個(gè)問題了。
天體物理給了我一個(gè)類似神秘主義的答案。
宇宙是如此的廣袤，有著太多人類所稱之為科學(xué)的東西，它是如此的寂寞，億萬年來是如此的安靜（我用了好久時(shí)間才適應(yīng)用“它”來形容宇宙）。
它需要有什么來理解它，來認(rèn)可它的存在，而人類作為一種智慧生物，承擔(dān)起了這個(gè)責(zé)任。
人類根本的責(zé)任，是發(fā)展科學(xué)，是盡可能的去了解這個(gè)宇宙的根本。
在這個(gè)基礎(chǔ)上，我才展開其他的思考。
為了發(fā)展科技，在現(xiàn)今的情況來看，只有保持經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定發(fā)展才行。
這樣，我的思想難免的流于世俗了。
《西方哲學(xué)史》讀后感之一：哲學(xué)——智慧之美 一、何為哲學(xué) 何為哲學(xué)
沒有定論。
有的人弄了一輩子哲學(xué)，且大大地有名，到80歲咽下最后一口氣時(shí)還不知道哲學(xué)是個(gè)啥東西。
這是個(gè)可悲的現(xiàn)象，對于我們最常見的東西，我們反而一無所知，對于一些簡單的問題，不提則已，一提就令人目瞪口呆。
舉個(gè)最常見的例子：什么是人
對于這個(gè)問題的回答，各式各樣。
柏拉圖，這個(gè)古希臘最出色的哲學(xué)家，就曾經(jīng)對學(xué)生們說：人，就是兩足無毛的動物。
他的學(xué)生第二天就拎來只拔光了毛的公雞過來，在課堂上喊道：看啦，哥們兒，這就是人
后來學(xué)歷史，學(xué)到人類進(jìn)化論時(shí)，歷史老師告訴我們：人是能夠制造工具的動物。
這樣問題又來了：一、能夠制造工具的動物就是人嗎
二、不能制造工具的動物就是人嗎
顯然不對，非洲的黑猩猩就能制造工具，它能把樹枝從樹上折下來，將枝的葉子扒下來，然后伸進(jìn)洞里去釣螞蟻吃，它是人嗎
如果有個(gè)嬰兒天生無腦，當(dāng)然也就不會制造工具，那么，他就不是人嗎
所以，什么是人
也無定論，正如什么是哲學(xué)一樣。
二、智慧之美 我之所以開始學(xué)哲學(xué)，是因?yàn)橛浀眯聳|方副校長徐小平講過一句話：“技術(shù)只能解決有限的問題，而哲學(xué)，可以解決無限的問題。
”仔細(xì)想想，的確如此，就像戰(zhàn)術(shù)之于戰(zhàn)略一樣。
“哲學(xué)”這個(gè)詞，是由日本人譯成漢語的，這個(gè)詞的英文名“philosophy”。
為什么是由日本人譯成漢語的呢
日本人從明治維新開始，就開始廣泛地接觸西方的文化，包括哲學(xué)，而中國當(dāng)時(shí)的封建王朝正過得閉關(guān)鎖國的生活。
最好的哲學(xué)方法，就是將沉思與分析一起用力。
首先，要給思想插上騰飛的翅膀，讓她自由飛翔，要勇敢地去想任何東西，讓住，是任何東西
從天文地理直到雞毛蒜皮，包括您家小狗身上的跳蚤，都可以成為您想象的對象。
然后，在您做出任何結(jié)論之前，不管這結(jié)論是推理得來的還是靈機(jī)一動，計(jì)上心來，都要對它們進(jìn)行嚴(yán)格的邏輯分析，盡可能多地找到證據(jù)。
這時(shí)，您必須給您想象力的翅膀掛上沉重的鐵塊。
這些用證據(jù)進(jìn)行邏輯推理的過程就好比是建筑大廈時(shí)用鋼筋水泥進(jìn)行建設(shè)的過程，而結(jié)論只是最頂上的那個(gè)金光閃閃的屋頂而已。
這就是智慧之美。
《西方哲學(xué)史》讀后感之二：哲學(xué)，都研究些啥
2007-07-03 23:09 分類：讀萬卷書 字號： 大大 中中 小小 讀哲學(xué)，就是找罪受。
不過這幾天雖然只利用上下班在車上的時(shí)間來讀，卻也速度奇快，一天可讀兩百來頁，囫圇吞栆，但寫日志的速度卻跟不了，只揀最重要的寫罷了。
哲學(xué)的三部分 形而上學(xué) 形而上學(xué)，講的是世界的本質(zhì)，是哲學(xué)領(lǐng)域最基本的問題，是亞里士多德最早在其著作中提出來的，他自己稱為第一哲學(xué)或者神學(xué)。
而這個(gè)詞在漢語中則是意譯，在古漢語中，《易·系辭上》中曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。
”唐人崔憬以“形而上”謂用，“形而下”為“體”，他說“凡天地萬物皆有形質(zhì)，就形質(zhì)這中有體有用。
體者即形質(zhì)也，用者即形質(zhì)上之妙用也。
言有妙理之用以扶其體，則是道也。
其體比用，若器之于物，也則是體為形之下，謂之為器也。
”這段我沒大弄懂，但我明白大概說的是咋回事：研究地些超自然萬物的東西，如靈魂、本質(zhì)、理念等，就是在搞形而上學(xué)，比如：我是一個(gè)人，那么人是什么
什么是人的本質(zhì)
這就是典型的形而上學(xué)問題。
類似比較典型的問題還有： 1．世間萬物是怎樣起源的
是自然進(jìn)化的結(jié)果還是某個(gè)神創(chuàng)造的
有沒有一種元素，一切萬物都是由它組成的
2．人有沒有靈魂
3．什么是人的本質(zhì)
是肉體，還是思想、情感抑或靈魂
今天似乎弄明白了這個(gè)“形而上學(xué)”是咋回事了，最后自個(gè)兒得出一個(gè)結(jié)論，哲學(xué)家就是一幫吃飽了沒事干，成天瞎琢磨的家伙。
倫理學(xué) 道德倫理，就是倫理學(xué)，它是研究與道德相關(guān)問題的學(xué)問，與我們的生活、與我們每一個(gè)人都是息息相關(guān)的。
就這點(diǎn)而言，它似乎比老一本正經(jīng)的形而上學(xué)要親切得多。
本來以為倫理學(xué)就這么簡單，可是讀到以后越覺得看不懂了，是那些吃飽沒事干的家伙們跟我們玩兒深沉，什么相對主義倫理學(xué)，自然主義倫理學(xué)，直覺主義倫理學(xué)，非認(rèn)識主義的倫理學(xué)，等等，煩。
看完全文，才知是從不同角度來看倫理，直覺主義：認(rèn)為道德是事物一種獨(dú)特性質(zhì)的表達(dá)，這種性質(zhì)就存在于事物之內(nèi)，然而卻是我們難以把握的，不可能用一種科學(xué)的、嚴(yán)謹(jǐn)有邏輯的詞語表達(dá)出來，而只能憑直覺去領(lǐng)悟，用一句話來說是只可意會不可言傳。
其它幾種變態(tài)的我就不舉了，因?yàn)槲也皇茄芯窟@個(gè)的，我只是想清楚是咋回事。
但上述這幾種倫理學(xué)都屬于元倫理學(xué)，所謂元倫理學(xué)：就是研究何謂善、惡與道德的學(xué)問，更具體的說，它所研究的是善、惡與道德等的本質(zhì)。
與元倫理學(xué)相對的另一大塊－－規(guī)范倫理學(xué)。
替?zhèn)惱碇贫ㄒ?guī)范的學(xué)問，就是規(guī)范倫理學(xué)。
如果說元倫理學(xué)研究的是善與惡的本質(zhì)的話，那么規(guī)范倫理學(xué)就是在這個(gè)基礎(chǔ)上研究具體的善事與惡事，并且分析它們到底是善是惡。
比如：應(yīng)不應(yīng)該墮胎
為什么亂倫是罪惡
是否應(yīng)該銷毀所有核武器
這些問題到底應(yīng)該聽誰的呢
為什么總好像說公說公有理，婆說婆有理呢
到底是公有理，還是婆有理呢
對諸如此類變態(tài)問題的回答就構(gòu)成了規(guī)范倫理學(xué)。
那么，到底怎么樣去制定規(guī)范倫理的規(guī)范呢
另一個(gè)問題引出來了：價(jià)值判斷。
在事實(shí)中加入是否符合道德標(biāo)準(zhǔn)，是對還是錯(cuò)，應(yīng)該還是不應(yīng)該。
比如：布魯托斯然死了凱撒，這是一個(gè)事實(shí)，但“布魯托斯是不是應(yīng)該殺死凱撒”就是一個(gè)價(jià)值判斷。
價(jià)值判斷，加上類似的無數(shù)價(jià)值判斷仍其分析就構(gòu)成了規(guī)范倫理學(xué)。
元倫理這和規(guī)范倫理學(xué)就構(gòu)成了倫理學(xué)。
認(rèn)識論 何為認(rèn)識論
有關(guān)知識的理論，就是認(rèn)識論。
認(rèn)識論的最根本問題，也是所有有關(guān)知識的問題中最主要的一個(gè)乃是知識的起源問題。
比如：我們的知識從何而來
唯理派認(rèn)為知識是神賦與的，是人生來的一種本領(lǐng)，托馬斯阿奎就認(rèn)為，人類惟有通過理智才能得到完整的知識。
而這個(gè)理智就是上帝賦予我們的，是上帝在我們心靈的沃壤中種下了“理智之光”。
經(jīng)驗(yàn)派認(rèn)為真正的知識來源于經(jīng)驗(yàn)。
經(jīng)驗(yàn)主義者們認(rèn)為，這些經(jīng)驗(yàn)就是知識的真正起源，一切知識，無論知識，無論最后它多么復(fù)雜，其源來就是經(jīng)驗(yàn)。
我很高興，讀完這些我沒有發(fā)瘋。
并且還知道了哲學(xué)大概研究的是個(gè)啥。
幸甚幸甚
西方哲學(xué)史》讀后感之三－－哲學(xué)，哲人 2007-07-10 23:28 分類：讀萬卷書 字號： 大大 中中 小小 研究哲學(xué)的人，要么是天才，要么是地道的笨蛋，是天才的那種人，不用去說服別人，別人也會接受他的觀點(diǎn)，是笨蛋的那種人，連自己都說服不了自己。
