學(xué)習(xí)中國近代史綱要有什么收獲或意義
《馬克思么的》讀后感一、引言：為什么選擇讀這
自2008年全球金機(jī)爆發(fā)以來，資本主義制度受到了廣泛地質(zhì)疑，資本主義內(nèi)部的各種痼疾紛紛顯露。
從城鄉(xiāng)差距、貧富不均到經(jīng)濟(jì)掠奪問題，加上全球霸權(quán)在金融海嘯中顯露的腐敗，種種跡象顯示，讓整個(gè)世界意識(shí)到重新認(rèn)識(shí)馬克思主義的重要性。
關(guān)于解讀馬克思的書籍有很多，每位作者對(duì)于馬克思都有自己獨(dú)到的見解。
然而我認(rèn)為每位作者在解讀的過程中難免會(huì)帶入一些些自己的感情，自己的觀點(diǎn)。
而伊格爾頓希所著寫的《馬克思為什么是對(duì)的》卻是特別的新奇，他并沒有闡述自己的觀點(diǎn)，而是對(duì)十個(gè)西方常見的否定馬克思主義的觀點(diǎn)逐一進(jìn)行了反駁，從而還原了馬克思的本質(zhì)。
這也就是我為什么選擇閱讀這本書的原因。
二、作者簡介特里·伊格爾頓（Terry Eagleton，1943—），當(dāng)代最具國際聲譽(yù)的馬克思主義研究學(xué)者，英國當(dāng)代思想家。
他曾先后在劍橋大學(xué)、牛津大學(xué)、愛爾蘭國立大學(xué)任教，著有多部重要文化及思潮理論觀察的書籍，是當(dāng)代英國最具代表性的新馬克思主義研究理論家和文化理論家。
一九八三年他的著作《文學(xué)理論介紹》（Literary Theory: An Introduction）對(duì)新潮流的介紹通俗易懂甚至引人入勝，被重印了將近二十次，成為二十世紀(jì)八九十年代文學(xué)系學(xué)生的必讀教材。
至今仍在巴恩斯·諾布爾書店（Barnes and Noble）的文學(xué)批評(píng)專柜占據(jù)一席之地。
伊格爾頓定期為《衛(wèi)報(bào)》和《倫敦書評(píng)》以及其他許多主流媒體撰寫文章。
查爾斯王子曾高度評(píng)價(jià)其在學(xué)術(shù)界的地位，稱其為“可怕的伊格爾頓”。
三、書本內(nèi)容簡介伊格爾頓總結(jié)了西方十大主流反馬克思主義觀點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上，又結(jié)合馬克思主義產(chǎn)生的時(shí)代環(huán)境和當(dāng)今社會(huì)形勢(shì)的變化，對(duì)其進(jìn)行了考究和論證，并深刻批判了反馬克思主義理論的荒謬之處。
他反駁的這10個(gè)觀點(diǎn)是：馬克思主義終結(jié)了；馬克思主義在理論上都是正確的；馬克思主義是一種宿命論；馬克思主義是烏托邦夢(mèng)想；馬克思主義將世間萬物都?xì)w結(jié)于經(jīng)濟(jì)因素；馬克思是唯物主義者，對(duì)人類精神層面毫無興趣；馬克思主義的階級(jí)學(xué)說是最無用過時(shí)的；馬克思主義者倡導(dǎo)暴力政治；馬克思主義相信國家是萬能的；過去40年中，所有引人注目的激進(jìn)運(yùn)動(dòng)都源自馬克思主義以外的思想。
四、讀后感通過閱讀伊格爾頓所描述的10大錯(cuò)誤觀點(diǎn)，我們可以簡單地羅列出10大觀點(diǎn)：1、馬克思主義在后工業(yè)社會(huì)依然有用。
2、馬克思主義不是饑荒的代名詞。
3、馬克思主義沒有冒犯自由和尊嚴(yán)。
4、馬克思主義并非鳥托邦之夢(mèng)。
5、馬克思主義不是非即白的歷史觀。
6、馬克思主義從來沒有蔑視宗教。
7、馬克思主義認(rèn)為階級(jí)仍然存在。
8、馬克思主義不等于暴力和犧牲。
9、馬克思主義不意味著消除個(gè)人自由。
10、馬克思主義與其它政治傾向互惠。
馬克思是第一位將資本主義作為歷史現(xiàn)象來研究的理論家。
資本主義并不能終結(jié)人類歷史，作為一種社會(huì)制度，它不可能演繹“不朽”的神話。
資本主義在加劇人類異化、社會(huì)生活商品化、助長人性貪婪的同時(shí)，也在消解著它的意義和價(jià)值。
伊格爾頓在這本書中斷言：“作為有史以來對(duì)資本主義制度最徹底、最嚴(yán)厲、最全面的批判，馬克思主義大大改變了我們的世界。
由此可以斷定，只要資本主義制度還存在一天，馬克思主義就不會(huì)消亡。
”資本主義追求財(cái)富的無限積累，不斷擴(kuò)大金錢投資規(guī)模，不擇手段獲取經(jīng)濟(jì)霸權(quán)，國際競爭不斷壓低利潤率，造成全球經(jīng)濟(jì)衰退、資源分配嚴(yán)重不平衡，由此帶來了失業(yè)率上升、貧富差距拉大等一系列社會(huì)問題。
面對(duì)當(dāng)前已經(jīng)陷入危機(jī)的資本主義，這本書回歸到馬克思的基本思想，并發(fā)掘出其哲學(xué)理論中的本質(zhì)力量。
通過閱讀這本書，我們不僅可以從西方反馬克思主義的角度加深對(duì)馬克主義精髓的科學(xué)理解，而且有利于我們認(rèn)清楚西方反馬克思主義者的真實(shí)意圖，鞏固馬克思主義在社會(huì)主義國家的指導(dǎo)地位。
人生不同 各如其相 是什么意思
就是網(wǎng)絡(luò),也叫第四媒體 人們按照傳播媒介的不把新聞媒體展劃分為不同的階段--為媒介的傳統(tǒng)報(bào)紙、以電波為媒介的廣播和基于電視圖像傳播的電視，它們分別被稱為第一媒體、第二媒體和第三媒體。
1998年5月，聯(lián)合國秘書長安南在聯(lián)合國新聞委員會(huì)上提出，在加強(qiáng)傳統(tǒng)的文字和聲像傳播手段的同時(shí)，應(yīng)利用最先進(jìn)的第四媒體--互聯(lián)網(wǎng)(Internet)。
自此，逗第四媒體地的概念正式得到使用。
將網(wǎng)絡(luò)媒體稱為逗第四媒體地，是為了強(qiáng)調(diào)它同報(bào)紙、廣播、電視等新聞媒介一樣，是能夠及時(shí)、廣泛傳遞新聞信息的第四大新聞媒介。
從廣義上說，逗第四媒體地通常就是指互聯(lián)網(wǎng)，不過，互聯(lián)網(wǎng)并非僅有傳播信息的媒體功能，它還具有數(shù)字化、多媒體、實(shí)時(shí)性和交互性傳遞新聞信息的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。
因此，從狹義上說，逗第四媒體地是指基于互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)傳輸平臺(tái)來傳播新聞和信息的網(wǎng)絡(luò)。
逗第四媒體地可以分為兩部分，一是傳統(tǒng)媒體的數(shù)字化，如人民日?qǐng)?bào)的電子版，二是由于網(wǎng)絡(luò)提供的便利條件而誕生的逗新型媒體地，如新浪網(wǎng)。
人類的每一次技術(shù)進(jìn)步都會(huì)帶來藝術(shù)上的巨大變革，比如透視學(xué)和幾何學(xué)的發(fā)展影響了文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫;礦物和油料的提純技術(shù)的發(fā)展影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫塑造風(fēng)格;機(jī)器生產(chǎn)的顏料和光學(xué)的研究的成果促成了外光寫生和印象派的發(fā)展。
