《國外后現(xiàn)代繪畫》常寧生 讀后感
“后現(xiàn)代主義”（Post－modernism）是一個十分寬泛的文化概念，它涉及宗教、政治和文學藝術(shù)等各個方面。
這一概念的提出可以追溯到50年代或更早，但它作為一種文化現(xiàn)象而全面產(chǎn)生影響則是70、80年代的事情。
就藝術(shù)來說，最早提出后現(xiàn)代理論的可能是建筑領(lǐng)域。
長期以來，西方學者對后現(xiàn)代主義的評價一直是褒貶不一、眾說紛紜。
本書所述為國外后現(xiàn)代繪畫。
涂鴉藝術(shù) 涂鴉藝術(shù)（又稱龐克藝術(shù)）在紐約經(jīng)歷了一個非常戲劇性的發(fā)展過程。
早在60年代，涂鴉藝術(shù)就經(jīng)歷了一段相當長的地下（指紐約地鐵）和民間活動時期，紐約當局曾經(jīng)發(fā)起過曠日持久、耗資巨大的反涂鴉運動，但最終以失敗告終。
然而到了80年代，涂鴉繪畫竟被堂而皇之地掛在紐約的畫廊和美棚內(nèi)，那些曾經(jīng)逃避過警察追捕的涂鴉青年現(xiàn)在則成了畫商們追逐的對象。
涂鴉藝術(shù)命運的突變與80年代初“東村”（East Village）藝壇的再度興起有著直接的關(guān)系。
50年代的紐約畫派和60年代的波普藝術(shù)曾使東村藝壇光彩照人，但是70年代隨著蘇荷區(qū)（SOHO）的崛起，東村逐漸失去了昔日的光輝。
但到了70年代末，尤其是80年代初，在東村涌現(xiàn)出大量的新畫廊，與此同時，大批涂鴉藝術(shù)家（來自布朗克斯和布魯克林的地下涂鴉藝術(shù)家和來自藝術(shù)學院的地上涂鴉藝術(shù)家）云集東村。
這兩件事終于使東村東山再起。
由于東村是曼哈頓最貧困的地區(qū)，所以盡管新畫廊的畫商躊躇滿志，但卻資金不足。
這時，一些獨具慧眼的畫商們很快發(fā)現(xiàn)，他們周圍的涂鴉作品很符合他們的要求，這些作品不僅價格低廉，更重要的是它們生機勃勃、幽默風趣，具有明顯的反叛意識，似乎與當代國際繪畫新潮有著某種一致性。
于是，涂鴉繪畫終于走進了“趣味畫廊”（the Fun Gallery）和第七大街畫廊。
而這些畫商又成功地把一些涂鴉作品賣給了那些關(guān)注藝術(shù)新潮的收藏家。
1980年6月，在紐約41街的一個廢棄的按摩廳內(nèi)舉辦了一個題為“時報廣場展覽”的活動，這是涂鴉藝術(shù)的第一次大亮相。
不久世界第一流的現(xiàn)代藝術(shù)畫商西德尼?賈尼斯（Sidney Janis）又推出了“后涂鴉”展覽。
而這位畫商多年來只注意像蒙德里安這樣的大師的作品。
至此，涂鴉藝術(shù)終于被紐約藝壇所接受。
在美國最有影響的涂鴉藝術(shù)家是吉斯?哈林（Keith Haring）、讓－米歇爾?巴斯奎厄特（Jean－Michel Basquiat）和肯尼?莎爾夫（Kenny Sharf）。
中國古代繪畫的認識
中國古代繪畫 中國畫簡稱“國畫”，我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)之一。
在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系。
大致可分為：人物、山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小、青綠、沒骨、潑彩、淡彩，淺降等幾種。
主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背、虛、實、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，來描繪物象與經(jīng)營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視。
有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝璜之。
人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。
山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。
五代、兩宋流派競出，水墨畫代隨之盛行，山水畫蔚成大科。
文人畫在宋代已有發(fā)展，而至元代大興，畫風趨向?qū)懗鲆?；明清和近代續(xù)有發(fā)展，日益?zhèn)戎剡_意暢神。
在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先后受到佛教藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)的影響。
中國畫強調(diào)“外師造化，中得心境，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達到以形寫神，形神兼務，氣韻生動。
由于書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯(lián)結(jié)，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術(shù)特征。
作畫之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。
近現(xiàn)代的中國畫在繼承傳統(tǒng)和吸收外來技法，有所突破和發(fā)展。
古代世界的三大藝術(shù)高峰，是非洲的埃及、歐洲的希臘和中國的盛唐。
雖然地跨三大洲，藝術(shù)的表現(xiàn)形式不同，但三者有著共同的精神，都是面向現(xiàn)實生活，是從生活中走出來的藝術(shù)。
自那以后，非洲藝術(shù)無太多的發(fā)展與變化，一直保持著原始樸實自然的風貌。
歐洲藝術(shù)跨越希臘時代，受神學精神的桎梏，繪畫曾一度走向死亡，但是文藝復興的人文精神把繪畫從死亡中拯救出來，使它從神壇回到人間，人性成為繪畫的主題。
中國唐代畫師蔚起，煥然稱盛，林風眠研究多年而在留學歸來成文的《中國畫新論》中稱贊道：“這個時代的畫風，因取材自然界的描寫，作風純系自由的、活潑的、含有個性的、人格化的表現(xiàn)。
初期中，如顧愷之的風格，細致高雅的意味；吳道子的吳帶當風，尤可想見其當時作風之超逸。
”中國繪畫走過盛唐，進入一個比較復雜的局面，山水花鳥和人物畫的分離，有著峰回路轉(zhuǎn)的迷離風光，但經(jīng)五代、兩宋及元、明，再經(jīng)過清代的二百幾十年，雖是畫派紛呈，已如水流花謝，春事都休，連一點回光返照的影子都沒有了。
如果分頭而論，唐代的繪畫同文學一樣，一切都到了成熟階段。
唐初人物畫，以立本、立德閻氏兄弟為代表。
