比丘國救兒童讀后感
唐僧師徒四人去取經(jīng)路過比丘國，發(fā)現(xiàn)被妖纏，身染重病。
昏庸的國王聽信妖言，要用一千多個的心肝做藥引。
為此傳下圣旨，命百姓選送小兒，裝入鵝籠，聽候使用。
為了搭救孩童，孫悟空深入王宮，識破“國丈”和國王寵愛的“美后”是白鹿和白面狐精變化，于是施展神威，降伏白鹿，打死狐精。
二妖現(xiàn)了原形，國王羞慚難當(dāng)，低頭認(rèn)錯。
一千多個小孩的性命得救了，全城百姓感恩戴德。
比丘國降妖救童的現(xiàn)實(shí)意義
這一段的現(xiàn)實(shí)意義集中在對黑暗朝廷的描寫刻畫上。
了解一下當(dāng)時的歷史，嘉靖好道，推崇道家，信奉那些煉丹的法師什么的。
類似的描寫也有很多，比如車遲國（老覺得這兒說得是車臣哇哈哈哈～～）三法師斗法。
《西游記》是繼《三國演義》和《水滸傳》后出現(xiàn)的又一群眾創(chuàng)作和文人創(chuàng)作相結(jié)合的作品。
它的成書，醞釀了七百多年。
無數(shù)民間藝人和無名作者付出了巨大的勞動，為吳承恩的《西游記》提供了深厚的創(chuàng)作基礎(chǔ)。
唐太宗貞觀三年(629)，(注：《廣弘明集》卷二十五載玄奘《請御制三藏圣序表》稱貞觀元年開始西行，今從《大唐大慈恩寺三藏法師傳》，定在貞觀三年。
)玄奘不顧禁令，偷越國境，費(fèi)時十七載，經(jīng)歷百馀國，前往天竺取回佛經(jīng)六百五十七部，震動中外。
歸國后，玄奘奉詔口述所見，由門徒辯機(jī)輯錄成《大唐西域記》，介紹西域諸國的歷史人情、宗教信仰、地理資源，打開了人們的眼界。
以后門徒慧立、彥琮撰《大唐大慈恩寺三藏法師傳》，為了神化玄奘，在描繪他突破艱險(xiǎn)，一意西行的同時，還穿插了一些神話傳說，如獅子王劫女產(chǎn)子，西女國生男不舉，迦濕羅國“滅壞佛法”等。
它們雖還游離于取經(jīng)故事之外，卻啟發(fā)后來作者創(chuàng)作出更多的有關(guān)取經(jīng)的神話。
南宋的《大唐三藏取經(jīng)詩話》開始把各種神話與取經(jīng)故事串聯(lián)起來，形式近乎寺院的“俗講”。
書中出現(xiàn)了猴行者的形象。
他原是“花果山紫云洞八萬四千銅頭鐵額獼猴王”，化身為白衣秀士，自動來護(hù)三藏西行。
他神通廣大、足智多謀，一路殺白虎精、伏九馗龍、降深沙神，使取經(jīng)事業(yè)得以“功德圓滿”。
這是取經(jīng)故事的中心人物由玄奘逐漸變?yōu)楹锿醯拈_端。
我國古代的稗史、志怪小說如《吳越春秋》、《搜神記》、《補(bǔ)江總白猿傳》等，都寫過白猿成精作怪的故事。
而《古岳瀆經(jīng)》中的淮渦水怪無支祁，他的“神變奮迅”和叛逆特色同取經(jīng)傳說中的猴王尤為相近。
《取經(jīng)詩話》雖然粗糙簡單，某些細(xì)節(jié)如蟠桃變幻、虎精破腹等都不近情理；但已比較清楚地顯示了取經(jīng)故事的輪廓。
從深沙神、鬼子母國、女人國的描寫上，也多少可以看到《西游記》某些章回的雛形。
取經(jīng)故事在元代已經(jīng)定型。
元時磁州窯的唐僧取經(jīng)枕上已有唐僧、孫悟空、豬八戒等沙僧師徒四人的取經(jīng)形象。
《永樂大典》一三一三九卷“送”韻“夢”條，引有一千二百馀字的“夢斬涇河龍”，標(biāo)題作《西游記》，內(nèi)容和世德堂本《西游記》第九回“袁守誠妙算無私曲，老龍王拙計(jì)犯天條”基本相同。
可以想見，至遲在元末明初曾有過一部類似平話的《西游記》。
此外，古代朝鮮的漢、朝語對照讀本《樸通事諺解》也載有取經(jīng)故事的梗概。
注云：“詳見《西游記》。
”我們雖還不能斷定《永樂大典》及《樸通事諺解》所引出自一書，但從它們時代的相近與規(guī)模的相當(dāng)來看，卻完全可以肯定在吳承恩著《西游記》之前，取經(jīng)故事的主要內(nèi)容已基本具備。
《樸通事諺解》復(fù)述了“車遲國斗圣”的梗概，和《西游記》第四十六回“外道弄強(qiáng)欺正法，心猿顯圣滅諸邪”十分相似。
從書中有關(guān)的八條注里，還可以窺見元末明初取經(jīng)故事的輪廓。
一條注說：“法師往西天時，初到師陀國界，遇猛虎毒蛇之害，次遇黑熊精、黃風(fēng)怪、地涌夫人、蜘蛛精、獅子怪、多目怪、紅孩子兒怪，幾死僅免。
又過棘釣洞、火炎山、薄屎洞、女人國及諸惡山險(xiǎn)水，怪害患苦不知其幾。
”可見取經(jīng)故事本身已十分豐富復(fù)雜。
注中還提到了住在花果山水簾洞鐵板橋下“號齊天大圣”的老猴精，它偷得仙園蟠桃、老君丹花，又竊王母仙衣“來設(shè)慶仙衣會”。
李天王奉命“引領(lǐng)天兵十萬及諸神將”，“與大圣相戰(zhàn)失利”。
終賴二郎神捕獲，被觀音押入石縫，“饑食鐵丸，渴飲銅汁”。
唐僧取經(jīng)，路過此山，將他放出，“收為徒弟，賜法名悟空，改號孫行者”。
寫孫悟空的來歷和斗爭歷史已和吳氏《西游記》大體相同。
注中還提到另兩名護(hù)法弟子：一個是從《取經(jīng)詩話》中的深沙神演變而成的沙和尚；一個是《取經(jīng)詩話》中不曾提到的黑豬精朱八戒。
但是他們的神通都不及孫悟空。
可見這時百回本《西游記》的重要情節(jié)早已定型，為吳承恩后來的創(chuàng)作提供了主要的素材，打下了相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)。
和取經(jīng)故事在話本中逐步定型的同時，類似的戲曲創(chuàng)作也產(chǎn)生了。
金院本《唐三藏》和元代吳昌齡的《唐三藏西天取經(jīng)》均已失傳。
現(xiàn)存元末明初人楊訥所著《西游記》雜劇，(注：按《錄鬼簿》載：吳昌齡有《西天取經(jīng)》，題目正名為“老回回東樓叫佛，唐三藏西天取經(jīng)”；又有《鬼子母揭缽記》，相當(dāng)于楊本《西游記》雜劇第三卷“鬼母皈依”。
天一閣鈔本《錄鬼簿續(xù)集》載：“楊景賢，名暹，后改名訥，號汝齋。
”名下有《西游記》劇目，當(dāng)即今存《楊東萊批評西游記》。
)以敷演唐僧出世的“江流兒”故事開場，這同樣是后來《西游記》小說的一個重要內(nèi)容。
取經(jīng)故事的最后完成者是吳承恩(1510?-1582?)。
(注：劉修業(yè)《吳承恩年譜》將生年定為弘治十三年(1500)左右。
今按吳承恩《石鼎聯(lián)句圖題詞》云：“因憶少小時，侍客談此，仆率爾對曰……回思此對，二十馀年矣!”自署“丙午秋日”。
丙午即嘉靖二十五年(1546)，距此“二十馀年”尚云“少小”，則吳承恩生年最早當(dāng)在正德初年(1510頃)。
)他字汝忠，號射陽山人，淮安山陽(江蘇淮安)人，出身于一個從“兩世相繼為學(xué)官”，終于沒落為商人的家庭，“髫齡即以文鳴于淮”，卻“屢困場屋”，直到嘉靖二十三年(1544)，三十多歲時，始補(bǔ)歲貢生；后因母老家貧，作過短期的長興縣丞。
但他長期度過的，卻是一種賣文自給的清苦生活。
這固然銷磨了他“少年人謾比終軍”的銳氣和壯志，卻也激發(fā)他“迂疏漫浪，不比數(shù)于時人”的憤慨和狂傲，使他比較容易接受當(dāng)時廣大人民迫切要求變革的思想感情。
而他的“善諧劇”的風(fēng)趣，酷愛野史奇聞的癖好，一旦和那種深沉的憤滿情緒結(jié)合，便很自然地引起他繼承“志怪”傳統(tǒng)，諷刺社會黑暗的創(chuàng)作動機(jī)。
他的《禹鼎志》就是寓有鑒戒意味的短篇志怪小說。
他的詩如《瑞龍歌》、《二郎搜山圖歌》等，也都表現(xiàn)了借神話傳說，寄托掃蕩邪魔、安民保國的愿望。
所謂“坐觀宋室用五鬼，不見虞廷誅四兇；野夫有懷多感激，撫事臨風(fēng)三嘆息：胸中磨損斬邪刀，欲起平之恨無力；救月有矢救日弓，世間豈謂無英雄”，正是通過歌頌二郎神的搜山除妖來寄寓自己的理想的。
