求《藝術(shù)與文化》的讀后感，抄襲的不要 追分50

我經(jīng)常思考一個(gè)問(wèn)題：我們中國(guó)人從天然資質(zhì)講，不亞于世界上的任何民族，因此我們?cè)?jīng)創(chuàng)造了世界先進(jìn)的文明和燦爛的文化，成為世界四大文明古國(guó)之一。

但是差不多從明代中期起的這五六百年來(lái)，我們卻落后了

而恰恰從這一時(shí)期起，世界上另一個(gè)文明古國(guó)所在地的歐洲卻從中世紀(jì)的委頓中重新崛起，走到我們前頭去了。

這是什么原因

我想這多少跟我們的文化傳統(tǒng)有關(guān)，跟我們的文化心態(tài)有關(guān)。

下面僅以我們傳統(tǒng)的建筑文化為例，講點(diǎn)個(gè)人看法。

世界上的建筑（這里主要指大型的、屬于藝術(shù)范疇的公共性建筑），從形式上劃分，基本上有兩類：一類主要用石頭建造的，叫“石構(gòu)建筑”，流行于世界絕大多數(shù)地區(qū)；一類主要用木頭建造的，叫“木構(gòu)建筑”，流行范圍很小，主要以中國(guó)為主的東亞地區(qū)。

兩種形式的建筑各自都有深厚的文化淵源，各有不同的風(fēng)格和藝術(shù)特色。

就藝術(shù)而言，各有不同的價(jià)值觀和審美取向，很難分出高低。

這篇感想，僅從反思的角度，著重談?wù)勎覀兊慕ㄖ幕心切┲萍s著我們發(fā)展的、值得我們認(rèn)真思考和克服的負(fù)面現(xiàn)象。

縱向承襲的慣性思維 中國(guó)人總習(xí)慣于“摸前有”，而西方人則善于“探未知”。

兩種不同的文化心態(tài)導(dǎo)致兩種不同的結(jié)果：一個(gè)不斷重復(fù)前人，不思突破；一個(gè)則不斷推陳出新，向前跨越。

我們的木構(gòu)建筑至少已有兩千多年的歷史,那“覆壓三百里”的阿房宮可資證明。

在這漫長(zhǎng)的過(guò)程中，從形式到風(fēng)格都只是單一的發(fā)展，沒(méi)有發(fā)生過(guò)質(zhì)的變化，可謂“兩千年一貫制”。

而歐洲人的石構(gòu)建筑，僅自古希臘羅馬時(shí)期開始，其風(fēng)格上的更新?lián)Q代至少在一打以上：古希臘風(fēng)格、古羅馬風(fēng)格、拜占庭風(fēng)格、羅馬風(fēng)格、哥特風(fēng)格、文藝復(fù)興風(fēng)格、矯飾風(fēng)格、巴洛克風(fēng)格、古典主義風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格、折中主義風(fēng)格、現(xiàn)代主義風(fēng)格、“后現(xiàn)代”風(fēng)格……造成這種差別的原因之一恐怕是：我們習(xí)慣于承襲思維，總愛向前人看齊；以前人的水平為坐標(biāo)，以前人的成就為榮耀。

而歐洲人就不是這樣，他們不管前人有多大成就，也不高山仰止，而設(shè)法超越他們，努力向前探索。

正如魯迅當(dāng)年所概括的：我們中國(guó)人總習(xí)慣于“摸前有”，而西方人則善于“探未知”。

兩種不同的文化心態(tài)導(dǎo)致兩種不同的結(jié)果：一個(gè)不斷重復(fù)前人，不思突破；一個(gè)則不斷推陳出新，向前跨越。

縱向承襲思維近年來(lái)的一個(gè)突出例子表現(xiàn)在，到處熱衷于搞仿古建筑，其中“重修圓明園”的呼聲堪稱其最高音響。

說(shuō)是為了“再現(xiàn)昔日造園藝術(shù)的輝煌”，殊不知，美是不可重復(fù)的

若是可以重復(fù)，則今天世界上的藝術(shù)品早就沒(méi)有地方可堆了。

何況圓明園是極為重要的國(guó)恥紀(jì)念地，是入侵強(qiáng)盜的“作案現(xiàn)場(chǎng)”，重修意味著對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)”也就是對(duì)文物的破壞。

建筑作為藝術(shù)的一門和審美的載體，它的生命在于不斷創(chuàng)新，因?yàn)槿说膶徝酪庾R(shí)是不斷變遷的，而且這也是歷史發(fā)展的客觀要求。

從19世紀(jì)下半葉起，從世界范圍看，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，新的建筑學(xué)理論和新的建筑材料的誕生，建筑開始了一場(chǎng)嶄新的革命。

中國(guó)的木構(gòu)建筑作為農(nóng)耕時(shí)代的產(chǎn)物，也已走完了它的歷史進(jìn)程，面臨著蛻變。

然而，中國(guó)歷史的發(fā)展，整個(gè)兒講就慢了西方一大拍，即少了一個(gè)工業(yè)時(shí)代。

西方思潮作為強(qiáng)勢(shì)文化迅猛地涌入我國(guó)。

這意味著，客觀形勢(shì)已不允許中國(guó)建筑從自己的娘胎里孕育出自己民族的建筑新胚胎，我們一邊招架，一邊接受；來(lái)不及細(xì)嚼，難免囫圇吞棗，就是說(shuō)：簡(jiǎn)單仿效。

這在開始階段是不可避免的，對(duì)于異域的人類文明成果，先要“拿來(lái)”，而后才能進(jìn)行鑒別、挑選和借鑒。

但如果一味“拿來(lái)”，或“拿”的時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，這就值得注意了。

