變形記 讀后感
卡夫卡的《變形記》中，由于沉重的肉體和精神上的壓迫，使人失去了自己的本質(zhì)，異化為非人。
這種變形，看似荒誕，違背客觀事物的表面真實，卻并不違背客觀事物的內(nèi)在邏輯。
主人公格里高爾原本是一個善良、忠厚而又富有責任感的小人物，辛勤工作賺錢養(yǎng)家，受盡勞苦毫無怨言。
然而一夜之間變成一只無法再養(yǎng)家的大甲蟲，于是成為了這個困窘家庭的累贅。
本來平平淡淡，溫情脈脈的一家人，也在日日夜夜間發(fā)生了質(zhì)的變化。
他的心理始終保持著人的狀態(tài)，他的意識即是小說的主體：他突然發(fā)現(xiàn)自己變成大甲蟲時的驚慌、憂郁，他考慮家庭經(jīng)濟狀況時的焦慮、自責，他遭親人厭棄后的絕望、痛苦，渴望人的理解和接受，只是這種愿望終于被徹底的絕望所代替，彌漫在人物心頭的是無邊的孤獨、冷漠與悲涼。
同時所反映出的，并與之相對的是格里高爾家人們對于他的情感心理發(fā)生的變化——從驚慌、同情，到因他的存在增加的負擔和引來的無限麻煩而逐漸憎恨，再到忍無可忍，對他的死無動于衷，更決定去郊游。
這種殘酷的人情反差，是因為當時社會生活對人的壓迫造成的異化，致使親情淡薄，失去自我，人性扭曲。
命運不再掌握在自己的手里，因而人們開始彷徨。
一旦遭遇不幸，就不再被社會承認，失去作為人的價值，便被外部世界認為“非人”。
于是，社會地位，人情，乃至尊嚴，都被剝奪殆盡。
正如恩格斯在《英國工人階級狀況》一文中所揭示的：“維系家庭的紐帶并不是家庭的愛，而是隱藏在財產(chǎn)共有關(guān)系之后的私人利益。
”一旦切斷共同的利害關(guān)系的維系，則那種親熱的外觀馬上就消失，而暴露出冷酷和冷漠。
人總是那樣孤獨的動物，彼此之間，很多時候，實質(zhì)是陌生與隔膜。
這一點，哪怕是今天看似平靜和諧的社會，恐怕也仍然存在著，并會一直在人性中存在著。
卡夫卡在一封信中說：“我在自己的家里比陌生人還要陌生。
”他似乎通過《變形記》暗示我們，一旦自己作為哥哥得了一種致命的絕癥，久而久之，他最愛的妹妹也會像小說中的那位女孩那樣厭棄他的。
事實上，現(xiàn)實正是如此，他因嚴重的肺結(jié)核而去世，死前在家中地位可謂全失。
這是一種普遍的人類生存狀況，也許有時候，荒誕與現(xiàn)實，只是一層紙的距離。
于是有一個問題在我們迷茫的目光前變得異常尖銳：當我們喪失了人的一切自主性，無法與其他人正常交流，面對日行漸遠的昔日親友，卻無力改變自己遭到冷落甚至鄙夷與嫌棄，我們，該怎么辦
又有誰為我們?nèi)∽咴诒成狭粝聜鄣奶O果，在它腐爛變質(zhì)之前
變形記 讀后感
卡夫卡的《變形記》中，由于沉重的肉體和精神上的壓迫，使人失去了自己的本質(zhì)，異化為非人。
這種變形，看似荒誕，違背客觀事物的表面真實，卻并不違背客觀事物的內(nèi)在邏輯。
主人公格里高爾原本是一個善良、忠厚而又富有責任感的小人物，辛勤工作賺錢養(yǎng)家，受盡勞苦毫無怨言。
然而一夜之間變成一只無法再養(yǎng)家的大甲蟲，于是成為了這個困窘家庭的累贅。
本來平平淡淡，溫情脈脈的一家人，也在日日夜夜間發(fā)生了質(zhì)的變化。
他的心理始終保持著人的狀態(tài)，他的意識即是小說的主體：他突然發(fā)現(xiàn)自己變成大甲蟲時的驚慌、憂郁，他考慮家庭經(jīng)濟狀況時的焦慮、自責，他遭親人厭棄后的絕望、痛苦，渴望人的理解和接受，只是這種愿望終于被徹底的絕望所代替，彌漫在人物心頭的是無邊的孤獨、冷漠與悲涼。
同時所反映出的，并與之相對的是格里高爾家人們對于他的情感心理發(fā)生的變化——從驚慌、同情，到因他的存在增加的負擔和引來的無限麻煩而逐漸憎恨，再到忍無可忍，對他的死無動于衷，更決定去郊游。
這種殘酷的人情反差，是因為當時社會生活對人的壓迫造成的異化，致使親情淡薄，失去自我，人性扭曲。
命運不再掌握在自己的手里，因而人們開始彷徨。
一旦遭遇不幸，就不再被社會承認，失去作為人的價值，便被外部世界認為“非人”。
于是，社會地位，人情，乃至尊嚴，都被剝奪殆盡。