在20世紀(jì)，在藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)之間最大的發(fā)展就是圖像技術(shù)對(duì)于藝術(shù)語言特殊影響作用。
藝術(shù)不僅要為社會(huì)創(chuàng)造視覺財(cái)富，同時(shí)也必然要對(duì)社會(huì)文化進(jìn)行視覺化的思考。
只有這樣，藝術(shù)才能真正的實(shí)現(xiàn)自己的功能。
本世紀(jì)以來，伴隨著流行文化的發(fā)展和商業(yè)性電視節(jié)目的普及，藝術(shù)家們開始了對(duì)于圖像化的視覺接受方式和生活方式的思考，另一方面，開始了用實(shí)用包括攝影、電影、電視在內(nèi)的各種圖像技術(shù)來從事這種思考和創(chuàng)作。
從未來派開始，攝影和現(xiàn)成圖像的拼貼就成為了藝術(shù)創(chuàng)作的重要方式;從激浪派的白南準(zhǔn)開始，電視就開始作為一種新的視覺技術(shù)在個(gè)性化的視覺創(chuàng)造中得到廣泛的應(yīng)用。
在整個(gè)20世紀(jì)，攝影和電視乃至電影膠片都被從流行文化改造成藝術(shù)創(chuàng)作媒介。
攝影本來是記錄性和紀(jì)念性的工具，而藝術(shù)家則從中抽離出了擺拍和拼貼的技術(shù)手法，結(jié)合圖像的本身的客觀性，將其發(fā)展成為獨(dú)特的個(gè)人敘述方式，從而出現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義的攝影、辛迪·謝曼的假逗電影劇照地和杰夫·沃爾的偽逗真實(shí)地等等。
在錄像藝術(shù)中，藝術(shù)家們結(jié)合電視的電子媒介特性，創(chuàng)造出和大眾電視節(jié)目的不同的逗藝術(shù)性電視節(jié)目地，從而出現(xiàn)了白南準(zhǔn)的逗電視電子畫地、以及道格拉斯的逗延長電影地等等。
二 就像攝影術(shù)和電影膠片是上個(gè)世紀(jì)之交的重大視覺技術(shù)發(fā)展一樣，數(shù)碼技術(shù)是一個(gè)新的世紀(jì)之交的視覺技術(shù)發(fā)展。
同樣，它也必然會(huì)影響到視覺藝術(shù)的發(fā)展。
拼貼和傳統(tǒng)的暗房工藝中的多次曝光和多底合成，在技術(shù)上己被更方便也更強(qiáng)大的數(shù)碼影像所替代。
數(shù)碼處理是圖形的拼盤，它比起手工時(shí)代的暗房*作在技術(shù)上更圓熟完美。
攝影的力量來自人們對(duì)其客觀性的信任(盡管事實(shí)上他的客觀性是可疑的)，幻想世界式的數(shù)碼蒙太奇在因?yàn)槠涿菜瓶陀^而獲得信任的同時(shí)，埋下了無數(shù)的機(jī)關(guān)，吸引了長久和反復(fù)的凝視，客觀形象搖搖欲墮的危機(jī)感帶來了真假之間強(qiáng)大的張力。
數(shù)碼影像是拍攝之后對(duì)圖片的處理，數(shù)碼影像使得圖片的體量變得無限，這樣它比傳統(tǒng)的攝影走得更遠(yuǎn)，于是出現(xiàn)了照片裝置化。
其實(shí)巴巴拉·庫格所營造的鋪天蓋地的巨大的圖文空間己經(jīng)是一種裝置性的逗場地。
在錄像藝術(shù)中，數(shù)碼技術(shù)使錄像短片輕松的分享了電影美學(xué)的許多成果――各種經(jīng)典的電影時(shí)間處理手段適用于錄像。
如逗閃回地作為逆轉(zhuǎn)時(shí)間、激活記憶庫存的倒敘手法;慢鏡延緩時(shí)間以凸顯微妙細(xì)節(jié)的戲劇性;切換中的時(shí)間拼接以改變敘事流程，取消因果關(guān)系甚至提示同時(shí)性的手法;快鏡密集地壓縮時(shí)間縮減事件過程以強(qiáng)化其符號(hào)意義等。
但錄像的時(shí)間處理在數(shù)字化方式下有著更大的彈性:畫中畫、多層疊畫等各種數(shù)字特技所刨造的多種時(shí)間維度重疊交叉并行的種種關(guān)系，大大豐富了傳統(tǒng)電影語言，三維動(dòng)畫造型的介入更是使任何奇思異想?yún)s可能成為視覺現(xiàn)實(shí)。
伴隨著錄像和錄像裝置的出現(xiàn)，互動(dòng)性開始成為錄像藝術(shù)超越其他傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的優(yōu)勢(shì)。
而數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展在造就了CD-ROM和網(wǎng)絡(luò)的同時(shí)也使原來那種用若干個(gè)電視屏幕或者昂貴的投影設(shè)備制造的互動(dòng)性變得更加輕松的得到實(shí)現(xiàn)。
今天人們所談?wù)摰亩嗝襟w藝術(shù)已經(jīng)比線性演進(jìn)的電影敘事厲害太多了，結(jié)合了視頻、聲音、文字的超級(jí)文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑進(jìn)入，這已經(jīng)使超級(jí)文本成了一座迷宮，而它所提供的互動(dòng)性幾乎使無窮無盡的。
從目前人們?cè)O(shè)想的數(shù)碼多媒體概念來看，今天的多媒體藝術(shù)還只是一個(gè)粗胚，我們還有更多的可能性去發(fā)掘。
多媒體對(duì)于藝術(shù)意味著綜合性的某種復(fù)興。
我們知道現(xiàn)代主義時(shí)期是各種藝術(shù)門類自我凈化的擂臺(tái)，繪畫要排除文學(xué)性乃至物象成為畫布上的一些顏色，最終走到了抽象繪畫。
音樂要成為激浪派的那種純粹的聲響，攝影中出現(xiàn)了純影派。
古代藝術(shù)中，比如大教堂中，壁畫、雕塑、管風(fēng)琴和建筑空間協(xié)同起作用，渲染心理氛圍的場的工作方式看來可能在多媒體中再次出現(xiàn)。
就象教堂中的祭壇畫搬到博物館的聚光燈下就不再神秘，多媒體將把各種藝術(shù)再次捆綁在一起，營造出不可還原為組合要素的綜合體驗(yàn)。
對(duì)于多媒體創(chuàng)作所需要的能力而言，傳統(tǒng)分科的專業(yè)藝術(shù)訓(xùn)煉是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。
這使創(chuàng)作成為多學(xué)科人才之間的一種協(xié)作，再加上我們已經(jīng)意識(shí)到的數(shù)碼作品在傳播中多次再加工的特點(diǎn)，多媒體同樣加劇了個(gè)人作者的匿名，就象荷馬史詩并不是荷馬的個(gè)人寫作一樣。
我們?cè)陔娪捌查L長的字幕中己經(jīng)見識(shí)過這種集體創(chuàng)作的力量。
另一方面這也可能為達(dá)芬奇式的全才的出現(xiàn)提供空間。
多媒體藝術(shù)是正在出現(xiàn)的數(shù)碼藝術(shù)品種，它吸納了此前許多藝術(shù)方式之長，集圖、文、影像、聲音和互動(dòng)性于一體，可述可論，也可以平直地鋪陳，更可以單線深入，可能性極為豐富。
我們今天所接觸到的只是正在形成的冰山的一角，它的潛能還有待更多富有想象力的實(shí)踐去開發(fā)出來。