吸收別人的長(zhǎng)處，畢竟不能代替自己的創(chuàng)造。

學(xué)別人，如果只學(xué)其表面，即形式和風(fēng)格，而不學(xué)其本質(zhì)，即創(chuàng)造精神，那就是舍本逐末了。

整個(gè)20世紀(jì)我們?cè)诳傮w上就未能跳出西方建筑的窠臼，既沒(méi)有創(chuàng)造出屬于我們自己民族個(gè)性的東西，也沒(méi)有在世界新思潮中取得令人矚目的地位。

結(jié)果，到世紀(jì)末一看，缺少自己的東西，沒(méi)有進(jìn)行必要的反思，馬上又求助于老祖宗，把前人留下的那些遺產(chǎn)，即把“大屋頂”風(fēng)格當(dāng)作中華民族永恒不變的建筑美學(xué)法則和藝術(shù)模式，到處用鋼筋水泥搞復(fù)古。

應(yīng)該說(shuō)，作為民族遺產(chǎn)，適當(dāng)?shù)?、扎扎?shí)實(shí)地重建一點(diǎn)古建筑是無(wú)可厚非的，但鋪天蓋地的搞，甚至借“弘揚(yáng)”之名，“一窩蜂”地大貼“古建符號(hào)”，就有違歷史規(guī)律了。

讀中國(guó)文化概論的讀后感

讀了張岱年、方克立主編《中國(guó)文化概論》，讓給我最大的受益就是徹底認(rèn)識(shí)到中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深、延綿不絕，讓我充滿了作為中國(guó)人的自豪。

在幾千年的文化發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)文化發(fā)生了幾次劇變。

殷周時(shí)代，可以說(shuō)是中國(guó)文化的開創(chuàng)時(shí)期；春秋戰(zhàn)國(guó)出現(xiàn)了百家爭(zhēng)鳴的盛況。

秦始皇焚書坑儒，使文化的發(fā)展受到一次嚴(yán)重的挫折。

漢武帝罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)，于是儒學(xué)的經(jīng)學(xué)占了統(tǒng)治地位，開始了經(jīng)學(xué)時(shí)代。

兩漢之際，印度的佛學(xué)輸入，到東晉南北朝時(shí)代而逐漸盛行起來(lái)，隋唐時(shí)代形成儒、釋、道三教鼎立的局面。

北宋時(shí)期，理學(xué)興起，對(duì)于佛道“二氏”進(jìn)行了批判，重新發(fā)揚(yáng)先秦儒學(xué)。

從南宋到明清，可稱為理學(xué)時(shí)代。

明代后期，歐洲傳教士來(lái)到中國(guó)，致力于中西文化的交流。

清代中期，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，出現(xiàn)了嚴(yán)重的民族危機(jī)，于是一些進(jìn)步人士向西方尋求救國(guó)之道，形成為西學(xué)東漸的新時(shí)代。

19世紀(jì)40年代，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國(guó)受到資本主義列強(qiáng)的瘋狂侵略，志士仁人都在謀求救亡圖存的方略。

康有為、梁?jiǎn)⒊鲝堊兎ňS新，孫中山發(fā)動(dòng)辛亥革命，馬克思主義傳入中國(guó)使有識(shí)之士認(rèn)識(shí)到“唯有社會(huì)主義能救中國(guó)”，思想將馬克思主義與中國(guó)革命實(shí)際密切結(jié)合，取得了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的勝利。

書中對(duì)80年代“文化熱”的反思和90年代文化建設(shè)的寶貴經(jīng)驗(yàn)的思考為我們建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義文化提供了許多借鑒。

《中國(guó)文化概論》還就中國(guó)古代的科技、教育、文學(xué)、藝術(shù)、史學(xué)、傳統(tǒng)道德、宗教、哲學(xué)展開了專題的分析，讓我印象最深的就是書作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德的闡釋。

作者在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美德進(jìn)行完整的、有機(jī)的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上從人和自身、人和他人、任何軀體的關(guān)系三個(gè)方面概括出中華民族的十大傳統(tǒng)美德，仁愛孝悌、謙和好禮、誠(chéng)信知報(bào)、精忠報(bào)國(guó)、克己奉公、修己慎獨(dú)、見利思義、勤儉廉正、篤實(shí)寬厚和勇毅力行。

我覺(jué)得作為大學(xué)生首先一定要做到的是精忠報(bào)國(guó)，記得在黨校學(xué)習(xí)時(shí)，新聞學(xué)院詹碧澄書記曾為我們看過(guò)一個(gè)視頻，西部地區(qū)的孩子連食堂都沒(méi)有，條件十分艱苦。

我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到祖國(guó)發(fā)展還很不平衡，當(dāng)代大學(xué)生作為祖國(guó)未來(lái)的棟梁應(yīng)當(dāng)承當(dāng)起作為炎黃子孫的責(zé)任，懷著歷史的責(zé)任感和使命感努力學(xué)習(xí)，發(fā)揚(yáng)中華民族精忠報(bào)國(guó)的傳統(tǒng)美德，在大學(xué)里樹立正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀，積極開拓視野，增長(zhǎng)見識(shí)，學(xué)好大學(xué)的專業(yè)課程理論，努力學(xué)習(xí)科學(xué)文化知識(shí)，掌握為人民服務(wù)的本領(lǐng)。

以學(xué)業(yè)為本，爭(zhēng)取優(yōu)異成績(jī)，學(xué)好本領(lǐng)將來(lái)為社會(huì)、為人民做貢獻(xiàn)。

社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)同時(shí)也要培養(yǎng)自己的實(shí)踐操作能力，把自己的聰明才智無(wú)私的奉獻(xiàn)設(shè)祖國(guó)，為民族的發(fā)展、國(guó)家的富強(qiáng)貢獻(xiàn)自己的智慧和力量。

向共產(chǎn)黨員看齊，時(shí)刻懷揣國(guó)家興亡、匹夫有責(zé)的憂國(guó)憂民意識(shí)，面對(duì)困難要有不拋棄不放棄的精神，為祖國(guó)的發(fā)展獻(xiàn)出自己的應(yīng)有的力量，主動(dòng)抵制物質(zhì)利益的誘惑，到西部去、到基層去、到祖國(guó)最需要的地方去。