到開元之后，吳道玄的畫派，風靡了整個畫壇，后起畫家如張萱、周昉，無不以他為宗師。
特別是他們筆下的仕女，不論初唐崇尚削瘦，中唐以后追求肥壯的形態(tài)，但都是恢弘博大，顯得氣度高華，即使是面部、四肢與肌肉及服裝這些難以傳達的形態(tài)，都扼要而生動，有一種親切的氣氛，從他們的獨到觀察力來討論，足見這是來自生活。
到了宋代，一部分畫家再往細微方面走，一部分一反舊習轉(zhuǎn)到了豪放一路。
走向細微的，寫實的范圍及動態(tài)表現(xiàn)都不及唐，氣格顯得小了；走向豪縱闊略的，雖清剛爽利，體態(tài)流動富于外向性，可傳到明代好往粗鄙的路上狂奔，影響之大雖如洪水狂瀾，但很快就結(jié)束了。
明的后期及清代仕女，都是小鼻子小眼，完全脫離人的本性，只是從舊紙中尋生活了。
唐代山水有諸名大家，如大小李將軍、吳道子、荊浩，但他們的畫跡泯滅，無從評論，我們所能見到的古代山水車，在北方以范寬為最早，江南的以董源為最早。
范寬筆力蒼健，擅于寫正面折落的山勢，刻骨地表達了山的質(zhì)的一面，氣勢雄峻，一種真實的感覺，好像那群峰壁列，真的如壓在面前一般。
董源的畫派，沒有險峻的山巒、奇巧的裝點，多平穩(wěn)的山勢，高下連綿，映帶無盡，林麓洲渚，是一片真實的江南景色。
南宋山水畫，轉(zhuǎn)變了方向，對描繪對象，顯得簡略、空曠而單純。
元代繼承了北宋的遺風，雖然黃公望對富春山水和虞山有過真實的體驗，王蒙對泰山也作過實地描寫，但泥古的心情遠遠超過了對真實的關(guān)懷，他們的筆墨很少從真實的境界中出來，只是一味地從前人的技法中尋找自己的生命。
倪瓚表現(xiàn)的已是一種消極的風格，把真實的形象處于配角的地位，只是在表現(xiàn)那百讀不厭的筆墨。
這一風氣，一直影響到明清兩代，只是接受前人的技法，繪畫的主旨反逐漸地遺落了。
他們大多是剝皮主義，所謂新的風貌，也只是從剝皮中產(chǎn)生，并不知道真實。
從明董其晶到清初“六家”，走的是同一條路，萎靡地拖延了五六百年。
可是道濟和尚石濤，沒有接受定傳染，對山水畫的革新作出了巨大的貢獻，表現(xiàn)了當時環(huán)境的獨立精神。
花卉之初創(chuàng)，也是作為人物的配角而存在的，唐代開始，才逐漸獨立發(fā)展起來。
唐代的殷仲客的花鳥寫真、吳道子的墨竹、李隆基及蕭悅也都是花鳥專家，但沒有作品流傳于世。
從唐末的黃筌、黃居采父了，南唐的徐熙、徐崇嗣祖孫，雖然畫風不同，但都是崇尚真實的寫生。
自此以后，中國的花鳥畫一直沿著寫實的路子在發(fā)展，皇帝老兒中也不乏花鳥畫高手，南唐后主李煜，創(chuàng)造了“金錯刀”體勢，宋代徽宗趙佶的工細雙勾花鳥，領(lǐng)導著畫院，從事寫生的研究，特別是水墨花卉畫家歷代都有高手，無論工細的或豪放的，所追求的風格都是溫靜嫻婉，筆墨情意，而且“人格化”了的。
這又影響到山水和人物，形成了當時所謂“士大夫畫”、“文人畫”。
歷史的滄桑，朝代的更替，加上宋明理學的興起，對故國的思念之情及神秘玄學的追求，繪畫就漸漸地離開人間煙火，只是以筆情墨趣來表現(xiàn)空靈與超脫了，而遺忘了人類基本的生物情緒。
畫家只在傳統(tǒng)成規(guī)中兜圈子，不像古人那樣深入自然，雖然有著回歸古人高貴神韻的愿望，但卻少由自然喚起的基本生命感，畫面必然越來越干枯、脆弱、空虛。
自明代以降，繪畫中不乏革新之士，如明代的陳道復與徐渭。
陳的精力所聚，在于秀媚的風姿與流宕的情趣，筆意清發(fā)，墨韻明凈、粗中帶細的描繪，創(chuàng)造了一種親切的意境。
徐和注意力，集中在情趣的散豁，水墨泛濫，舞禿筆如丈八蛇矛，使酒狂歌，放誕不羈，有令人震驚的氣勢。
清初的朱耷與道濟，他們都是明王朝的宗親，明亡入清，朱耷運用禿筆，凝重圓潤，顯得樸苠酣暢，有特殊的含蓄情味，他筆下的魚鳥，突出夸張的描繪。
增強了奇特的靈動性、倔強性與創(chuàng)造性，不是一般尋常想象所能范圍的。
道濟從山水到花卉，全面領(lǐng)導著革新運動。
朱耷也道濟就是一種新生命的誕生，是超前絕前代的創(chuàng)格。
揚州八怪諸家，也試圖在前人的基礎上創(chuàng)新，而在前的是一條失敗的道路。
從這一簡單的歷史敘述中可以看出。
明代開始，有識之士就已經(jīng)感到中國繪畫在走向衰微，入清以后，這種衰微把中國畫送上日暮途窮的絕路，雖有著矢志革新的人，但都無法力挽狂瀾。
從宋代到元明清三代六百年，按林風眠的分期展示于過渡性的第三個時代，他在《中國畫新論》中寫道：“第三個時代有無結(jié)果尚未可知，唯在此長液漫漫的黑暗中，新舊思潮之直接而急迫澎湃爭執(zhí)，其結(jié)果如何，亦正未可說定。
” 二十世紀初，中國處在一個優(yōu)患重重、動蕩不安的時代，也是一個創(chuàng)造機會的時代。
在這個時代里，政治革命邁上一個新的里程，文化也遭到空前的沖擊，社會在痛苦中起了變化。
新舊交替的混亂局面，正宜突出天才的誕生。
在文化上以白話文為主體的新文化運動，造就了不少新文學俊杰，中國畫的革新運動更激發(fā)了第一流的繪畫智慧，產(chǎn)生了許多承先啟后的畫家。
趙之謙、虛谷、蒲華、任伯年、吳昌碩相繼進入畫壇，使得衰落時期的傳統(tǒng)繪畫爆發(fā)出耀眼的火花。
但社會演變的緩慢制約了藝術(shù)的發(fā)展，他們雖有創(chuàng)造，只不過是文人畫傳統(tǒng)的延續(xù)，無法阻止中國畫的繼續(xù)衰微。
黃賓虹“真山真水”，齊白石的“民間味”，雖然給中國畫換了一點血液，使舊有的形式煥發(fā)新的光彩，但無法從根本上改變中國畫走向衰微的命運。
中國畫的革新要選擇一條全新的道路，已是大勢所趨了。
這樣，我們就發(fā)現(xiàn)在尋求突破傳統(tǒng)的道路上，與以上諸家舉著不同旗幟的是借鑒西方繪畫。
以油畫水彩作為表現(xiàn)工具，以新穎的技巧與中國繪畫相結(jié)合，達到中國畫的“現(xiàn)代化”。
中國畫向西方學習，走著一條迂回曲折的道路，最早是高劍父、陳師曾、李叔同等留學日本，從日本的繪畫中學生西方繪畫技術(shù)。
因為日本比中國早接觸西方，日本繪畫也隨之傳到西方，致使西方人認為日本繪畫代表了東方風格，或者說就是中國繪畫，這是一種誤解。
雖然從康熙晚年到雍正乾隆三朝已有幾位從歐洲來的畫家任宮廷畫師，如意大利人郎世寧，法國人王致誠、艾啟蒙等，但他們的活動只限在宮廷，并沒深入民間，因此對中國繪畫沒有發(fā)生多大影響。
辛亥革命后，由于共和政府的領(lǐng)導，開始注重吸收西方文化。
藝術(shù)方面，幸而有蔡元培，他努力提倡新藝術(shù)思潮，鼓勵并協(xié)助國人到歐洲留學。
但民國初年，歐洲正處于第一次大戰(zhàn)期間，趙歐大多數(shù)國家留學極不方便，即赴法留學。
最早赴法留學學藝術(shù)的有李超士（1911年赴法，1919年回國）和方君璧（幼年即赴法留學），再就是林風眠、徐悲鴻和潘玉良了。