正如恩格斯在《英國工人階級狀況》一文中所揭示的：“維系家庭的紐帶并不是家庭的愛，而是隱藏在財產(chǎn)共有關(guān)系之后的私人利益。
”一旦切斷共同的利害關(guān)系的維系，則那種親熱的外觀馬上就消失，而暴露出冷酷和冷漠。
人總是那樣孤獨的動物，彼此之間，很多時候，實質(zhì)是陌生與隔膜。
這一點，哪怕是今天看似平靜和諧的社會，恐怕也仍然存在著，并會一直在人性中存在著。
卡夫卡在一封信中說：“我在自己的家里比陌生人還要陌生。
”他似乎通過《變形記》暗示我們，一旦自己作為哥哥得了一種致命的絕癥，久而久之，他最愛的妹妹也會像小說中的那位女孩那樣厭棄他的。
事實上，現(xiàn)實正是如此，他因嚴重的肺結(jié)核而去世，死前在家中地位可謂全失。
這是一種普遍的人類生存狀況，也許有時候，荒誕與現(xiàn)實，只是一層紙的距離。
于是有一個問題在我們迷茫的目光前變得異常尖銳：當我們喪失了人的一切自主性，無法與其他人正常交流，面對日行漸遠的昔日親友，卻無力改變自己遭到冷落甚至鄙夷與嫌棄，我們，該怎么辦
又有誰為我們?nèi)∽咴诒成狭粝聜鄣奶O果，在它腐爛變質(zhì)之前
變形計觀后感200字8篇暑假
《變形記》（德語Die Verwandlung，英語The Metamorphoses）卡夫卡短篇代表作，是卡氏藝術(shù)上的最高成就，被認為是20世紀最偉大的小說作品之一。
創(chuàng)作于1912年，發(fā)表于1915年。
格里高爾變甲蟲后的心理變化大致是這樣的：a 格里高爾突然發(fā)現(xiàn)自己變成大甲蟲
他驚慌、憂郁。
他回憶過去的生活，怨恨自己的“累人的差使”，為還清父債而苦干。
他清醒地想到起床，趕車上班去。
父親發(fā)現(xiàn)他變成大甲蟲，露出一副惡狠狠的樣子，趕他回臥室。
他謙恭地懇求，盡快回屋，免得父親生氣。
他忍辱負重，還不忘順從父親。
b 為家庭經(jīng)濟狀況焦慮，自我責備。
格里高爾失業(yè)在家，過著甲蟲生活，只能爬來爬去。
但是，他為家庭經(jīng)濟狀況焦慮，還想著給妹妹實現(xiàn)“美夢”。
他想著，父親老了，母親生病，妹妹還只有17歲。
他一聽到家人出去做工掙錢，就“羞赧和傷心得渾身燥熱”。
他“受到了自責和憂愁的壓抑”，“最后在絕望中，他覺得整個房間已經(jīng)開始繞著他旋轉(zhuǎn)起來，便掉下來摔在那張大桌子的中央”。
c 受重傷后，被親人厭棄而絕望，心態(tài)走向平和。
一只蘋果砸在背上，身受重傷，格里高爾終于被妹妹厭棄。
妹妹一再說“我們必須設法擺脫它”。
格里高爾“懷著深情和愛意回憶他的一家人。
他認為自己必須離開這里，他的這個意見也許比他妹妹的意見還堅決呢”。
格里高爾異常冷靜，他在絕望而又平和的心境中死去。
面對變形，面對親人厭棄，面對死亡，格里高爾驚慌、痛苦、絕望，最終平靜地死去。
從這一點看，他還是一個清醒、堅強的人。
格里高爾的人格形象集中表現(xiàn)在兩個方面，一是掙錢養(yǎng)家，顯示他忠厚、善良而富有責任感的個性，一是爭取自由，還清父債而追求時來運轉(zhuǎn)，自由獨立，最終在無奈與平和中追求另外一種超脫——死亡。
格里高爾同家人應該互相熱愛，互相幫助。
可是，親人們認為格里高爾不能再養(yǎng)家，把他看做累贅，最終拋棄了他。
格里高爾死去，親人們也不悲痛，反而去郊游。
在資本主義社會，在機器生產(chǎn)和生存競爭的高壓下，人被異化為非人，人的本性失落，甚至走向反面，人接受不了現(xiàn)實世界，現(xiàn)實世界容納不了人。
格里高爾變成甲蟲，這也是一種象征，象征人的異化，人性異化，人際關(guān)系異化。
在金錢和私利面前，小說表現(xiàn)了兩種異化：格里高爾的異化，人變成甲蟲，本性也變了，從掙錢還清父債、爭取獨立自由變?yōu)榘灿诩紫x生活的自輕自賤；以妹妹為代表的親人異化，親情變成仇情，善良變成冷酷。
小說正是通過表現(xiàn)人的異化來反映資本主義制度摧殘人性的社會本質(zhì)。
荒誕、變形和寫實的藝術(shù)手法小說描述了一個真實而荒誕的世界。