它的浪漫主義風(fēng)格，不僅可以和小說《西游記》互相印證，而且也流露了他創(chuàng)作《西游記》的旨趣。
吳承恩雖處在前后七子“馳鶩天下”的時代，而他的詩文創(chuàng)作卻能獨(dú)出胸臆，不入藩籬。
這種追求藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)的精神，在小說《西游記》中，則得到了最充分的發(fā)揮。
拿《西游記》與以前一切取經(jīng)故事相比，吳承恩再創(chuàng)造的功績主要表現(xiàn)在四個方面： (一)在主題思想上，沖淡了取經(jīng)故事固有的濃厚的宗教色彩，大大豐富了作品的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容；把一個以宣揚(yáng)佛教精神、歌頌虔誠教徒為主的故事，改造為具有鮮明的民主傾向和時代特征的神話小說。
(二)在人物處理上，原來備受贊揚(yáng)的圣僧玄奘受到某些嚴(yán)格的批判，退居次要地位；而體現(xiàn)人民理想的孫悟空卻成為全書最突出的中心人物。
(三)將孫悟空“大鬧天宮”的故事提到卷首來開宗明義。
又把許多人所熟知的神話人物、神話故事有機(jī)地組織到取經(jīng)題材之中，賦予它們以新的意義和新的生命。
這些人物、故事，不僅有佛教的，也有道教的；不僅有一般民間傳說，也有作者本人在現(xiàn)實(shí)生活啟示下的新創(chuàng)。
因此故事內(nèi)容也越加豐富多采。
(四)以諷刺、幽默的筆調(diào)，渲染有關(guān)取經(jīng)故事的神話傳說，賦予作品以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
這就使《西游記》成為神話小說中最優(yōu)秀的作品。
吳承恩《西游記》以整整七回“大鬧天宮”的故事開始，突出了全書戰(zhàn)斗性的主題，同時把孫悟空的形象提到全書首要的地位。
孫悟空原系破石而生的美猴王，無父無母。
他縱身一跳，在那水簾洞中、鐵板橋下發(fā)現(xiàn)了一個“洞天福地”，領(lǐng)著群猴過著“不伏麒麟轄、不伏鳳凰管、又不伏人間王位所拘束”的自在生活。
這就在社會關(guān)系上“絕對自由”。
他只身泛海，訪師求道，學(xué)得七十二般變化，一個跟斗十萬八千里。
這才向龍宮強(qiáng)索得寶盔金箍捧，去冥府硬勾掉生死簿上名，終于也超越自然規(guī)律的局限，而“絕對自由”。
這一美妙的遐想，不消說，體現(xiàn)著苦難深重的人民企圖擺脫封建壓迫，要求征服自然，掌握自己命運(yùn)的強(qiáng)烈愿望。
因此從這種意義上說，《西游記》的主題思想早在前七回就已經(jīng)奠定了。
而歷史上風(fēng)起云涌、此伏彼起的農(nóng)民戰(zhàn)爭，則構(gòu)成這一幻想情節(jié)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。
孫猴子打亂了“三界”的秩序，龍王、閻王上告天廷。
玉帝“遣將擒拿”不成，又來“降旨招安”，進(jìn)行欺騙，反被孫悟空識破詭計(jì)，一叛再叛，直“打得那九曜星閉門閉戶，四天王無影無形”，定要玉帝讓出天宮，“若還不讓，定要攪攘，永不清平”!一方面是追求自由的“妖界”英雄在斗爭中不斷成長，另一方面是等級森嚴(yán)的神權(quán)統(tǒng)治以鎮(zhèn)壓來維持秩序。
這正是封建現(xiàn)實(shí)社會的基本矛盾在神話中的再現(xiàn)。
孫悟空生氣勃勃的反抗斗爭，在廠衛(wèi)橫行、民不聊生的嘉靖朝代，無疑是黑暗中的一線光明，給了人們意味深長的啟示；同時也體現(xiàn)了作者憎恨秦漢以來的專制王朝，并把希望深深寄予“豪杰之士”的思想(參看《秦璽》)。
但是，宗教勢力維護(hù)著封建統(tǒng)治，如來的掌心保全了玉帝的皇位，孫悟空的大鬧天宮最后仍以失敗告終。
它寓言般地概括了封建社會人民斗爭失敗的歷史悲劇，表現(xiàn)了“佛法無邊”和封建皇權(quán)的神圣不可侵犯的思想；同時也反映了作者的思想還不能突破封建正統(tǒng)思想的束縛。
第八回至十二回寫如來說法，觀音訪僧，魏徵斬龍，唐僧出世等故事，交代取經(jīng)的緣起。
從十三回到全書結(jié)束，寫孫悟空被迫皈依佛教，保護(hù)唐僧取經(jīng)，在八戒、沙僧協(xié)助下，一路斬妖除怪，到西天成了“正果”。
作品也轉(zhuǎn)入了另一個主題。
唐僧取經(jīng)本來是《取經(jīng)詩話》和《西游記》雜劇的本事。
作者在小說中利用它來作為描寫克服八十一難的一條引線。
在作品的實(shí)際描寫中，取經(jīng)這個目的，遠(yuǎn)不如達(dá)到這一目的而表現(xiàn)出的頑強(qiáng)斗爭精神來得重要。
在取經(jīng)路上，孫悟空和妖魔的斗爭不只是為了保護(hù)唐僧，而且也是為民除害。
這些妖魔一個個張牙舞爪，面目猙獰，它們不僅是害人的自然力量的化身，還象征是封建社會的邪惡勢力，給下界百姓帶來無限禍害與災(zāi)難。
它們與神佛的關(guān)系十分微妙：神下凡可以為魔，魔升天仍能作神。
如黃袍怪是“二十八宿”之一，金角、銀角大王是李老君的守爐二童，黃眉大王是彌勒佛的司磬童子，九頭獅是太乙救苦天尊的坐騎……它們的法寶又都是從神佛那兒來的。
它們得以私自逃入人間，正說明神佛統(tǒng)治的腐朽和天界秩序的紊亂。
有時，神佛也有意無意地驅(qū)遣妖魔下界，其目的固然為了考驗(yàn)取經(jīng)四眾的虔心，強(qiáng)調(diào)“正果”的來之不易；同時卻也常包含著不少自私的目的：或?yàn)閳?bào)私仇、逞私欲，得血食，或者通過一縱一擒贏得下界人民的虔信。
神佛之所以要幫助除妖，一來因?yàn)槿〗?jīng)事業(yè)在根本上符合上天的利益，二來也是為了在悟空棒喝之際庇護(hù)各種家妖，免得這些侍從爪牙既喪失性命，又丟掉各種法寶。
值得注意的是，死在棒下的只是些沒有后臺的野怪。
而最有意思的是，孫悟空大戰(zhàn)牛魔王，即將得勝，各種神佛卻一反前例，不請自來，以唾手之勞將牛魔王收上天去，擴(kuò)充自己的力量。
這一切都可以歸結(jié)為神佛對妖魔的需要。
《西游記》里的多數(shù)妖魔都和神佛有著千絲萬縷的聯(lián)系。
因此孫悟空的抗魔斗爭，也可以看作是對神佛的間接斗爭。
就在這無數(shù)充滿斗爭的幻想情節(jié)中，意味深長地寄寓了廣大人民反抗惡勢力，要求戰(zhàn)勝自然、克服困難的樂觀精神，相當(dāng)曲折地反映了封建時代的社會現(xiàn)實(shí)。
至于如何對待妖魔，取經(jīng)人也各持不同態(tài)度：孫悟空要求針鋒相對、徹底剿滅；唐僧總想避開鋒芒、妥協(xié)茍安；豬八戒后顧之憂最多，事到臨頭才勉強(qiáng)背城一戰(zhàn)。
作者既肯定他們目的的基本一致，卻也明白地揭示了彼此的尖銳矛盾。
在一系列大大小小的具體描繪中，表現(xiàn)出鮮明的與惡勢力斗爭的傾向，其鑒戒意味是很深的。
作者還別出心裁地安排下九個人間國度，明顯地針對時事進(jìn)行嘲諷。
明世宗崇尚道教，方士擅權(quán)，“干撓政事，牽引群邪”(張翀《論時政疏》)。
他們已成為無惡不作的特權(quán)階層，因而在《西游記》中也就沒有好道士。
例如寫烏雞國道士奪位，車遲國佞道滅佛，比丘國妖道惑亂，都在一定程度上反映了當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)。
但作者也和明代一般士大夫一樣，僅僅把鋒芒直接指向道士，對皇帝，則旨在規(guī)勸；所以書中的那些昏君暴帝一經(jīng)事實(shí)教訓(xùn)，便都能翻然悔悟。
這就十分清楚地暴露了作者的階級局限。
孫悟空是全書中最光輝的形象。
“大鬧天宮”突出他熱愛自由、勇于反抗的品格。