再以后就是受林風眠和徐悲鴻影響的藝術(shù)家，大都是二十年代晚期到巴黎的，如汪日章（1926年赴法）、王臨乙、劉開渠（均于1929年赴法）；還有周圭、唐蘊玉、莊子曼、陸傳紋（均于1930年赴法），此外還有常書鴻、司徒喬、張荔英、陳士文、黃覺寺、滑田友、龐薰琹，都在這時赴巴黎留學。
歷史已經(jīng)證明，在眾多留法學藝術(shù)的藝術(shù)家中，不少是人天才畫家，畫出一些在世界藝術(shù)史中占一定地位的作品。
但帶有明確宗旨，創(chuàng)立中國新的繪畫藝術(shù)的，只有林風眠與徐悲鴻。
他們又各自規(guī)定了所肩負的使命，林風眠是要使中西藝術(shù)融合，創(chuàng)造全新的藝術(shù)；徐悲鴻則是志在用西洋畫的技巧來改造中國畫，使之新生。
林風眠在留學期間形成“調(diào)和中西”的繪畫主張，是因為他把中國傳統(tǒng)繪畫已經(jīng)看透了，他認為：元明清三代六百年來繪畫創(chuàng)造了什么
比起前代來實是一無所有。
在繪畫史上決算起來，不特毫無所得，實在是大大的虧了本。
所得到的只是因襲前人之傳統(tǒng)與摹仿之觀念而已。
這個從黑暗時期走過來而失去生命的繪畫，光靠打強心針能把它改造出新的生命嗎
中國古代藝術(shù)設計史讀后感 快呀 急用
中西文爭是中國近代美學發(fā)生發(fā)廣闊背景。
定了中國近代美學的發(fā)向和邏輯必然．即努力探覓西方美學與中國傳統(tǒng)美學二者之間的契合之處，以求在兩種美學的支持下對中西美學的綜合創(chuàng)新，從而顯示出分別以反對封建傳統(tǒng)的感性啟蒙、會通中西美學。
中國畫以毛筆、墨、絹紙為主要工具，以線條為其生命，散點透視，造形構(gòu)圖，賦物以神，故與十五世紀以來以油彩作于布上，注重色彩明暗、講求焦點透視的西洋畫迥然不同。
中國畫還與詩文相輔相成，互得益彰；與印章珠聯(lián)璧合，對應成趣。
在文人畫興起的宋元以降，更是詩書畫印、長款短跋溶成一體，寄情感，吐心聲，內(nèi)涵豐富；或寓意，或象征，充滿哲理，素稱無聲詩。
此外，中國卷軸畫的特殊裝裱形式與分門別類，與西洋畫有所不同。
東方的文雅含蓄，與西方的生動奔放，特色自具，難分軒輊。
誠如畫壇大師潘天壽所說，中國畫與西洋畫宛如兩座并峙的大山，各有高峰，而巍然屹立于世界藝術(shù)之林。
在漫長的歷程中，繪畫與工藝美術(shù)結(jié)合，帶有裝飾風。
漢代的民間匠師藝人已經(jīng)能利用各種物質(zhì)材料，創(chuàng)造多種繪畫技巧、形式和風范。
幅員廣闊的中華大地，不同地區(qū)相互影響與交流，初步形成了顯著的民族風格：重視以形寫神，重視點睛傳神，追求形神兼?zhèn)?、氣韻生動?/p>
二十世紀是中國歷史上非常特殊的時期，它度過了社會轉(zhuǎn)型，飽受了外患內(nèi)亂，經(jīng)歷了文化革命，遇到了西風沖擊。
因此山水畫在這百年間也發(fā)生了與之相應的明顯變化。
在二十世紀的前葉，“海上畫派”中的趙之謙、任熊、虛谷、吳昌碩等，以其各具特色的繪畫打破了清代嘉慶、道光以來沉寂的畫壇局面，為下個世紀的發(fā)展奠定了基礎。
民國初年，“海上畫派”和以高劍父、陳樹人、高奇峰為代表的“嶺南派”、以金城、陳師曾、姚華等為代表的“京派”，呈三足鼎立的態(tài)勢。
民國時期有一大批自海外學成歸國的畫家致力于國畫的改良工作，以徐悲鴻為代表，提出了建立“新國畫”的主張。
五十年代初的國畫寫生作為“新山水畫”啟幕的開場鑼鼓，為國畫在表現(xiàn)現(xiàn)實生活方面找到了擺脫舊法的方法，在此過程中，表現(xiàn)建設生活，革命圣地和詩意成了“新山水畫”的三大主題，傅抱石、李可染、秦仲文、關(guān)山月都是這一時期的代表畫家。
五十年代黃賓虹、齊白石等一代宗師，仍然在傳統(tǒng)的筆墨中創(chuàng)造屬于自己的山水畫風格，并影想著后人。
“文革”期間，過于強調(diào)題材的時代要求所形成的社會風尚，使山水畫出現(xiàn)了畸形的發(fā)展，傳統(tǒng)得到了重視，這是歷史的反撥。
在經(jīng)歷了近一個世紀的探索后，人們至少在理念上得到了對于山水畫發(fā)展的基本認識，中國的山水畫又面臨新的世紀。
另外，現(xiàn)代臺灣山水畫，除了三大家張大千、溥濡、黃君壁早有成就之外，以江兆申及周澄、李義弘為代表的“江派”繪畫，在扎實的傳統(tǒng)基礎上開一代新文人畫風氣，亦是中國近現(xiàn)代繪畫史上的一大亮點。
中國現(xiàn)代新繪畫語言表征暗合了雜亂與過渡的中國現(xiàn)代藝術(shù)和社會的潛流，從80年代的傷痕繪畫、鄉(xiāng)土繪畫、理性繪畫、90年代的潑皮和玩世實際主義、政治POP、艷俗繪畫等。
中國現(xiàn)代藝術(shù)隨著中國社會構(gòu)造的變動,由80年代的當代化志向到90年代市場和消耗的全球化生意時代和消息化、網(wǎng)絡資訊時代的來到，資本和市場成了新的神話。
經(jīng)濟法度的深長轉(zhuǎn)變也一同精辟的變換了我們的政治、文化、生計、藝術(shù)。
要解讀在這個動亂而熱切的紊亂現(xiàn)場里的中國現(xiàn)代藝術(shù)變得龐雜和艱難起來。
整體主義的物質(zhì)化欲念訴求，傳統(tǒng)文脈的瓦解，現(xiàn)代人精力的廣泛遺失，以及全球化市場和后社會主義政治和經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期的混雜，給每個中國人帶來龐大的震蕩和變動，涌現(xiàn)了荒涼的廢墟和繁華的工地交錯的壯美景象。
這些造成了今天的大致特點。
)微觀的社會學關(guān)注今天擁有學院背景的現(xiàn)代畫家中的局部個案展現(xiàn)了對現(xiàn)代社會的歷史變遷中基層的人流的關(guān)懷，這些職業(yè)是關(guān)于三峽移民和城鄉(xiāng)聯(lián)結(jié)部的建造面相，表白了藝術(shù)家的立場和看法。
他們的繪畫語言是實際主義繪畫的變異和匡正，表白了猛烈的微觀社會學特點，對社會的下層民眾古樸的人道主義關(guān)注。
2)日記和涂鴉俞潔和段建宇都是既做裝置，又做繪畫的藝術(shù)家。
她們的著作都有好幾個伏筆在一同張開，特別跨媒介的裝置和繪畫兩種語言的交錯和錯位，為我們閱讀她們的著作添了不同的密碼。
俞潔的新作《假山》、《刺破》語言顯出日記和自由涂鴉趨向，有國際化藝術(shù)家的語言特質(zhì)。
她的畫面覆蓋了一種迷霧和空白感，有節(jié)制的單線平涂手段，玩偶化的劇場和空中浮動的道具如假山、動物、匕首，組成了一個荒唐而又沖突的多重陳述空間。