通過(guò)閱讀《中國(guó)文化概論》，我對(duì)中國(guó)文化有了更透徹的認(rèn)識(shí)，使我充滿了民族自信心，也堅(jiān)定了我繼承和發(fā)揚(yáng)中華傳統(tǒng)美德的決心，將滿腔熱情投入到祖國(guó)的建設(shè)中去。

中國(guó)文化常識(shí)讀后感

[《中國(guó)建筑藝術(shù)》讀后感]《中國(guó)建筑藝術(shù)》讀后感 建筑是什么?建筑是一種特殊的文化形態(tài)，是一個(gè)時(shí)代文化藝術(shù)、政治經(jīng)濟(jì)的縮影，《中國(guó)建筑藝術(shù)》讀后感。

建筑是藝術(shù)世界中最龐大、最引人注目的一員，就建筑藝術(shù)本身而言，它是一個(gè)囊括范圍很廣的門類，包括宮殿、陵墓、寺廟、園林等各種特色的建筑。

建筑作為時(shí)代的一面鏡子，以其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言熔鑄、反映出一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族的審美追求，因其觸目的巨大形象，四維空間和時(shí)代的流動(dòng)性，講究空間組合的節(jié)律感等，而被譽(yù)為\\\\凝固的音樂(lè)\\\\、\\\\立體的畫\\\\、\\\\無(wú)形的詩(shī)\\\\。

而《中國(guó)建筑藝術(shù)》主要從中國(guó)建筑的民族理性精神方面論述了宗教建筑的藝術(shù)特色，當(dāng)然其中也提到了很多西方宗教建筑，二者相比較，更凸顯出中國(guó)宗教建筑的特色，比如木結(jié)構(gòu)就是其一大特色，還有它在結(jié)構(gòu)上的對(duì)稱，在時(shí)間進(jìn)程上表現(xiàn)出來(lái)的流動(dòng)美，是在平面上縱深的群體建筑等。

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們意識(shí)形態(tài)的變化，這種理性精神被打破，隨之出現(xiàn)的是\\\\山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村\\\\的迂回曲折的園林美。

對(duì)于建筑藝術(shù)這個(gè)龐大的藝術(shù)門類，我們不能泛泛而談，下面就根據(jù)《中國(guó)建筑藝術(shù)》一文讀后感想，對(duì)中西宗教建筑的差異進(jìn)行簡(jiǎn)單的比較: 首先，宗教力量的強(qiáng)弱不同。

在西方宗教建筑中，宗教的力量很強(qiáng)，在不少歷史時(shí)期，宗教領(lǐng)袖就是國(guó)家統(tǒng)治者。

因此，神廟、教堂往往是一座城市或一個(gè)國(guó)家級(jí)別最高的建筑。

它們充滿著宗教神秘主義情緒，體現(xiàn)著統(tǒng)治階級(jí)的利益，同時(shí)也炫耀了統(tǒng)治者的富有，神權(quán)與君權(quán)通常集中于統(tǒng)治者一人身上。

由于強(qiáng)大的宗教力量，在每一個(gè)時(shí)期都會(huì)有相應(yīng)的教派形成，從而促成了不同風(fēng)格的教堂的建造。

比如埃及的金字塔和神廟建筑非常巨大，龐大的體積和重量，給人以精神壓力，讓人心中產(chǎn)生巨大恐懼和壓抑，體現(xiàn)的就是君主利用宗教的神秘來(lái)統(tǒng)治國(guó)家。

尤其是著名建筑卡納克神廟，它有直徑3.5米的圓柱134根，高達(dá)21米。

而在我國(guó)，宗教力量就較弱，中國(guó)是大一統(tǒng)的封建國(guó)家，只有為皇帝服務(wù)的建筑才能是最好的，所以除了敕建的寺廟，一般宗教建筑在規(guī)模、用材、造型上都要比宮殿低。

皇帝是最高統(tǒng)治階級(jí)，宗教只不過(guò)是他用來(lái)達(dá)到統(tǒng)治目的的手段。

\\\\神\\\\在中國(guó)只不過(guò)是烘托皇權(quán)的一個(gè)工具而已。

雖然中國(guó)人一直以來(lái)都有信仰，但中國(guó)自始至終都沒(méi)有形成自己的宗教，宗教的類型很復(fù)雜，像土生土長(zhǎng)的道教，由外傳入的佛教、伊斯蘭教、基督教等，無(wú)論是那個(gè)宗教都沒(méi)有特定的教徒，沒(méi)有固定的宗教場(chǎng)所，固定的聚會(huì)時(shí)間、地點(diǎn)等都沒(méi)有。

在我國(guó)長(zhǎng)達(dá)幾千年的正統(tǒng)思想是儒學(xué)而不是宗教思想。

其次，二者的形象特征不同。

第一，材質(zhì)不同。

西方宗教建筑基本上都是以石頭作為基本的建筑材料，因此被說(shuō)成是\\\\石頭的史書\\\\，而中國(guó)的宗教建筑則是以木材作為基本的建筑材料，所以被人稱之為\\\\木頭的詩(shī)篇\\\\。

比如米蘭教堂就一座石建筑，因?yàn)樵谖鞣饺说乃枷胗^念中，宗教建筑是神的象征，具有絕對(duì)的權(quán)威，是人們進(jìn)行膜拜的場(chǎng)所，被看作是一件永久性的紀(jì)念物，因此人們才會(huì)不惜花費(fèi)力氣，經(jīng)年累月，一代接一代的去修建。