一旦互動(dòng)性數(shù)碼多媒體作品置身于網(wǎng)上成為網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)時(shí)，將大大加強(qiáng)了的觀眾參與程度，將巨大地改變我們傳統(tǒng)的藝術(shù)概念。
今天出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上的藝術(shù)品絕大多數(shù)還是落后于網(wǎng)絡(luò)本身的東西。
你打開網(wǎng)上跟藝術(shù)有關(guān)的站點(diǎn)和主頁，看到的還是油畫、國畫、雕塑。
可這些東西都還不是真正跟網(wǎng)絡(luò)般配的藝術(shù)。
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)當(dāng)然應(yīng)該是多媒體，當(dāng)然必須是互動(dòng)的，鏈接著無窮無盡的東西。
三 美國著名的文化理論家丹尼爾·貝爾曾經(jīng)說過，從20世紀(jì)的下半期開始，人類已經(jīng)由以讀和寫作為接受知識(shí)的主要方式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥春吐犠鳛橹饕姆绞健?/p>
盡管作為新保守主義的代表人物，丹尼爾·貝爾對(duì)于看聽文化稟持著懷疑和批判的態(tài)度，但是顯然從文字閱讀轉(zhuǎn)向圖像閱讀已經(jīng)是一個(gè)不爭的事實(shí)。
電視、電影、網(wǎng)絡(luò)和集聲音、圖像和文本為一體的電子讀物的出現(xiàn)無疑會(huì)對(duì)人類的知識(shí)結(jié)構(gòu)、認(rèn)知方式以及行為方式產(chǎn)生重大的影響。
伴隨著全球化發(fā)展的必然趨勢(shì)，中國在改革開放以來整個(gè)社會(huì)的文化傳播方式也以一種加速度在向圖像化方面發(fā)展。
文化和藝術(shù)的社會(huì)功能要求我們必然對(duì)這種圖像閱讀的潮流作出回應(yīng)。
回應(yīng)的方式無怪乎有兩種，一種是技術(shù)和視覺樣式上的開拓，一種是用藝術(shù)的方式和視覺藝術(shù)的理論對(duì)圖像閱讀的時(shí)代特征進(jìn)行思考，并將這種思考用符合這個(gè)時(shí)代視覺接受方式傳達(dá)出來。
因此，將數(shù)碼影像藝術(shù)引入到當(dāng)代藝術(shù)中來便具有特別的意義。
藝術(shù)家對(duì)數(shù)碼媒體的參與，往往憑借著豐富的藝術(shù)資源，所有的這些都能為數(shù)碼技術(shù)在純藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)上的運(yùn)用提供新的可能性。
他們的時(shí)間必然和商業(yè)性的數(shù)碼技術(shù)公司有著積極的互補(bǔ)意義。
和受市場制約的商業(yè)性數(shù)碼技術(shù)公司相比，在藝術(shù)家的時(shí)間有著一定的前瞻性、探索性和學(xué)術(shù)性。
藝術(shù)史中已有的藝術(shù)資源能使數(shù)碼技術(shù)制造出更豐富、更奇特的視覺成果，滿足著日益增長的社會(huì)精神需求，豐富著我們的社會(huì)生活。
另一方面，數(shù)碼技術(shù)作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，同時(shí)運(yùn)用在視覺藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)之間。
所以在將數(shù)碼影響納入到藝術(shù)時(shí)間中來無疑是這兩者之間的一個(gè)交換管道。
它能有效的將純粹個(gè)人的視覺創(chuàng)造有效的轉(zhuǎn)換成社會(huì)性的視覺產(chǎn)品，同時(shí)又能將社會(huì)中已經(jīng)出現(xiàn)的視覺現(xiàn)象系統(tǒng)和有效的轉(zhuǎn)換成個(gè)人視覺創(chuàng)造的資源。
我們今天所說的高新技術(shù)，事實(shí)上是一個(gè)相對(duì)概念，即每一個(gè)時(shí)代都有自己時(shí)代的高新技術(shù)。
新石器對(duì)舊石器而言，就是高新技術(shù);青銅器對(duì)石器而言，就是高新技術(shù);煤鐵對(duì)以往而言，就是高新技術(shù);工業(yè)化對(duì)它以前的時(shí)代，都是高新技術(shù);而信息技術(shù)，對(duì)以前任何歷史時(shí)代而言，都是高新技術(shù)。
所以，所謂高新技術(shù)，就是人類在發(fā)展中，不斷發(fā)現(xiàn)、發(fā)明的，比之以往更優(yōu)越、更實(shí)用的技術(shù)。
● 新媒體藝術(shù)在歐美已經(jīng)成熟了嗎? 20世紀(jì)60年代，信息革命使個(gè)人電腦成為計(jì)算機(jī)的主要形式，掌握了便攜式攝影錄像設(shè)備的藝術(shù)家，開始將這一媒體用于藝術(shù)表現(xiàn)，新媒體藝術(shù)由此開端。
70年代初，歐美許多大眾電視臺(tái)紛紛設(shè)立實(shí)驗(yàn)電視節(jié)目，嘗試在大眾電視網(wǎng)中接納實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)作品，并提供將新技術(shù)與藝術(shù)思潮結(jié)合的實(shí)驗(yàn)場所。
這些實(shí)驗(yàn)電視中心，為藝術(shù)家提供最新的設(shè)備，與技術(shù)人員合作的機(jī)會(huì)，直接促成了許多令人耳目一新的電子視覺，造就了錄像藝術(shù)的第一代大師，同時(shí)也刺激了新技術(shù)的創(chuàng)造性運(yùn)用。
如1973年，錄像藝術(shù)家白南準(zhǔn)(NAN JUN PAIK)與工程師阿比合作，開發(fā)了同步混像器，今天這已成為電視編輯的基本功能之一。
70年代末期，美國的福特會(huì)、洛克菲勃會(huì)等，減少對(duì)大眾電視實(shí)驗(yàn)性節(jié)目的資助，轉(zhuǎn)而直接資助藝術(shù)家，國家藝術(shù)也開始贊助非贏利性的媒體藝術(shù)中心。
這些媒體中心提供了比電視臺(tái)更民主的方式，也更容易接觸到新的數(shù)字化技術(shù)，這些中心創(chuàng)作的錄像作品較少在電視網(wǎng)中播出，而是在博物館和畫廊展出。
于是，藝術(shù)家開始考慮將電子媒體與傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的空間結(jié)合起來，這就促成了錄像裝置的成熟。
從80年代開始，錄像藝術(shù)在各種國際藝術(shù)大展上出盡風(fēng)頭，它以新技術(shù)的強(qiáng)大威力，以傳統(tǒng)媒體無法抗衡的敏感性、綜合性、互動(dòng)性和強(qiáng)烈的現(xiàn)場感，在國際藝術(shù)大展上頻頻亮相，成為與架上藝術(shù)、裝置藝術(shù)并駕齊驅(qū)的主要藝術(shù)媒介。