是寓言?還是心理實在的夢魘呢?她的畫面不曾詳細的工夫感，是從前?目前?還是將來呢?破碎的片斷如字跡被水腐蝕后涌現(xiàn)的殘句一樣無法辨別和解讀，要解讀這些密碼我們是依靠直覺?還是占卜呢?好像她在圖像里安設了龐雜的編碼過程，讓繪畫的解讀和觀望變得艱難和艱澀。
從一個通路進去她虛擬的圖像世界會顯得很難處，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去還是在表皮游逛，她有幾重講述空間是一起開展的。
萬一我們對照他在2000年《白天夢》展覽里的裝置《大云朵》，就會發(fā)覺她的語法的原點--超實際主義。
熔化云朵的顏色特別絢爛奪目，小外星人的并置讓這個著作有了說不清晰的視覺快感，然而這種愉悅的快感又是有某種不祥的憂慮在里邊，這些元素仍舊連續(xù)在他的紙本著作里…3)籠統(tǒng)繪畫的語言訴求2003年展現(xiàn)的中國極多主義和念珠與筆觸，兩個主要展覽能夠看作是90年代晚期以來，一些藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)始終著重社會學的敘事特點或東方學(Orientalism)特點的自我妖魔化和標記化的異國氛圍，從而忽略藝術(shù)語言本體的反撥和匡正。
特別缺少更深奧的文脈聯(lián)絡，文以載道的傳統(tǒng)使我們的視覺里充斥了含義和問題。
我們不曾真實閱歷過當代主義日期的語言尋求，特別像西方籠統(tǒng)繪畫的語言和視覺邏輯演化，如康定斯基(Wassily Kandinsky)和馬列維奇(Kazimir Malevich)的哲學化語言琢磨。
在西方，語言學的進展對西方當代哲學、藝術(shù)及其余學科的波及至深。
他也是西方現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的語言措施的根基(2)。
在此處語言的紛繁和重疊，成為方式論。
去掉含義和形象語言成為了主題，程序即使含義。
我著重紛繁的手工歷程，是因為藝術(shù)家在這個進程中，到達一種心理甚至身軀的治療太平復，或許這個歷程即使修性，慰籍心靈的歷程(3),這種藝術(shù)表象的崛起也許和中國今天社會總體的急躁有關(guān)，他們抉擇了治療太平復。
紛繁的手工性，勞作和工夫的印跡在此地逗留，我們看到了現(xiàn)代藝術(shù)語言和歷史文脈的深奧聯(lián)絡。
在虛無的光陰中去產(chǎn)生視覺和精力的迷宮，他們在自己的文脈中找到了某種根據(jù)。
和從前的現(xiàn)代藝術(shù)家把傳統(tǒng)文化的記號外表化利用不同的是，這些畫家的著作里在內(nèi)心里化凍文脈的精力，把傳統(tǒng)文脈里的因素和自己的性命實際和藝術(shù)語言自可是然的在消融和成長。
在現(xiàn)代藝術(shù)里這重申復數(shù)實質(zhì)和手工的勞作性特點，這和徐冰80年代的《天書-析世鑒》的復數(shù)排行和手工性勞作好像有著某種關(guān)系?這和60年代日本物派(4)提出的日本當代藝術(shù)中的日本色或許東亞性是不是也有必定的相仿性呢?4)現(xiàn)場體驗的講述和竄改舒陽把90年代晚期海內(nèi)許多的畫家用繪畫來體現(xiàn)影像的藝術(shù)表象概括為中國影像繪畫，為現(xiàn)代繪畫在圖像擴散的日期梳理了頭緒，影像繪畫在現(xiàn)代語境中的視覺體驗、文化性、繪畫性的學術(shù)根據(jù)(5)。
可能影像只是一個借口或托詞，只是現(xiàn)代社會物象的一個個的幻象和外表罷了。
圖像時代擁有高度的視覺感動力，和從前習性用文學、哲學、社會學措施來解釋和解讀圖像不一樣，影像的質(zhì)地有高度的視覺幻覺和傳染力。
繪畫回到了視覺，也許圖像后邊的方式論和圖像伏筆才是更重心的問題。
5)像素時代的圖像悖論今天是消息、網(wǎng)絡、數(shù)碼、影像等象細胞一樣滋生擴散的視覺化時代，視覺化的閱讀曾經(jīng)成為新一代經(jīng)過圖像認知世界的大致手法。
前期的心理學是穿過對夢的解釋和解析來剖析患者的心理疾病問題，現(xiàn)代心理學開端了從圖像的解釋和解析來和患者交換。
從釋夢到釋圖的變動能夠看到，圖像是世界上最直接和普遍的消息散布和溝通工具。
影像是重造或復制的景色，這是一種現(xiàn)象或一全副假象，已離開了起初展現(xiàn)并得以保留的光陰和空間，其保留工夫從瞬間直數(shù)百年不等，每一影像都展現(xiàn)一種參觀方式(9)。
像素圖像(Pixilated Picture)變換了我們對實際世界的認知，圖像悖論是關(guān)于繪畫的觀望和閱讀的變動。
在英國現(xiàn)代畫家格蘭-布朗(Glenn Brown)的圖像世界里，弗蘭克-奧爾巴赫(Frank Auerbach)的體現(xiàn)主義繪畫被平面化鎮(zhèn)靜的照相寫實的手段精準而悖謬的置換，無論我們退遠和鄰近都陶醉在這種龐大的魔幻視覺的欺詐性中。
他把薩爾瓦多-達利(Salvador Dali)的《西班牙內(nèi)亂》被略微的變形，我們無法推斷誰是真的原作，劣質(zhì)的復制推翻了經(jīng)典，這是玩笑還是解構(gòu)?這是關(guān)于繪畫的再觀望的視覺閱讀，是繪畫察看方法的變動，看成為了沖突的悖論和實際。
這些獨辟蹊徑的復制品，深重的轉(zhuǎn)變了我們觀察繪畫的空間體驗，他使繪畫越來越有了娛樂化、游戲和推翻性特點。
6)網(wǎng)絡、游戲、動漫、卡通的扁平化趨向歷史是有問題的煙云，美術(shù)史也概莫能外…(14)正如高居翰在《山外山》論述的晚明繪畫中的紛繁和雜亂一樣，今天的實際也是疑團和迷霧。
晚明畫家除非創(chuàng)作出著作外許諸多多的特別有趣的著作外，他們也以極為錯縱龐雜的方法，與傳統(tǒng)繪畫史產(chǎn)生關(guān)系，一起也與其當初的文藝理論相聯(lián)結(jié)，組成繁雜的互動牽涉，成為此一日期的文化游戲，晚明繪畫中的知性化，且對藝術(shù)極為自發(fā)，造成了少見的多重藝術(shù)史情境中(15)。
晚明山川中對傳統(tǒng)的模擬和從新解釋深長緣故是南宋的心學和晚期的新儒學，特別是王陽明(1472-1520)所進展出來的學說，注重心靈和實際的內(nèi)外一體，即知行和一。
晚明哲學中的所特有的對傳統(tǒng)精辟疑惑和責問，對一同代的畫家發(fā)生了耳濡目染的作用，可能是一種暗合。
師古人，師造化成為程式化的警句，但時常他們失去掉一己的英才性和推翻性。
晚明的項圣莫和張宏都是被正統(tǒng)的文人畫歷史所遺忘的擁有大方主義視覺體驗的發(fā)明性大家，然而董其昌登峰造極的地位，讓一同代的其余類別的藝術(shù)家都消亡掉了。
也許現(xiàn)代現(xiàn)場是充斥迷霧的迷宮，而歷史一切曾經(jīng)塵埃落定，這中間必定蘊涵著某種廣泛的經(jīng)歷和方式論。
高中歷史古代中國繪畫有哪幾種?