而這座黃鶴樓是典型的木建筑，因?yàn)橹袊?guó)人對(duì)于建筑不求長(zhǎng)存，他們將建筑比作衣服，可以不斷更新。

正如清代園林建筑家、戲劇家李漁說(shuō)過(guò):\\\\人之不能無(wú)屋，猶體之不能無(wú)衣。

\\\\木構(gòu)建筑建造容易，建造速度也很快，對(duì)古建筑的修葺遠(yuǎn)不及重建之盛，像黃鶴樓就在宋、元、明、清重建多次，而且每次形式都不同。

第二，空間布局不同。

西方宗教建筑以單體建筑物為中心，每個(gè)建筑物都是一個(gè)獨(dú)立、封閉的個(gè)體，占據(jù)著空間，在垂直方向加以擴(kuò)展，有著巨大的體量與超然的尺度，被賦予一種向上騰起和向四周擴(kuò)張的性格。

而我國(guó)為信仰服務(wù)的建筑，像佛寺、道觀、孔廟、祠堂等，基本上都是群體建筑。

比如，德國(guó)科隆大教堂高達(dá)150米，堪稱是中世紀(jì)的高聳建筑，它的峰尖瘦削鋒利，束柱瘦骨嶙峋，直插云際、指向神秘的上蒼，將人們的視線集中到峰頂，把人引向上蒼，使人們獲得神秘、緊張的靈感、悔悟、崇拜，使人們的靈魂得到洗滌。

這座黃鶴樓雖然也高聳，但它卻沒(méi)有脫離群體，以高樓本身為中軸線，左右兩側(cè)對(duì)稱布局，在嚴(yán)格對(duì)稱中有變化，在多樣變化中又保持統(tǒng)一，給人一種嚴(yán)肅、方正、理性、雄渾之感。

它們相互連接、相互配合在平面上構(gòu)成了一個(gè)比較復(fù)雜的整體結(jié)構(gòu)。

這種群體結(jié)構(gòu)的形成與宗法思想觀念是密不可分的，漢代許慎的《說(shuō)文解字》曰:\\\\宗，尊祖，廟也，讀后感《《中國(guó)建筑藝術(shù)》讀后感》。

\\\\證明了這一點(diǎn)。

第三，中國(guó)宗教建筑以空間來(lái)表現(xiàn)時(shí)間，表達(dá)一種時(shí)間進(jìn)程的流動(dòng)美。

中國(guó)的宗教建筑在平面鋪開的同時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)把空間意識(shí)轉(zhuǎn)化為時(shí)間進(jìn)程，使人慢慢游歷在一個(gè)復(fù)雜多樣的亭臺(tái)樓閣的不斷進(jìn)程中，感受生活的安適和環(huán)境的和諧，瞬間直觀把握的巨大空間感受，在這里變成長(zhǎng)久漫游的時(shí)間歷程。

比如，整個(gè)普寧寺雖然每座建筑都不可能一樣，但它們的基本形制相似，綿延數(shù)里，雖然不算高大但卻連綿于群山峻嶺之巔，彎彎曲曲，重重影影，在空間上的連續(xù)本身就展示了時(shí)間中的綿延。

而西方的單體宗教建筑就沒(méi)有這種效果。

像哥特式風(fēng)格的巴黎圣母院置身其中，就像被扔進(jìn)一個(gè)巨大幽閉的空間中，會(huì)感到渺小恐懼而祈求上帝的保護(hù)。

其次，它是單體建筑，給人一種孤獨(dú)的感覺(jué)，因此不可能有時(shí)間上的美感。

第四，外部造型不同。

我國(guó)宗教建筑突出線的藝術(shù)特征，注重點(diǎn)、線、面的結(jié)合，追求寧?kù)o、和諧的韻律。

如屋頂?shù)那€，向上微翹的飛檐。

而西方的宗教建筑在輪廓處理上，強(qiáng)調(diào)純幾何性的造型元素，如矩形、三角形、圓形，強(qiáng)調(diào)凸曲線、凸曲面的外張力，追求的是一種理性。

比如，孔廟，它的四個(gè)翼角翹起，勾心斗角;飛檐微翹，體態(tài)輕盈，隨著線的曲折，顯得向上飛動(dòng)輕快，線條柔和曲折，配以寬厚的正身和闊大的臺(tái)基，使整個(gè)建筑體現(xiàn)出一種情理協(xié)調(diào)、舒適實(shí)用、有鮮明節(jié)奏感的效果。

圣彼得教堂半球穹頂，矩形的窗戶，還有一些其他的幾何形體，輪廓線很僵硬、直板，雖然也有美感--幾何美，但給人一種故意處理成這樣的不自然的感覺(jué)，不像中國(guó)宗教建筑那樣具有一種自然美。

第五，布局安排上不同。

我國(guó)的宗教建筑強(qiáng)調(diào)有虛有實(shí)，輪廓線柔和多曲線，在穩(wěn)重中顯出一定的變化，盡力做到與自然相協(xié)調(diào)。

而西方宗教建筑喜歡表現(xiàn)實(shí)體的重量感，厚實(shí)的墻體，粗大的拱券和梁柱等，顯得與自然格格不入，孑然孤立、傲然獨(dú)存，表達(dá)一種與自然相抗衡的心理。

最典型的例證就是巴別塔，出自于《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中人類建造通天塔的故事。

這個(gè)傳說(shuō)形象的反映了西方古代文化中，人與自然相抗?fàn)幍脑夹膽B(tài)，在他們的觀念中，建筑就是一種力量的標(biāo)志，就是一種與自然相抗衡的手段。

這座應(yīng)縣木塔底部由若干柱子支撐，四邊透空，給人凌虛的觀感。

屋頂?shù)膶?shí)體與透空的檐廊構(gòu)成對(duì)比。

雖然它的出檐深遠(yuǎn)，但卻有漂亮的反曲線和輕巧多姿的翼角，因而并不顯得沉悶和壓迫。

加之檐口懸挑造成大片有韻律感的陰影，斗拱梁枋上的雕刻，窗戶上通透的格柵，使整個(gè)建筑呈現(xiàn)一種虛擬為主，虛實(shí)對(duì)比的可親性，與周圍的自然環(huán)境相融合。