“西天取經(jīng)”表彰他見惡必除、除惡務(wù)盡的精神。
孫悟空大鬧天宮失敗后，經(jīng)過五行山下五百年的鎮(zhèn)壓，被唐僧放出，同往西天。
他已不再是一個叛逆者的形象，而是一個頭戴緊箍，身穿虎皮裙，專為人間解除魔難的英雄。
作者在承認(rèn)這種處境變化的前提下，從另一方面，即抗魔斗爭中，歌頌了他的戰(zhàn)斗精神。
在重重困難之前頑強(qiáng)不屈，隨機(jī)應(yīng)變，就是鎮(zhèn)魔者孫悟空的主要特征。
紅孩兒捏緊拳頭，口吐“三昧真火”，燒得他九死一生；他依然抖擻精神，強(qiáng)行索戰(zhàn)。
小雷音群神被擒，孫悟空卻孤軍深入，仍舊與惡魔相斗。
他又善于變化，以假為真，把妖精愚弄得不知所以。
他經(jīng)常變作蟭蟟蟲、小蠅子鉆到妖洞里去摸底，或者化為妖精的母親、丈夫去欺騙它們。
他好幾次運(yùn)用鉆腸入肚的方法反敗為勝。
例如獅魔張口來吞，他立時順?biāo)浦?，在它肚子里“跌四平、踢飛腳”，“打秋千、豎晴蜓”，疼得獅魔滿地打滾，滿口求饒。
等他決定鉆出來時，知道妖精乘機(jī)要咬，便機(jī)警地先用金箍棒探路，反叫它迸碎了門牙。
他跟妖精糾纏得越久，經(jīng)驗(yàn)也越豐富，斗志也越昂揚(yáng)。
比起八戒、沙僧來，孫悟空是最得力的護(hù)法弟子。
然而孫悟空的性格仍有其前后一致的地方。
這除了抗魔的英勇頑強(qiáng)外，還表現(xiàn)在他對神佛的桀驁不馴上。
參加取經(jīng)，他先講條件，觀音菩薩才答應(yīng)他“叫天天應(yīng)，叫地地靈”。
取經(jīng)途中，他經(jīng)常驅(qū)遣山神土地、四海龍王、值日功曹前來效勞，稍有拂逆，那就要“伸過孤拐來，各打五棍見面，與老孫散散心”!僅僅為欺騙兩個小妖，他便要玉帝閉天，“若道半聲不肯，即上靈霄殿動起刀兵”!所以連玉帝也無可奈何地“只得他無事，落得天上清平是幸”，終于答應(yīng)他“犯上”的要挾。
對慈悲的觀音，孫悟空敢罵她“憊懶”，咒她“一世無夫”；對莊嚴(yán)的佛祖，他敢說是“嬌精的外甥”。
而他那種斬盡殺絕的斗爭風(fēng)度，更直接抵觸了佛教的戒律。
這位“西天取經(jīng)”的孫悟空還屢屢以“大鬧天宮”的歷史為榮，但最忌諱別人提起“弼馬溫”的舊名。
因此可以認(rèn)為，孫悟空前后的命運(yùn)是互相矛盾的，然而在性格上卻自有一致之處。
《西游記》中的唐僧保留著歷史人物玄奘虔誠苦行的一面。
他為了追求自己心目中的真理，明知西行途中“渺渺茫茫，吉兇難定”，仍毅然束裝前進(jìn)。
女人國逼配，滅法國受阻，地靈縣齋僧……九九八十一難沒有挫敗他取經(jīng)的信念，美色與富貴也不能動搖他西行的決心。
惟其如此，那三個桀驁不馴的徒弟才能一意同行，沒有拆散這小小的取經(jīng)隊(duì)伍。
但是吳承恩筆下的唐僧，比歷來取經(jīng)故事中的形象更有創(chuàng)造性的發(fā)展。
在唐僧身上，封建儒士的迂腐和佛教信徒的虔誠，諷刺性地得到了統(tǒng)一。
他一碰上妖魔，就嚇得滾下馬鞍，涕淚交流；離開徒弟，連一餐素飯也無法撈到，以致悟空時時稱他是“膿包”。
遇到大小神佛，他一概頂禮膜拜，不問真假；朝見各國君王，他統(tǒng)統(tǒng)山呼萬歲，無論賢否。
八戒在天竺國好心好意高聲唱喏，驚了王子；唐僧就板起面孔教訓(xùn)：“‘物有幾等物，人有幾等人’，如何不分個貴賤!”對那些口口聲聲要吃唐僧肉的妖魔，他也想慈悲相待。
可是保護(hù)他的孫悟空，只要主動尋妖除怪，就被他罵作“無心向善之輩，有意作惡之人”。
原來他自己害怕妖精，又怕別人去斗，去殺，會惹出禍來。
為了阻撓孫悟空抗魔，他動輒閉起眼睛大念緊箍咒，結(jié)果使悟空受盡痛苦，自己也反而招來災(zāi)殃。
然而這位對“頑徒”很有辦法的高僧，在妖精面前卻總是毫無辦法。
“玄英洞唐僧供狀”一回寫他在妖精威逼下，被諕得“戰(zhàn)兢兢的跪在下面，只叫‘大王，饒命，饒命’”!他有問必答，毫不遲延，大泄悟空的底。
為了討好妖精，他甚至當(dāng)場罵悟空“不知好歹”。
正是通過這種性格對比，作者大大肯定了孫悟空的戰(zhàn)斗精神，批判了唐僧向惡勢力屈服的軟弱態(tài)度。
這一思想高度，是以前任何取經(jīng)故事所無法企及的。
豬八戒是全書最重要的陪襯人物，他的出現(xiàn)總是伴隨著引人發(fā)笑的東西。
這一夯漢，保存著不少小私有者的特色。
他的優(yōu)缺點(diǎn)都在粗魯憨直的形態(tài)下暴露無遺。
取經(jīng)途中的重活、臟活都由他干。
挑行李，背死尸，埋人頭，清除稀柿衕沒他不行。
這一切，卻正是那位“秉性高傲”的哥哥不屑一顧的。
對妖精，他從不求情，即使掛在牛皮袋里等死，也照樣罵不絕口。
這一點(diǎn)，又勝過唐僧。
然而豬八戒身上的缺點(diǎn)還是十分明顯的。
他好吃貪色、喜愛財(cái)禮，多次因此幾誤取經(jīng)大事。
甚至在路上，他還攢私房，央銀匠煎塊四錢六分重的銀子，塞在耳朵眼里，到底被行者化成勾命鬼詐了出來。
他能勞動，卻極懶惰，讓他巡山，他偷睡大覺；因此在許多場合，總是弄巧成拙。
他有時也愛弄玄虛，耍耍鬼，扯扯謊；但那種豬八戒式的聰明，卻往往一下就露了相，給作品增添了不少滑稽場面。
像“三藏不忘本，少圣試禪心”一回便是典型的例子：豬八戒女婿沒作成，反被“繃巴吊拷”在大樹上。
正因?qū)O悟空經(jīng)常使他當(dāng)眾出丑，所以他心懷不滿，幾次不顧大局，挑唆師父驅(qū)逐“潑猴子”。
可是一遇到妖精逞威，唐僧被擒，自己對付不了時，他又只得請求悟空回來。
這種種嚴(yán)重缺點(diǎn)不使他成為取經(jīng)四眾中最不堅(jiān)定的人。
他可以在激烈的戰(zhàn)斗里，假借出恭，逃避斗爭；然而戰(zhàn)局將定的時候，他又怕孫悟空獨(dú)占頭功，連忙趕來筑上幾耙；一旦形勢險(xiǎn)惡，鬧著分行李散伙的是他，要回高老莊找渾家的也是他。
但因他生性憨直，作者在大力批判之后，仍讓他走完取經(jīng)的路，成了“正果”。
《西游記》除了這幾個主要形象之外，還用大筆勾勒出一個井然有序的天上世界，一片莊嚴(yán)神圣的西天佛土和一批各具體態(tài)的神魔形象。
像玉帝、太白金星、太上老君等，明顯地反映出現(xiàn)實(shí)社會統(tǒng)治者的某些特點(diǎn)：色厲內(nèi)荏、暴虐詭譎，千方百計(jì)地鎮(zhèn)壓、欺騙反抗自己的人。
對西天的諸佛菩薩，作者的基本態(tài)度是肯定的；但是并不妨礙他在卷末對佛教的一片贊頌聲中，特意安排下阿儺、迦葉“要人事”的場面，把神圣不可侵犯的佛祖寫成一個創(chuàng)業(yè)守成、傳子傳孫的老財(cái)主。
在一個宗教題材的故事里，居然諷刺教主，這又是作者相當(dāng)大膽的嘗試。
至于妖魔鬼怪雖只有幾筆漫畫，依然輪廓鮮明：青獅怪的愚蠢兇狠、大鵬怪的陰險(xiǎn)狡猾、九頭蟲的殘忍粗暴都各具特色。
這些形形色色的“大王”、“將軍”，或潛伏水府，或盤踞山洞，或幻化人形，大都稱霸一方，殘害生靈。
紅孩兒把一批窮神剝削得“裩無襠，褲無口”，手下的小妖還要“常例錢”。
通天河的金魚怪要吃一個童男一個童女，又須豬羊供醴，否則就給村民降禍生災(zāi)。
它們固然給取經(jīng)事業(yè)增添許多障礙，同時也使人聯(lián)想到封建社會中土豪惡霸的種種罪惡。
唐僧取經(jīng)原是宣揚(yáng)佛教功德的講經(jīng)故事，雖在民間流傳與作家創(chuàng)作過程中逐步加入了很多進(jìn)步內(nèi)容。
然而在《西游記》里仍有不少贊頌佛祖功德無量，法力無邊，宣揚(yáng)宿命論的思想內(nèi)容。
一難方除，幾乎總有個神佛下來講“一飲一啄，莫非前定”的道理。
九九八十一難的定數(shù)，少了還得補(bǔ)。