《西游記》讀后感600字寒假期間，我看了一本課外書——《西游記》，的確讓我受益匪淺。
《西游記》的內(nèi)容豐富多彩。
這本書講述了唐僧師徒去西天取經(jīng)、一路上歷盡艱險、降妖除魔，經(jīng)歷了九九八十一難，最終取得了真經(jīng)的故事。
其中的四個人，一是唐僧，他心地善良，誠心向佛。
二是孫悟空，他形義大膽，所有的妖怪都怕他。
三是豬八戒，他憨厚可愛，貪財好色，但是不缺乏善心。
第四個是沙和尚，他敦厚老實。
其中我最喜歡孫悟空，因為在書中孫悟空不僅有七十二變，而且武藝十分高強，腦子很聰明，眼睛一轉(zhuǎn)總能想出好辦法，在關(guān)鍵時刻總是他救了大家。
他就是是只機靈，聰明，可愛的小猴子，一高興起來就上竄下跳的，兩手在胸前直繞花。
我覺得唐僧沒什么本事卻還是師傅，在故事里他出力最少，但最后功勞卻最打，我覺得對孫悟空來說很不公平。
其中三打白骨精的故事最令我氣憤。
白骨精為了吃到唐僧肉就變成了村姑，老太婆，老頭，可逃不過孫吾空的火眼睛睛，把他們?nèi)蛩懒?，可唐僧以為孫悟空殺了人，于是把他趕走了。
孫悟空可真可憐啊!他被師傅冤枉，自己非常的傷心，為什么唐僧那么不相信孫悟空，我覺的唐僧做的一點也不對，他不分清紅皂白就趕走孫悟空，要是我是他，我就相信孫悟空，信認他不會殺人，誰讓唐僧只是凡夫俗子呢!雖然孫悟空被逼離開了，可他心里還是放不下師師傅。
當聽豬八戒聽說師傅被妖怪變成啦老虎，他馬上就去就師傅。
后來他們和好如初。
我覺得孫悟空非常有情有義的猴子，雖然被人冤枉了他，可他并沒有恨那個人。
一路上他保護師傅，默默無聞的付出辛苦，他們可真勇敢啊!我應該向他們學習。
我要做一個勇敢，默默無聞，付出辛苦，不半途而廢的人。
《紅樓夢》讀后感600字《紅樓夢》是中國四大名著之首。
它是一部具有高度思想性和藝術(shù)性的偉大作品，此書是在封建社會晚期，清朝中期完成的作品，該書對封建社會的各個方面進行了深刻的批判，并且提出了朦朧的帶有初步民主主義性質(zhì)的理想和主張。
今天讀后感大全和大家分享各種紅樓夢讀后感，希望對大家有所幫助。
《紅樓夢》以賈，史，王，薛四大家族為背景，以圍繞事關(guān)賈府家事利益的賈寶玉人生道路而展開的一場封建道路與叛逆者之間的激烈斗爭為情節(jié)主線，以賈寶玉和林黛玉這對叛逆者的悲劇為主要內(nèi)容，通過對以賈府為代表的封建家族沒落過程的生動描述，而深刻地揭露和批判了封建社會種種黑暗和腐朽，進一步指出了封建社會已經(jīng)到了“運終權(quán)盡”的末世，并走向覆滅的歷史趨勢。
《紅樓夢》以上層貴族社會為中心圖畫，極其真實地，生動地描寫了十八世紀上半葉中國末期封建社會的全部生活。
全書規(guī)模宏偉，結(jié)構(gòu)嚴謹，人物生動，語言優(yōu)美，此外還有一些明顯的藝術(shù)特點，值得后人品味，鑒賞。
小說作者充分運用了我國書法，繪畫，詩詞，歌賦，音樂等各類文學藝術(shù)的一切優(yōu)秀傳統(tǒng)手法，展示了一部社會人生悲劇。
如賈寶玉，林黛玉共讀西廂，黛玉葬花，寶釵撲蝶，晴雯補裘，寶琴立雪，黛玉焚稿等等，還表現(xiàn)在人物塑造上，如林黛玉飄然的身影，詩化的眉眼，智慧的神情，深意的微笑，動人的低泣，脫俗的情趣，瀟灑的文采……這一切，都是作者憑借我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的豐厚藝術(shù)素養(yǎng)培育出來的，從而使她在十二釵的群芳中始終蕩漾著充滿詩情畫意的特殊韻味，飄散著東方文化的芬芳。
曹雪芹在《紅樓夢》中真實地再現(xiàn)了人物的復雜性，使我們讀來猶如作品中的人物同生活中的人物一樣真實可信，《紅樓夢》中的賈寶玉“說不得賢，說不得愚，說不得善，說不得惡，說不得正大光明，說不得混帳惡賴，說不得聰明才俊，說不得庸俗平凡”，令人徒加評論。
不僅賈寶玉，林黛玉這對寄托了作者人格美，精神美，理想美的主人公是如此，甚至連王熙鳳這樣惡名昭著的人物，也沒有將她寫得“全是壞”，而是在“可惡”之中交織著某些“可愛”，從而表現(xiàn)出種種矛盾復雜的實際情形，形成性格“迷人的真實”。
《水滸傳》讀后感600字記得我以前看過一本書,名字叫《水滸傳》，從字面上來看，可以說是武俠小說一類,但深刻理解的話，可以說是揭露當時朝廷腐敗黑暗的一面的。
我認為那些口口聲聲說為國家效力，對皇帝忠心不二，而背后卻貪污勾結(jié)對國家有威脅的人，他們就沒有一點羞恥之感嗎
那些為了自己的利益，而不擇手段去殘害對國家最忠心的臣子，難道他們不覺得自己是罪該萬死嗎
再看看那個皇帝，整天聽信讒言，受奸臣的挑撥，不理朝政，聽不得任何對自己不利的話，專聽自己心悅的話，而事后又感到后悔，他不認為自己昏庸無道嗎
再想那個宋江，為了做官，竟寧愿犧牲自己出生入死的兄弟，做什么都依賴他人，最后害死了102位兄弟，他不覺得自己無用對不起兄弟們嗎
我想不管誰看完了這本書，心中都為那些英雄們不平，而對高求，龐太師等人恨之入骨。
為什么社會上會出現(xiàn)這種人呢
不就是為了爭權(quán)奪利，享盡榮華富貴，甚至想當上皇帝嗎
即使得到了，他們會從心里高興，或者他們會因此而收手嗎
不，事實告訴我們，那是永遠也不可能的
再反過來想想，那些貪官污吏都是與生俱來的嗎
不，是錢權(quán)，是錢權(quán)一點點吞食他們的良知，吞食他們?nèi)诵缘囊幻?，而吞食完了，他就會變得殘暴無仁。
不錯，愛錢愛權(quán)，人人皆有，但大多數(shù)人都有理性，知道什么是該什么是不該。
俗話說的好，不義之財，不可久享，那些死有余辜的貪官，在九泉之下也應該反省反省自己了，他們會為自己所做的一切，而付出應有的代價
而那些忠臣，也可以仰天長笑了。
如果這世界沒有貪官的話，我相信不管在古代還是現(xiàn)代，那世界都會變得無比的美好
《三國演義》讀后感600字《三國演義》是我百讀不厭的一本書，不同的時期讀它，有著不同的感受。