畢達(dá)哥拉斯 在我看來，這是一位以勾股定理和平方立方聞名于世的數(shù)學(xué)家，雖然他的哲學(xué)思想影響過一些人。
老畢的那個(gè)時(shí)代，老畢被神話了，而且被人們當(dāng)成了神，還有他的靈魂轉(zhuǎn)世的觀點(diǎn)，構(gòu)成了他的主要思想體系。
赫拉克利特 人不能兩次踏進(jìn)同一條河流。
為什么呢
因?yàn)楹铀橇鲃拥?，所以萬物都在變化著的。
這是他的主要思想，他的這個(gè)思想對后來的黑格爾大有影響，通過黑格爾又大大地影響了馬克思。
德謨克里特 是他，最早提出了原子論。
他認(rèn)為原子是萬物的本源，也就是萬物都是由原子組成的。
千年之后，那些量子學(xué)的物理學(xué)家們，才真正才提出物體是由分子組成的，但分子又是由原子組成的。
蘇格拉底 對于整部西方哲學(xué)史而言，很難說有比蘇格拉底的死更震撼人心的事件了。
老蘇其丑無比，以及他那著名的悍妻，還有他那句“我知道，打過雷后一定要下雨“的名言，老蘇最喜歡做的事情就是沉思與辯論，這是他的主要日常行為。
他曾被證明為是最智慧的希臘人，而他自己卻說：”我只知道一件事，那就是我一無所知。
“老蘇也是倫理學(xué)真正的鼻祖。
老蘇之死是令人惋惜的，當(dāng)局者認(rèn)為他的言行教壞了青年，被捕了他，在法庭上，他為自己做了出色的辯護(hù)，根本不承認(rèn)所指控的罪名，可惜的是，他的辯護(hù)太出色了，所以他們就決定處死他。
在獄中的時(shí)候，他的學(xué)生已經(jīng)買通了所有阻礙他逃跑的人，但他斷然拒絕了，他不愿違反法律，他認(rèn)為法律一理制定，不管理合理與否，作為一國公民就必須遵守。
蘇格拉底就這樣死了。
柏拉圖 他是蘇格拉底的學(xué)生，在所有的哲學(xué)家，柏拉圖是最帥的，也是最偉大的。
柏拉圖的理想國是：”一個(gè)理想的國家，就是由哲學(xué)家做王的國度。
“在他的理想國里，人被分為三等，普通人，士兵和護(hù)國者。
他的另一個(gè)主要是思想是理念論，他認(rèn)為，所有個(gè)體都是不真實(shí)的，那什么才是真實(shí)的呢
當(dāng)然是理論了。
亞里士多德 他是柏拉圖的學(xué)生，作為偉大的亞歷山大大帝的老師，亞里士多德一生享盡榮華，卻在流亡中孤獨(dú)地死去。
他是所有哲學(xué)家最博學(xué)的哲學(xué)家，但也是犯錯(cuò)最多的哲學(xué)家，后來的伽利略在比薩斜塔做實(shí)驗(yàn)，為的就是要證明亞里士多德的一個(gè)說法說錯(cuò)了。
老亞的主要著作主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：一是邏輯學(xué)，如《范疇學(xué)》、《解釋篇》、《前分析篇》等，這些都是告訴我們?nèi)绾稳ニ枷氲闹?；二是自然學(xué)科，如《物理學(xué)》、《論天》、《天象學(xué)》、《論顏色》等等，他的博學(xué)創(chuàng)立了很多學(xué)科，如動物學(xué)、植物學(xué)、物理學(xué)、生理學(xué)等等；三是美學(xué)，《修辭術(shù)》、《論詩》、《亞歷山大修辭學(xué)》等；四是哲學(xué)著作，在哲學(xué)著作中，最有名是《形而上學(xué)》。
在他的著名的形式邏輯學(xué)中，有一個(gè)著名的三段論，如：凡人都會死，老莫是人，所以老莫會死。
在三段論中，大前提要正確，不然，結(jié)論就錯(cuò)了。
亞里士多德的思想相當(dāng)豐富。
不是一言兩語能說清楚的，蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德就是傳說中的雅典三哲。
從猶太民族悲壯而又悲哀的歷史，到耶穌基督的誕生，這些個(gè)思想成為整個(gè)西方文明的開始。
寫給大家的西方美術(shù)史讀后感1000字
《西方美術(shù)史》有感這本書西方藝術(shù)的形式與特征等的發(fā)展史，其中心問題是美對于人類生活和人類歷史的價(jià)值和意義。
另外，西方美學(xué)與西方的哲學(xué)，文化藝術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)。
對美學(xué)，哲學(xué)是關(guān)于一切美學(xué)問題的最基礎(chǔ)的思考，具有元美學(xué)的性質(zhì)。
對美學(xué)問題的研究有利于加深和豐富對西方哲學(xué)的理解。
西方歷史上的文學(xué)藝術(shù)作品是許多美學(xué)思想的源泉。
說起西方美術(shù)，我好像走進(jìn)到了另一個(gè)新天地，與中國美術(shù)形式意境完全不同的另一番感受。
在興趣盎然中,喬托的覺醒,波提切利的韻昧,達(dá)芬奇的智慧,米開朗基羅的激憤,拉斐爾的優(yōu)雅,喬爾喬內(nèi)的建樹,提香的追求和丁托列托的視角,感受布勒格爾的氣質(zhì),丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調(diào),大衛(wèi)的理想,安格爾的柔美,德拉克羅瓦的激情和莫奈的光影，深深吸引著我。
另外，西方藝術(shù)流派及藝術(shù)形式多種多樣：華麗激情的巴洛克藝術(shù)；古典優(yōu)雅的學(xué)院派；充滿生活情趣陽光的荷蘭小畫派；夸張扭曲的折衷主義；真實(shí)和諧的寫實(shí)主義；抽象豪放的野獸派；具有戲謔和象征意義的超現(xiàn)實(shí)主義??書的第一部分講的是古埃及希臘羅馬美學(xué)。
提起埃及，人們首先想起的是金字塔。
金字塔是古埃及卓越的建筑藝術(shù)，它是法老王們的陵墓。
對于金子塔的美麗和雄偉我不多說，在課上學(xué)到的最令我印象深刻的是埃及的雕刻、繪畫藝術(shù)。
從那些作品我們可以看到，埃及人的燦爛文化以及他們對“秩序”的狂熱追求，繪畫的比例，外形都奇異的保持一致，宏偉的雕像現(xiàn)在雖然有好多殘缺，但仍能感受到那埃及的輝煌文明
古希臘的美學(xué)思想是在其哲學(xué)，藝術(shù)，宗教，文化的土壤中產(chǎn)生的。
超凡入圣的藝術(shù)，古希臘與古羅馬。
羅馬人在相當(dāng)長的時(shí)間里直接根據(jù)面具制作肖像雕塑。
后來古羅馬肖像雕塑的美學(xué)追求在于求真美，這同古希臘的寧靜、理想化的完美迥然不同，這種特征趨向于個(gè)人意志的創(chuàng)造，表現(xiàn)出敢于參與世事爭勝的氣概。
它是希臘文化的繼承者和發(fā)揚(yáng)者，偉大的羅馬，璀璨的希臘
充滿神話的希臘，雅典衛(wèi)城，巴特農(nóng)神廟，這些美麗的地方都給我們不一樣的視覺享受。
雖然沒有在幻燈上看到十幾米高的雅典娜塑像，但是可以想象那是怎樣的宏偉美麗。
充滿了神圣，夢幻般的感覺
這些都給我從新認(rèn)識了希臘的文化，對希臘的建筑也有了一些了解。
最后另我印象深刻的就是文藝復(fù)興時(shí)期的兩大天才——達(dá)芬奇與米開朗基羅，紀(jì)錄片記錄了他們的生平種種，讓我們了解了天才成功的不易與艱辛。
時(shí)代造就了他們，他們也成就了時(shí)代
他們值得我們現(xiàn)在每一個(gè)學(xué)生去學(xué)習(xí)，為之理想而奮斗，因?yàn)樗麄兏嬖V我們，藝術(shù)是門偉大的科學(xué)
終求一生，值得為之奉獻(xiàn)，為之探索
它介紹了幾種最早形態(tài)的美學(xué)思想。
塔塔凱維奇認(rèn)為美學(xué)思想最早包含在藝術(shù)之中；鮑?？J(rèn)為人類的審美意識產(chǎn)生于原始宗教向哲學(xué)的過渡階段；吉爾伯特和庫恩認(rèn)為哲學(xué)孕育了美學(xué)。
綜合幾位美術(shù)家的觀點(diǎn)，早期希臘的美學(xué)思想是蘊(yùn)含在宗教，藝術(shù)，和哲學(xué)當(dāng)中的。
這幾種觀點(diǎn)的分歧是美學(xué)本身是什么，美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系是什么。
由此可見，美學(xué)不僅僅是哲學(xué)的一個(gè)分支，他們之間還有更復(fù)雜的關(guān)系。
要理解他們的關(guān)系，我想必須要通過深入的學(xué)習(xí)和探究。
西方建筑歷史概況
西方建筑史（之一）——簡介 從史前的地中海文化至當(dāng)今的西方建筑史。
西方建筑的歷史以一系列新的建筑問題解決方案的發(fā)法為特點(diǎn)。
從文明始初到古希臘文化，這段時(shí)期的建筑方法也從最原始的單面斜坡屋頂（shed roof ）配以簡支桁架（simple truss ）發(fā)展到了豎柱（vertical posts）或圓柱（column）支撐的水平梁（horizontal beams）或過梁（lintel，也叫楣）。
希臘建筑也將眾多結(jié)構(gòu)性和裝飾性元素形式化為三種經(jīng)典樣式：愛奧尼亞式（Ionic）、多利安式（Doric）和科林斯式（Corinthian）。
此后的建筑在或多或少的程度上都受到這三種樣式的影響。
羅馬人充分利用了拱（arch）、拱頂（vault）和穹頂（dome）并擴(kuò)大了承重石墻（the load-bearing masonry wall）的使用范圍 。