至于作者在明代三教并峙的現(xiàn)實(shí)影響下，為調(diào)和教派沖突而提出的“三教合一”的主張，只能起麻痹人民的作用。
由于這種思想起了消極作用，藝術(shù)上也出現(xiàn)了財(cái)筆：在八十一難中已有強(qiáng)拼硬湊的情節(jié)。
到西天日近之時，連孫悟空的性格也起了相應(yīng)的變化：不僅信口談禪，甚至在鳳仙郡求雨之際，還大肆宣傳“人有善念，天必從之”的教條，對玉帝表現(xiàn)了反常的虔敬。
《西游記》所描寫的幻想世界和神話人物，大都有現(xiàn)實(shí)生活作基礎(chǔ)，同時在神奇的形態(tài)下體現(xiàn)了作家與人民的某些美好愿望。
八十一難、七十二變、各種神魔的本領(lǐng)都充滿幻想色彩，他們使用的武器法寶都具有超自然的驚人威力：孫悟空的金箍捧凈重一萬三千五百斤，縮小了可以藏在耳內(nèi)；“芭蕉扇”能滅火焰山上的火，縮小了能夠噙在口里。
而且“一生必有一克”，任何武器法寶都有厲害的對手：孫悟空的金箍棒可以一變千條、飛蛇走蟒一般打向敵人；可是青牛怪卻能用白森森的“金鋼琢”一古腦兒套去。
“芭蕉扇”能將人搧出八萬四千里，孫悟空噙了“定風(fēng)丹”，就能在漫天蓋地的陰風(fēng)前面巍然不動。
這些五花八門、奇光異彩的寶貝，顯然是人們?yōu)榱苏鞣匀换驊?zhàn)勝敵人才假想出來的。
在這些美麗絢爛的幻想背后，既隱現(xiàn)著朦朧的現(xiàn)實(shí)目的；而為了證明這些神物的確鑿可信，又相應(yīng)地神化了使用它們的人物和環(huán)境。
花果山水簾洞里有孫猴子，枯松澗火云洞里有紅孩兒，羅剎女住在風(fēng)光秀麗的翠云山芭蕉洞，老鼠精卻伏在黑氣氳氳的陷空山無底洞。
這就使神話人物、神話環(huán)境和各種神奇的魔法都顯得和諧自然。
從而構(gòu)成了《西游記》浪漫主義的基本藝術(shù)特征。
《西游記》這一藝術(shù)特征也反映在人物形象的塑造上。
在各色神魔身上，既有社會化的個性，又有超自然的神性，甚至被賦予了某些動物的特性。
孫悟空的樂觀大膽、敢于戰(zhàn)斗的叛逆性格，與神的變幻不測、猴的急躁敏捷十分和諧地融為一體。
豬八戒原是天蓬元帥，因酒醉調(diào)戲仙女獲譴，錯投豬胎；所以他的粗夯莽撞、好吃懶做具有豬的特色，他的貪圖美色又似有“前世”淵源。
獅魔能一口吞下十萬天兵，象精能用鼻卷人，老鼠精刁鉆狡猾，牛魔王蠻橫好斗……作者結(jié)合了原形動物的各種特點(diǎn)，把這些妖魔的兇惡本性寫得姿態(tài)不同，面目各異。
而這些神話人物間的戰(zhàn)斗也往往真幻參半，奇正相生。
僅以“二調(diào)芭蕉扇”為例，孫悟空一調(diào)不成，就趁著牛魔王別寵新歡，羅剎女思夫心切的空隙，搖身變作牛魔王，將“芭蕉扇”輕易地騙到手中。
而牛魔王卻又反對來鉆了孫悟空得扇后勝利沖昏頭腦、毫不警惕的空子，變作豬八戒，更為輕易地將扇子騙了回來。
這種知己知彼的戰(zhàn)術(shù)完全有社會的心理依據(jù)；同時又在變化不測的“神通”中達(dá)到了勝利的目的。
就這樣，作者把奇特的神話題材和生動的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容熔鑄在一起，使作品既充滿浪漫主義的奇思遐想，又具有細(xì)節(jié)的合理真實(shí)。
《西游記》不僅集取經(jīng)故事之大成，而且有不少加工創(chuàng)造：如大鬧天宮、偷吃人參果、車遲國斗法、大戰(zhàn)紅孩兒、三調(diào)芭蕉扇、誤入小雷音等精彩章回，有些沿自傳統(tǒng)的取經(jīng)故事，有些則是取經(jīng)故事以外的民間傳說，但經(jīng)作者精妙的藝術(shù)加工，就使它們面目一新，精神迥異。
“平話”中的“車遲國斗圣”之于小說中的“外道弄強(qiáng)欺正法”；雜劇中的“過火焰山”之于小說“三調(diào)芭蕉扇”都是明顯不過的例子。
“觀音大士收善財(cái)童子”本來是一段民間佛教傳說，雜劇中的“鬼母皈依”和小說中的“大戰(zhàn)紅孩兒”都以它為創(chuàng)作基礎(chǔ)，然而小說則更見工力。
雜劇把主要矛盾放在鬼母與神佛之間，而且與全劇缺乏前后照應(yīng)；小說則把紅孩兒與取經(jīng)人的沖突當(dāng)作主線，又將紅孩兒改成牛魔王、羅剎女之子，如意真仙之侄，為后來借扇、取水之事安下伏筆。
因而情節(jié)內(nèi)容更豐富，結(jié)構(gòu)也更謹(jǐn)嚴(yán)。
雜劇中的紅孩兒沒有寫出個性，本領(lǐng)也不大；小說中的紅孩兒卻能說會道、兇惡急躁，以“三昧真火”慘敗大圣。
這就在增加取經(jīng)困難的同時，突出了孫悟空頑強(qiáng)不屈的性格。
雜劇里也寫了唐僧以“仁者愛之本”的教條逼迫悟空背負(fù)紅孩兒，但沒有將矛盾展開；小說則照應(yīng)了前面“尸魔三戲”的師徒?jīng)_突，進(jìn)一步揭示了取經(jīng)人的內(nèi)部矛盾和孫悟空的內(nèi)心沖突，使人物更加有血有肉。
因而這段情節(jié)就更為生色。
《西游記》中，善意的嘲笑、辛辣的諷刺和嚴(yán)峻的批判藝術(shù)地結(jié)合起來，使不少章回妙趣橫生，完滿地表達(dá)了深刻的思想內(nèi)容和作者的鮮明愛憎。
豬八戒的塑造，就此而論，最為典型。
他那些明顯的缺點(diǎn)：好吃懶作，貪財(cái)愛色，弄巧進(jìn)讒，都受到輕重不同的嘲諷。
同為說謊，一牽涉到取經(jīng)的根本利害，作者的態(tài)度就由善意的嘲笑急轉(zhuǎn)為嚴(yán)峻的批判。
所以就連他那過分的“老實(shí)”，也沒有被輕易放過：好幾回，他死在臨頭卻按捺不住那股天生的傻勁兒，一聲大笑，就泄了悟空的機(jī)密；結(jié)果耽誤了救師父，還自討苦吃。
豬八戒“邪心”最多，如意算盤也最多，作者越是夸張地描寫他那種愚蠢的想法，他的事與愿違也越發(fā)引人發(fā)笑。
對唐僧的無能，作者只是譏笑；但當(dāng)他無情地誦念緊箍咒時，作者卻通過行者的無辜受苦，八戒的幸災(zāi)樂禍，妖精的逞威行暴，以及唐僧本人的自罹險(xiǎn)難，毫不容情地進(jìn)行尖銳的批判。
孫悟空是作者大力歌頌的中心人物，是詼諧、幽默和樂觀主義的化身；但對他“秉性高傲”的缺點(diǎn)，作者也不時安排一些局部的失敗，給予善意的嘲諷。
例如“二借芭蕉扇”時，作者故意讓他沒學(xué)到縮小扇子的口訣，結(jié)果就出現(xiàn)這樣一副姿態(tài)：一個身長不滿三尺的漢子，竟趾高氣揚(yáng)地扛著把一丈二尺的大扇。
這種不成比例的形體對比，藝術(shù)地譏諷了孫猴子的自滿。
但是對那些在生活中原本就是丑惡、畸形的東西，作者卻只有一片強(qiáng)烈的憎恨。
龍婿九頭蟲身為惡賊，害人不淺，作者就為龍子龍父安排下斬盡殺絕的下場。
楊老兒寬厚好善，并不能抵消強(qiáng)盜兒子人頭落地的厄運(yùn)；銅臺府地靈縣的一場官司，諷刺和揭發(fā)了刺史、禁子的貪婪兇暴；取經(jīng)“要人事”則暴露了莊嚴(yán)法相后面隱藏著的丑惡世俗。
類似這許多含意深刻的諷刺，使人很自然地在
<比丘國降妖救群童>的現(xiàn)實(shí)意義
打破封建束縛
西游記比丘國降妖主要內(nèi)容
《西游記》中有比丘國的故事。
在第七十八，七十九兩回，情節(jié)梗概：唐僧師徒四人去西天取經(jīng)路過比丘國，發(fā)現(xiàn)國王被妖魔所纏，身染重病。
昏庸的國王聽信妖言，要用一千多個男孩的心肝做藥引。
為此傳下圣旨，命百姓選送小兒，裝入鵝籠，聽候使用。
為了搭救孩童，孫悟空深入王宮，識破“國丈”和國王寵愛的“美后”是白鹿和白面狐精變化，于是施展神威，降伏白鹿，打死狐精。
二妖現(xiàn)了原形，國王羞慚難當(dāng)，低頭認(rèn)錯。
一千多個小孩的性命得救了，全城百姓感恩戴德。
動畫片西游記每一集的名字??