另一方面，中國(guó)宗教建筑適應(yīng)順從自然表現(xiàn)在，對(duì)房屋地基和方位的選擇很重視，于是開創(chuàng)了一門相關(guān)的學(xué)科--\\\\堪輿風(fēng)水\\\\。

漢代許慎在《說(shuō)文解字》中說(shuō):\\\\堪，天道;輿，地道。

\\\\實(shí)際就是指的自然，即研究建筑周圍的風(fēng)向、水流等環(huán)境條件。

這一學(xué)說(shuō)反映了古代中國(guó)人對(duì)建筑與自然協(xié)調(diào)和諧的執(zhí)著追求。

再次，建筑內(nèi)部裝飾內(nèi)容、風(fēng)格不同。

西方宗教建筑無(wú)論是古典時(shí)期的神廟還是后來(lái)的教堂，內(nèi)部裝飾基本上都以雕刻、雕塑、(基督、圣母等)繪畫(頂部)為主，內(nèi)容大多都是神話故事(具有西方色彩的希臘神話故事)或者是一些跟神有關(guān)的事物，風(fēng)格比較自由活潑;而中國(guó)的宗教建筑像寺、廟、塔，基本上都供奉一些佛像、神像，當(dāng)然在一些祠堂中也可以看到一些神話故事(具有東方色彩)--但與西方神話故事不同，或者是民間故事(比如武氏祠堂里的二十四孝圖)，顯得沉穩(wěn)。

最典型的實(shí)例就是哥特式風(fēng)格的巴黎圣母院和巴洛克風(fēng)格建筑。

巴黎圣母院最具特色的是彩色玻璃，太陽(yáng)由彩色玻璃射入，產(chǎn)生五光十色的眩光，創(chuàng)造了一種把信徒們引向天國(guó)的幻覺(jué)，有力的體現(xiàn)了超脫紅塵凡是的宗教感情。

巴洛克建筑內(nèi)部裝飾華麗，金碧輝煌，色彩濃烈，其塑造的濃厚的享樂(lè)氛圍可以與中國(guó)的皇宮相媲美。

中國(guó)的寺、廟、塔等雖然在某一時(shí)期也會(huì)裝飾的很華麗，但卻不像西方那樣講究。

最后，變化與發(fā)展。

西方宗教建筑大致可以分為三個(gè)時(shí)期，古典時(shí)期的神教神廟，封建社會(huì)后的基督教堂和伊斯蘭清真寺，文藝復(fù)興后帶有人文意味的教堂，各個(gè)時(shí)期都有自己的特色，在繼承的同時(shí)又有發(fā)展。

而中國(guó)的宗教建筑基本上沿襲一種風(fēng)格，沒(méi)有明顯的變化，也沒(méi)有明顯的創(chuàng)新，顯得比較穩(wěn)定。

巴洛克建筑雖然是新興的一種建筑風(fēng)格，但它卻不是孤立的，它在摒棄文藝復(fù)興時(shí)期單純、和諧、穩(wěn)重的古典風(fēng)范的同時(shí)，又以新的方式融合了古典和文藝復(fù)興時(shí)期的建筑形式，如柱子、圓拱以及柱頭，綿延的曲線形區(qū)域取代了有秩序的矩形區(qū)域。

總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)宗教建筑在氣質(zhì)上更重精神，重意境;西方宗教建筑重物質(zhì)，重外觀。

前者是群體的統(tǒng)一，內(nèi)在而含蓄;后者是單體的突出，外在而暴露。

簡(jiǎn)言之:前者具有\(zhòng)\\\繪畫\\\\之美，而后者更多的帶有\(zhòng)\\\雕刻\\\\的意味。

《士與中國(guó)文化》的讀后感應(yīng)該寫些什么內(nèi)容

中華文化是中華民族生生不息，團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的不竭動(dòng)力，而中華文化的傳播媒介豐富，尤其在書中到處能看到中華文化的縮影。

文體中涵中華文化。

從古代到近代的中國(guó)文學(xué)著作，其文體大多為文言文形式，而這種形式至今仍被人們關(guān)注。

文言文的文章在教材中增多，而文言文也成為了一個(gè)人語(yǔ)文水平的重要方面。

書的這一文體，包含著深厚的中華文化，無(wú)論是《論語(yǔ)》、《史記》還是《紅樓夢(mèng)》、《聊齋志異》都從中滲透出一股源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化精髓。

詩(shī)歌也是一個(gè)很平常的文體，但中國(guó)的古詩(shī)另有一番文化的內(nèi)涵。

無(wú)論是《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》中的古體詩(shī)，還是《唐詩(shī)三百首》中的近體詩(shī)，都有一股濃濃的中國(guó)味道，文化也隨之展現(xiàn)于世人眼前。