中世紀(jì)后期，尖拱（pointed arch）、肋（ribbing）和扶垛（pier ）體系逐漸出現(xiàn)，到此時(shí)，所有磚石建筑的問題才得以解決。
因此，在工業(yè)革命前，建筑領(lǐng)域除了裝飾發(fā)展變化外少有創(chuàng)新。
直到19世紀(jì)鑄鐵和鋼結(jié)構(gòu)建筑物的出現(xiàn)才迎來新建筑時(shí)代的黎明，更高、更寬闊、更輕的建筑成為可能。
隨著20世紀(jì)科技的發(fā)展，新建筑方法如懸臂（cantilever）得到廣泛的應(yīng)用。
21世紀(jì)之交，電腦進(jìn)一步增強(qiáng)了建筑師的才能并利用其理念創(chuàng)造出新的建筑形式。
寫作《西方建筑史》的意義在于，讓人們象共享西方文化傳統(tǒng)一樣共享歐洲的建筑。
例如，本文討論了早期始于希臘化和羅馬時(shí)期其后又通過拜占庭帝國持續(xù)存在的埃及、敘利亞、小亞細(xì)亞、北非和耶路撒冷的建筑傳統(tǒng)，這些地區(qū)都與歐洲建筑的發(fā)展緊密相關(guān)。
15世紀(jì)后期，歐洲建筑樣式傳播到新世界（ New World）的國家，因此北美和拉丁美洲的建筑在本文中也有提及，這些國家在好幾個(gè)世紀(jì)里其建筑的發(fā)展都與歐洲建筑的發(fā)展有千絲萬縷的聯(lián)系。
(美洲原住民建筑傳統(tǒng)一般未受到歐洲的影響，他們的歷史可以參見《美洲原住民的視覺藝術(shù)》（Native American visual arts）) 愛琴海和東地中海 東地中海和愛情海的島嶼形成了中東和歐洲大陸天然的連線。
公元前3000年從西亞和埃及向西擴(kuò)散的文明在克里特島、基克拉迪群島和希臘大陸建立了殖民地。
這些文明和早期的文明有本質(zhì)的不同，他們使用銅和較輕的青銅取代了新石器時(shí)代文化中使用的石制工具和武器。
紅銅時(shí)代（The Chalcolithic (即黃銅) Age）通常被認(rèn)為是青銅時(shí)代（Bronze Age）長時(shí)期中的一段，它在愛琴地區(qū)從公元前第三個(gè)千年持續(xù)到第二個(gè)千年初，大約在公元前1200年被鐵器時(shí)代所取代。
愛琴文明的特點(diǎn)是簡易，它將亞洲母題（motif）和技術(shù)簡化形成了原始的本地風(fēng)格。
在建筑領(lǐng)域，此時(shí)取得最大成就的是克里特島的米諾斯（Minoan）文明和希臘的邁錫尼（Mycenaean）文明。
克里特-米諾斯文明 克里特是偉大的海洋文明，哺育成了克諾索思（Knossos）,菲斯托斯（Phaestus）,Ayía Triáda, Mallia, and Tylissos的宮殿. 克諾索思的米諾斯宮殿尤為重要，從20世紀(jì)初就在亞瑟·埃文斯（Sir Arthur Evans）男爵領(lǐng)導(dǎo)下挖掘和重建。
從新石器開始，到米諾斯中期第三階段(1700–1580 BC)建筑活動發(fā)展的輝煌頂點(diǎn)，最后持續(xù)到12世紀(jì)亞該亞人（Achaean，即希臘人）的入侵為止，它為建筑和藝術(shù)發(fā)展提供了完整的依據(jù)。
而宮殿只是后兩個(gè)中米諾斯時(shí)期(1800–1580 BC) 的建筑方式。
無所質(zhì)疑，它與中東和埃及那種龐大的宮殿堪媲美。
從其結(jié)構(gòu)上看，米諾斯宮殿是一個(gè)175 × 100 英尺(50 × 30米)的四邊形，四周復(fù)雜的房間和走廊圍著內(nèi)部中心廣場，面向大海的北端是由12根壁柱（pilaster）形成的柱廊，通向中心廣場，另一端是一個(gè)可能用來舉行宗教儀式的矩形露天大劇院。
宮殿的東側(cè)被一條橫貫東西軸方向的長廊分成兩部分，它原先高出谷坡四到五層。
宮殿東南部分是起居室，精心設(shè)計(jì)了垂直和水平的供給設(shè)施，很像一個(gè)避難場所。
有很寬的樓梯通向上一層，但已不存在。
東北部分是辦公場所和儲藏室。
宮殿西面同樣被超過200英尺（60米）的主長廊分為南北兩部分。
靠西的走廊后面，在一排排又長又窄的房間里，發(fā)現(xiàn)了大量的儲物罐（pithoi）或是成人大小的儲油罐。
走廊朝向中心廣場的一面是典禮用的房間，包括唯一用石膏處理過的王室以及知名的格里芬（griffin）壁畫。
光艷的壁畫在宮殿內(nèi)外部都極其重要。
光線從巧妙設(shè)計(jì)的進(jìn)光孔中投射近來；在炎熱的克里特夏日里，由眾多列柱組成柱廊為宮殿提供通風(fēng)。
其他米諾斯宮殿(Phaestus, Mallia, Ayía Triáda, Tylissos) 的發(fā)展大致和克諾索思同時(shí)。
每個(gè)宮殿都很知名，由于意大利人的廣泛挖掘，讓菲斯托斯（Phaestus ）展現(xiàn)其獨(dú)特的魅力。
克里特在海上王國的霸權(quán)讓他們所建的宮殿不僅低矮而且毫無防衛(wèi)，因此與美索不達(dá)米亞的長城相比，無防御工事的城墻成為其顯著的缺點(diǎn)。
由于克里特人外向的活動，使他們不像中東地區(qū)那樣拜神從而并沒有真正意義上的神廟。
而宮殿圍繞中心廣場部署房屋以及盡可能避免外窗的特征似乎顯示了他們早期與中東有過來往。
長而直的宮殿走廊設(shè)計(jì)，以及高度發(fā)展的供水系統(tǒng)或許也是從更古老的文明傳至東方而繼承過來。
克里特宮殿中的柱廊在首次在歐洲出現(xiàn)，它經(jīng)常少量的出現(xiàn)在入口大門兩側(cè)。
克里特的墓穴建筑從米諾斯早期(2750–2000 BC) 古老的藏尸室發(fā)展到中米諾斯后期出現(xiàn)在Mesara平原的巨冢（tholoi）或蜂窩墓（beehive tombs），以及克諾索思精致的墓堂（emple-tomb）。
米諾斯發(fā)展的頂峰時(shí)期迎來了一場巨大災(zāi)難。
大約公元前1400年，來自大陸的入侵者毀滅了宮殿也導(dǎo)致了霸權(quán)向希臘邁錫尼的轉(zhuǎn)移。
克里特這些前希臘時(shí)代的建筑結(jié)構(gòu)保留了下來，也使這場大災(zāi)難后建造的建筑異常珍貴。
眾多城市的神廟屬于這個(gè)后破壞者的時(shí)代，坐落在Prinias唯一的神廟建筑最早的日期是公元前700年。
這些神廟門口的建筑上有淺浮雕，門楣上兩側(cè)坐落著雕塑，而過梁本身的下面也刻有女神和動物的雕像。
門前中間直立的柱子，類似米諾斯宮殿那樣，向人們顯示著米諾斯的傳統(tǒng)并未完全消失。
希臘-邁錫尼文明 希臘大陸邁錫尼建筑的突然崛起與克里特-米諾斯文明的巔峰和衰敗有密切的聯(lián)系，而且也只能把它理解為是克里特長期發(fā)展的背景襯托。
不像米諾斯的克諾索思，考古學(xué)家在這片大陸上僅發(fā)掘了一些碎片，已發(fā)掘了至少三處遺址：邁錫尼（Mycenae）, Tiryns, 和Pylos，他們拼湊其了一副邁錫尼建筑的畫面。
現(xiàn)在我們能看到的重要的紀(jì)念碑建筑大都是希臘銅器時(shí)代后期（Late Helladic times ，公元前1580年至公元前1100 ）的，也有少量的早期建筑保存了下來。
防御工事（Fortification） 公元前14世紀(jì)巨型建筑的盛行反映出這是一個(gè)戰(zhàn)爭的時(shí)代，強(qiáng)大的操希臘語的國王在希臘大陸要口修筑了要塞。
邁錫尼和Tiryns城的巨墻（cyclopean wall，是將不規(guī)則且未修飾的巨石不用任何泥漿砌成）以及邁錫尼的戰(zhàn)略要地獅門（Lion Gate）都建于這個(gè)時(shí)期。
后者是由兩個(gè)巨型門框支撐的獨(dú)石門楣組成。
門楣上的墻體形成了一個(gè)可以減輕壓力的三角形，而三角區(qū)域則由刻有獅子的石板支撐。
這道門也因此獅而得名。
這種建筑方法巧妙的替代了拱，而后者邁錫尼人尚不知道。
同樣著名的是Tiryns城下隱藏的原始石挑拱頂(corbel vault，由很多石層組成，每層略微超出下層一部分，最后兩側(cè)在頂部匯合。
見下圖)，這種建筑方法在歐洲大陸首次出現(xiàn)。
在邁錫尼、Tiryns、Pylos、Gla和Phylakopi（基克拉迪群島）都挖掘出了邁錫尼的宮殿。
Pylos城的是一座很典型的英雄時(shí)代（Heroic Age）的大陸型宮殿，正像霍默（Homer）在詩集中描述過的那樣。
其設(shè)計(jì)圖有四個(gè)基本特征： (1) 建筑前方有一個(gè)窄院，(2) 入口處有雙柱門廊，(3) 有一個(gè)前廳(prodomos)，以及(4) 有豐富壁畫的房間（domos）或特有的大廳（hall），后者盡頭的一端放置王座，中間是由四根木柱組成的壁爐。
木柱支撐著一座敞開式塔形建筑，延伸至屋頂用于通風(fēng)和照明。
與宮殿相連接的是檔案館，堪與博阿茲考伊（Bo
《西方美術(shù)史》朱光潛的讀后感，還有對這本書的解釋等內(nèi)容～急，謝啦，加分