90年代以后，世界各大藝術(shù)館，不但紛紛舉辦專門的錄像展覽，還先后設(shè)立了錄像部門或制定錄像計(jì)劃。
世界各地的藝術(shù)機(jī)構(gòu)定期舉辦錄像節(jié)，推動(dòng)新媒體藝術(shù)的傳播和交流。
近年來，由于個(gè)人電腦日趨成熟，許多作品以互動(dòng)多媒體光碟的形式出現(xiàn)，1998年的波恩錄像節(jié)為多媒體作品專門設(shè)立了獎(jiǎng)項(xiàng)，互聯(lián)網(wǎng)作品也正在蓬勃發(fā)展中。
到了今天，新媒體藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展成單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光盤和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的大家族。
與之配套的各種培訓(xùn)、服務(wù)和研究機(jī)構(gòu)也應(yīng)運(yùn)而生。
培訓(xùn)中心如歐洲的EDA，研究機(jī)構(gòu)如法國的皮埃爾·夏爾費(fèi)國際影視創(chuàng)作中心，英國的LUX CENTER，德國的ZKM等。
此外還有許多半贏利的制作中心，以低于商業(yè)價(jià)格的水平向藝術(shù)家開放。
對(duì)新媒體藝術(shù)的資助，大量來自高科技公司的文化，如柏林錄像節(jié)由蘋果電腦資助，漢堡錄像節(jié)由西門子資助，卡賽爾文獻(xiàn)展的技術(shù)部分由IBM和SONY贊助。
對(duì)新媒體藝術(shù)的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒體的藝術(shù)魅力與技術(shù)潛能，在新媒體藝術(shù)與新技術(shù)之間形成了良性循環(huán)的關(guān)系。
在媒體工業(yè)與相關(guān)政府機(jī)構(gòu)的支持下，不少媒體藝術(shù)烏托邦相繼成立，其中最知名的有位于德國卡斯魯爾(KARLSTUHE)的逗ZKM地(CENTER FOR ART AND MEDIA)、奧地利林茲(LINZ)的逗AEC地(ARS ELECTRONICA CENTER)及日本東京的逗ICC地(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是為了促進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)與科學(xué)的對(duì)話。
ZKM成立于1990年，1997年10月正式開始運(yùn)作。
是世界上第一個(gè)唯一以逗互動(dòng)藝術(shù)地(INTERACTIVE ART)為主題的博物館。
它的宗旨是創(chuàng)建一個(gè)藝術(shù)與科技相結(jié)合的大實(shí)驗(yàn)室與媒體城，一個(gè)將掀起新視覺運(yùn)動(dòng)的逗新包豪斯地。
ZKM是典型的德國式企業(yè)經(jīng)營方式，在大型企業(yè)如西門子贊助商與創(chuàng)館館長克羅茲(HEINRICH KLOTZ)的理念下，希望延續(xù)包豪斯時(shí)期的理念，繼續(xù)成為一個(gè)與工業(yè)結(jié)合的藝術(shù)殿堂，以印證所謂的逗第二次現(xiàn)代地理念。
ZKM成立的構(gòu)想，緣自德國一個(gè)地方政治人物L(fēng)OTHAR SPAETH的想法，他希望設(shè)立針對(duì)藝術(shù)與媒體科技，特別是視覺影像、音樂新聞的研發(fā)機(jī)構(gòu)，并且選擇了前法蘭克福國家建筑博物館創(chuàng)辦人克羅茲為計(jì)劃主持人及館長。
該館主要是發(fā)展媒體創(chuàng)作、收藏、展示及推廣德國科學(xué)文化，1992年起舉辦逗MULTIMEDIALE地多媒體藝術(shù)雙年展，以展示其媒體藝術(shù)收藏品、國際知名媒體藝術(shù)家和中心藝術(shù)家作品。
從新媒體藝術(shù)在歐美的發(fā)展，我們可以很清楚地看到，這種藝術(shù)形式的產(chǎn)生，一開始就與商業(yè)利益緊密地掛在一起，所以，它更多的不是展示藝術(shù)，而是展示新技術(shù)產(chǎn)品，參觀這種新媒體藝術(shù)展，給人的感覺更象是參觀商品展銷會(huì)。
● 我們準(zhǔn)備好了嗎? 喜新厭舊是人類的天性。
創(chuàng)造新技術(shù)，利用新技術(shù)，是人類社會(huì)進(jìn)步的必然。
在中國IT產(chǎn)業(yè)和歐美新媒體藝術(shù)的雙重沖擊下，中國的新媒體藝術(shù)開始在近乎朦朧的狀態(tài)下起步。
新媒體藝術(shù)，不但中國的大眾感到陌生，就是中國的藝術(shù)家們也并沒有完全理解和認(rèn)同。
但是，和世間一切事物的發(fā)生與發(fā)展一樣，新媒體藝術(shù)也不是等你完全理解和接受，才走進(jìn)你的世界，不論你喜歡不喜歡，它總是按著自己的規(guī)律破門而入。
新媒體藝術(shù)在中國的發(fā)展大約始于20世紀(jì)80年代末，到90年代中期，開始出現(xiàn)一批較優(yōu)秀的作品和成熟的藝術(shù)家。
1996年9月，在杭州中國美術(shù)學(xué)院畫廊，舉辦了名為《現(xiàn)象與影像》的中國第一次錄像藝術(shù)展。
這個(gè)展覽包括十幾件錄像裝置和幾個(gè)錄像帶作品，集中了中國第一代錄像藝術(shù)的開拓者。
該展在國內(nèi)外獲得了巨大反響，各地傳媒以極大幅面加以報(bào)道，更有《文藝報(bào)》把這一事件評(píng)為當(dāng)年中國美術(shù)十大新聞。
該展被許多批評(píng)家定位為中國當(dāng)代藝術(shù)中重要的里程碑。
1997年，在北京涌現(xiàn)了數(shù)個(gè)純粹由錄像藝術(shù)組成的個(gè)人展覽，如《王功新個(gè)展》，宋冬的《看》錄像藝術(shù)展，邱志杰的《羅輯:五個(gè)錄像裝置》個(gè)展。
這標(biāo)志著中國新媒體藝術(shù)家不但作為創(chuàng)作群落成為焦點(diǎn)，也開始以個(gè)體的方式?jīng)_撞著當(dāng)代中國藝術(shù)市場。
更多受此影響的藝術(shù)家開始投入錄像藝術(shù)創(chuàng)作，他們的成果在《97中國錄像藝術(shù)觀摩展》中得到了體現(xiàn)。
至此，錄像藝術(shù)成為中國美術(shù)界的熱點(diǎn)，《九十年代中國美術(shù)年鑒》特辟一章，敘述錄像藝術(shù)的興起。
與此同時(shí)，中國錄像藝術(shù)的活躍引起了國際藝壇的矚目，中國新媒體藝術(shù)家的作品開始頻繁地出現(xiàn)在世界各地重要的媒體藝術(shù)節(jié)上。
隨著IT產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，個(gè)人電腦上的編輯設(shè)備廉價(jià)并得到普及，不但錄像藝術(shù)進(jìn)一步得到繁榮，而且更多的藝術(shù)家著手探索互動(dòng)多媒體藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。