清宣統(tǒng)3年（1911年）10月10日，革,命,黨,人,領(lǐng),導(dǎo)的武,昌,起,義，獲中國各省響應(yīng)，最終致清宣統(tǒng)皇帝溥儀遜位成功，中,華,民,國肇建，中國政,治,制,度由維持兩千多年的帝制走向民,主,共,和。
20世紀(jì)初，李叔同身處中國社會急劇動蕩，思想觀念、社,會,制,度新舊交替的年代。
李曾追隨時代潮流，呼應(yīng)維新變法，(如演出《黑,奴,吁,天,錄》)，歌唱“民,國,肇,造”。
但李自離開《太平洋報(bào)》時起，很明顯地是從時代風(fēng)濤中退卻了下來。
面對孫,中,山,讓,權(quán)、二,次,革,命,失,敗、袁,世,凱,稱,帝,賣,國、張,勛,復(fù),辟，等等層出不窮的社會變幻，以及個人家庭的突然變故(李家的百萬資財(cái)在辛,亥,革,命前后的金,融,風(fēng),暴,中蕩然無存)，李叔同感到對社會情勢越來越不能適應(yīng)。
他對社會和個人命運(yùn)無力把握，失去了信念與信心，確有看破了紅塵的意味。
在清末民初的一段時間中，佛,教和佛,學(xué)思潮盛行。
康,有,為、梁,啟,超、譚,嗣,同等不只將佛說“我不入地獄誰入地獄”作為個人奉獻(xiàn)的精神力量，也把佛,教的彼岸說作為改造社會的參照。
由于當(dāng)時的歷史背景，李叔同和當(dāng)時許多知識分子一樣對反,動,統(tǒng),治不滿，但由于個人的局限性，只能通過藝術(shù)作品抒發(fā)個人內(nèi)心矛盾。
從而出現(xiàn)了《送別》中的“一瓢濁酒盡余歡，今宵別夢寒”充滿了感傷色彩和苦悶失望情緒的歌詞。
可以說《送別》的背后是一個歷史時期中國知識分子思想感情的象征。
這股思潮，對少年時代就推崇康、梁的李叔同，是會有影響的。
在他的意念里，自己無力它顧，只有一心念佛，多多行善，才能使社會美好起來，已使天下蒼生脫離苦海走向幸福的彼岸。
在藝術(shù)領(lǐng)域，李叔同極富創(chuàng)造精神，在現(xiàn)實(shí)生活中，卻是個缺乏實(shí)踐尤其是社會實(shí)踐能力的人。
他所鐘情執(zhí)著的藝術(shù)門類，又都比較抽象空靈，易于遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)而接近宗,教。
從小就有佛化傾向、在藝術(shù)上又進(jìn)入了較高層次的李叔同，當(dāng)他在現(xiàn)實(shí)中看不到人生價(jià)值和生命的終極意義時，是很容易到非現(xiàn)實(shí)中去探尋究竟的。
1914年5月9日23時，北,洋,政,府沒有等到預(yù)期的外援，以“國力未充，難以兵戎相見”為由，對外宣布接受二十一條中一至四號的要求。
5月25日，完成簽字。
消息傳出，舉國震怒。
簽約當(dāng)天，湖南學(xué)生彭超留下血,書，憤然投,江,自,殺。
北京二十萬人到中央公園集會，捐款一百萬元“救,國,基,金”。
天,津,南,開,學(xué),校的十七歲學(xué)生周,恩,來上街演講，號召人們振興經(jīng)濟(jì)、誓,雪,國,恥。
全,國,省,教,育,會,聯(lián),合,會決定，全國各級學(xué)校以每年5月9日為國,恥,紀(jì),念,日，稱為“五,九,國,恥”。
從總體結(jié)構(gòu)看，《送別》很像一首古詞(類小令)，共三段，其中一、三兩段文字相同。
第一節(jié)，著重寫送別的環(huán)境。
作者選取了“長亭”、“古道”、“芳草”、“晚風(fēng)”、“暮色”、“弱柳”、“殘笛”“夕陽”八個典型的意象，渲染離別的場景。
第二節(jié)，著重寫送別人的心境，是全曲的高潮。
通過“天涯”、“地角”、“知交”、“零落”、“濁酒”、“夜別”、“離夢”，訴諸感官，觸動心弦。
第三節(jié)，是第一節(jié)的重疊，進(jìn)一步烘托別離的氣氛，是意象上的強(qiáng)化和音韻上的反復(fù)。
其中，“晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽山外山”兩句周而復(fù)始，與回環(huán)往復(fù)的旋律相配合，形成一種回環(huán)美，加深了魂?duì)繅衾@的離情別意。
其實(shí)，李叔同出家為僧的真正原因是與當(dāng)時的社會矛盾和個人的身體疾病息息相關(guān)的。
當(dāng)時中國社會急劇動蕩，思想觀念和社,會,制,度的新舊交替、交叉和反復(fù)，使得一向追隨時代潮流，呼應(yīng)維新變法，謳歌唱“民國肇造”的李叔同，感到難以適應(yīng)。
他對社會和個人命運(yùn)無力把握，失去了信念與信心，產(chǎn)生了看破了紅塵的觀念。
十九世紀(jì)美,國,音,樂,家J·P·奧德威作有一首歌曲《夢見家和母親》，這首歌流傳到日,本,后，日,本音樂家犬童球溪以原歌的曲調(diào)（可能作過略微的改動），填上日文的新詞，作成《旅愁》這首日,文,歌。
1904年《旅愁》發(fā)表后，在,日,本被廣泛流傳。
1905年至1910年，李叔同留,學(xué),日,本，故接觸到了《旅愁》，他被這首歌曲的優(yōu)美旋律所打動，產(chǎn)生了創(chuàng)作靈感，后于1915年在浙江省立第一師范學(xué)校任教時便以J·P·奧德威的曲調(diào)配上中文歌詞，作成了在中國傳頌至今的《送別》一歌。
《送別》用的是J·P·奧德威作的曲調(diào)，但李叔同本人在作詞時對曲子作過少量修改，故《送別》與《夢見家和母親》的曲子并不完全相同。
在歌詞上，《夢見家和母親》、《旅愁》、《送別》則分別是三位藝術(shù)家的個人創(chuàng)作，是三個獨(dú)立的作品，之間無直接聯(lián)系；當(dāng)然由于曲調(diào)的一致基礎(chǔ)，或許在藝術(shù)神韻和表現(xiàn)感情上有一定的相通之處。
《送別》的歌詞類似中國詩詞中的長短句，有古典詩詞的文雅，但意思卻能平白易懂；整個中文歌詞與曲調(diào)結(jié)合得十分完美，幾乎不能發(fā)現(xiàn)是譜曲后重填詞的歌曲。
《送別》這首歌的歌名常被誤作為“《驪歌》”，雖然《送別》是一首驪歌，但“驪歌”并不是它的歌曲名字。
二十世紀(jì)20年代到40年代，《送別》是作為在新式學(xué)堂中教授的學(xué)堂樂歌，廣為傳唱，受到大眾的深愛。
1970和1980年代，《送別》作為插曲或主題曲分別出現(xiàn)在電影《早春二月》和《城南舊事》中，更使其膾炙人口，傳唱不息。
有論者認(rèn)為李叔同的作詞是濃縮了元雜劇王實(shí)甫《西廂記》中第四本第三折《長亭送別》的意境。
“黯然銷魂者，唯別而已矣”。
古人離別重送行，文學(xué)描寫極多。
送行處所的景物環(huán)境，往往成為借以抒情的載體，其中便有“亭”。
早在秦漢時代，交通驛道上就設(shè)置“亭”，以為郵驛之所，亦供行旅之人休息食宿等多種用途。