沒有正襟危坐地寫過書評.是看著剛剛臺上書頁的西方美術(shù)史五講》.感受著書中鮮活的生命和多彩的畫卷.思緒萬千.眼前突然閎現(xiàn)出巴黎盧浮宮參現(xiàn)時(shí)的另一幕:一個(gè)火著嗓的導(dǎo)游用漢語對昔?群國人說:主要就看三件,勝利女神雕像,斷臂維納斯和蒙哪麗莎.當(dāng)然誰都知道.它啊足盧浮宮的鎮(zhèn)宮之寶,不可錯(cuò)過,但至遲從8世紀(jì)后期盧浮宮的'物室開始直到現(xiàn).持續(xù)兩二百年的藝術(shù)品收藏,早已使盧浮富成為世界上屈指可數(shù)的走館.名牖匯聚,浩如煙海只看件,豈不足太過粗略?當(dāng)然也聽到過略帶法語.音的漢語導(dǎo)游領(lǐng)著一隊(duì)國人,:足繪蒔廳法國巨匠大衛(wèi)油畫前,從時(shí)尚的新古典主義細(xì)細(xì)逋束猜想這樣的一批觀者.當(dāng)是啦該會皎為手頭選本西方美術(shù)史五講的摯誠睦著的的確與西方人自幼就通過教鼗藝術(shù)熏習(xí),開放的博物館課堂乃至多姿的街頭藝術(shù)等形式熟知自古而今的西方美術(shù)相比.中國人只能更多地借助校園課堂與讀本了解相對陌生的異域文化.就此而論,我們感謝著者與出版社,給讀者呈上了這樣一部縱貫古今,賅括有度的好書我]道,在俸質(zhì)人類學(xué)上,學(xué)者們確立現(xiàn)代人的標(biāo)尺之一是伴之以大量的洞穴壁畫和塑到藝術(shù)這類反映人類智力突進(jìn)的現(xiàn)象,從這個(gè)意義上說,人類美術(shù)史的誕生是與現(xiàn)代人的出現(xiàn)同步的,其歷史之悠長也就毋庸多論.若以每周一講的速率計(jì),西方美術(shù)史十五講剛好是大學(xué)大致一個(gè)學(xué)期的謀程.以四個(gè)月的時(shí)間上求索數(shù)萬年,不能不說其縱躊之大.再就其幅員廣闊淪,盡管西方美術(shù)史是以中國西部的歐洲為主線的,但以歐洲地域的廣闊,地理的復(fù)雜以及歷史與文化進(jìn)程的差異論,其所呈現(xiàn)的美術(shù)發(fā)展態(tài)勢也是迥異的異彩紛呈的.也許著者始韌面臨的兩難是,如何以有限的篇幅濃縮廣闕無垠的藝術(shù)世界以及與之相伴的人類心靈智慧.令人欣喜的是,眼前這部西方美術(shù)史十五講*,很好地諧讕了西方美術(shù)史中的博與約.它先以緒論的形式,向讀者闡述了藝術(shù)的旨意與屬性以及其形體色彩線條諸要素,使讀者在未進(jìn)入美術(shù)欣賞之前,就有一個(gè)相應(yīng)的知識準(zhǔn)備,并開始藝術(shù)何_為的思索歷程.然后順著西方美術(shù)史發(fā)展的流線,藍(lán)色的愛琴文明開始,直至20世紀(jì)的現(xiàn)代美術(shù),其閫所經(jīng)悠民迭宕的古代希臘與羅馬美術(shù),中世紀(jì)的藝術(shù)樣式文藝復(fù)興的繪畫雕塑與建筑,近代不同國度與地域的美術(shù)流派和現(xiàn)代主義美術(shù)等等,讀米有腳流觀乎下的酣暢淋漓感.我們當(dāng)然知道,歷史發(fā)展歷來不是單薄盼,線性的,而是豐滿曲折的,但大凡討論與歷史有關(guān)的問腳,部必須回到一定的時(shí)空框架內(nèi),構(gòu)筑起相應(yīng)的縱橫坐標(biāo),其中縱向表現(xiàn)的是時(shí)訓(xùn)流變.橫向傳達(dá)的是空聞與并列關(guān)系.梳理繁復(fù)的歷史與文化現(xiàn)象的方法之一,是首先理出一個(gè)簡約而清晰的框架,枵不同時(shí)空的文化事件與人物各就其位,隨著人們對歷史感悟與體驗(yàn)的深入,這個(gè)相對單線的縱橫坐標(biāo)便會漸豐滿,復(fù)雜多姿起來.從這個(gè)角度論,《西方美術(shù)史^五講成功構(gòu)筑了一個(gè)西方美術(shù)史發(fā)展大略的縱橫坐標(biāo),引你步人漫漫藝術(shù)長廊.美苑006年第1期當(dāng)然,如果徒有宏闊的結(jié)構(gòu)而缺乏內(nèi)涵的深度,十五講就將僅僅是一部概略的西方美術(shù)史書,其可讀性也就會大打折扣.著者成功的是,舍去冗長的歷史背景,藝術(shù)運(yùn)動以及一切枝蔓的敘述,直指構(gòu)建美術(shù)史的人,且在歷史上或如北極長明,或似流星劃過的眾多美術(shù)家中,只擷取不同時(shí)期與地域中最具代表性者,用筆或濃妝或淡抹,但總能向讀者娓娓道來,使你在興趣盎然中,熟知喬托的覺醒,波提切利的韻昧,達(dá)芬奇的純正,米開朗基羅的激越,拉斐爾的優(yōu)雅,喬爾喬內(nèi)的建樹,提香的追求和丁托列托的視角,感受布勒格爾的氣質(zhì),丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調(diào),大衛(wèi)的理想,安格爾的形式,德拉克羅瓦的激情和馬奈的光影.而且,在文本中作者還總不忘為每一位藝術(shù)家配上一幅肖像,以期為讀者提供一個(gè)直面藝術(shù)家個(gè)體并由此洞悉其內(nèi)心世界的門徑.無論中外,美術(shù)史的大宗總是林林總總的美術(shù)作品,由于這些作品往往是不同時(shí)期政治的,社會的,神話的,宗教的,哲學(xué)的或文藝的綜合,表現(xiàn)在其中的內(nèi)涵與圖像亦就深邃而豐富,解讀圖像,闡釋內(nèi)涵遂而成為美術(shù)史研究的基本方法論之一,也構(gòu)成對美術(shù)史家的巨大挑戰(zhàn).翻閱各類美術(shù)史讀本,釋析作品內(nèi)涵與圖像大都會占有相當(dāng)篇幅,而不同的解讀人對圖像深邃意義的探知與體驗(yàn)又會有相當(dāng)?shù)牟町?從而展現(xiàn)出圖像意義多重性的魅力.((西方美術(shù)史十五講》作者雖亦將寫作重點(diǎn)放在美術(shù)名作的賞析與評品上,但他避免對藝術(shù)大師眾多作品的泛泛而論,而只取其重之又重者,不吝筆墨,從容道來,使讀者對歷史上如雷貫耳的名人名作留下至深印象.大凡歷史上的美術(shù)作品,總是或具宗教內(nèi)涵,政治說教,道德諷喻,或表達(dá)個(gè)人情感與藝術(shù)追求,突現(xiàn)技法技巧等等.在具體作品的闡釋中,作者往往首先會為讀者提供一個(gè)理解作品的簡骸的知識背景,包括人文的,心理的,社會的,藝術(shù)家個(gè)體的等等;其次集西方美術(shù)史家研究之大成,將各種已知的,可能理解作品的途徑提示給讀者,展現(xiàn)出一個(gè)多視角,多維度的認(rèn)知視界;復(fù)次對圖像各要素進(jìn)行精當(dāng)?shù)姆治?以華彩而又凝練的文字描述,饒有興致的故事敘說美苑2096年第1期書評以及極富個(gè)性的語言風(fēng)采,啟迪讀者的藝術(shù)靈智,向人們敞開一扇共探藝術(shù)玄機(jī)與美妙的大門.最后,除圖像闡釋外,注重調(diào)動畫面一切表現(xiàn)的,技藝的要素,將讀者視野拓及甚至是畫外的表現(xiàn)空間,使人們在諳悉圖像主題與寓意,理解作品形式語言與內(nèi)涵關(guān)系的同時(shí),理清歷史各時(shí)期藝術(shù)表現(xiàn)語言的發(fā)展流脈,考索圖像而外的,更為廣闊的人類精神世界,進(jìn)而挖掘藝術(shù)作品深邃的意義.對書中的眾多名品,如貝里尼《眾神之宴)),提香((巴科斯和阿里阿德涅》,委羅內(nèi)塞迦拿婚禮》,博斯((愚人之船》,布勒格爾通天塔》,((尼德蘭的寓言》,小荷爾拜因使節(jié)》等等,作者都不吝筆墨,對其中的或宗教故事,神話寓言,或世俗生活,民間風(fēng)情,做精微細(xì)致的分析與介紹,對耐人尋味的畫面細(xì)節(jié)做生動可信的描述與闡發(fā).至于像普桑((阿卡迪亞的牧羊人》,倫勃朗((巡夜》,大衛(wèi)(《賀拉斯兄弟的宣誓》,貝尼尼《阿波羅與達(dá)弗涅》,席里柯((梅杜薩之筏》,德拉克羅瓦((薩爾丹那帕勒斯之死》,畢加索((格爾尼卡》這類繪畫,雕塑上的巨幅宏篇,更是傾盡筆力,進(jìn)行全面深入的分析與探討.無可否認(rèn),
簡述西方建筑史上工藝美術(shù)運(yùn)動“新藝術(shù)運(yùn)動“現(xiàn)代主義運(yùn)動”的發(fā)展脈絡(luò)，并闡述他們對后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的影
19世紀(jì)初期，歐洲各國的工業(yè)革命先后完成，與此同時(shí)也給社會帶來了一個(gè)新問題：大批工業(yè)產(chǎn)品被投放到市場上，但設(shè)計(jì)上卻非常粗糙和拙劣。
在1851年的英國倫敦舉辦的第一次世界博覽會上，這一問題就被充分的暴露出來。
當(dāng)時(shí)的展品中工業(yè)產(chǎn)品占了很大的比例，外型全部相當(dāng)粗陋。
工匠們嘗試用一點(diǎn)裝飾來加以彌補(bǔ)，硬是把哥特式的紋樣刻到鑄鐵的蒸汽機(jī)上；在金屬椅子上用油漆畫上木紋；整個(gè)展品一片庸俗，完全體現(xiàn)不出美學(xué)功底以及裝飾原則。
一些關(guān)心藝術(shù)的人通常都把這一問題歸罪于機(jī)器。
其實(shí)仔細(xì)推敲會發(fā)現(xiàn)問題的根源所在。
中世紀(jì)那些受過行會訓(xùn)練，有教養(yǎng)的工匠階層在所謂的“理性時(shí)代”被一掃而光，導(dǎo)致所有產(chǎn)品的外觀造型都交給了那些缺乏教養(yǎng)的制造商來胡亂處理。
然而這些粗俗的產(chǎn)品由于非常廉價(jià)，反而受到廣大群眾的青睞。