“真實”是因為作者用客觀冷靜的寫實手法，描寫了主人公變形前具體的生活細節(jié)和變形后逼真的心理狀態(tài)，使人感到他所處的始終是一個真實的人的世界；“荒誕”是因為故事的整體框架是以象征手法構(gòu)建起來的，這個故事框架——人變成蟲的邏輯結(jié)構(gòu)本身是非真實的，它只是用來寄寓人在哲理意義上的生存狀態(tài)，而不是對外部生活的真實模仿。
作者不是讓人們?nèi)ソ邮苋俗兂上x這一客觀存在的事實，而是去體察和領(lǐng)悟其超現(xiàn)實的精神狀態(tài)和深層心理 —情感，去尋求荒誕中的本質(zhì)。
因此，人變成甲蟲是人類精神世界遭致扭曲、異化的象征，是人與人之間的隔膜狀態(tài)及其由隔膜所造成的孤獨、絕望情感的折射。
格里高爾一夜間由人變成大甲蟲，情節(jié)是荒誕的。
情節(jié)發(fā)展，他與家人的沖突，更是荒誕的。
甚至有的藝術(shù)細節(jié)也是荒誕的：一只蘋果打在格里高爾的甲背上，陷了進去，一個多月，還爛在甲蟲背上。
在日常生活中，一家人平平淡淡，溫情脈脈，矛盾、人性都顯示不出來。
養(yǎng)家人格里高爾突然變成甲蟲，失業(yè)了，還成了累贅。
這個情節(jié)把矛盾激化了，沖突起來，個性、人性都立即顯示出來。
文學藝術(shù)是虛構(gòu)的藝術(shù)，作家大膽想像，虛構(gòu)出荒誕的情節(jié)，推動人物之間的沖突，表現(xiàn)人物的個性。
母親的無奈，父親的狂怒，妹妹的厭棄，撕破了資本主義社會家庭表面溫情脈脈的面紗，顯示了人際關(guān)系的自私、冷漠和殘酷，揭示了資本主義社會“人人為自己，上帝為大家”和弱肉強食、唯利是圖的社會本質(zhì)。
荒誕、變形的情節(jié)為什么在讀者的體驗、聯(lián)想中覺得真實可信呢?這是因為作者在整體荒誕的情節(jié)中運用了細節(jié)真實和心理真實的手法。
寫甲蟲的行動，是符合甲蟲的習性的；寫甲蟲的思想感情，是符合格里高爾這個人的言行邏輯的；寫親人的變化，也是符合社會生活的。
這種荒誕、變形的藝術(shù)構(gòu)思和寫實的敘述方法的結(jié)合，具有強烈的象征意味，使作品荒誕得令人震驚和信服。
另外，《變形記》還有自身獨特的敘述語調(diào)。
在作品中，卡夫卡的敘述語調(diào)平靜得近乎冷漠。
人變成甲蟲，本來是一個凄慘而又令人觸目驚心的故事，但作者以不動聲色、不動感情、不加議論的平靜筆調(diào)寫出，給人一種似乎司空見慣、習以為常的感覺，這不禁更加令人警醒：當可怕變得平庸時，平庸就成為了更加可怕的事實。
由此激發(fā)讀者去思索人的生存現(xiàn)狀以及改變這現(xiàn)狀的問題。
解析“異化”第一層含義是格里高爾由人到蟲的“變形”，即生理“變形”。
它象征性地說明了社會環(huán)境對人構(gòu)成的積壓以及人承受不了超量的社會重負而走向人的反面。
第二層含義是由格里高爾的身體“變形”而產(chǎn)生的家庭經(jīng)濟狀況和生活狀態(tài)的“變形”，即經(jīng)濟“變形”。
第三層含義是由格里高爾生理“變形”和薩姆莎家經(jīng)濟“變形”所引起的格里高爾家人的心理“變形”。
它集中反映了西方社會環(huán)境的濁化、人際關(guān)系的惡化以及親情關(guān)系的異化。
如果說第一層關(guān)系是因的話，那么第二層含義是果；若第一、二層含義是因的話，那么第三層含義是果。
這三層含義依次延伸、發(fā)展，構(gòu)成“變形”含義的豐富性和多層次性。
情節(jié)和主題《變形記》創(chuàng)作于1912年，發(fā)表于1915年。
小說分成三部分，用一、二、三標明。
課文節(jié)選了原小說的一半內(nèi)容。
第一部分，寫格里高爾發(fā)現(xiàn)自己變成“巨大的甲蟲”，驚慌而又憂郁。
父親發(fā)現(xiàn)后大怒，把他趕回自己的臥室。
第二部分，格里高爾變了，養(yǎng)成了甲蟲的生活習性，卻保留了人的意識。
他失業(yè)了，仍舊關(guān)心怎樣還清父親欠的債務，送妹妹上音樂學院。
可是，一個月后，他成了全家的累贅。