后代沿之，“十里五里，長亭短亭”，可謂存在于中國古代社會很長的歷史時期中。
所謂長、短者，亭之大小而已。
行人初征途上的 “亭”，無疑是“揮手長勞勞”的首選場所，以其可以遮蔽風(fēng)雨酷日而進(jìn)行握別、餞行、吟詩作賦等活動，因之便最是“天下傷心處”了。
“離亭’’的意蘊(yùn)產(chǎn)生了。
如三國時吳地之“勞勞亭”，即為送別之所。
一般說來，普通送別，送至五里，即短亭處，已不為近。
情誼深摯者，往往送至十里。
那十里長亭的別意，竟是何其濃至!如王實(shí)甫《西廂記》中崔鶯鶯送張生，便有那催人淚下的“長亭送別”。
送行者，被送者，都不免一種深深的離傷。
倘是詩人詞人，至情至性，舉目所及，唯有別意，乃是移情于物，長亭及其周圍之景物環(huán)境，便都染上了人的主觀色彩，如唐司馬扎《送歸客》：“寂寞長亭外，依然空落輝。
”以長亭為視角中心，向外望去，落日籠被，猶似離情，表達(dá)的是送走友人之后的落寞惆悵。
元魏初《沁園春·留別》：“長亭外，望野煙春草，不盡離情!”也是以長亭為視角點(diǎn)，廣袤的空間中，野煙春草凄迷，充溢著遠(yuǎn)行者無窮的愁緒。
道，是行旅經(jīng)由之路。
“古道”之“古”字，極其沉重，貫穿著古今，演繹著人情。
多少人離家別親，衷情忉忉；行役奔勞，憂心孔疚；飄泊浪游，凄涼孤獨(dú)……宋代林逋《途中回寄閶丘秀才》：“行人古道上，落日破村西。
”張耒《將至都下》：“弊裘疲馬古道長。
”元馬致遠(yuǎn)[越調(diào)·天凈沙]《秋思》：“古道西風(fēng)瘦馬。
”王實(shí)甫《西廂記》第四本第三折：‘‘夕陽古道無人語，禾黍秋風(fēng)聽馬嘶。
”路上行人欲斷魂，歷來“古道”刻錄著多少人生旅途況味。
多情自古傷離別，別意總是凄然，何況在積淀著那曠古之情的古道邊。
所以在古道邊為即將前去經(jīng)歷“古道”的艱難行旅生活的行人送別，別是一番滋味。
宋張蝗《擬蘇少卿寄內(nèi)》：“話別河梁上，踟躕古道邊。
”古道邊的踟躕，演漾著難分難舍的情誼。
又離亭、古道，乃相連屬，如明楊慎《陽關(guān)圖引》：“行程征馬短亭前，弱柳垂楊古道邊。
”意象疊加，意蘊(yùn)厚重。
對于離別、游子，見無邊芳草，則往往感物傷懷。
如李煜《清平樂》：“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生。
”宋唐仲友《遲日春遍麗》：“芳草連天生。
游人自適意，客子偏傷情。
”元無名氏《集賢賓·傷春》：“人生今古別離難，芳草連天望眼。
”所以，無邊芳草的景象，一旦與離情別意相系，便多有傷感意蘊(yùn)。
在中國文學(xué)中，這種意蘊(yùn)是逐漸積累起來的。
春草與離別最早相聯(lián)系的，是楚辭《招隱士》：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋。
”在漢樂府《飲馬長城窟行》中，已經(jīng)作為思遠(yuǎn)懷人的比興意象：“青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道。
”后人更是生發(fā)無窮。
表達(dá)送人意，如南朝江淹《別賦》：“春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何!”宋汪莘《玉樓春·贈別孟倉使》：“問君離恨幾多長，芳草連天猶覺短。
”清朱彝尊《山陰道歌送沈十二進(jìn)》：“客舍高歌一送君，江南愁思盈芳草。
芳草碧迢迢，離人千里遙。
”表達(dá)懷思遠(yuǎn)人意，如歐陽修《虞美人》：“樓高不及煙霄半，望盡相思眼。
艷陽剛愛挫愁人，故生芳草碧連云，怨王孫。
”宋媛無名氏《踏莎行》：“斷腸芳草連天長。
”元王嬌紅《記懷》：“斷腸芳草連天碧。
”表達(dá)客子愁情，如宋蒲 壽成（寶蓋頭）《用翁雪舟送春韻》：“芳草連天起客愁。
”元葉yóng（大頭；仰望 禺頁）《清明有感》：“芳草連天野客悲。
” 芳草與其他意象連用，如晏殊《踏沙行》中的“綠楊芳草長亭路”句，便是關(guān)乎離別的幾個意象疊加，意蘊(yùn)非常深厚了。
亭、道、春草三者乃相連屬，如李白《灞陵行送別》：“送君灞陵亭，灞水流浩浩。
上有無花之古樹，下有傷心之春草。
我向秦人問路歧，云是王粲南登之古道。
”而李叔同歌詞前三句，也正是三者連屬的。
此句亦是多重離別意象組合。
“晚”字意，顯然用唐人傍晚送別的慣例；楊柳、笛聲，均甚得離別傳統(tǒng)意蘊(yùn)。
楊柳作為送別或思?xì)w意象，古詩詞中最具典型，那是自《詩經(jīng)·采薇》“昔我往矣，楊柳依依”以來就奠定下的。
劉禹錫《楊柳枝詞九首》道：“長安陌上無窮樹，唯有垂楊管別離。
”楊柳作為離別意象使用的情況，不勝枚舉。
“晚風(fēng)拂柳”，乃所謂“楊柳晚風(fēng)嗟客路”，離情何極；“笛聲殘”，乃所謂“數(shù)聲風(fēng)笛離亭晚，君向?yàn)t湘我向秦”14l，友情難舍，別意悠悠。
此情此境，借用《唐人萬首絕句選評》稱贊王維《渭城曲》之言，可謂“情味俱深，意境兩盡”。
吹笛送別，或聞笛悲離，傳統(tǒng)詩詞寫之甚多。
笛曲往往是《折楊柳》、《楊柳枝》，或倚《渭城曲》。
北朝樂府橫吹曲辭《折楊柳歌》：“蹀坐吹長笛，愁殺行客兒。
”李白《洛城聞笛》：“此夜曲中聞《折柳》，何人不起故園情。
”清吳綺《九日次書云韻》：“千古傷心楊柳笛。
”又清褚人獲《堅(jiān)瓠集》說：“唐人餞別多唱《渭城》。
”《渭城曲》源起王維《送元二使安西》詩，時人譜為曲，又稱《陽關(guān)曲》，用于送別。
《唐音審體》云：“劉夢得詩云‘更對殷勤唱《渭城》’，白居易‘聽唱《陽關(guān)》第四聲’，皆謂此曲也。
相傳其調(diào)最高，倚歌者笛為之裂。
”笛，成為一種抒情的道具，笛聲及其所表達(dá)的情意，在行者、送行者的心中，都會不絕如縷，如唐錢起《送張將軍西征》：“玉笛聲悲離酌晚，金方路極行人遠(yuǎn)。
”韓愈《韶州留別張使君》：“鳴笛急吹催落日，清歌緩送感行人。
”清吳偉業(yè)《送林衡者歸閩》：“五月關(guān)山樹影圓，送君吹笛柳陰船。
”宋人戴復(fù)古《世事》詩：“春水渡旁渡，夕陽山外山。
”成為詩評家談?wù)f的名句。
元人任昱將“夕陽”句用到了自己的散曲[南呂·金字經(jīng))《湖上僧寺》中：“憑欄看，夕陽山外山。
”從這兩篇作品中的原句意蘊(yùn)看，本與離別無關(guān)。
既然有論者指出李叔同《送別》中用了戴復(fù)古此句，則本論不妨說個明白。
明人楊慎《升庵集》卷五十七說：“宋人詩話稱戴石屏‘春水渡旁渡，夕陽山外山’，以為奇句，余觀唐韓君平‘夕陽山向背，春草水東西’，意同而語尤工。
”按，“夕陽山向背”二句實(shí)際是劉長卿的詩句(《中興間氣集》、《文苑英華》、《唐詩品匯》、《全唐詩》等均作劉長卿詩。