而這些群眾沒有受過良好教育，他們要么有錢沒時(shí)間，要么既沒錢又沒時(shí)間。
這就將導(dǎo)致大眾的藝術(shù)品位受到嚴(yán)重的污染。
而此時(shí)的大部分藝術(shù)家受席勒（Schiller）的藝術(shù)哲學(xué)以及浪漫主義思想的影響，輕視實(shí)用價(jià)值和廣大公眾，他們把自己禁錮起來，遠(yuǎn)離時(shí)代的真實(shí)生活，退居到他圣神的小圈子里，創(chuàng)造為藝術(shù)的藝術(shù)，為藝術(shù)家自己享用的藝術(shù)。
事實(shí)上，這次展覽的組織者當(dāng)中的藝術(shù)團(tuán)隊(duì)亨利·科爾(Henry Cole,1808-1882)、歐文·瓊斯(Owen Jones,1809-1874年)、馬修·迪格比·懷亞特(Matthew Digby Wyatt,1820-1877 )和理查德·雷德格雷夫（Richard Redgrave，1804-1888）都十分重視上面的問題，想通過這個(gè)展覽嘗試對美學(xué)方面進(jìn)行一次改革。
在1849年，科爾創(chuàng)立了一本名為《設(shè)計(jì)與制造學(xué)報(bào)》雜志。
這本雜志所推崇的理念就是“裝飾……與被裝飾物相比必須是次要的，”“裝飾對被裝飾物而言必須是適當(dāng)?shù)摹薄?/p>
而這些都來自于，幾年前普金創(chuàng)立的信條。
普金(August W. N. Pugin)在他的著作《尖拱頂或基督教的真實(shí)原則》中開宗明義“設(shè)計(jì)的兩大原則……其一，去掉與建筑的方便性、可建設(shè)性和適用性無益的特征，”“其二，所有的裝飾都應(yīng)是建筑的精華濃縮而成”①。
普金出生于法國移民家庭，后來信奉羅馬天主教。
他以維多利亞建筑史上哥特風(fēng)格復(fù)興先驅(qū)而著稱于世，同時(shí)倡導(dǎo)設(shè)計(jì)與制造業(yè)的誠實(shí)和直率。
他的這些思想在很大程度上影響了英國藝術(shù)理論家和散文作家約翰·拉斯金(John Ruskin,1819-1900)。
作為一位社會主義者的拉斯金，他的設(shè)計(jì)理論具有很強(qiáng)的民主色彩，他認(rèn)為真正藝術(shù)必須為人民創(chuàng)作的，否定造型藝術(shù)——所謂大藝術(shù)（純藝術(shù)）與被稱為小藝術(shù)的手工藝、室內(nèi)裝飾等之間存在著什么差別。
主張藝術(shù)家從事美術(shù)設(shè)計(jì)，讓美術(shù)和技術(shù)相結(jié)合。
普金對中世紀(jì)藝術(shù)的道德內(nèi)容的倡導(dǎo)也對拉斯金產(chǎn)生了重要的影響。
拉斯金同樣反對裝飾的過度，認(rèn)為裝飾應(yīng)當(dāng)適當(dāng)并且真實(shí)。
他在1849年所著的《建筑的七盞明燈》的第二盞就是真實(shí)，對拉斯金來說，真實(shí)就是用手去制作，而且必須是愉快的去做。
如果像希臘以及埃及的工匠那樣，那還是卑屈的不真實(shí)的，因?yàn)椤斑@兒的工匠地位低微，他們的技術(shù)和能力完全受上司意志的支配”。
只有中世紀(jì)時(shí)期的手工制作才是真實(shí)的、美的，特別是基督教裝飾“徹底擺脫了這種奴顏婢膝，因?yàn)榛浇滩还茉诖笫逻€是小事上，都認(rèn)識到個(gè)人的價(jià)值。
但他除了承認(rèn)這種價(jià)值外，還承認(rèn)這種價(jià)值是不完善的，因?yàn)檫@種價(jià)值認(rèn)為只有承認(rèn)微不足道的事才具有尊嚴(yán)……哥特學(xué)派中最值得羨慕的也許是它們接受低等人的勞動成果,指出其中不完善的地方,寬容地樹起一座完整、莊嚴(yán)而又無可指責(zé)的藝術(shù)之宮。
”②，他在題為“生命之燈”這章中也寫到“最寶貴的正是那些生命的跡象”。
拉斯金在裝飾上推崇自然主義，反對維多利亞的繁瑣矯飾的裝飾。
他認(rèn)為“不是源于自然界的形式必定是丑的”③。
他對機(jī)器的否定，他把機(jī)器產(chǎn)生的單調(diào)看成是死亡的東西，而把手工制作的東西看成是生命的表現(xiàn)。
拉斯金的這些理論思想最后成為英國工藝美術(shù)運(yùn)動的主導(dǎo)思想。
而將他的理論付諸實(shí)踐的是英國工藝美術(shù)運(yùn)動的倡導(dǎo)者、設(shè)計(jì)家、畫家、詩人和社會改革家威廉·莫里斯(William Morris,1834-1896)。
莫里斯的家庭很富裕，家里也非常重視他的教育，使得他能夠在牛津大學(xué)建筑系學(xué)習(xí)。
在大學(xué)期間莫里斯聽過拉斯金的講課并深受普金影響，也讀過拉斯金的著作《威尼斯的石頭》。
他對此書非常癡迷，并對哥特式建筑產(chǎn)生了興趣。
曾在一個(gè)暑假和大學(xué)同學(xué)也是他后來的合伙人愛德華·伯恩·瓊斯(Burne Jones,1833-1898)一起到法國旅游，目的是調(diào)查哥特式建筑。
這次旅游讓他們大開眼界，也是他們畢生熱衷于哥特復(fù)興的設(shè)計(jì)活動的開始。
畢業(yè)后莫里斯進(jìn)入專門從事哥特風(fēng)格建筑設(shè)計(jì)的喬治·斯特里特設(shè)計(jì)事務(wù)所（George Edmund Street）研究建筑。
后來在好友但丁·羅西蒂（Dante Gabriel Rossetti）（拉斐爾前派的發(fā)起人之一）的竭力勸說于1857年離開了斯特里特工作室，來到倫敦，開始他的設(shè)計(jì)生涯及拉斯金理論的實(shí)踐。
1859年莫里斯在布置他的新婚住房時(shí)，因?yàn)槭忻嫔险也坏嚼硐氲淖≌?，和像樣的桌子與椅子。
家庭富裕的他又是學(xué)建筑出身。
于是冒出了自己動手設(shè)計(jì)住房及家具的想法。
他請他的朋友、也是斯特里特工作室的同事菲利普·韋伯（Philip Webb,1831-1915）為自己設(shè)計(jì)房屋。
起初韋伯畫了一個(gè)對稱結(jié)構(gòu)的房子圖紙給莫里斯看。
由于莫里斯深受拉斯金的影響，以及他自己的反叛思想，硬是把它改成不對稱的結(jié)構(gòu)。
也正是他這種反叛思想，在韋伯想要給房子墻面粉飾時(shí)遭到阻止。
直接就把紅墻露在外面。
這就是藝術(shù)史上至今依然赫赫有名的“紅屋”（圖1）整個(gè)紅屋完全沒有學(xué)院派的清規(guī)戒律；從背面規(guī)劃，把建筑的正面作為次要的考慮；同時(shí)整個(gè)建筑的內(nèi)部結(jié)構(gòu)完全展示出來了，建筑與環(huán)境達(dá)到完美的結(jié)合與統(tǒng)一。
與此同時(shí)，他們在設(shè)計(jì)屋子里的爐壁時(shí)，甚至將各種風(fēng)格混在一起。
莫里斯還動手設(shè)計(jì)了家具及壁紙，窗簾，帷幔的圖案，并且由莫里斯的妻子珍妮親手刺繡完成，風(fēng)格上都追求哥特式的統(tǒng)一。
紅屋的設(shè)計(jì)可以說是對拉斯金理論的首次嘗試性的實(shí)踐，為后面的工藝美術(shù)運(yùn)動打開了通道，也成為新藝術(shù)運(yùn)動的早期樣板。
莫里斯考慮到社會上還有很多人也同樣需要一個(gè)像“紅屋”一樣的住宅，同時(shí)也為了實(shí)現(xiàn)和發(fā)展拉斯金的理論思想，1861年他與好友馬歇爾（Marshall）和?？思{（Faulkner）及工藝美術(shù)工匠們成立了一個(gè)制造和裝飾公司（簡稱MMF）。
公司的業(yè)務(wù)分五大類：繪畫、雕刻、家具、鐵件制造。
真正實(shí)現(xiàn)了拉斯金的“藝術(shù)家從事美術(shù)設(shè)計(jì)，讓美術(shù)和技術(shù)相結(jié)合”的理想，充分顯示了“藝術(shù)應(yīng)取之于民，用之于民”的觀點(diǎn)。
這也標(biāo)準(zhǔn)著西方藝術(shù)新紀(jì)元的開始1874年左右，公司由于財(cái)政問題，莫里斯將其他兩個(gè)兩個(gè)合伙人的股份買了下來，單獨(dú)經(jīng)營，改名為“莫里斯公司，并擴(kuò)大了公司的規(guī)模。
同時(shí)莫里斯自己在設(shè)計(jì)上也獲得了國際名聲。
然而當(dāng)他要想藝術(shù)能有更廣泛的大眾化的市場，他卻失敗了，因?yàn)樗屠菇鹨粯臃穸C(jī)械，也就不能批量生產(chǎn)，而通過藝術(shù)家手工制造的產(chǎn)品必定是貴的，也就不能更廣泛的服務(wù)于大眾。
因此他的產(chǎn)品也還是只能服務(wù)與那些有錢的人。
19世紀(jì)70年代，莫里斯為了藝術(shù)能更廣泛服務(wù)于大眾，并提高和引導(dǎo)大眾的藝術(shù)品位。
他開始慢慢轉(zhuǎn)向政治活動，“他以公開從事當(dāng)時(shí)已精神失常的拉斯金的社會主義和文物保護(hù)事業(yè)為己任。
”并于1877年成立了古建筑保護(hù)協(xié)會。
1883年他開始閱讀卡爾·馬克思的著作，并在同年加入社會民主同盟，1887年社會民主聯(lián)盟解散后，和馬克思的女兒艾琳娜在埃夫林和巴克斯的幫助下成立了社會主義聯(lián)盟，同時(shí)擔(dān)任聯(lián)盟機(jī)關(guān)報(bào)《公共福利》雜志的主編。