父親、母親、妹妹對他改變了態(tài)度。
第三部分，為了生存，家人只得打工掙錢，忍受不了格里高爾這個負擔。
妹妹終于提出把哥哥弄走。
格里高爾又餓又病，陷入絕望，“他懷著深情和愛意想他的一家人”，“然后他的頭就不由自主地垂倒在地板上，鼻孔呼出了最后一絲氣息”，死了。
父親、母親和妹妹開始過著自己養(yǎng)活自己的新生活。
情節(jié)的發(fā)展由兩條線索交互展開：格里高爾：變成甲蟲——成為累贅——絕望而死家里親人：驚慌、同情——逐漸憎恨——“把他弄走”格里高爾自始至終關(guān)心家庭、懷戀親人，可是親人最終拋棄了他，對他的死無動于衷，而且決定去郊游。
作者描寫這種人情反差，揭示了當時社會生活對人的異化，致使親情淡薄，人性扭曲。
《變形記》的主題具有強烈的批判性。
卡夫卡創(chuàng)作的文學作品的主題，不同的讀者從不同的角度，會有不同的體驗和理解。
有人認為《變形記》的主題是：表現(xiàn)人對自己命運的無能為力，人失去自我就處于絕境。
也有人認為，格里高爾變成甲蟲，無利于人，自行死亡；一家人重新工作，走向新生活；存在就是合理，生活規(guī)律是無情的。
世界名著《變形計》的內(nèi)容梗概以及讀后感
《變形記》（德語Die Verwandlung，英語The Metamorphoses）卡夫卡短篇代表作，是卡氏藝術(shù)上的最高成就，被認為是20世紀最偉大的小說作品之一。
創(chuàng)作于1912年，發(fā)表于1915年。
格里高爾變甲蟲后的心理變化大致是這樣的：a 格里高爾突然發(fā)現(xiàn)自己變成大甲蟲
他驚慌、憂郁。
他回憶過去的生活，怨恨自己的“累人的差使”，為還清父債而苦干。
他清醒地想到起床，趕車上班去。
父親發(fā)現(xiàn)他變成大甲蟲，露出一副惡狠狠的樣子，趕他回臥室。
他謙恭地懇求，盡快回屋，免得父親生氣。
他忍辱負重，還不忘順從父親。
b 為家庭經(jīng)濟狀況焦慮，自我責備。
格里高爾失業(yè)在家，過著甲蟲生活，只能爬來爬去。
但是，他為家庭經(jīng)濟狀況焦慮，還想著給妹妹實現(xiàn)“美夢”。
他想著，父親老了，母親生病，妹妹還只有17歲。
他一聽到家人出去做工掙錢，就“羞赧和傷心得渾身燥熱”。
他“受到了自責和憂愁的壓抑”，“最后在絕望中，他覺得整個房間已經(jīng)開始繞著他旋轉(zhuǎn)起來，便掉下來摔在那張大桌子的中央”。
c 受重傷后，被親人厭棄而絕望，心態(tài)走向平和。
一只蘋果砸在背上，身受重傷，格里高爾終于被妹妹厭棄。
妹妹一再說“我們必須設法擺脫它”。
格里高爾“懷著深情和愛意回憶他的一家人。
他認為自己必須離開這里，他的這個意見也許比他妹妹的意見還堅決呢”。
格里高爾異常冷靜，他在絕望而又平和的心境中死去。
面對變形，面對親人厭棄，面對死亡，格里高爾驚慌、痛苦、絕望，最終平靜地死去。
從這一點看，他還是一個清醒、堅強的人。
格里高爾的人格形象集中表現(xiàn)在兩個方面，一是掙錢養(yǎng)家，顯示他忠厚、善良而富有責任感的個性，一是爭取自由，還清父債而追求時來運轉(zhuǎn)，自由獨立，最終在無奈與平和中追求另外一種超脫——死亡。
格里高爾同家人應該互相熱愛，互相幫助。
可是，親人們認為格里高爾不能再養(yǎng)家，把他看做累贅，最終拋棄了他。
格里高爾死去，親人們也不悲痛，反而去郊游。
在資本主義社會，在機器生產(chǎn)和生存競爭的高壓下，人被異化為非人，人的本性失落，甚至走向反面，人接受不了現(xiàn)實世界，現(xiàn)實世界容納不了人。
格里高爾變成甲蟲，這也是一種象征，象征人的異化，人性異化，人際關(guān)系異化。
在金錢和私利面前，小說表現(xiàn)了兩種異化：格里高爾的異化，人變成甲蟲，本性也變了，從掙錢還清父債、爭取獨立自由變?yōu)榘灿诩紫x生活的自輕自賤；以妹妹為代表的親人異化，親情變成仇情，善良變成冷酷。
小說正是通過表現(xiàn)人的異化來反映資本主義制度摧殘人性的社會本質(zhì)。
荒誕、變形和寫實的藝術(shù)手法小說描述了一個真實而荒誕的世界。