新媒體藝術(shù)在中國，算起來不過十來個(gè)春秋，但是，它卻和產(chǎn)生它的基礎(chǔ)--新媒體，包括聲、光、電和IT產(chǎn)業(yè)一樣，以非常驚人的速度發(fā)展和壯大起來。
MOMA錄像部主任芭芭拉·蘭登認(rèn)為:逗錄像藝術(shù)在中國的活躍，是在西方新媒體藝術(shù)的圓周閉合之后劃出的一個(gè)新圓的起點(diǎn)。
地雖然我們還不知道怎樣才能更準(zhǔn)確的定義新媒體藝術(shù)，也不論現(xiàn)在有著怎樣的見仁見智的評(píng)論，更無須擔(dān)心歷史將怎樣回眸中國新媒體藝術(shù)的發(fā)展歷程，中國新媒體藝術(shù)為了畫好這剛剛起點(diǎn)的圓，在努力著，前進(jìn)著。
● 應(yīng)該如何定義新媒體藝術(shù)? 新媒體藝術(shù)的先驅(qū)羅伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)說:新媒體藝術(shù)最鮮明的特質(zhì)為連結(jié)性與互動(dòng)性。
了解新媒體藝術(shù)創(chuàng)作需要經(jīng)過五個(gè)階段:連結(jié)、融入、互動(dòng)、轉(zhuǎn)化、出現(xiàn)。
首先必須連結(jié)，并全身融入其中(而非僅僅在遠(yuǎn)距離觀看)，與系統(tǒng)和他人產(chǎn)生互動(dòng)，這將導(dǎo)致作品與意識(shí)轉(zhuǎn)化，最后出現(xiàn)全新的影像、關(guān)系、思維與經(jīng)驗(yàn)。
我們一般說的新媒體藝術(shù)，主要是指電路傳輸和結(jié)合計(jì)算機(jī)的創(chuàng)作。
然而，這個(gè)以硅晶與電子為基礎(chǔ)的媒體，目前正與生物學(xué)系統(tǒng)，以及源自于分子科學(xué)與基因?qū)W的概念相融合。
最新穎的新媒體藝術(shù)將是逗干性地硅晶計(jì)算機(jī)科學(xué)和逗濕性地生物學(xué)的結(jié)合。
這種剛剛崛起的新媒體藝術(shù)被羅伊·阿斯科特稱之為逗濕媒體地(MOIST MEDIA)。
新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)形式很多，但它們的共通點(diǎn)只有一個(gè)，那就是--使用者經(jīng)由和作品之間的直接互動(dòng)，參與改變了作品的影像、造型、甚至意義。
他們以不同的方式來引發(fā)作品的轉(zhuǎn)化--觸摸、空間移動(dòng)、發(fā)聲等。
不論與作品之間的接口為鍵盤、鼠標(biāo)、燈光或聲音感應(yīng)器、抑或其它更復(fù)雜精密、甚至是看不見的逗板機(jī)地，欣賞者與作品之間的關(guān)系主要還是互動(dòng)。
連結(jié)性乃是超越時(shí)空的藩籬，將全球各地的人連系在一起。
在這些網(wǎng)絡(luò)空間中，使用者可以隨時(shí)扮演各種不同的身份，搜尋遠(yuǎn)方的數(shù)據(jù)庫、信息檔案、了解異國文化、產(chǎn)生新的社群。
英國當(dāng)代藝術(shù)研究中心新媒體部主任BENJAMIN WEIL，曾于1998年在上海策劃了《數(shù)字藝術(shù)新媒體展覽》，他認(rèn)為:藝術(shù)作品首先需要提出藝術(shù)家的觀念，然后再由技術(shù)提出最為巧妙和聰明的解決方法，將其完成。
藝術(shù)作品與每個(gè)人的思維方式有關(guān)，由觀念驅(qū)使的創(chuàng)作是藝術(shù)性的創(chuàng)作，而如果僅僅通過技術(shù)實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)作就不能稱為藝術(shù)創(chuàng)作。
這恰好闡明了新媒體藝術(shù)中，藝術(shù)創(chuàng)作和技術(shù)應(yīng)用的關(guān)系問題。
1996年，《ETIME》雜志曾經(jīng)探討過NETART和ART IN NET兩者概念的差別，這首先取決是技術(shù)，還是藝術(shù)家的觀念，來有效地確定和影響藝術(shù)的創(chuàng)作。
前者是技術(shù)性的，而后者強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作的人文觀念性，這就像在錄像藝術(shù)(VIDEO ART)出現(xiàn)的早期同樣發(fā)生過類似的爭論一樣，究竟是以觀念利用技術(shù)，還是以技術(shù)的利用作為藝術(shù)分類的純粹標(biāo)準(zhǔn)。
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)可以給觀眾帶來很多不同的感受，比如有的作品利用文本與表演相結(jié)合，互相闡釋作品，并且向觀眾提供機(jī)會(huì)，制作和共同完成作品。
與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的是，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)可以讓作品與更多的觀眾進(jìn)行直接的交流。
在一些國際性的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)展中，提供一種叫做網(wǎng)絡(luò)虛擬建筑(WEB ARCHITECTURE)的展示作品方式，觀眾在藝術(shù)家的指引和帶領(lǐng)下看作品，并由藝術(shù)家來介紹作品的創(chuàng)作意圖，藝術(shù)批評(píng)家也可以同時(shí)進(jìn)行評(píng)論。
在整個(gè)網(wǎng)絡(luò)建筑的參觀過程中，觀眾網(wǎng)上的行為方式與實(shí)際情況的差別不會(huì)太大，就像我們平時(shí)參觀其它藝術(shù)展覽一樣。
就藝術(shù)本身而言，新媒體藝術(shù)源于20世紀(jì)60年代的觀念藝術(shù)，以及由早期未來主義宣言、達(dá)達(dá)式行為和70年的代表演藝術(shù)等。
溝通與合作，成為藝術(shù)家在新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)注的焦點(diǎn)，他們不斷探索新的行為模式與新的媒材，企圖發(fā)掘創(chuàng)造新思維、新的人類經(jīng)驗(yàn)，甚至新世界的可能性。
許多藝術(shù)家對(duì)于讓觀眾參與到作品中深感興趣，而藝術(shù)作品本身的定義也不再?zèng)Q定于它的實(shí)體形式，更多在于它的形成過程。
總之，整個(gè)20世紀(jì)對(duì)于新科學(xué)的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀(jì)初的量子物理和世紀(jì)末的神經(jīng)科學(xué)與生物學(xué)，大大地激發(fā)了藝術(shù)家的想象力。
● 是藝術(shù)融入技術(shù)，還是兩者都融入商業(yè)化? 然而，也有一些問題令人感到迷惘和困惑。