在幼兒園時，看的是連環(huán)畫《三國演義》，它在我心中是一個個傳奇的故事，桃園三結(jié)義，三顧茅廬，赤壁之戰(zhàn)……。
我還明白了俗語“三個臭皮匠，賽過諸葛亮”，“周瑜打黃蓋，一個愿打，一個愿挨。
”、“肚子在唱空城計。
”……的含義。
在中低年級，我看的是青少版的《三國演義》，它在我心中是一篇長篇歷史小說，它不僅使我懂得了許多歷史知識，更讓我記著了一個個栩栩如生的鮮活的人物：足智多謀的諸葛亮、忠膽狹義的關(guān)羽，粗中有細的張飛，赤膊上陣的許褚、抬棺上戰(zhàn)的龐德、陰險狡詐的曹操、軟弱無能的劉禪……在小學高年級，再讀原著《三國演義》，它在我心中已是一本飽含人生哲理，有著非凡意義的鴻篇巨作。
對里面的人物也有了更深刻的認識。
如我最崇拜的諸葛亮，從火燒新野，罵死王朗、空城計、妙錦斬魏延中顯示出他的非凡才智。
可他也并非神仙，如他讓馬謖去守街亭，導致丟失了街亭、柳列城兩個軍事重鎮(zhèn)，一出祁山失敗，自己也被降職。
料事如神的諸葛亮尚且如此，更何況我等凡夫俗子。
所以我們沒有理由苛求別人和自己不犯錯誤，不應該因為別人的一點過失而橫加指責，也不應該因為自己的一次考試的失利而灰心氣餒，更不應該為自己取得的一點成績而沾沾自喜，人無完人，我們身上也一定存在著需要充實改進的地方。
而我喜愛的三國猛將張飛，長坡橋單騎救主，智奪瓦口，義釋嚴顏，可謂功不可沒，只可惜關(guān)羽一死，便失去理智，不務正業(yè)，無故鞭打士兵，導致自己被手下兩名小將刺殺，還陪上了黃忠、劉備和蜀國七十五萬大軍的性命，使蜀國狀況一落千丈。
相反，魏國名將司馬懿對諸葛亮的辱罵置之不理，態(tài)度樂觀，使一代奇才諸葛亮無計可使，以病死五丈原為告終。
可見當遇見悲傷、痛苦、氣憤的事情時，應該理智地控制情緒，用樂觀的態(tài)度去戰(zhàn)勝它，如果意氣用事，后果將不堪設想。
隨著我的成長，每次研讀《三國演義》都有不同感受，《三國演義》真是伴我成長的一本好書。
品中國古代四大名著之中分別的4個人物的讀后感
品劉備 劉備只是漢末涿州鄉(xiāng)閭間一個小小的地主豪強而已，或者是有些聲色犬馬之喜好，稍微講講義氣，并有著一個眾多人都會有的夢想和一副不俗的外表罷了
只因背負了曹操對他的“天下英雄”這樣一個品評，勉強地經(jīng)營著辛苦的一生，急急如喪家之犬般流浪了大半輩子，卻無所事事。
都云劉備能知人用人。
嗟乎
劉備販履織席之徒耳，豈足以言能知人用人
不然，以關(guān)、張之力，諸葛之智，若能驅(qū)使得力，南面稱王自是綽綽有余，何至于蠅營狗茍一生，大喊著“恢復漢室”而最終局促一隅，郁郁而終
從公孫瓚、陶謙、呂布到曹操、袁紹、劉表，劉備一路投靠一路背叛，幾經(jīng)波折，卻仍無自己的地盤。
最終是靠著“借”了荊州立足，然后緊接著以同宗的名義騙了老實人劉璋的成都。
在漢中打贏一個“非典型性”的不完全勝仗之后，他便急急忙忙地稱王稱帝，又立刻無聲無息并十分恥辱地把荊州給人送回去了，還搭上了自己手下第一號大將的性命。
——這是一個什么樣氣局的“英雄”啊
稱帝之后他大事已了，便可以不顧大局，打著一個給手下人報仇的名義，傾全國之力去討伐同盟軍。
他章武元年三月稱帝，當年六月就大軍東伐，從此再也沒有回過成都，回過自己的帝宮，回過自己的親人身邊，并在兩年之后凄慘地薨于白帝城。
——這是什么樣氣局的皇帝啊
他用關(guān)羽守荊州、用魏延守漢中，用馬超守邊關(guān)，什么地方都沒得守的是趙云，他用龐統(tǒng)攻蜀中，一再用老兵黃忠當先鋒，并托孤李嚴，這些大約都是失敗的戰(zhàn)術(shù)策略。
他一輩子就用那幾個人，卻仍然不能做到人盡其材。
夏侯敦對趙云曾經(jīng)說過的那句話很恰當：“汝等隨劉備，如孤魂隨野鬼耳
”——這是什么樣氣局的領(lǐng)袖啊
終劉備的一生，是不斷戰(zhàn)斗的一生，卻也是不斷失敗的一生。
他自己基本上從來沒有打過勝仗，除了襲取成都這個不堪一提的陰謀之外，他還打過誰并打贏過誰么
沒有
反觀曹操，也是從一文不名起步，卻最終打敗了無數(shù)豪強軍閥，堂堂正正地統(tǒng)一了整個北方。
說當時是“三國”，實在是蜀國后裔陳壽先生的地方觀念太強所致；說當時是“三國”，實在是背負了儒家觀念太久的明初文人在時代環(huán)境下厚積薄發(fā)所致，說當時是“三國”，實在是太看得起劉備了
不過，這就是歷史。
套用當前那個紅紅火火、胃口很好、不停地品這個品那個的老專家、老學者、老文人易中天老先生的一句話：我們需要這樣的歷史
品林黛玉格本質(zhì)是自持己見 林黛玉根本未曾融入周圍的環(huán)境中，由于不通世務，所以顯得目下無塵，清高而具叛逆性，使她避免受社會的污染，她從不勸寶玉追求功名，也不會得逆著自己的性子做事，顯得“真”。
但也由于她的“出世”，使她局限于“自我”的小圈子里，視野未免過于狹窄，導致她過多地關(guān)注自己而忽略了外界，所以陷入自憐自傷里不能自拔。
表現(xiàn)在外面便是：多慮、敏感、多愁善感，過分的自尊以及所謂的的“小家子氣”了。
值得注意的是：書中中后部分黛玉的“小家子氣”是有所改變的，究其原因，大概有三：一、黛玉出場時，不過左右（按原著寶玉出場時十一歲，黛玉小兩歲，才九歲，寶釵十二歲。
但魯迅先生認為黛玉出場時與寶玉同歲，均為十一歲），相當于現(xiàn)在的小學生，及年漸長，小時候的任性自然有所改變；二、開始時，寶玉與黛玉之間雖互相愛慕，但仍未表明，黛玉不免對寶釵和湘云懷有疑忌，到后來寶玉和黛玉達成默契時，黛玉才丟開疑忌，與寶釵和湘云的關(guān)系漸好了起來；三、寶釵的寬容大度對她亦產(chǎn)生了一定影響，使她在一定程度上接受了寶釵的觀點。
總體而言，林黛玉與她所處的環(huán)境是絕不協(xié)調(diào)的，所以她后來的死，似乎便是不可避免的了。
而薛寶釵這個形象我覺得更貼近一般的中國傳統(tǒng)女性：寬容，善于適應環(huán)境，善解人意。
高中歷史必修Ⅲ,概述中國古代繪畫的起源與發(fā)展脈絡.