“真實”是因為作者用客觀冷靜的寫實手法，描寫了主人公變形前具體的生活細節(jié)和變形后逼真的心理狀態(tài)，使人感到他所處的始終是一個真實的人的世界；“荒誕”是因為故事的整體框架是以象征手法構(gòu)建起來的，這個故事框架——人變成蟲的邏輯結(jié)構(gòu)本身是非真實的，它只是用來寄寓人在哲理意義上的生存狀態(tài)，而不是對外部生活的真實模仿。
作者不是讓人們?nèi)ソ邮苋俗兂上x這一客觀存在的事實，而是去體察和領(lǐng)悟其超現(xiàn)實的精神狀態(tài)和深層心理 —情感，去尋求荒誕中的本質(zhì)。
因此，人變成甲蟲是人類精神世界遭致扭曲、異化的象征，是人與人之間的隔膜狀態(tài)及其由隔膜所造成的孤獨、絕望情感的折射。
格里高爾一夜間由人變成大甲蟲，情節(jié)是荒誕的。
情節(jié)發(fā)展，他與家人的沖突，更是荒誕的。
甚至有的藝術(shù)細節(jié)也是荒誕的：一只蘋果打在格里高爾的甲背上，陷了進去，一個多月，還爛在甲蟲背上。
在日常生活中，一家人平平淡淡，溫情脈脈，矛盾、人性都顯示不出來。
養(yǎng)家人格里高爾突然變成甲蟲，失業(yè)了，還成了累贅。
這個情節(jié)把矛盾激化了，沖突起來，個性、人性都立即顯示出來。
文學藝術(shù)是虛構(gòu)的藝術(shù)，作家大膽想像，虛構(gòu)出荒誕的情節(jié)，推動人物之間的沖突，表現(xiàn)人物的個性。
母親的無奈，父親的狂怒，妹妹的厭棄，撕破了資本主義社會家庭表面溫情脈脈的面紗，顯示了人際關(guān)系的自私、冷漠和殘酷，揭示了資本主義社會“人人為自己，上帝為大家”和弱肉強食、唯利是圖的社會本質(zhì)。
荒誕、變形的情節(jié)為什么在讀者的體驗、聯(lián)想中覺得真實可信呢?這是因為作者在整體荒誕的情節(jié)中運用了細節(jié)真實和心理真實的手法。
寫甲蟲的行動，是符合甲蟲的習性的；寫甲蟲的思想感情，是符合格里高爾這個人的言行邏輯的；寫親人的變化，也是符合社會生活的。
這種荒誕、變形的藝術(shù)構(gòu)思和寫實的敘述方法的結(jié)合，具有強烈的象征意味，使作品荒誕得令人震驚和信服。
另外，《變形記》還有自身獨特的敘述語調(diào)。
在作品中，卡夫卡的敘述語調(diào)平靜得近乎冷漠。
人變成甲蟲，本來是一個凄慘而又令人觸目驚心的故事，但作者以不動聲色、不動感情、不加議論的平靜筆調(diào)寫出，給人一種似乎司空見慣、習以為常的感覺，這不禁更加令人警醒：當可怕變得平庸時，平庸就成為了更加可怕的事實。
由此激發(fā)讀者去思索人的生存現(xiàn)狀以及改變這現(xiàn)狀的問題。
解析“異化”第一層含義是格里高爾由人到蟲的“變形”，即生理“變形”。
它象征性地說明了社會環(huán)境對人構(gòu)成的積壓以及人承受不了超量的社會重負而走向人的反面。
第二層含義是由格里高爾的身體“變形”而產(chǎn)生的家庭經(jīng)濟狀況和生活狀態(tài)的“變形”，即經(jīng)濟“變形”。
第三層含義是由格里高爾生理“變形”和薩姆莎家經(jīng)濟“變形”所引起的格里高爾家人的心理“變形”。
它集中反映了西方社會環(huán)境的濁化、人際關(guān)系的惡化以及親情關(guān)系的異化。
如果說第一層關(guān)系是因的話，那么第二層含義是果；若第一、二層含義是因的話，那么第三層含義是果。
這三層含義依次延伸、發(fā)展，構(gòu)成“變形”含義的豐富性和多層次性。
情節(jié)和主題《變形記》創(chuàng)作于1912年，發(fā)表于1915年。
小說分成三部分，用一、二、三標明。
課文節(jié)選了原小說的一半內(nèi)容。
第一部分，寫格里高爾發(fā)現(xiàn)自己變成“巨大的甲蟲”，驚慌而又憂郁。
父親發(fā)現(xiàn)后大怒，把他趕回自己的臥室。
第二部分，格里高爾變了，養(yǎng)成了甲蟲的生活習性，卻保留了人的意識。
他失業(yè)了，仍舊關(guān)心怎樣還清父親欠的債務，送妹妹上音樂學院。