羅伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他們很少談及藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造，更多的是談新媒體的技術(shù)應(yīng)用和掌握問題，以及新媒體藝術(shù)的市場問題，這就給人們一種錯(cuò)覺，新媒體藝術(shù)，最重要的不是藝術(shù)上的創(chuàng)造，而是如何引導(dǎo)藝術(shù)應(yīng)用新技術(shù)占領(lǐng)市場。
當(dāng)然，這也許與新媒體藝術(shù)一誕生就與商業(yè)化結(jié)下不解之緣有關(guān)。
羅伊·阿斯科特認(rèn)為，對(duì)21世紀(jì)的藝術(shù)家來說，建構(gòu)的問題比呈現(xiàn)的問題更重要。
他說:逗對(duì)網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)、生物電子學(xué)、無線網(wǎng)絡(luò)、智能型軟件、虛擬實(shí)境、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)、基因工程、分子電子科技、機(jī)器人科技等等的興趣，不僅關(guān)系到我們作品的創(chuàng)作與流通，也關(guān)系到藝術(shù)的新定義，關(guān)系到‘出現(xiàn)’美學(xué)(AESTHETIC OF APPARITION)，以及互動(dòng)性、聯(lián)結(jié)性和轉(zhuǎn)變性。
‘出現(xiàn)’美學(xué)取代了舊式的‘外形’美學(xué)(AESTHETIC OF APPEARANCE)--后者只關(guān)心物體的外觀和某些具體的絕對(duì)價(jià)值。
然而新的‘出現(xiàn)’或‘形成’美學(xué)(AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING)則試圖透過科技文化的轉(zhuǎn)化演變技術(shù)，與世界中看不見的力量形成互動(dòng)。
地 他又說:逗真正有創(chuàng)意的數(shù)字藝術(shù)家不在于他會(huì)使用新科技，像從食譜中挑選一種烹飪法一樣，而是由新科技來拓展市場、測試科技的極限、進(jìn)而促成它的轉(zhuǎn)變。
因此，我們尋求的是具有高度反應(yīng)力的智能機(jī)器與系統(tǒng)，它甚至還能預(yù)測我們的需求、以及展現(xiàn)一定程度的自我意識(shí)(但不是人工意識(shí))。
因此，置身于后生物文化中的藝術(shù)家是如何運(yùn)作呢?我們必須拓展尋求新的經(jīng)費(fèi)來源與支持者。
以畫商與畫廊為主的舊式市場，沒有能力對(duì)待這樣一種即使不全是曇花一現(xiàn)，但卻不斷在流動(dòng)、在重新自我定義與自我轉(zhuǎn)換的藝術(shù)。
相對(duì)于藝術(shù)的傳統(tǒng)以及它所形成的封閉性典范，我們似乎更容易接受科學(xué)的新發(fā)現(xiàn)與新嘗試。
同時(shí)，互動(dòng)性傳播系統(tǒng)中，人與人的親密關(guān)系、以及全球網(wǎng)際網(wǎng)絡(luò)中心智之間的互聯(lián)性，意謂著一種新形態(tài)的精神性的出現(xiàn)。
我們需要與科學(xué)家、高科技人員和企業(yè)，建立有意義的聯(lián)盟--他們不僅挑戰(zhàn)與測試我們的創(chuàng)造力與想象力，而且更提供我們編織甚至實(shí)現(xiàn)幻想的可能性。
若這些企業(yè)尚未存在，那么我們就必須發(fā)明他們。
畢竟，就在純粹想法以及創(chuàng)新性行為上投資這點(diǎn)來說，硅谷的新創(chuàng)企業(yè)與新上市公開發(fā)行價(jià)(IPO-Initial Public Offering)和文化與觀念藝術(shù)有非常相似之處!而我們這些數(shù)字、后生物藝術(shù)家在工作上進(jìn)行智性與財(cái)務(wù)投資的同時(shí)，將創(chuàng)造新的行為模式、新的社會(huì)組織、心智與科技的關(guān)系，以及身體與仿生學(xué)、電信系統(tǒng)之間的相生關(guān)系。
地 從羅伊·阿斯科特上面的談話中，我們似乎得到這樣的印象:新媒體藝術(shù)將逐漸融入媒體技術(shù)當(dāng)中;新媒體藝術(shù)家將轉(zhuǎn)化成媒體技術(shù)專家，或者被媒體技術(shù)專家取代;新媒體藝術(shù)將更加商業(yè)化;新媒體藝術(shù)將為媒體技術(shù)的存在而存在，為媒體技術(shù)的發(fā)展而發(fā)展。
這就是叫人迷惘和困惑的理由。
但是，不論新媒體藝術(shù)今后的走向會(huì)怎樣，它必然會(huì)隨著IT產(chǎn)業(yè)和INTERNET的發(fā)展而存在和發(fā)展下去。
我們不必急于給新媒體藝術(shù)下什么樣的結(jié)論。
新技術(shù)還將迅猛的發(fā)展下去，對(duì)藝術(shù)與設(shè)計(jì)的影響和參與，也會(huì)越來越深入，藝術(shù)與科學(xué)共同作用于我們的生活，或者說藝術(shù)與科學(xué)的界限將會(huì)越來越模糊，這可能是一種無法回避的現(xiàn)實(shí)。
但是，我們也不能就此把藝術(shù)與科學(xué)等同起來，認(rèn)為新技術(shù)將使藝術(shù)變成科學(xué)，或者科學(xué)成為藝術(shù)。
技術(shù)追求統(tǒng)一性、標(biāo)準(zhǔn)化、定型化，因?yàn)橹挥羞@樣才符合工業(yè)化的大批量生產(chǎn);藝術(shù)追求個(gè)性化、獨(dú)創(chuàng)性、求異性，因?yàn)橹挥羞@樣才能夠滿足人類的審美情趣。
我們可以把一種新技術(shù)作為創(chuàng)造藝術(shù)的手段，我們卻不能把一種新藝術(shù)當(dāng)成技術(shù)發(fā)明的方法。
如何閱讀北島和他的朦朧詩
【大學(xué)是什么】50位名家論大學(xué) 大學(xué)是什么
我們?cè)谶@里給出了很多名人大家的答案，但是當(dāng)然了，這些全都是“參考答案”。
大學(xué)是傳授普遍知識(shí)的場所，是一切知識(shí)和科學(xué)，事實(shí)和原理，探索和發(fā)現(xiàn)，實(shí)驗(yàn)和思索的高級(jí)保護(hù)力量。
它描繪出理智的疆域，在那里對(duì)任何一切既不侵犯也不屈服。
約翰 ·紐曼，19世紀(jì)中葉任愛爾蘭都柏林新天主教大學(xué)校長，1873年出版《大學(xué)的理念》成為西方教育學(xué)最為經(jīng)典的文獻(xiàn)。
大學(xué)不僅是傳統(tǒng)的教育機(jī)構(gòu)，而且是科學(xué)研究的中心。
它總是把科學(xué)當(dāng)作一個(gè)沒有完全解決的難題來看待，它因此也總是處于研究探索之中。
洪堡，德國現(xiàn)代大學(xué)之父，1809年受命改革普魯士的教育體制。
大學(xué)把學(xué)生培養(yǎng)成有知識(shí)、能工作的公民，它進(jìn)行科學(xué)研究，發(fā)展創(chuàng)造新文化新知識(shí)，傳播知識(shí)給廣大民眾，使之能用這些知識(shí)解決經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)、社會(huì)、政治及生活方面的問題。