)憑心而論，戴詩“夕陽山外山”與劉詩“夕陽山向背”并不“意同”。
倒是戴詩之后，詩家愛之，模仿或意取翻新者，不乏其人。
如宋人方岳，在他的《次韻行甫小集平山》和《四用韻》兩首詩中，拆用“夕陽山外山”：“騎鶴重尋煙雨句，征鴻欲沒夕陽山”、“茫無措手句中句，悔已噬臍山外山”。
宋釋文坰《隨寓》：“微茫春水渡，平遠(yuǎn)夕陽山。
”元仇遠(yuǎn)《題王師尹宜晚樓詩》：“去天一握屋上屋，斜日幾重山外山。
”明文征明《題溪山秋霽圖》：“涼風(fēng)數(shù)點(diǎn)雨余雨，落日千重山外山。
”其實(shí)，“……ABA，……山外山”，這一詩句結(jié)構(gòu)，也并非是戴復(fù)古的發(fā)明。
復(fù)古之前，有北宋會稽法云長老重喜詩句：“行到寺中寺，坐看山外山。
”又北宋郭祥正《次韻元輿臨汀書事》：“城池影浸水邊水，鼓角聲傳山外山。
”戴復(fù)古似乎很喜歡這一語言結(jié)構(gòu)以及表現(xiàn)的闊大之境，他在《李計(jì)使領(lǐng)客游白云景泰》詩中也用了這一形式：“滄波萬頃海南海，翠碧幾重山外山。
”又在《世事》中用這一結(jié)構(gòu)，于“山外山”前籠罩以“夕陽”意象，成就了“春水渡旁渡，夕陽山外山”的名句。
而后人在離別、懷遠(yuǎn)等環(huán)境中，用“夕陽山外山”句，意蘊(yùn)生新，則被賦予了特殊的內(nèi)涵。
這得從構(gòu)成其渾融意境的幾個意象“夕陽”、“夕陽山色”、“山外山”來說。
夕陽，落日景象，就別情的語境而言，它通常是唐人在傍晚時分送別的一種氣象環(huán)境，所謂“行人揮袂日西時”，故常常被借景抒情。
如李白《送友人》道：“浮云游子意，落日故人情。
”后世送別，雖多不在傍晚了，但常用唐詩寫法。
夕陽又是最易引起行客游子或懷人念遠(yuǎn)者心境落寞的景物，如宋晏幾道《鷓鴣天》：“年年陌上生春草，日日樓中到夕陽。
云渺渺，水茫茫，征人歸路許多長。
”元王實(shí)甫《西廂記》第四本第三折：“到晚來悶把西樓倚，見了些夕陽古道，衰柳長堤。
”元無名氏[商調(diào)·集賢賓]：“吃緊的唱《陽關(guān)》不肯消停，西風(fēng)南北路，落日短長亭。
”夕陽山色，在不同語境和意脈中有許多意蘊(yùn)。
宋人張炎說“好詩盡在夕陽山”，是從景美詩好來說的；清人厲鶚說“詩愁都在夕陽山””，是從牽愁惹恨、傷感來說的。
也就是說，同是夕陽山色的物象，心境、語境的不同，意蘊(yùn)就不一樣。
而離別、游子心境及語境中的夕陽山色，便屬于后者。
如范仲淹《蘇幕遮》：“山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。
”元貢師泰《送國子掌儀魏居仁還山東》：“夜雨溪聲連客枕，夕陽山色滿歸船。
”明徐煙《舟行》：“空山駐夕陽，山色更蒼?！穗H溪行者，能無思故鄉(xiāng)?”“山外山”的意象，既表示山的重疊起伏、連綿逶迤，還包含方位、處所、距離等。
從離別的語境來看，萬山修阻，便有離隔之意；因其方位、處所、距離感，因山覺遙，便有飄泊之意；同時，山牽別恨，離人可能因它的視覺效果而觸目生情。
無論親友送別、相思、盼望，或是行客游子表達(dá)這類對應(yīng)的情感，都可能把視覺、情思指向了“山外山”。
詩詞中頗多這類描寫，如宋歐陽修《踏莎行》：“樓高莫近危欄倚，平蕪盡處是春山，行人更在春山外。
”元張翥《菩薩蠻》：“何處望歸鞍，暮云山外山。
”明陳大聲(陳鐸)《蝶戀花》：“千里青山勞望眼，行人更比青山遠(yuǎn)。
”明嬡王風(fēng)嫻《長相思》：“憶鄉(xiāng)關(guān)，盼鄉(xiāng)關(guān)，迭迭南云山外山。
”因此，當(dāng)這些意象組合為“夕陽山外山”，用以表達(dá)離情別緒、旅情時，是極其自然、恰切的。
前人與此寫景取意類似的頗多見，如唐權(quán)德輿《嶺上逢久別者又別》：“馬首向何處?夕陽千萬峰。
”明文嘉《自題小畫》：“夕陽西下山千疊，木落空江生遠(yuǎn)情。
”清王士禎《將至桐城》：“幾行紅葉樹，無數(shù)夕陽山。
”天涯、地角，古人以形容“遠(yuǎn)”或行域廣大。
古詩十九首之《行行重行行》：“行行重行行，與君生別離。
相去萬余里，各在天一涯。
道路阻且長，會面安可知。
”陳徐陵《為陳武帝作相時與嶺南酋豪書》：“天涯藐藐，地角悠悠。
”唐駱賓王《疇昔篇》：“地角天涯眇難測。
”唐楊憑《湘江泛舟》：“湘川洛浦三千里，地角天涯南北遙。
”宋曾糙編《類說》卷四十六“李太保家青衣”條：“婦人曰：‘我天之涯，地之角，下入九泉，皆不見子，子只在此也!’。
”元王禮《槎軒記》：“窮天之涯，極地之角……”由“遠(yuǎn)”或行域廣大意，古人常以言離別、阻隔、飄泊諸意。
“天涯”、“地角”二詞常連用，亦可單獨(dú)用。
若單獨(dú)用，則“天涯”意象用得最多。
言阻隔，如韓愈《祭兄子十二郎老成文》：“一在天之涯，一在地之角。
”宋孔平仲《別友人》：“離筵勸我一杯酒，送我萬里天之涯。
”言離愁相思，如唐獨(dú)孤遐叔妻白氏《夢中歌》：“良人去兮天之涯，園樹傷心兮三見花。
”宋晏殊《踏莎行》：“無窮無盡是離愁，天涯地角尋思遍。
”言飄泊，云萍蹤跡，如宋蘇軾《老人行》：“浪跡常如不系舟，地角天涯知自跳。
”郭祥正《游子吟》：“遠(yuǎn)游如飛蓬，飄泊天之涯。
”宗澤《上鄭龍圖求船書》：“全家百指如飄蓬斷梗，一在天之涯，一在地之角。
”言時空交變，會合之難，生命無常，如宋胡寅《祭楊殉》：“眷地角兮徘徊，忘天涯兮悲辛。
予舊交兮日疏，爾既久兮彌寅。
”趙汝鰱《題下陽懷沈叔忱》：“故人不可見，回首天之涯。
”明朱同《橫洲書堂記》：“老成凋謝，霜木晨星，朋友舊游，天涯地角。
” “地角天涯總別離”，由送別而用“天涯”、“地角”意象，將上述諸意均涵容、蘊(yùn)藉其中。
古人全面聚合別離意緒下的長亭、道路、春草、天空、楊柳、風(fēng)、夕陽、天涯、地角等意象，為一篇之詠，宋人萬俟詠《春草碧》可為代表：“又隨芳緒生，看翠連霽空，愁遍征路。
東風(fēng)里，誰望斷西塞，恨迷南浦?天涯地角，意不盡、消沉萬古。
曾是送別長亭下，細(xì)綠暗煙雨。
何處，亂紅鋪繡茵，有醉眠蕩子，拾翠游女。
王孫遠(yuǎn)，柳外共殘照，斷云無語。
池塘夢生，謝公后、還能繼否?獨(dú)上畫樓，春山暝、雁飛去。
”則李叔同《送別》之作，非有以乎?零落，乃生命的飄零、衰殘。
本由草木的凋謝、脫落而比興人事。
《離騷》：“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。
”零落傷逝，人之常情。
吊挽情境中傷逝，由此及彼，連類傷悲，如宋 韓維《謝師厚挽詞》：“交親半零落，衰淚下沾衣。
”元馬復(fù)初《挽詩》：“交游半零落，揮淚獨(dú)傷神。
”明劉嵩《悼嚴(yán)煥》：“交游半零落，夢寐增慘凄。
”感事感物中傷逝、哀殘，常有深沉之思。