可是，一個月后，他成了全家的累贅。
父親、母親、妹妹對他改變了態(tài)度。
第三部分，為了生存，家人只得打工掙錢，忍受不了格里高爾這個負擔。
妹妹終于提出把哥哥弄走。
格里高爾又餓又病，陷入絕望，“他懷著深情和愛意想他的一家人”，“然后他的頭就不由自主地垂倒在地板上，鼻孔呼出了最后一絲氣息”，死了。
父親、母親和妹妹開始過著自己養(yǎng)活自己的新生活。
情節(jié)的發(fā)展由兩條線索交互展開：格里高爾：變成甲蟲——成為累贅——絕望而死家里親人：驚慌、同情——逐漸憎恨——“把他弄走”格里高爾自始至終關(guān)心家庭、懷戀親人，可是親人最終拋棄了他，對他的死無動于衷，而且決定去郊游。
作者描寫這種人情反差，揭示了當時社會生活對人的異化，致使親情淡薄，人性扭曲。
《變形記》的主題具有強烈的批判性。
卡夫卡創(chuàng)作的文學作品的主題，不同的讀者從不同的角度，會有不同的體驗和理解。
有人認為《變形記》的主題是：表現(xiàn)人對自己命運的無能為力，人失去自我就處于絕境。
也有人認為，格里高爾變成甲蟲，無利于人，自行死亡；一家人重新工作，走向新生活；存在就是合理，生活規(guī)律是無情的。
10篇名著讀后感200字
名著《紅樓夢》讀后感俗話說得好,“男不看紅樓,女不看西廂”。
其意白見。
但礙于《水滸》、《三國》等從牙牙學語起就閱讀,再讀已無多大意義。
無奈之中,捧起那“石頭”硬啃起來,倒別有一番“胭脂”味。
下有幾條真(天真)知拙(笨拙)見,以供茶余飯后消遣。
首先,我覺得這本書并不只是單單一本愛情小說所能概括。
作者為寫此書,寒窗幾十載,對醫(yī)藥、園林、建筑、書畫、詩詞、烹調(diào)、服飾、花草、古董等,都有所研究。
整部書對研究探討青朝風俗民情很有幫助,它仿佛是當時生活的小百科,無所不包,無所不有。
怪不得至今還有許多紅學家專門研究此寶。
此書所現(xiàn)之人情世故,官場是非,在今天都屢見不鮮內(nèi)涵之深,可真謂看一遍兩遍不少,讀十遍八遍不多。
對于我精讀此書是對吾之文學素養(yǎng)起鞏固、提高,以致于升華之用,大有相見恨晚之情。
其次,這也是一部悲劇,我細讀一些中外文學名著,大凡流傳下來的,幾乎無一例外全是悲劇。
從卡西莫多到寶玉,從羊脂球到阿q,以致于今日泰坦尼克中的杰克和露絲,都是悲劇人物。
正義戰(zhàn)勝邪惡只能在動畫片中存在,沒有哪朝哪代的贊歌流傳下來。
特別是中國的《水滸》、《三國》、《紅樓》都遵循著開業(yè)艱難后,強勁攀升,接著平穩(wěn)走勢,最后直線下跌的原則。
這又恰與工商管理碩士mba教程中所描述的一般產(chǎn)品發(fā)展規(guī)律有驚人的相似之處。
天下沒有不散的筵席,人生的規(guī)律又仿佛與此緊密相連。
一種文明當其躍上頂峰就必將走向衰亡。
的確,照現(xiàn)在的環(huán)境發(fā)展,人類終究有個盡頭,難道這是宇宙亙古不變的定理嗎?難道這是繼柏拉圖哲學中“事物模樣的精神模式或抽象模式一定”理論之后,又一種新模式。
待以后 有時間再細細思考此問題,作個中國的蘇格拉低。
第三,我以為程偉元、高鶚的續(xù)寫不成功。
雖基本符合上面的曲線原則,沒有生搬硬套強加于前文之嫌,但終究是焊接產(chǎn)物。
他倆根據(jù)原作的暗示,追蹤前80回的情節(jié),完成了賈寶玉、林黛玉、薛寶釵的戀愛婚姻悲劇,安排了其他一系列人物的命運結(jié)局,使《紅樓夢》成了一部完整的書,從而推動了《紅》在社會的傳播,擴大了它的影響。
可是,后40回寫了寶玉中舉和家業(yè)復興,違背曹雪芹的原旨;在人物描寫和情節(jié)構(gòu)思方面有一些歪曲和庸俗的筆墨,和曹雪芹的原著有很大距離,近來又有人寫了后40回,竭力鼓吹完美,但再怎么樣也只能阿里基斯追烏龜,紅樓夢的后40回將是一個永遠的迷。
第四,也就是《紅樓夢》鮮明的人物形象。
就拿王熙鳳這個給人印象最深的人物來說,她“模樣又極標致,言談又爽利,心機又極深細”,目光四射,手腕靈活日理萬機,指揮若定。
寧國府秦可卿的喪事,特意邀請她去主持操辦,她一去就看出寧國府的五大弊端,并提出一整套治理整頓措施。