他在該雜志上發(fā)表了很多有關(guān)于藝術(shù)和社會問題的文章，其中包括他那本帶有空想社會主義色彩的小說《烏有鄉(xiāng)消息》。
他早年在受拉斯金理論影響下形成的民主思想，以及后來的社會主義思想得到了清晰的闡述，而在闡述的同時(shí)，形成了他關(guān)于工藝美術(shù)的理論體系。
在他1877年至1894年間發(fā)表的35篇講演中，逐漸將藝術(shù)問題擴(kuò)展到社會科學(xué)的領(lǐng)域中去了。
他對藝術(shù)家們所謂的個(gè)人情感，和創(chuàng)作上的靈感感到厭惡。
“說什么‘靈感’完全是胡扯”，說“根本沒有這回事，有的僅僅是技術(shù)。
”④他痛恨藝術(shù)家們脫離現(xiàn)實(shí)的日常生活，“用希臘和意大利之夢把自己緊緊地包裹起來……對于這些東西只有極少數(shù)人還在假裝受到感動，或不懂裝懂”⑤。
莫里斯告訴我們“如果不是人人都能享受的藝術(shù)，那藝術(shù)跟我們有何相干
”⑥在論述大藝術(shù)（純藝術(shù)）與小藝術(shù)（手工藝）的關(guān)系時(shí)，他和拉斯金的觀點(diǎn)（前面已經(jīng)提過）幾乎是一樣的，他說“我們沒有辦法區(qū)分所謂的大藝術(shù)和小藝術(shù)，把藝術(shù)如此區(qū)分，小藝術(shù)就會顯得是毫無價(jià)值的、機(jī)械的、沒有理智的東西……失去小藝術(shù)的支持，大藝術(shù)就會失去了為大眾服務(wù)的價(jià)值，而成為毫無意義的附庸，成為有錢人的玩物。
”真正的藝術(shù)必須是“為人民所創(chuàng)造，又為人民服務(wù)的”⑦。
他的希望是“想起了野蠻主義能再度泛濫全球，使世界能再次變得既美麗動人而有富于戲劇性效果”⑧。
在莫里斯的影響下，一批年輕的藝術(shù)家開始組織自己的公司，稱之為行會。
從而掀起了一場復(fù)興手工藝的藝術(shù)運(yùn)動——工藝美術(shù)運(yùn)動。
其中有五個(gè)行會在當(dāng)時(shí)非常著名：1882年阿瑟·海蓋特·麥克默杜（A.H.Mackmurdo）成立的“世紀(jì)行會”、1884年成立的“藝術(shù)工作者行會”、同年成立的“家庭藝術(shù)與工業(yè)協(xié)會”、1888年莫里斯的學(xué)生查爾斯·羅伯特·阿什比(Charles Robert Ashbee )組織的“手工藝行會”以及同年的“工藝美術(shù)展覽協(xié)會”，工藝美術(shù)運(yùn)動便由這個(gè)協(xié)會而得名。
工藝美術(shù)運(yùn)動在轟轟烈烈地進(jìn)行的同時(shí)也孕育了另外一場運(yùn)動。
在工藝美術(shù)運(yùn)動打下的基礎(chǔ)上以及日本和中國產(chǎn)品的引進(jìn)。
藝術(shù)家正處在一個(gè)藝術(shù)革命的年代，他們所面臨的是一個(gè)在藝術(shù)領(lǐng)域需要全面改造和設(shè)計(jì)的社會，包括建筑、家具、工藝、珠寶設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)等等。
藝術(shù)家們?yōu)榱藸帄Z他們在不同領(lǐng)域的席位，個(gè)個(gè)標(biāo)新立異。
甚至一個(gè)人占據(jù)好幾個(gè)席位。
這就是從19世紀(jì)80年代一直延續(xù)到第一次世界大戰(zhàn)，波及整個(gè)歐洲和北美的新藝術(shù)運(yùn)動。
可以說這場運(yùn)動的主導(dǎo)思想繼承了工藝美術(shù)運(yùn)動的思想。
以反傳統(tǒng)、反維多利亞的繁瑣矯飾裝飾風(fēng)格為主，但比工藝美術(shù)運(yùn)動更加強(qiáng)調(diào)自然主義和東方風(fēng)格國際上公認(rèn)的新藝術(shù)運(yùn)動的第一件作品就是“世紀(jì)行會”的創(chuàng)始人麥克默杜于1883年為《雷恩城市教堂》一書設(shè)計(jì)的封面（圖2）。
畫面中充滿了不對稱的、細(xì)長的曲線，畫面兩邊分別立著一只細(xì)長的公雞，這正是新藝術(shù)運(yùn)動中的一種普遍風(fēng)格，但這本書的訴求不是新藝術(shù)運(yùn)動。
在英國北部的蘇格蘭的一位插圖畫家對新藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)展起到很大作用。
他就是比亞茲萊(Beardsley,1872-1898)。
算得上個(gè)傳奇人物，他七歲就被確診患有肺結(jié)核，26歲就死了。
但是他在插圖畫上的影響卻是無人可比。
他僅僅在藝術(shù)夜校受過兩個(gè)月的正式訓(xùn)練，完全靠自學(xué)；在他20歲到22歲這兩年與拉斐爾前派有過接觸。
他的插圖畫中，完全看不出學(xué)院派的教條“他把世上一切不一致的事物聚在一起，以他自己的模式來使他們織成一致”。
從他的畫中也可以看到很多東方與西方相結(jié)合的痕跡。
比亞茲萊所處的時(shí)期正是新藝術(shù)運(yùn)動的“搖籃時(shí)代”，而當(dāng)新藝術(shù)運(yùn)動進(jìn)入繁盛時(shí)期時(shí)，英國卻從我們的視野中消失了。
新藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)祥地是在法國。
19世紀(jì)末，法國藝術(shù)家已經(jīng)開始對當(dāng)時(shí)的維多利亞式風(fēng)格的感到厭煩。
1900年的巴黎世界博覽會新藝術(shù)開始嶄露頭角。
當(dāng)時(shí)參加展覽的一位法國南斯市的設(shè)計(jì)師埃米爾·加萊(Emile Galle,1846-1904)，早在1884年就開始展現(xiàn)一種完全不是維多利亞的造型雅致、色彩奇妙的玻璃制品。
他的設(shè)計(jì)思想具有強(qiáng)烈的自然主義傾向，他深信大自然是獲得靈感的唯一來源。
1893年美國設(shè)計(jì)師路易·蒂凡尼(Louis Comfort Tiffany)開始生產(chǎn)他的玻璃制品。
蒂凡尼是美國新藝術(shù)運(yùn)動大本營的蒂凡尼百貨公司的奠基人，他把工業(yè)生產(chǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)結(jié)合起來的做法給薩穆爾·賓很大的啟發(fā)。
薩穆爾·賓(Samuel Bing)是一個(gè)出版商、貿(mào)易商，曾于1875年赴遠(yuǎn)東游歷，對日本藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。
在1888年出版了一份雜志《日本藝術(shù)》，他自己也被公認(rèn)為日本藝術(shù)鑒賞家。
之后1895年在巴黎普羅旺斯路開了一家“新藝術(shù)商店”，目的是“為那些渴望展出他們帶有現(xiàn)代傾向的作品的熱情的年輕人和所有渴望看到我們時(shí)代藝術(shù)中蘊(yùn)涵的能量的藝術(shù)愛好者們提供一個(gè)聚會的場所。
”⑨在商店開業(yè)時(shí)，展出了伯納爾、勞特雷克、比亞茲萊、加萊等一些具有強(qiáng)烈自然主義的作品。
在巴黎世界博覽會上“新藝術(shù)賓”展廳展出了新藝術(shù)商店的展品，在當(dāng)時(shí)引起了廣泛的關(guān)注，報(bào)刊也開始用“新藝術(shù)”來代表這種新的風(fēng)格。
1896年巴黎成立了一個(gè)“六人團(tuán)”也同樣推崇“新藝術(shù)”風(fēng)格。
其中最為出名也最為有趣的就是建筑師赫克托·吉馬德(Hector Plumet)，他直截了當(dāng)?shù)貙⑿滤囆g(shù)運(yùn)動的風(fēng)格運(yùn)用于巴黎地鐵入口建筑（圖3）。
充分發(fā)揮了自然主義的特點(diǎn)，這些入口的頂棚和欄桿都模仿植物的形狀，特別是扭曲的樹木枝干，纏繞的藤蔓，頂棚還有意地采用海貝的形狀來處理。
比利時(shí)的一位著名建筑師霍爾塔(Horta,1861-1947,比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動的代表人之一），在1892年設(shè)計(jì)建造的布魯塞爾保爾·艾米利·占森路6號即原來的都靈路12號住宅（圖4）。
比起吉馬德則更完美地將新藝術(shù)運(yùn)動的風(fēng)格運(yùn)用于建筑當(dāng)中，也是建筑史上的首次嘗試。
新藝術(shù)中的細(xì)長曲線、模仿自然中的藤蔓等風(fēng)格在他這里得到了完美呈現(xiàn)。
整個(gè)建筑風(fēng)格統(tǒng)一，屋內(nèi)也顯得非常透亮、唯美。
霍爾塔是于1894年成立“自由美學(xué)社”的重要領(lǐng)導(dǎo)人之一。
自由美學(xué)社的前身是于1884年成立的“二十人團(tuán)”。
當(dāng)時(shí)該組織主要介紹先鋒派藝術(shù)家的繪畫作品，比如勞特雷克、高更、塞尚、梵高等。