中國古代的繪畫起源于新石器時代，發(fā)展脈絡如下： 1、繪畫的萌芽 石器時代是中國繪畫的萌芽時期，伴隨者石器制作方法的改進，原始的工藝美術(shù)有了發(fā)展。
但在若干年以前，我們所掌握的中國繪畫的實例還只是那些描畫在陶瓷器皿上的新石器時代的紋飾。
但近年來，在中國的許多省份發(fā)現(xiàn)了巖畫，使得史學家們將中國繪畫藝術(shù)的起源推前至舊石器時代。
在這些眾多的發(fā)現(xiàn)中，也包括了許多描繪人的圖像，有些堪稱宏幅巨制。
內(nèi)蒙古陰山巖畫就是最早的巖畫之一。
在那里，我們的先人們在長達一萬年左右的時間內(nèi)創(chuàng)作了許多這類圖像，這些互相連接的圖像把整個山體連變成了一條東西長達300公里的畫廊。
據(jù)推測，是宗教或巫術(shù)的感召促使先人們不辭辛勞地創(chuàng)作了這些圖像。
類似的圖像還可以在蘇北的連云港孔望山將軍崖巖畫遺址中見到。
2、新石器時代的繪畫藝術(shù) 探討新石器時代的繪畫，我們?nèi)匀灰涯抗馔断蚰切┑靥庍呥h地區(qū)的神秘巖畫。
在云南滄源發(fā)現(xiàn)的巖畫反映了人類的活動，包括狩獵、舞蹈、祭祀和戰(zhàn)爭。
巖畫的構(gòu)圖更趨于復雜，所表現(xiàn)的內(nèi)容也由單個的物體發(fā)展為互相關(guān)聯(lián)的具有動感的人。
它們的存在使我們看到了中國繪畫發(fā)展的一個重要時期。
當然，這個時期藝術(shù)家們在繪制巖畫的時候并沒有任何的邊界的限制，巖面也并沒有作任何的處理，它們的創(chuàng)作是無拘無束的。
這一切的改變源自于陶器和木結(jié)構(gòu)建筑的出現(xiàn)，具有創(chuàng)造力和想象力的藝術(shù)家們馬上就發(fā)現(xiàn)這些材料是絕好的作畫之處，于是，繽紛的色彩和豐富的紋樣出現(xiàn)在這些器物上。
以質(zhì)樸明快、絢麗多彩為特色的仰韶文化與馬家窯文化的彩陶圖案，是我國先民的杰出創(chuàng)造。
此外，大汶口文化、紅山文化、河姆渡文化等，也有一定數(shù)量的彩陶。
仰韶類型的彩陶以在西安出土的半坡陶盆《人面魚紋盆》最具特色，也最耐人尋味，關(guān)于這種圖案具體的含意一直在猜測之中。
廟底溝類型的彩陶的圖像中最引人注目的是繪制于陶缸上的《鸛鳥石斧圖》，出土于河南臨汝閆村。
該圖以寫實手法所描繪的鳥、魚及斧據(jù)說代表了鸛氏族兼并魚氏族的歷史事件。
此外，在青海大通出土的馬家窯類型的舞蹈紋彩陶盆，描繪了氏族成員歡快起舞的景象，堪稱新石器時代繪畫藝術(shù)的杰作。
3、先秦繪畫概況 在整個先秦時代中，春秋以前屬于奴隸制社會，戰(zhàn)國以后則進入了封建社會。
伴隨著社會分工的擴大，各種手工業(yè)得到了極大的發(fā)展，出現(xiàn)了所謂的青銅文明。
統(tǒng)治階級的需要帶動了美術(shù)各門類的發(fā)展，繪畫當然也不例外，有了長足的發(fā)展。
但是，我們今天能夠見到的先秦繪畫遺跡少之又少，造成這種現(xiàn)象的原因被推測為大部分的繪畫都繪制在了易于腐爛的木質(zhì)或者布帛上面。
在商代的多處墓葬中發(fā)現(xiàn)了殘存的彩繪布帛，在商代王室的墓葬中更是發(fā)現(xiàn)了很多的木質(zhì)品上的漆畫殘留。
可見，用漆作為顏料繪制器物在當時已很廣泛了，常用的黑、紅兩種基本色的并置形成了強烈的對比。
據(jù)說，那時的漆繪制品經(jīng)常是與錚亮的青銅器以及白色的陶器擺在一起的，極富觀賞性。
在殷墟也曾發(fā)現(xiàn)過建筑壁畫的殘塊，以紅、黑兩色在白灰墻皮上繪出的卷曲對稱的圖案，頗有裝飾趣味。
西周、春秋、戰(zhàn)國時期都有廟堂壁畫創(chuàng)作的情況被記載下來，楚國屈原著名作品的《天問》就是在觀看了楚先王廟堂的壁畫后有感而作的。
幸運的是，在長沙的楚墓中先后出土了兩幅戰(zhàn)國時期的帶有旌幡性質(zhì)的帛畫，它們都屬于公元前3世紀的作品。
兩畫描繪的都是墓主的肖像，一幅為婦人，其上方繪有飛騰的龍鳳；另一幅則是一位有身份的男子，駕馭著一條巨龍或龍舟。
墨線勾勒的側(cè)面肖像及伴有象征意義的動物是兩畫的相同之處，所不同的是《人物御龍圖》所表現(xiàn)出來的畫家技巧要熟練了許多。
4、秦漢繪畫概況 秦漢時期，是中國統(tǒng)一的多民族封建國家的建立與鞏固時期，也是中國民族藝術(shù)風格確立與發(fā)展的極為重要的時期。
公元前221年，秦始皇統(tǒng)一中國后在政治、文化、經(jīng)濟領(lǐng)域的一系列改革使得社會產(chǎn)生了巨大的變化。
為了宣揚功業(yè)，顯示王權(quán)而進行的藝術(shù)活動，在事實上促進了繪畫的發(fā)展。
西漢統(tǒng)治者也同樣重視可以為其政治宣傳和道德說教服務的繪畫，在西漢的武帝、昭帝、宣帝時期，繪畫變成了褒獎功臣的有效方式，宮殿壁畫建樹非凡。
東漢的皇帝們同樣為了鞏固天下，控制人心，鼓吹天人感應論及符瑞說，祥瑞圖像及標榜忠、孝、節(jié)、義的歷史故事成為畫家的普遍創(chuàng)作題材。
漢代厚葬習俗，使得我們今天可以從陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的壁畫墓、畫像石及畫像磚墓中見到當時繪畫的遺跡。
秦漢時代藝術(shù)以其深沉雄大的氣魄，在中國美術(shù)史上放射著奪目的光彩。
5、漢代帛畫 漢代畫在縑帛上的作品很多，但歷經(jīng)千年之后，遺存極少。
目前最重要的發(fā)現(xiàn)有本世紀70年代分別出土于湖南長沙馬王堆、山東臨沂金雀山的漢墓中的西漢帛畫。