王熙鳳威重令行,旁若無人,形成“脂粉須眉齊卻步,更無一個是能人”的局面。
這位王夫人的內(nèi)侄女爭強好勝、追慕虛榮,具有很強的權(quán)勢欲。
賈府這位年輕俊俏,素有“鳳辣子”之稱的女當家伶牙俐齒,處處討賈母、王夫人的歡喜,曲意奉承,插科打渾,無所不至。
總之,王熙鳳是一個集漂亮、聰明。
能干、貪婪、狠毒于一身的復雜形象。
作者還按照生活的邏輯,表現(xiàn)人物,闡發(fā)主題的需要,對眾多的輔助人物作了精心的安排,使每個輔助人物不但具有自身的意義,而且能體現(xiàn)出多方面的意義和作用來。
劉姥姥三進大觀園就是這方面的一個范例。
劉姥姥的一進大觀園安排在小說的第六回,當時情節(jié)尚未充分展開,作者借劉姥姥這一輔助人物,從社會最底層這樣一個視角,來寫賈府的顯赫氣派。
通過劉姥姥這樣一個鄉(xiāng)下的窮老婆子的眼睛,寫出了鳳姐的虛驕、矜持。
劉姥姥第二次進入大觀園的時候,賈寶玉、林黛玉和薛寶釵三人之間的關(guān)系正處在微妙的階段,賈府在表面上正處于繁花似錦的時期。
作者將劉姥姥和賈母這樣兩個地位懸殊的老太太作了巧妙的對比。
賈母趁此機會極大的滿足了自己的優(yōu)越感;劉姥姥則為了討得一些封賞,心甘情愿的出乖露丑,充當老爺太太、少爺小姐的笑料。
劉姥姥第三次進大觀園時,賈府大勢已去,劉姥姥救了巧姐。
這樣,劉姥姥無意中成了賈府盛極而衰的見證人。
最后,還是說說它的藝術(shù)成就,魯迅曾經(jīng)指出:“總之自有《紅樓夢》出來以后,傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。
”魯迅所謂的“都打破了”指的是“敢于如實描寫,并無諱飾,和以前的小說敘好人完全是好,壞人完全是壞的,大不相同,所以其中所敘的人物,都是真的人物”。
《紅樓夢》沒有把人物寫某種思想或性格的化身,更沒有把人物當作說教的工具。
作者以細膩的筆墨展現(xiàn)了生活本身所固有的生動性、豐富性和復雜性。
《紅樓夢》打破了傳統(tǒng)小說的單線結(jié)構(gòu)。
它以賈寶玉、林黛玉、薛寶釵的戀愛、婚姻關(guān)系為中心線索,同時展開貴族大家庭的其他人物、事件的描寫。
在緊緊抓住賈寶玉、林黛玉、薛寶釵戀愛、婚姻悲劇的同時,展開廣闊的社會環(huán)境描寫,從而寫出了產(chǎn)生這一悲劇的社會根源。
其實,關(guān)于紅樓夢中可論的東西還有很多很多,我才剛究出些皮毛而已。
譬如今年《讀者》第七期的丫鬟問題,還值得再好好深挖,但礙于自己閱歷淺薄,知識貧乏,無奈只得就此擱筆。
再不贅述,還恭請學姐在將來的
10篇名著讀后感200字
名著《紅樓夢》讀后感俗話說得好,“男不看紅樓,女不看西廂”。
其意白見。
但礙于《水滸》、《三國》等從牙牙學語起就閱讀,再讀已無多大意義。
無奈之中,捧起那“石頭”硬啃起來,倒別有一番“胭脂”味。
下有幾條真(天真)知拙(笨拙)見,以供茶余飯后消遣。
首先,我覺得這本書并不只是單單一本愛情小說所能概括。
作者為寫此書,寒窗幾十載,對醫(yī)藥、園林、建筑、書畫、詩詞、烹調(diào)、服飾、花草、古董等,都有所研究。
整部書對研究探討青朝風俗民情很有幫助,它仿佛是當時生活的小百科,無所不包,無所不有。
怪不得至今還有許多紅學家專門研究此寶。
此書所現(xiàn)之人情世故,官場是非,在今天都屢見不鮮內(nèi)涵之深,可真謂看一遍兩遍不少,讀十遍八遍不多。
對于我精讀此書是對吾之文學素養(yǎng)起鞏固、提高,以致于升華之用,大有相見恨晚之情。
其次,這也是一部悲劇,我細讀一些中外文學名著,大凡流傳下來的,幾乎無一例外全是悲劇。
從卡西莫多到寶玉,從羊脂球到阿q,以致于今日泰坦尼克中的杰克和露絲,都是悲劇人物。
正義戰(zhàn)勝邪惡只能在動畫片中存在,沒有哪朝哪代的贊歌流傳下來。
特別是中國的《水滸》、《三國》、《紅樓》都遵循著開業(yè)艱難后,強勁攀升,接著平穩(wěn)走勢,最后直線下跌的原則。
這又恰與工商管理碩士mba教程中所描述的一般產(chǎn)品發(fā)展規(guī)律有驚人的相似之處。