晉 陸機(jī)《們刁有車馬客》：“親友多零落，舊齒皆凋喪。
”唐孟郊《溧陽秋霽》：“舊識半零落，前心驟相乖。
”白居易《再到襄陽訪問舊居》：“故知多零落，閭井亦遷移。
”宋王安石《次韻張子野竹林寺》：“十年親友半零落，回首舊游成古今。
”離散飄泊，常會使人感到生命之無常。
故言別情境中傷逝、哀殘，有生離死別之悲。
宋張宋《送孫志康赴高陽》：“三觴草草豈足飲，聊具數(shù)刻留君歡。
年來故友半零落，每念及此傷肺肝。
”明韓邦奇《浙上送邃谷無涯白石……》：“知已半零落，生離幾愴神。
”酒為餞別之物，飲酒是餞別必有的儀式。
宋李若水《別向德深》：“旗亭有濁酒，揮淚與君傾。
”杜范《又送湯國正五十六字》：“一尊濁酒送君行。
”元許有壬《和大別石壁禪師韻》：“物外尋常清濁酒，人間多少短長亭。
”清吳綺《周屺公澄山堂詞序》：“別后相思，又送君于勞勞亭上。
哀弦濁酒，把離袂于河梁。
”離別飲酒，有其重要的功能，王維《送元二使安西》：“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。
”宋趙蕃《送王汝之江西》：“一杯濁酒慰飄零。
”酒盡馀歡，宋葉夢得《臨江仙》：“腸斷隴頭他日恨，江南幾驛征鞍。
一杯聊與盡馀歡。
”明石瑤《答侍御宋先生次韻》：“回首故山應(yīng)悵望，一尊新酒盡馀歡。
”畬翔《贈別駕陳觀甫之金陵》：“沽來濁酒且為歡，后會不知復(fù)何所。
”分別在即，強(qiáng)為歡飲，分手之后，不復(fù)有歡樂也。
故“一觚濁酒盡馀歡”，有萬不能已之情在焉。
夢暖或暖夢，如宋釋惠洪《聞龔德莊入山先一日作詩迎之》：“夢暖不知窗霧白，眼寒初愛毅羅輕。
”彭止《題辛稼軒齋中》：“午窗詩夢暖于春。
”元劉將孫《題譚梅屋所藏楊妃上馬圖》：“芙蓉暖夢醒來晚。
”總之是甜夢好夢吧，且不去說它。
古人言夢寒，往往與離別、獨(dú)處有關(guān)，而借身邊的景物、情事，描寫別夢“寒”的況味：元劉秉忠《秋懷》：“歸心又落賓鴻后，別夢還隨夜雨多。
”李昱《七月辭》：“別夢煢煢冷秋燭。
”明徐煩《懷高涼李大》：“別夢縈千里，愁心隔五湖。
亂山風(fēng)雨里，相憶一燈孤。
”此數(shù)例為未用“寒”字，而寒意逼人者。
直接用“寒”字，傳遞離別后的孤獨(dú)凄清之意，無論是夢境，如宋鄭剛中《宿長安閘口》：“一夜魂夢寒，鄉(xiāng)國勞遠(yuǎn)想”、元尹廷高《桐江舟中》：“敲篷雪霰和愁碎，拍枕江聲人夢寒”，還是夢醒后的境況，如宋滿執(zhí)中《次逢原秋夜見寄》：“霜苦亂蟲清叫夜，夢寒孤竹冷敲風(fēng)”、明胡應(yīng)麟《清源道中別裕卿》：“浮云萬里幽期隔，明月千峰旅夢寒”，用“寒”字言別夢，看似抽象，實(shí)則由于傳統(tǒng)詩詞中往往因了一些具體景物意象的展示，其意蘊(yùn)積淀得甚為豐厚，故極令人尋味，而“寒”砭肌骨。
清人吳綺《再次前韻送愚山》：“作客如君未易安，離觴雖滿不成歡。
云飛弁嶺詩人去，葉落樵溪別夢寒。
”該詩言離別、飲酒、別夢，李叔同《送別》之作 的結(jié)尾，其構(gòu)思、詩境，與之比較，等無差別。
李叔同《送別》歌詞所薈萃的意象，是經(jīng)過千百年來詩詞作家長期錘煉、并深為人們所接受的，其意蘊(yùn)積淀豐厚，詩味濃郁，很容易引起共鳴。
李叔同本人的古典詩詞修養(yǎng)極深，他熟諳這些意象，在“送別”這一情思意興的統(tǒng)照下，精心采擷，進(jìn)行組合配置，一意貫注，和諧完美，意境渾融。
語言自然暢達(dá)，毫無拼湊之痕。
《送別》情意醇厚，深婉綿邈，詩意凄美，令人回味無窮。
為什么會有此效果?人類的性情，是千古相通的。
傅庚生先生曾說：“人類之思想，固與時俱進(jìn)，向之所以為新奇者，旋已變?yōu)殛惛?；而人類之感情則今古終無大異，枝節(jié)之處雖小有變遷，其大本大源，未見歧背也。
”【13】此言甚確。
意象是性靈、情感的結(jié)晶，鮮活的靈魂就存在于意象語匯中。
后人在使用這些意象的時候，既是與古人發(fā)生共鳴，也是在開發(fā)、激活其意蘊(yùn)。
李叔同的這首《送別》，實(shí)際上并沒有寫到具體的人和事，可以說是對人間送別情景的高度提煉和概括，以表現(xiàn)在送別這一場景中人對生命和人情本身的認(rèn)識、體驗(yàn)。
甚至可以說，人生之旅，作者通過送別這一場景來表現(xiàn)，其象征意義巨大，言近旨遠(yuǎn)，它的暗示性適合了種種人生經(jīng)歷的 人，從多角度去解讀。
“送”與“被送”，這一主、客角色，人人都可以扮演，或者曾經(jīng)歷過。
因?yàn)槿耸怯醒缘?，“送別”，人生之旅的這一情與思，永遠(yuǎn)不會過時，對以往而言，它是一種曠古之懷；就將來看，它也是萬世長在的。
李叔同這首歌詞，善于取境，憑己心裁，傳統(tǒng)、典型的離別意象疊加、整合，意蘊(yùn)輻衍，意脈潛通，肌理細(xì)密，顯示出整篇作品緒密而思清、內(nèi)涵豐富的特點(diǎn)。
同時，作者采用近似于詞的格式，聲韻諧婉，極具抒情性，真正稱得上情韻俱佳，從而具有感人的藝術(shù)魅力。
《送別》歌詞的成功，給我們提供于應(yīng)有的思索，即古典詩詞優(yōu)秀遺產(chǎn)在當(dāng)代的繼承問題。
傳統(tǒng)的意象意蘊(yùn)非常具有感發(fā)人心、熏染情懷、豐富語匯、惠人以錦心繡口的價(jià)值。
當(dāng)今流行歌曲的歌詞，有許多是不令人滿意的，原因何在?一是作者掌握的意象語匯貧乏，僅有的詞匯表象達(dá)意不足，意蘊(yùn)短缺，干癟、斷源，有如白水，寡淡無味。
二是不知取意的一致，關(guān)鍵不懂意象語匯所蘊(yùn)藉的深微意蘊(yùn)，整首歌詞的意象語匯在達(dá)意上，散亂而缺乏整體性，不能形成合力，造不成疊加、渲染的意象語境，難以形成意境。
李叔同的《送別》對今天的歌詞創(chuàng)作具有啟示意義，歌詞作者需加強(qiáng)古典詩詞修養(yǎng)，得其沾溉滋潤；創(chuàng)作中根據(jù)需要，適當(dāng)汲取傳統(tǒng)詩詞意象意蘊(yùn)，“菁華時攬擷，珠玉散輝光”。
但要注意防止堆砌豆?。ň鶠槭匙诌叄?、符號化和類型化等傾向，真正做到驅(qū)遣靈妙，運(yùn)化無跡，創(chuàng)造新境。
長亭外，古道邊，芳草碧連天。
晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽山外山。
天之涯，地之角，知交半零落。
一瓢濁酒盡余歡，今宵別夢寒。
長亭外，古道邊，芳草碧連天。
晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽山外山。
情千縷，酒一杯，聲聲離笛催。
問君此去幾時來，來時莫徘徊。
草碧色，水綠波，南浦傷如何。
人生難得是歡聚，唯有別離多。
情千縷，酒一杯，聲聲離笛催。
問君此去幾時來，來時莫徘徊。