范·海斯，1904-1918年任威斯康辛大學(xué)校長，曾提出了對(duì)世界高校發(fā)展頗具影響的“威斯康辛思想”。
大學(xué)不在訓(xùn)練人力（manpower），而在培育“人之獨(dú)立性”（manhood）。
大學(xué)教育在知識(shí)以外，更應(yīng)重視德性的問題。
赫欽斯，被譽(yù)為“20世紀(jì)最具人文情懷的大學(xué)校長”。
1929年起擔(dān)任芝加哥大學(xué)長期間，采取了卓有成效的教育改革措施。
大學(xué)是全心全意獻(xiàn)身于發(fā)展知識(shí)，解決各種問題和培養(yǎng)人才，并盡量努力向高水平看齊的特殊組織，是一個(gè)學(xué)人的樂園。
它不是一個(gè)溫度計(jì)，對(duì)社會(huì)每一流行風(fēng)尚都作出反應(yīng)。
大學(xué)必須經(jīng)常給予社會(huì)一些東西，這些東西不是社會(huì)想要的（wants），而是社會(huì)需要的（needs）。
弗蘭克斯納，美國著名教育家，1930年創(chuàng)建了普林斯頓高級(jí)研究中心。
現(xiàn)代大學(xué)是一種多元的機(jī)構(gòu)，有若干個(gè)靈魂目標(biāo)、權(quán)力中心、社群、若干種職能、為若干種顧客服務(wù)等等。
整個(gè)大學(xué)就是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的職能網(wǎng)絡(luò)，社會(huì)在變化，培養(yǎng)、教學(xué)、科研、服務(wù)等職能也因之變化。
克拉克·克爾，20世紀(jì)中葉任加州大學(xué)伯克利分校校長。
他提出的“多元化巨型大學(xué)觀”更為現(xiàn)代大學(xué)的轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)，被稱為當(dāng)代高等教育轉(zhuǎn)型的設(shè)計(jì)師。
大學(xué)生當(dāng)以研究學(xué)術(shù)為天職，不當(dāng)以大學(xué)為升官發(fā)財(cái)之階梯。
蔡元培，1916年至 1919年任北京大學(xué)校長，20世紀(jì)初中國現(xiàn)代大學(xué)教育制度的創(chuàng)立者。
所謂大學(xué)者，非謂有大樓之謂也，有大師之謂也。
大學(xué)實(shí)行通才教育，主張健全人格，由教授治校，有學(xué)術(shù)自由探討的風(fēng)氣。
梅貽琦，1931至1948年任清華大學(xué)校長，帶領(lǐng)清華走過了第一個(gè)黃金時(shí)代。
同蔡元培同為中國近代教育史上最重要的教育家。
大學(xué)教育的最高目標(biāo)是培養(yǎng)承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，轉(zhuǎn)移社會(huì)風(fēng)氣，具有很強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感和使命感，能夠思考解決重大問題、復(fù)雜問題的知識(shí)分子，而不僅僅是培養(yǎng)各行各業(yè)的專家。
楊東平，北京理工大學(xué)教育科學(xué)研究所教授。
編有《大學(xué)精神》一書。
大學(xué)之所以稱為大學(xué)，關(guān)鍵在于它的文化存在和精神存在。
大學(xué)的文化是追求真理的文化，是嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的文化，是追求理想和人生抱負(fù)的文化，是崇尚學(xué)術(shù)自由的文化，是提倡理論聯(lián)系實(shí)際的文化，是崇尚道德的文化，是大度包容的文化，是具有強(qiáng)烈批判精神的文化。
楊福家，復(fù)旦大學(xué)前校長，英國諾丁漢大學(xué)校長，首位英國大學(xué)華人校長。
大學(xué)之道，在明明德，在親（新）民，在止于至善。
（出自《大學(xué)》）《大學(xué)》之書，古之大學(xué)所也。
大學(xué)者，大人之學(xué)也。
朱熹，南宋思想家，程朱理學(xué)集大成者。
大學(xué)教育除了給人以專業(yè)知識(shí)外，還應(yīng)讓學(xué)生擁有一個(gè)清楚的頭腦，一顆有熱情的心。
馮友蘭，中國當(dāng)代哲學(xué)家，著有《中國哲學(xué)簡史》，是了解中國哲學(xué)的首選讀本。
高等教育學(xué)習(xí)的目的不在實(shí)用，而是為了鍛煉“純粹思維”的能力，激發(fā)學(xué)生了解“理念世界”、追求“純粹真理”的興趣。
這個(gè)階段的教育結(jié)束后，大多數(shù)人擔(dān)任政府官吏，少數(shù)出類拔萃的人，再以5年時(shí)間學(xué)習(xí)辯證法。
這些人就成為哲學(xué)家，可以擔(dān)任國家最高統(tǒng)治者的職務(wù)。
柏拉圖，古希臘哲學(xué)家，西方思想的偉大創(chuàng)始人之一，西方高等教育機(jī)構(gòu)的開創(chuàng)者。
大學(xué)的根本任務(wù)是培養(yǎng)人，即以人為本。
不僅要傳授學(xué)生專業(yè)知識(shí)，更要培養(yǎng)他們的人文精神。
費(fèi)希特，德國哲學(xué)家，1810年被推選為柏林大學(xué)首任校長。
如果大學(xué)不僅提供知識(shí)和領(lǐng)悟（方法），而且還教以信仰和“理想”的話，這就超越了科學(xué)與學(xué)術(shù)的界限……”很多大學(xué)教師，大多數(shù)并不是“激進(jìn)”的政界的人物，卻要充當(dāng)“政治家”式的政界的中介人，不能遵守作為義務(wù)的自律，把培養(yǎng)學(xué)生特定的政治信仰和世界觀作為教育的特權(quán)和當(dāng)然的任務(wù)，正是這樣的傲慢自大，會(huì)導(dǎo)致大學(xué)走進(jìn)死胡同。
馬克思·韋伯，社會(huì)行動(dòng)理論的首倡者和理解的社會(huì)學(xué)的奠基人，近現(xiàn)代最具生命力和影響力的思想家之一。
大學(xué)的存在就是為結(jié)合老成與少壯從事創(chuàng)造性之學(xué)習(xí)，而謀求知識(shí)與生命熱情的融合。
在中學(xué)階段，學(xué)生伏案學(xué)習(xí)，他們應(yīng)該站起來，四面望。
懷海德，英國哲學(xué)家，與羅素合著的《數(shù)學(xué)原理》成為英美哲學(xué)邏輯實(shí)證論的必讀經(jīng)典。
大學(xué)作為一種高等教育機(jī)構(gòu)，目的是讓幾乎所有人都接受高等教育。
它的功能是文化傳播，專業(yè)教學(xué)，科學(xué)研究和新科學(xué)家的培養(yǎng)。
奧爾特加·加賽特，西班牙著名思想家，現(xiàn)代大眾社會(huì)理論的先驅(qū)，加繆譽(yù)之為“尼采以后歐洲最偉大的作家”。
大學(xué)應(yīng)該拋棄其研究職能，把精力集中到從事自由教育和專業(yè)教育上。
悉尼·胡克，法蘭克福學(xué)派著名學(xué)者，美國實(shí)用主義哲學(xué)家。