天下沒有不散的筵席,人生的規(guī)律又仿佛與此緊密相連。
一種文明當其躍上頂峰就必將走向衰亡。
的確,照現(xiàn)在的環(huán)境發(fā)展,人類終究有個盡頭,難道這是宇宙亙古不變的定理嗎?難道這是繼柏拉圖哲學中“事物模樣的精神模式或抽象模式一定”理論之后,又一種新模式。
待以后 有時間再細細思考此問題,作個中國的蘇格拉低。
第三,我以為程偉元、高鶚的續(xù)寫不成功。
雖基本符合上面的曲線原則,沒有生搬硬套強加于前文之嫌,但終究是焊接產(chǎn)物。
他倆根據(jù)原作的暗示,追蹤前80回的情節(jié),完成了賈寶玉、林黛玉、薛寶釵的戀愛婚姻悲劇,安排了其他一系列人物的命運結(jié)局,使《紅樓夢》成了一部完整的書,從而推動了《紅》在社會的傳播,擴大了它的影響。
可是,后40回寫了寶玉中舉和家業(yè)復興,違背曹雪芹的原旨;在人物描寫和情節(jié)構(gòu)思方面有一些歪曲和庸俗的筆墨,和曹雪芹的原著有很大距離,近來又有人寫了后40回,竭力鼓吹完美,但再怎么樣也只能阿里基斯追烏龜,紅樓夢的后40回將是一個永遠的迷。
第四,也就是《紅樓夢》鮮明的人物形象。
就拿王熙鳳這個給人印象最深的人物來說,她“模樣又極標致,言談又爽利,心機又極深細”,目光四射,手腕靈活日理萬機,指揮若定。
寧國府秦可卿的喪事,特意邀請她去主持操辦,她一去就看出寧國府的五大弊端,并提出一整套治理整頓措施。
王熙鳳威重令行,旁若無人,形成“脂粉須眉齊卻步,更無一個是能人”的局面。
這位王夫人的內(nèi)侄女爭強好勝、追慕虛榮,具有很強的權(quán)勢欲。
賈府這位年輕俊俏,素有“鳳辣子”之稱的女當家伶牙俐齒,處處討賈母、王夫人的歡喜,曲意奉承,插科打渾,無所不至。
總之,王熙鳳是一個集漂亮、聰明。
能干、貪婪、狠毒于一身的復雜形象。
作者還按照生活的邏輯,表現(xiàn)人物,闡發(fā)主題的需要,對眾多的輔助人物作了精心的安排,使每個輔助人物不但具有自身的意義,而且能體現(xiàn)出多方面的意義和作用來。
劉姥姥三進大觀園就是這方面的一個范例。
劉姥姥的一進大觀園安排在小說的第六回,當時情節(jié)尚未充分展開,作者借劉姥姥這一輔助人物,從社會最底層這樣一個視角,來寫賈府的顯赫氣派。
通過劉姥姥這樣一個鄉(xiāng)下的窮老婆子的眼睛,寫出了鳳姐的虛驕、矜持。
劉姥姥第二次進入大觀園的時候,賈寶玉、林黛玉和薛寶釵三人之間的關(guān)系正處在微妙的階段,賈府在表面上正處于繁花似錦的時期。
作者將劉姥姥和賈母這樣兩個地位懸殊的老太太作了巧妙的對比。
賈母趁此機會極大的滿足了自己的優(yōu)越感;劉姥姥則為了討得一些封賞,心甘情愿的出乖露丑,充當老爺太太、少爺小姐的笑料。
劉姥姥第三次進大觀園時,賈府大勢已去,劉姥姥救了巧姐。
這樣,劉姥姥無意中成了賈府盛極而衰的見證人。
最后,還是說說它的藝術(shù)成就,魯迅曾經(jīng)指出:“總之自有《紅樓夢》出來以后,傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。
”魯迅所謂的“都打破了”指的是“敢于如實描寫,并無諱飾,和以前的小說敘好人完全是好,壞人完全是壞的,大不相同,所以其中所敘的人物,都是真的人物”。
《紅樓夢》沒有把人物寫某種思想或性格的化身,更沒有把人物當作說教的工具。
作者以細膩的筆墨展現(xiàn)了生活本身所固有的生動性、豐富性和復雜性。
《紅樓夢》打破了傳統(tǒng)小說的單線結(jié)構(gòu)。
它以賈寶玉、林黛玉、薛寶釵的戀愛、婚姻關(guān)系為中心線索,同時展開貴族大家庭的其他人物、事件的描寫。
在緊緊抓住賈寶玉、林黛玉、薛寶釵戀愛、婚姻悲劇的同時,展開廣闊的社會環(huán)境描寫,從而寫出了產(chǎn)生這一悲劇的社會根源。
其實,關(guān)于紅樓夢中可論的東西還有很多很多,我才剛究出些皮毛而已。
譬如今年《讀者》第七期的丫鬟問題,還值得再好好深挖,但礙于自己閱歷淺薄,知識貧乏,無奈只得就此擱筆。
再不贅述,還恭請學姐在將來的