到1891年左右受霍爾塔的好友凡·德·維爾德(Van de Velde)的影響，開始介紹英國工藝美術(shù)運(yùn)動的作品，慢慢放棄繪畫走向適用美術(shù)，并于1894改名為自由美學(xué)社。
展覽的內(nèi)容變得更加豐富，包括比亞茲萊、莫里斯、阿什比等等。
那么維爾德是個(gè)什么人物呢
他在比利時(shí)就類似于英國的莫里斯。
維爾德早期是個(gè)畫家，1891年左右開始注意到英國的工藝美術(shù)運(yùn)動。
于是放棄繪畫從事設(shè)計(jì)工作。
他和莫里斯一樣是個(gè)社會主義與民主主義者。
維爾德在設(shè)計(jì)上強(qiáng)調(diào)理性思維，裝飾上在對自然形態(tài)的吸取時(shí)，必須要經(jīng)過選擇、分析和概括，最后變成一種抽象形態(tài)的過程。
“根據(jù)理性結(jié)構(gòu)原理所創(chuàng)造出來的完全實(shí)用的設(shè)計(jì)，才能夠真正實(shí)現(xiàn)美的第一要素，同時(shí)也才能取得美的本質(zhì)”⑩。
他的這種理性使他注意到莫里斯學(xué)說的不足之處，因此他不反對機(jī)器，對機(jī)器持肯定的態(tài)度。
這也使得他成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上最重要的奠基人，他的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了比利時(shí)的國界，在歐洲各國，特別是在德國有很深刻的影響。
1895年，德國著名藝術(shù)評論家格拉夫（Meier-Graefe）創(chuàng)辦了一份介紹德國當(dāng)代藝術(shù)與文學(xué)的雜志《潘》，同年格拉夫與薩穆爾·賓一起發(fā)現(xiàn)了維爾德自己設(shè)計(jì)的住宅，他們都十分欣賞。
1897年維爾德的室內(nèi)設(shè)計(jì)作品在德累斯頓實(shí)用藝術(shù)展上展出，他設(shè)計(jì)的家具上富有創(chuàng)造力的曲線更是深受格拉夫的推崇。
與此同時(shí)，一些懷有與維爾德相似的改造藝術(shù)的目的的青年藝術(shù)家，在慕尼黑成立了“藝術(shù)和手工藝聯(lián)合工廠”。
這些人當(dāng)中包括奧布里斯特(Hermann Obrist,1863-1927)、奧古斯特·恩德爾(August Endell)、彼得·貝倫斯(Peter Behrens)等。
他們同樣不反對機(jī)器，相反希望能通過機(jī)器來生產(chǎn)藝術(shù)作品。
設(shè)計(jì)風(fēng)格也開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更加抽象和幾何化的風(fēng)格。
同樣奧地利維也納的一批前衛(wèi)藝術(shù)家和建筑家共19人，也組織了一個(gè)自稱“分離派”的團(tuán)體（主創(chuàng)人員包括：克里姆特，約瑟·霍夫曼(Jose Hoffmann,1870-1956)、約瑟夫·瑪利亞·奧爾布里奇(Joseph Maria Oibrich)和科羅曼·莫澤(Koloman Moser)）。
思想上和德國非常相似，不過分離派受建筑師奧拓·華格納(Otto Wagner,1841-1918)的影響。
設(shè)計(jì)上更加強(qiáng)調(diào)功能性，而把裝飾放在次要的位子，形態(tài)開始擺脫新藝術(shù)運(yùn)動的曲線風(fēng)格。
分離派定期的舉辦展覽來推動他們的學(xué)說。
1900年，英國設(shè)計(jì)師查爾斯·雷尼·麥金托什(Charles Rennie Mackintosh,1868-1928)的作品通過分離派的展覽被介紹到奧地利。
引起了強(qiáng)烈反響。
麥金托什的設(shè)計(jì)完全放棄了新藝術(shù)運(yùn)動中的自然主義裝飾風(fēng)格，采用簡單的幾何圖形，特別是以縱橫的直線為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，色彩上以黑白為主（圖5）。
而在西班牙的一個(gè)建筑師與麥金托什正好相反，他是將新藝術(shù)運(yùn)動的曲線風(fēng)格發(fā)展到極致。
他就是安東尼奧·高迪(Antoni Gaudi,1852-1926)，他的建筑充滿了想象，他使用破碎的瓷片和杯、碟當(dāng)作裝飾材料讓人感到不可思議。
高迪成熟期的建筑更是體現(xiàn)了他對自然的崇拜，他對自然有機(jī)形態(tài)的模仿已經(jīng)達(dá)到了瘋狂的地步。
他的一生在不斷的求新，不斷的創(chuàng)造個(gè)性。
堅(jiān)決反對對傳統(tǒng)模仿。
這也使得他的建筑很少獲得官方的認(rèn)可。
甚至到群眾都無法忍受的地步。
但是，有一個(gè)人非常欣賞他，就是長期支持和贊助他的一個(gè)企業(yè)家古埃爾(Guell,古埃爾家族是卡塔蘭地區(qū)的新權(quán)貴），這個(gè)因素對他的建筑生涯是非常重要的。
高迪早期是一個(gè)高度個(gè)性化的哥特復(fù)興主義者，這從他的1878年設(shè)計(jì)巴塞羅那文森公寓就可以看得出來。
直到1883正式為古埃爾家族設(shè)計(jì)建筑后，開始出現(xiàn)一些有機(jī)形態(tài)，比如古埃爾別墅的入口處大膽而任性的曲線。
到了1900年為古埃爾設(shè)計(jì)莊園，他的創(chuàng)作已經(jīng)步入成熟階段，完全拋棄了哥特式的影子，他成功地將大自然與建筑有機(jī)地結(jié)合成一個(gè)完美的整體。
這里的一切——小橋、道路和鑲嵌著彩色瓷片的長椅，都充滿了新藝術(shù)運(yùn)動蜿蜒曲折的風(fēng)格，甚至很多隨意處理的地方都已經(jīng)超出了新藝術(shù)運(yùn)動的范疇。
而于1910年建成的米拉公寓（圖6）的風(fēng)格已經(jīng)達(dá)到了新藝術(shù)運(yùn)動的極端。
是高迪自己認(rèn)為最好的一座房子。
整個(gè)建筑內(nèi)外，包括里面所有的家具和裝飾完全采用有機(jī)形態(tài)。
連墻面都是彎曲凹凸不平的。
這種極端的做法引起了巴塞羅那市民的憤怒。
報(bào)紙上以“蠕蟲”“大黃蜂的巣”等字眼來形容他的建筑。
圣家族教堂（圖7）是高迪從1884年接手直到他死后的今天都未完成的建筑，高迪一生建筑風(fēng)格的轉(zhuǎn)變幾乎都顯現(xiàn)在這座未完成的教堂上。
他做建筑有個(gè)特點(diǎn)，就是沒有工程圖紙、沒有預(yù)算、沒有設(shè)計(jì)方案。
完全不把建筑當(dāng)項(xiàng)目來做而是當(dāng)藝術(shù)作品來做，隨意性非常大。
工匠們被鼓勵將工作做得粗糙大意，以至于很多地方他都要親力親為。
這個(gè)建筑以及上面介紹的古埃爾莊園和米拉公寓在1984年被聯(lián)合國教科文組織宣布為世界文化遺產(chǎn)，這在世界建筑史上都是十分罕見的。
從總體上來看，英國是工業(yè)革命的發(fā)源地，他們是第一個(gè)面臨工業(yè)化帶來的危機(jī)，面臨如何處理藝術(shù)與工業(yè)的關(guān)系、藝術(shù)與人的關(guān)系、藝術(shù)與社會發(fā)展的關(guān)系等問題。
他們選擇了藝術(shù)改革，于是就有了工藝美術(shù)運(yùn)動。
而改革后之后在藝術(shù)領(lǐng)域必然會帶來許多空位（前面已經(jīng)介紹過）。
比如英國工藝美術(shù)運(yùn)動就出現(xiàn)了莫里斯、韋伯、比亞茲萊等大師。
而隨后歐洲大陸以及美國也同樣面臨大工業(yè)化。
他們的目的和選擇都是一致的，他們從工藝美術(shù)運(yùn)動中吸取經(jīng)驗(yàn)。
對藝術(shù)進(jìn)行改革，進(jìn)行新藝術(shù)運(yùn)動。
這也是為什么新藝術(shù)運(yùn)動在英國沒有產(chǎn)生強(qiáng)烈的反應(yīng)，因?yàn)橛呀?jīng)改革過了，大師已經(jīng)出現(xiàn)了，而麥金托什只能算是新藝術(shù)運(yùn)動到現(xiàn)代主義運(yùn)動的過度人物。
①.《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》第二章25頁②.《威尼斯的石頭》第十章189頁③.《秩序感》第二章45頁④.Mackail,op.cit.,i,p.186⑤.The Collected Works of William Morris,London,1915,xxiii,p.147⑥.Mackail,op.cit.,ii,p.99⑦.Ibid.,xxii,pp.47⑧.Ibid.,p.144;I,p.305⑨.Mario Amaya,Art Nouveau,The Herbert Press Limited,1985⑩.《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》第三章71頁參考書目：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》英 尼古拉斯·佩夫斯納著，王申 王曉京譯 中國建筑工業(yè)出版社2004年版《現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)的源泉》英 尼古拉斯·佩夫斯納著，殷凌云譯，范景中校，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年12月北京第1版《歐洲19世紀(jì)美術(shù)》下，吳敢著，中國人民大學(xué)出版社，2004年版《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之著，中國青年出版社，2002年9月北京第1版《秩序感》，[英]貢布里希，譯者：范景中等，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2000年1月第1版