馬王堆1號墓中出土的帛畫的含意最為隱晦，學者們的解釋極為多樣，但一般都認為帛畫的上部和底部分別描繪的是天界和陰間，中間兩部分則表現(xiàn)的是死者軑侯夫人的生活場景。
墓主及各種神禽異獸的刻畫極為生動，勾線流暢挺拔，設色莊重典雅，顯示了西漢繪畫的卓越水平。
此外，馬王堆3號墓中的三幅帛畫的重要性也不容忽視，除墓主人外，還描繪有導引、儀仗等內(nèi)容，精美非常。
金雀山的帛畫內(nèi)容與馬王堆漢墓帛畫相近，上有日月仙山、下有龍虎鬼怪，中間部分描繪的是墓主人的人間生活景象，此畫沒骨與勾勒相結(jié)合，反映了漢畫技法 6、三國兩晉南北朝隋唐繪畫概況 三國魏晉南北朝的歷史，是由統(tǒng)一而分裂的過程。
先是魏、蜀、吳三國鼎立，隨后由司馬家族統(tǒng)一為西晉，但十六國的連年戰(zhàn)亂，使得中國再次進入了一個分裂的時代。
5世紀時，由北魏的統(tǒng)一和相繼分裂而形成的北朝和西晉王朝偏安江左后被宋、齊、梁、陳替代形成的南朝相互對峙。
政治的不穩(wěn)定、時局的混亂動蕩，帶來的是經(jīng)濟的普遍衰退，但在意識形態(tài)領(lǐng)域卻有了超乎尋常的改變。
此時的統(tǒng)治階級早已被儒家思想所左右，民間的風氣也隨之俯仰。
紛亂的社會，又給宗教的蔓延和傳播創(chuàng)造了極好的機會，社會各個階層都對佛教有了更為迫切的需要和更為廣泛的接受。
作為社會意識形態(tài)的映象之一的書畫藝術(shù)在此時也發(fā)生了強烈的變化。
繪畫中的人物畫得到了突出的發(fā)展，對其他對象的描繪則還處在很不成熟的階段 在中國繪畫發(fā)展史上，隋唐是魏晉南北朝之后的又一重要時期。
隋朝書畫，繼往開來，醞釀著新風格的出現(xiàn)。
初唐的書畫則承襲了隋朝的風尚，崇尚法度，但已呈現(xiàn)出不同的面貌。
這一轉(zhuǎn)變到盛唐時就已經(jīng)完成了。
各科畫家先后涌現(xiàn)，風格趨向于健美飛動。
以吳道子為代表的人物畫（包括宗教畫）與山水畫，展現(xiàn)了唐代繪畫的卓越成就。
中晚唐的繪畫又發(fā)生了新的變異，它的影響直到五代時仍能體現(xiàn)出來。
魏晉南北朝時期在藝術(shù)方面的變化更多的是體現(xiàn)在書法藝術(shù)方面，楷書真正出現(xiàn)了。
繪畫藝術(shù)的變化雖然不象書法那么顯著，但是社會風氣的變化，崇佛思想的上揚，都讓本來簡略明晰的繪畫進一步變得繁復起來。
曹不興創(chuàng)立了佛畫，他的弟子衛(wèi)協(xié)在他的基礎上又有所發(fā)展。
作為繪畫走向成熟的標志之一，南方出現(xiàn)了顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇等著名的畫家，北方也出現(xiàn)了楊子華、曹仲達、田僧亮諸多大家，畫家這一身份逐漸地進入了歷史書籍的撰寫之中，開始在社會生活中扮演愈來愈重要的角色。
在這一時期中，發(fā)展得最為突出的是人物畫（包括佛教人物畫）和走獸畫，而中國繪畫中的其他各科還遠未成熟，東晉顧愷之的傳世作品《洛神賦圖》中出現(xiàn)的山水只是作為人物故事畫的襯景，山水畫的逐步獨立直到南北朝后期才趨于完成。
之所以會這樣，也是由于這一時期繪畫的主要任務決定的--為政教服務，是知存乎鑒戒者圖畫也。
這也是那時繪畫的一個主要特點。
讀“古代山水畫有感”
作文 500字
題目：讀《古代山水畫》有感 中國山水畫產(chǎn)生于晉宋發(fā)展至今，有數(shù)不清的繪畫名家、名作。
同時伴隨著每一時期山水畫發(fā)展到一定高度，又出現(xiàn)了畫理畫論，那么這些畫理畫論都是我們后輩所要深入研究的。
最近我略讀了其中一些，感觸很深。
從顧愷之的《畫云臺山記》到宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》；從荊浩的《筆法記》到郭熙的《林泉高致集》；從董其昌的“南北宗論”到石濤的《話語錄》等等.......無論畫家是側(cè)重技法層面的理論還是側(cè)重精神層面上或是兩者結(jié)合的理論，都是歷朝歷代大家總結(jié)出的至理名言。
無論是哪家哪派，應該廣泛涉獵、深入學習。
顧愷之的《畫云臺山記》更多的是記錄山水畫構(gòu)思、構(gòu)圖法，其中也有人物故事。
和宗炳的《畫山水序》比較，《畫山水序》是最早的山水畫論，而且他用山水體現(xiàn)道，精神層面上的意義重大。
“道”是在老莊哲學中經(jīng)常出現(xiàn)的一個字，“道”既是無形，看不見、摸不著；又是有形，是世間萬無物的始基及本根。
可以看出山水畫不僅僅是表現(xiàn)山川地貌的一種形式，更多的是體道、悟道。
他提出的“澄懷觀道”更是被歷代畫家所推崇，成為畫家的口頭禪。
那么從宗炳的《畫山水序》到石濤的《話語錄》是山水畫理論的又一高度。
《話語錄》共十八章，每一章圍繞一個中心思想論述。
那么開頭第一章便是圍繞“一畫”而論，它是山水畫的美學本質(zhì)，石濤的繪畫美學即是建立在“一畫論”基礎之上的。
“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。
法于何立，立于一畫。
一畫者，眾有之本，萬象之根.........”（石濤話語錄一畫章）可見石濤受道家思想的影響是非常大的。
一畫即道，是無是有，一畫下去萬畫開，可見山水畫和哲學之間的關(guān)系非常密切，同時也見證了中國山水畫的博大精深之處。
那么就技法論而言，在第五章筆墨章、第六章運腕章等都有詳細的敘述，這里不在一一舉例。
寫這篇讀后感希望更多的繪畫愛好者對于古代畫理畫論能有更深入的了解，就像練武術(shù)一樣，外功固然重要，也要注重內(nèi)功的修養(yǎng)。
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