中國(guó)的文體多樣，在書中，則能盡收眼底，從書中，使人不禁感受到“中華文化”的博大精深。

書中藝術(shù)涵中華文化。

藝術(shù)是一個(gè)反映文化的重要方式，而其載體之一，就是書。

《天工開物》，讓人感嘆年味的美妙；《衣裝秘語(yǔ)》揭開了中國(guó)裝飾的奧妙。

也許，在這些書中，藝術(shù)是主體，但不可否認(rèn)的是，中華文化暗藏其中，工藝美術(shù)是中華文化，年畫是中華文化，服飾也是中華文化。

不久前，聽到一則新聞：一位上海女士，想將其設(shè)計(jì)的旗袍以及旗袍表演團(tuán)隊(duì)帶到歐洲、美洲等地區(qū)。

但她沒(méi)有考慮到旗袍早已在世界各地傳播，唐人街上到處可以看到穿旗袍的藍(lán)眼睛金發(fā)女郎。

而這一切不僅在于海外華僑的貢獻(xiàn)，更多的在于書的作用。

書的傳播使中華文化的傳播更進(jìn)一步，而中華文化的藝術(shù)魅力也會(huì)永藏于書中。

文化人傳播中華文化。

讀到文化人，很容易使人聯(lián)想到中國(guó)歷史上許多有名的詩(shī)人作家。

從《小說(shuō)老子》、《說(shuō)李白》到《魯迅評(píng)傳》、《余秋雨人生哲言》都可領(lǐng)略一代代文化人所折射出的中華文化。

人是一個(gè)國(guó)家的代表，璀璨的中華文化也像這些文化人一樣不斷發(fā)展完善。

中華文化，一個(gè)底蘊(yùn)深厚的名詞，而從書中，我們可以不斷吸取文化的養(yǎng)料，懂得以中華民族傳統(tǒng)文化修養(yǎng)自己，增強(qiáng)中華文化的認(rèn)同感，建設(shè)中華民族共有的精神家園。

從書中，我們感受中華文化，我們理解中華文化，我們?yōu)橹腥A文化而自豪。

讀后感《道教和中國(guó)文化》葛兆光

道教作為中華民族自創(chuàng)的宗教，是我國(guó)整個(gè)思想文化的重要組成部分。

它在發(fā)展過(guò)程中，對(duì)我國(guó)的思想文化的許多方面都產(chǎn)生過(guò)深刻的影響。

中國(guó)論文網(wǎng) 　　關(guān)鍵詞 道教 思想 藝術(shù) 國(guó)民性格 　　中圖分類號(hào)：J524.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 　　郭沫若曾說(shuō)過(guò)，“道家思想可以說(shuō)壟斷了二千年來(lái)的中國(guó)學(xué)術(shù)界”。

也許此話過(guò)于片面，但不得不承認(rèn)的是，道教確實(shí)在許多方面對(duì)中國(guó)文化產(chǎn)生了不可忽視的影響。

　　道教所傳承的道家思想，對(duì)魏晉玄學(xué)、隋唐重玄學(xué)和宋元明清內(nèi)丹學(xué)的產(chǎn)生具有重要的推動(dòng)作用。

因此，道教在學(xué)術(shù)領(lǐng)域占有重要地位。

哲學(xué)上，道教的宇宙本體論和陰陽(yáng)轉(zhuǎn)化、規(guī)律運(yùn)動(dòng)的辯證思維法，是被普遍接受的傳統(tǒng)世界觀和方法論，尤其是辯證思維法至今還有著重要影響。

后來(lái)對(duì)中國(guó)文化影響很大的佛教，它的傳播也借助了老莊玄學(xué)，禪宗的宗旨方法更是深受莊子學(xué)說(shuō)的啟發(fā)。

在唐代，道教重視玄學(xué)，因此在理論思辨方面非常精致。

在唐代萌芽、在宋明時(shí)期盛行的道教內(nèi)丹心性論，也是中國(guó)古代心性哲學(xué)的重要組成部分。

更值得一提的是，道教與儒家、佛教在思想上的互相吸收滲透，大大促進(jìn)了中國(guó)學(xué)術(shù)思想的發(fā)展，是中國(guó)思想文化的根基。

比如南宋著名的理學(xué)家朱熹，對(duì)道教經(jīng)典進(jìn)行了認(rèn)真的研讀。

他曾經(jīng)說(shuō)自己是“終朝讀道書”，并且托名為“空同道士鄒欣”給道經(jīng)《周易參同契》作注。

其次，道教秉承道家思想認(rèn)為“身國(guó)同治”、“內(nèi)圣外王”，強(qiáng)調(diào)“無(wú)為而治”。

漢朝文景之治、唐朝貞觀之治、開元盛世，清朝康乾盛世等鼎盛時(shí)期都使用“內(nèi)用黃老、外示儒術(shù)”的治國(guó)方針，因此道教在政治經(jīng)濟(jì)方面的影響也不容忽視。

　　在文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域，道教的自然情懷更是很大程度上影響著傳統(tǒng)文藝的審美觀，音樂(lè)、文學(xué)、繪畫等無(wú)不可追尋道教的蹤影。

六朝時(shí)期志怪小說(shuō)的繁榮是由道教的流行直接促成的，十分有名的志怪小說(shuō)《搜神記》便記載了許多道教故事。

此外，盛行的游仙詩(shī)也是一種以歌詠神仙漫游之情為主題的詩(shī)篇。

唐詩(shī)華麗的風(fēng)格是受道教渲染所形成的。

在“詩(shī)仙”李白所作的詩(shī)中，涉及道教內(nèi)容極多，范文瀾更是在《中國(guó)通史》中稱李白是“反映道教思想的杰出作家”。

宋詞中大量詞牌名源自道教，如《瀟湘神》《望仙門》《臨江仙》《女冠子》《獻(xiàn)仙音》等等，都和道教神仙故事有很大關(guān)聯(lián)。

而宋代如蘇軾、秦觀、黃庭堅(jiān)、柳永之類的填詞大家，都有以道教為題材的詞作。

元曲中神仙飛升題材的曲目并不少見，而當(dāng)時(shí)的“神仙道化劇”更是專門描述神仙度人和得道飛升的故事的。

作為元曲四大家之一的馬致遠(yuǎn)，現(xiàn)存的神仙道化劇就有《馬丹陽(yáng)三度任風(fēng)子》《西華山陳摶高臥》《開壇闡教黃粱夢(mèng)》和《半夜雷轟薦福碑》四種。