求西方藝術(shù)史感受
讀《西方藝術(shù)史》有感藝術(shù)的寂寞與孤獨(dú)最近，讀了一部《西方藝術(shù)史》，首先，我就為這部書引言里的一句話所震動。
著者說，我們從藝術(shù)的起源之處就可以找到藝術(shù)家的那種主要動機(jī)：通過打上記號而投身于世界和把世界據(jù)為己有。
而在此話之前，著者又提出這樣一個(gè)設(shè)問：人難道不始終都是通過藝術(shù)向死亡挑戰(zhàn)的嗎
這一設(shè)問已道出藝術(shù)所具有的宗教意義和她的永恒目的
縱觀整個(gè)西方藝術(shù)史，從古希臘的巴底農(nóng)神廟到古羅馬的哈德良萬神廟，從早期基督教藝術(shù)到羅曼藝術(shù)，從哥特藝術(shù)到文藝復(fù)興，從樣式主義到巴洛克和古典主義，從羅可可到新古典主義，從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義和印象主義，一直到二十世紀(jì)各藝術(shù)門派與主義，我們不難看出，最初因?qū)ι竦哪ぐ莺头?wù)于宗教，藝術(shù)在神廟與教堂的建筑以及宗教繪畫方面創(chuàng)造了輝煌的成就；同時(shí)藝術(shù)所創(chuàng)造的美以及藝術(shù)本身，也像宗教一樣，一直指引著人的靈魂向上升華，而在這種指引的過程中，藝術(shù)家們卻常常陷入了不為人知的寂寞與孤獨(dú)……真正的藝術(shù)是最心靈的東西，也就是最為宗教的東西，所以一切真正為藝術(shù)獻(xiàn)身的藝術(shù)創(chuàng)作者所要背負(fù)的寂寞與孤獨(dú)，絕對不能為一切凡夫俗子們所能體悟。
這一點(diǎn)是我在讀到《西方藝術(shù)史》“浪漫主義”一章時(shí)最為感慨的。
浪漫主義出現(xiàn)于十八世紀(jì)中，興盛于十九世紀(jì)二、三十年代，至五十年代左右進(jìn)入衰微。
浪漫主義藝術(shù)拋棄了希臘羅馬典范，表現(xiàn)為對新古典主義專制的逆反，對往昔的一切想法實(shí)行徹底的決裂，它宣告了人和個(gè)性先于一切的地位，它以強(qiáng)烈的感覺、激情和想象回答了冷酷的理性王國。
正是浪漫主義的這種沖擊性，導(dǎo)致了浪漫主義藝術(shù)家們比以往任何時(shí)代的任何門派的藝術(shù)家們更深地陷入了藝術(shù)的寂寞與孤獨(dú)。
在此，僅說一說浪漫主義杰出代表歐仁·德拉克羅瓦的藝術(shù)創(chuàng)作。
作為畫家的德拉克羅瓦最初的作品是《但丁與維吉爾游地獄》和《希阿島的屠殺》，這兩幅作品表現(xiàn)出自由的嘲弄與挖苦，成為浪漫主義的宣言，并使德拉克羅瓦因此成為浪漫主義的領(lǐng)軍人物。
德拉克羅瓦一生都從浪漫主義文學(xué)中汲取靈感，并從中取材。
1827年他畫出了《薩達(dá)納巴爾之死》，以紀(jì)念三年前死于梅索朗吉昂的拜倫。
薩達(dá)納巴爾是顯赫無比的塞米拉米斯女王子孫中最 后一位 君主，在被米底人圍困了兩年的都城巴比倫，薩達(dá)納巴爾在宮院內(nèi)堆起柴垛，將自己和財(cái)寶、駿馬、女人、宦官一起付之一炬，而拒絕投降。
這幅畫給人一種死亡與毀滅之感，讓人極為強(qiáng)烈地感覺到作者對于死亡與毀滅的思考與挑戰(zhàn)，以及因?yàn)檫@種思考與挑戰(zhàn)而有的內(nèi)心寂寞的燃燒。
1830年，德拉克羅瓦又畫出了《自由指引人民》。
此畫因作于1830年革命的翌日，幾乎成了政治宣言。
在這幅畫里，畫家就在自由女神的右邊，以起義者的形象出現(xiàn)，充分表達(dá)了他在不自由的圍困中對自由的渴望。
德拉克羅瓦從青年時(shí)期開始一直到1847年撰寫了一本日記，詳細(xì)闡述了他對藝術(shù)創(chuàng)作的思考。
1863年8月，他因病而寂寞地離開了人世，完成了一生對藝術(shù)的追求，雖然浪漫主義在他死后幾乎銷聲匿跡，但他的畫作，尤其是他的《薩達(dá)納巴爾之死》和《自由指引人民》，卻是不朽地留在了這個(gè)世界。
讀罷這部《西方藝術(shù)史》，我久久不能平靜地想，當(dāng)我們捧讀一部偉大的作品而潸然淚下時(shí)，當(dāng)我們在一幅名畫前戀戀不去時(shí)，當(dāng)我們懷著無限崇敬的心情瞻仰一位已故藝術(shù)家塑像時(shí)，我們是否想到那些偉大的藝術(shù)創(chuàng)作者一生獻(xiàn)身藝術(shù)的精神
是否想到他們?yōu)樗囆g(shù)獻(xiàn)身所承受的寂寞與孤獨(dú)
夏綠蒂·勃朗特一生沒有過一次愛情，卻寫出一部催人淚下的《簡·愛》；凡高一生窮困潦倒，一生只為他的《星空》與《向日葵》寂寞而瘋狂地燃燒；曹雪芹嘔心瀝血一生，終未能完成他的紅樓巨著，寂寞地死于燈下，死時(shí)竟連一口棺材都沒有。
盡管我們有所欣慰，無數(shù)偉大藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)作終使他們得以永生，但他們寂寞孤獨(dú)的悲慘，又無不令我們痛心疾首
梁思成 為什么研究中國建筑讀后感
讀后感之《梁思成談建筑》篇 作為一名土木工程專業(yè)的學(xué)生，首先要對所選專業(yè)即建筑要有濃厚的興趣，其次還要知道對新中國建設(shè)起巨大作用的一代建筑宗師——梁思成。
所以，在圖書館尋找書籍的時(shí)候，看到這本書，讀完這本書后，我有了很深刻的感受。
下面，我就兩個(gè)方面來談?wù)勎业母惺堋?/p>
首先從梁思成先生對中國建筑史分析中來分享一下我的一些感受。
建筑，在中國古代就漸漸形成了一種形式，但是中國古人卻從未把建筑當(dāng)成一種藝術(shù)，而西方則不同，西方人一直視建筑當(dāng)成藝術(shù)之母。
在古老的中國，建筑主要是以木制建筑為主，然而存留下來的木制建筑卻了了無幾，非常出名的中國古代木質(zhì)建筑代表為“山西省應(yīng)縣木塔”，這座木塔可謂是歷經(jīng)風(fēng)雨而不倒。
梁思成先生在提到該木塔時(shí)，尤其提到了中國木質(zhì)建筑特有的一個(gè)結(jié)構(gòu)——斗拱。
通過查詢資料得知，斗拱本是結(jié)構(gòu)中有功能作用的部件，它承托了木梁又使屋檐伸出得遠(yuǎn)一些。
它作為中國古代木建筑特有的結(jié)構(gòu)，一直隨著中國古代建筑的發(fā)展而不斷發(fā)展著。
它的歷史可追溯到秦漢時(shí)期，至今為止的木建筑還有當(dāng)年的原型。
梁思成先生認(rèn)為：若是想系統(tǒng)的了解中國建筑，就要好好的研究中國的建筑史。
中國的建筑不僅僅反映了中國古代技術(shù)的高超，而且也反映了中國古代封建的思想，尤其是古代帝王家的建筑，那種帝王的氣派與恢宏更加顯露無疑。
中國建筑是一種延續(xù)了兩千余年的工程技術(shù)，它本身已造成一個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)，許多建筑物便是我們文化的表現(xiàn)，是藝術(shù)的大宗遺產(chǎn)。
除非我們不知尊重這古國燦爛文化，如果有復(fù)興國家民族的決心，對我國歷代文物，加以認(rèn)真整理及保護(hù)時(shí)，我們便不能忽略對中國建筑的研究。
其次，我再談?wù)劻核汲上壬鷮ξ覀冞@些從事土建行業(yè)人的一些建議的感受。
對于我們土木工程專業(yè)的學(xué)生來說，又“土”又“木”好像已經(jīng)成為了我們的代名詞。
但我認(rèn)為，對于我們專業(yè)的學(xué)生來說，我們要做到“博”而“精”，我所說的“博”并不是漫無邊際的無所不知，無所不曉。
我們可以從兩個(gè)要求的角度去培養(yǎng)自己。
一個(gè)方面是以自己的專業(yè)為中心的，建立“外圍基礎(chǔ)”的知識。
另一個(gè)方面是為了個(gè)人的文化修養(yǎng)的要求，可以對于文學(xué)、藝術(shù)的各方面進(jìn)行一些業(yè)余的學(xué)習(xí)，以此豐富自己的知識，陶冶性靈。
而對于“精”，就是“?！?，但這里的“?！辈淮磴@牛角尖。
我們要對于自己所學(xué)的專業(yè)知識靈活運(yùn)用，并不是死記硬背，并且作為工科類專業(yè)，我們還要在理論的基礎(chǔ)上加以實(shí)踐，從書本中走出去，最后以實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為本再回歸于課本中來，以豐富自身的能力。
梁思成先生對建筑認(rèn)識的獨(dú)特眼光以及對我們年輕人的教導(dǎo)使我受益匪淺，感受極深。