明清小說(shuō)大都都含道教思想，神仙濟(jì)世的主旨尤其在大量神魔小說(shuō)中得到體現(xiàn)。

小說(shuō)中大多形成了“智者形象道士化”的傳統(tǒng)，連四大名著也不例外。

《西游記》中充滿了“木母”、“金公”、“黃婆”等道教丹法術(shù)語(yǔ)；《三國(guó)演義》中諸葛亮登壇借東風(fēng)等是道教思想的反映；《水滸傳》以“張?zhí)鞄熎盱烈摺弊鳛榘l(fā)端；《紅樓夢(mèng)》的開端也是由空空道人把“石頭記”抄下來(lái)傳到人間。

另外，明朝盛行的青詞也是受道教影響衍生出來(lái)的產(chǎn)物。

道教“大象無(wú)形、大音希聲”的思想也深刻影響著中國(guó)藝術(shù)追求寫意、神似的風(fēng)格和神韻，王羲之、顧愷之、吳道子、鄭板橋等書畫家的作品都深受道教思想浸潤(rùn)。

　　道教對(duì)國(guó)民性格的塑造作用也是無(wú)與倫比的，它在國(guó)人的倫理道德、性格心理和民族凝聚力等發(fā)面都起到了重要作用。

道教不僅奉行“尊道貴德”，還提倡“忠孝仁義”，影響了國(guó)人的生活方式和價(jià)值觀念；道教崇尚以柔克剛、上善若水，促成了國(guó)人含蓄、內(nèi)斂的性格心理；道教陰陽(yáng)協(xié)調(diào)、天人合一的思想，是中國(guó)人的辯證思維方式的基礎(chǔ)；道教逍遙灑脫的精神，塑造了國(guó)人熱愛生活的品性；道教宣揚(yáng)始祖軒轅黃帝，使得海內(nèi)外華人都尊黃帝為祖宗，形成了深厚的民族感情和民族凝聚力。

就像周作人認(rèn)為的：“平常講中國(guó)宗教的人，總說(shuō)有儒釋道三教，其實(shí)儒教的綱常早已崩壞，佛教也只剩了輪回因果幾件和道教同化了的信仰還流行民間，支配國(guó)民思想的已經(jīng)完全是道教的勢(shì)力了。

照事實(shí)看來(lái)，中國(guó)人的確都是道教徒。

” 　　中國(guó)的四大發(fā)明中，火藥是源自道士煉制外丹，而且指南針和印刷術(shù)的發(fā)明也和道教有著密切的聯(lián)系。

事實(shí)上，道教對(duì)科學(xué)技術(shù)的影響也不可忽視。

道教的煉丹術(shù)深化了人們對(duì)藥物性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也大大推動(dòng)了制藥學(xué)的發(fā)展。

甚至可以說(shuō)，煉丹術(shù)是中國(guó)古代化學(xué)的濫觴。

此外，道教追求延年益壽，這極大地推動(dòng)了醫(yī)藥學(xué)、養(yǎng)生學(xué)的發(fā)展。

道教不僅促進(jìn)了中醫(yī)對(duì)人體中的氣化、經(jīng)絡(luò)、氣、氣血等方面的探索，還提出了養(yǎng)命與養(yǎng)性理論，極大地豐富了中醫(yī)思想。

另外，道教醫(yī)學(xué)在長(zhǎng)期的臨床實(shí)踐中，更是總結(jié)出了推拿、食療、針灸等醫(yī)療方法。

東晉的葛洪、梁代的陶弘景和唐代和孫思邈等都是著名的道醫(yī)。

特別是孫思邈，被尊稱為“藥王”，在民間有著很高的地位。

他編寫的《備急千金要方》不僅收集了東漢以來(lái)許多醫(yī)方、醫(yī)論、針灸、用藥等基本成果理論，以及食療、服餌、按摩、導(dǎo)引等養(yǎng)生方法，還記載了他多年的臨床經(jīng)驗(yàn)，對(duì)我國(guó)醫(yī)藥學(xué)特別是方劑學(xué)的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。

晚年他又編寫了《千金翼方》，對(duì)《備急千金要方》作了全面的補(bǔ)充，尤其是本草、傷寒、中風(fēng)、雜病和瘡癰等部分的內(nèi)容最為突出。

這兩本書被后人通稱為《千金方》，在我國(guó)醫(yī)藥學(xué)的發(fā)展歷程中具有重要的意義。

　　總之，千百年來(lái)，道教文化廣泛地滲透到了民眾的生活中，對(duì)中國(guó)古代的社會(huì)習(xí)俗乃至民族心理等都曾產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響。

難怪魯迅先生曾說(shuō)：“中國(guó)根柢全在道教。

”

中華文化十萬(wàn)個(gè)為什么民俗風(fēng)情 讀后感

在輝煌燦爛的五千年華夏文明的百花園里，一枝優(yōu)美、絢麗的三峽民間美術(shù)之花正俏然綻放。

多彩多姿的三峽民間美術(shù)在上承巴蜀文化，下啟荊楚文化，飽含著自身的思想基礎(chǔ)、歷史文化背景和文化根源，伴隨著風(fēng)光旖旎、人杰地靈的三峽歷史文化發(fā)展的進(jìn)程中，向世人展示出古老的三峽藝術(shù)的真諦和現(xiàn)代藝術(shù)生命的延續(xù)。

三峽民間美術(shù)以淳深宏富、神奇動(dòng)人的造型與審美，表現(xiàn)出源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的獨(dú)特三峽民俗文化的神韻，賦予三峽文化藝術(shù)一種重要的審美價(jià)值和文化取向。

她是三峽文化中的寶貴遺產(chǎn)，在三峽藝術(shù)長(zhǎng)廊中散發(fā)出濃郁的藝術(shù)芳香和顯示出十分誘人的藝術(shù)魅力。

咆哮的峽江水，怒濤奔涌，一瀉千里。

使居住在峽江兩岸的三峽人具有強(qiáng)勁的體魄、卓越的才能和驚人的意志與毅力，鑄造了峽江人高亢、明朗、激進(jìn)、坦蕩、率直、雄壯有力的剛毅之氣。

三峽民間美術(shù)家的情感、品格、審美直接受長(zhǎng)江自然條件與歷史文化的深刻影響，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期勞動(dòng)、生活、追求積淀所成，他們世代生長(zhǎng)在三峽，依附三峽的美，深研自然物貌，吮乳長(zhǎng)江水的精神，融入民眾精神品質(zhì)，謳歌時(shí)代生活，形成了合符于自然美而又更具有藝術(shù)感染力，氣度宏闊，氣貫意連，渾厚大氣的“力與美”的審美快感，構(gòu)筑了博大、響亮、興奮、活躍、奔放的藝術(shù)精神。

從博大神秘的豐都鬼文化，到粗獷深厚的涪陵江邊石刻，挺拔俊逸的忠縣石寶寨，矯健雄奇的云陽(yáng)張飛廟，沉雄博大的奉節(jié)夔州文化和壯觀神奇的巫山懸棺、巖畫等數(shù)千里宏大浩瀚的三峽文化，巧妙而深刻地展示著這種審美的內(nèi)涵，是豪放俊逸的藝術(shù)美再現(xiàn)，是三峽人陽(yáng)剛之氣與壯麗神奇的三峽美相交融的絢麗文化。

這樣的審美在三峽文化中顯示著強(qiáng)大的生命力，產(chǎn)生著極大的物質(zhì)和精神價(jià)值，形成了三峽文化的長(zhǎng)廊。

這些審美，氣勢(shì)宏大，表現(xiàn)力強(qiáng)，具有強(qiáng)烈的震撼力。

如：長(zhǎng)江三峽陰沉木雕（圖〈3〉）以碩大、深沉、壯美著稱， 有的重如青銅，黝黑發(fā)亮，其重量甚至可達(dá)幾千斤。

這些陰沉木造型簡(jiǎn)括，向外張揚(yáng)，充滿力量，是三峽自然力的美與人的剛勁豪放精神的展現(xiàn)。

在長(zhǎng)江兩岸蒼翠連綿的山巒中，縱橫交錯(cuò)的溪流、山地、田野、農(nóng)莊形成三峽自然與人的和諧的佳景。

生活在這里的三峽人被風(fēng)光明媚的氣候，郁郁蔥蔥的樹木，奇形壯美的山石，較肥活的山地、農(nóng)田等自然環(huán)境所提供的豐富自然美熏陶、養(yǎng)育，塑造了三峽人細(xì)膩、柔情、豐厚、溫情的品格，形成了豐富多彩的民俗生活。

這里的三峽人喜歡抒情、柔美、安詳、對(duì)稱、精細(xì)、含蓄、溫馨、和善的審美情趣，崇尚歡樂(lè)、幸福、喜慶、活潑、熱烈的民俗美。

三峽民間美術(shù)家把這樣的審美注入在繪畫、編織、裝飾、雕刻等中，營(yíng)建出自然、柔美、樸實(shí)、生動(dòng)的藝術(shù)形象，采用色彩明度高，短對(duì)比與細(xì)柔流動(dòng)的線條，表現(xiàn)出清明、柔和、豐滿的美，使人陶醉，“一見如意”、“一見傾心”。

開縣藍(lán)印花布門簾，構(gòu)圖十分精巧，富麗豐滿，圖案完美豐富，變化統(tǒng)一，生動(dòng)活潑，喜氣洋洋，印制精細(xì)準(zhǔn)確，色彩和質(zhì)料感都十分俊美。

在三峽，梁平縣和開縣的藍(lán)印花布流傳民間而聞名，制作方法比較傳統(tǒng)，常采用紙版、木版、皮版雕刻圖案，印刷彩色一般自配，圖案印制在較細(xì)的純棉布上，圖案常有林木花果、飛禽走獸、龍鳳麒麟、魚類昆蟲、日月星辰、仙山瓊閣，以及人物神話等，可印制出罩簾、床簾、床單、臺(tái)布、枕巾、圍腰、衣料等品種，甜甜細(xì)美的藍(lán)印花布無(wú)不反應(yīng)著這陰柔之氣的飄逸細(xì)膩美。

在遠(yuǎn)離三峽的崇山峻嶺，自然環(huán)境尚差，缺少與外界交流的廣闊深遠(yuǎn)的大山里，居住著勞動(dòng)、生活、服飾、情感、信仰、風(fēng)俗習(xí)慣仍基本保持著古老民俗風(fēng)情的三峽人。

他們用簡(jiǎn)單、粗糙的生產(chǎn)與生活工具，用純樸的思維方式，用堅(jiān)毅而虔誠(chéng)的性格與大自然抗?fàn)?，?jīng)受著大自然的錘煉。

他們言談樸實(shí)，性情純樸、持重，熱情好客，講究禮義，民俗傳統(tǒng)深厚。

這里的三峽民間美術(shù)家是廣大農(nóng)村婦女和少數(shù)工匠藝人，他們有廣泛而深厚的生活基礎(chǔ)，濃厚的宗教信念，用粗大勤勞的雙手，和純樸真誠(chéng)的情感編織出古樸、純厚、凝重、蒼老的美。

這里的民間美術(shù)如桃花刺繡、剪紙、雕刻等都展現(xiàn)了古樸純厚的民俗美。

這些作品取材傳統(tǒng)，貼近自然；造型隨意，簡(jiǎn)略概括，十分生動(dòng)；色彩對(duì)比，純潔，明快，直接用原色；構(gòu)圖對(duì)稱均衡，隨意自然；材料素美，富意象征。

當(dāng)你目睹這些民間作品時(shí)，那對(duì)生活的熱愛，深情，把心靈、情感及整個(gè)生命注入作品而形成的濃郁的鄉(xiāng)土氣息的虔誠(chéng)藝術(shù)精神，令人感動(dòng)，并愿為之探尋，追求。