大學(xué)與所有類型的研究機(jī)構(gòu)不同，它原則上是真理，人的本質(zhì)，人類，人的形態(tài)的歷史等等問題應(yīng)該獨(dú)立、無條件地被提出的地方，即應(yīng)該無條件反抗和提出不同意見的地方。
德里達(dá)，當(dāng)代法國哲學(xué)家，解構(gòu)主義思潮創(chuàng)始人。
高等教育研究的核心問題就是高深學(xué)問。
大學(xué)是以認(rèn)識(shí)論和政治論兩種高等教育哲學(xué)為基礎(chǔ)確立其地位的。
存在著兩種主要的高等教育哲學(xué)，一種哲學(xué)主要是以認(rèn)識(shí)論為基礎(chǔ)，另一種哲學(xué)則以政治論為基礎(chǔ)。
布魯貝克，美國教育哲學(xué)家，他的著作《高等教育哲學(xué)》是西方第一部從哲學(xué)角度對(duì)高等教育進(jìn)行研究的專著。
現(xiàn)在中國沒有完全發(fā)展起來，一個(gè)重要原因是沒有一所大學(xué)能夠按照培養(yǎng)科學(xué)技術(shù)發(fā)明創(chuàng)造人才的模式去辦學(xué)，沒有自己獨(dú)特的創(chuàng)新的東西，老是“冒”不出杰出人才。
這是很大的問題。
錢學(xué)森，中國科學(xué)家，火箭專家，長期擔(dān)任中國火箭和航天計(jì)劃的技術(shù)領(lǐng)導(dǎo)人，對(duì)航天技術(shù)、系統(tǒng)科學(xué)和系統(tǒng)工程做出了巨大的和開拓性的貢獻(xiàn)。
大學(xué)教人的道理，在于使人們凈化個(gè)人的心靈，陶冶個(gè)人的情操，培養(yǎng)個(gè)人的善良美德，在于團(tuán)結(jié)群眾，教育群眾，棄舊揚(yáng)新，從而使人們達(dá)到真善美的最高境界。
我們的大學(xué)培養(yǎng)人，不僅僅要適應(yīng)目前的市場經(jīng)濟(jì)和經(jīng)濟(jì)建設(shè)的需要，而且更應(yīng)該站在市場經(jīng)濟(jì)的前面，站在社會(huì)發(fā)展的前面，去引導(dǎo)市場經(jīng)濟(jì)，引導(dǎo)社會(huì)發(fā)展。
大學(xué)培養(yǎng)的不是今天的人才，而是明天、后天、21世紀(jì)的人才。
楊叔子，中國科學(xué)院院士，原華中理工大學(xué)（華中科技大學(xué)）校長。
在大學(xué)，理科學(xué)生學(xué)一些文科知識(shí)是很重要的，當(dāng)代學(xué)科都是互相交叉的。
跨學(xué)科領(lǐng)域的研究無疑是今后研究的重點(diǎn)，沒有“跨領(lǐng)域”研究就沒有創(chuàng)新，多方面的、跨領(lǐng)域的知識(shí)會(huì)提供更多的成功機(jī)會(huì)，這在我個(gè)人的工作經(jīng)歷中也得到了證明。
王選，中國科學(xué)院院士，中國工程院院士。
漢字激光照排系統(tǒng)的創(chuàng)始人和技術(shù)負(fù)責(zé)人。
他的成果被譽(yù)為“漢字印刷術(shù)的第二次發(fā)明”。
過去幾十年臺(tái)灣的迅速工業(yè)化和商業(yè)化已經(jīng)使我們的大學(xué)校園帶有一種明顯的實(shí)用主義氣息……如果我們不盡早采取措施，我擔(dān)心大學(xué)所崇尚的人文主義理想和精神會(huì)喪失殆盡，大學(xué)會(huì)降格為一種庸俗的教育場所。
陳維昭，前臺(tái)灣大學(xué)校長，臺(tái)灣大學(xué)醫(yī)學(xué)院教授。
1979 年成功地分割“忠仁、忠義連體嬰”，是全球第四例。
隨著倫理、道德、信仰、哲學(xué)、科學(xué)的深刻變化，人類開始意識(shí)到，未來將不再是過去的重演。
這種時(shí)代趨勢(shì)給教育帶來深刻的影響。
從此，教育的指向不再是重復(fù)僵硬的知識(shí)或真理，而是創(chuàng)新。
而大學(xué)最重要的品質(zhì)也不再是守舊的穩(wěn)定，而是迎著風(fēng)險(xiǎn)追求進(jìn)步。
李開復(fù)，曾創(chuàng)立微軟亞洲研究院。
2005年7月加盟Google，擔(dān)任中國區(qū)總裁一職。
五十多年來中國的大學(xué)培養(yǎng)了幾代畢業(yè)生，他們對(duì)國家的貢獻(xiàn)是無法估價(jià)的巨大。
沒有五十多年來中國大學(xué)畢業(yè)生的貢獻(xiàn)，今天的中國不可能是目前所達(dá)到的狀況。
我更進(jìn)一步認(rèn)為，中國最好的大學(xué)對(duì)中國的貢獻(xiàn)，比哈佛今天對(duì)美國的貢獻(xiàn)大；中國二流的大學(xué)對(duì)中國的貢獻(xiàn)，也比美國二流的大學(xué)對(duì)美國的貢獻(xiàn)大。
楊振寧，美籍華人，著名理論物理學(xué)家、諾貝爾獎(jiǎng)獲得者。
大學(xué)的榮譽(yù)，不在它的校舍和人數(shù)，而在于它一代一代人的質(zhì)量。
一所真正偉大的學(xué)校，應(yīng)該猶如一個(gè)核心，能聚集來自各地的自由思想者。
詹姆斯.科南特，曾任哈佛大學(xué)校長。
二戰(zhàn)期間，他是組織美國科學(xué)的中心人物，包括開發(fā)原子彈。
大學(xué)的目的并不在于教給學(xué)生一些知識(shí)，而在于為其養(yǎng)成科學(xué)的精神，而這種精神無法靠強(qiáng)制，只能在自由中產(chǎn)生。
施萊爾馬赫，德國哲學(xué)家，著有《論宗教》、《基督教信仰》等。
他認(rèn)為宗教是“從有限中獲得的對(duì)無限的感覺”，宗教就是人類普遍具有的“絕對(duì)依存感”。
學(xué)校的目標(biāo)始終應(yīng)當(dāng)是：青年人在離開學(xué)校時(shí)，是作為一個(gè)和諧的人，而不是作為一個(gè)專家。
……教育，是人們遺忘了所有學(xué)校灌輸?shù)闹R(shí)后，仍能留存的東西。
愛因斯坦，舉世聞名的德裔美國科學(xué)家，現(xiàn)代物理學(xué)的開創(chuàng)者和奠基人。
他創(chuàng)立了代表現(xiàn)代科學(xué)的相對(duì)論，并為核能開發(fā)奠定了理論基礎(chǔ)。
大學(xué)所施的教育，本來不是供給傳授現(xiàn)成的知識(shí)，而重在開辟基本的途徑，提示獲得知識(shí)的方法，并且培養(yǎng)學(xué)生研究批判和反省的精神。
竺可楨，當(dāng)代著名的地理學(xué)家和氣象學(xué)家，中國近代地理學(xué)的奠基人。
曾任浙江大學(xué)校長。
諸君皆系大學(xué)生，然所謂大學(xué)者，非校舍之大之謂，非學(xué)生年齡之大之謂，亦非教員薪水之大之謂，系道德高尚，學(xué)問淵深之謂也。
馬相伯，1903年創(chuàng)辦震旦學(xué)院。
1905年創(chuàng)辦復(fù)旦公學(xué)，并兩度擔(dān)任該校校長（監(jiān)督）。
夫大學(xué)校之目的，既在研究高深之學(xué)問，大學(xué)校之學(xué)課，又復(fù)網(wǎng)羅人類一切之系統(tǒng)智識(shí)，則大學(xué)校不僅為一國高等教育之總機(jī)關(guān)，實(shí)一國學(xué)問生命之所在，而可視之為一學(xué)問之國家者也。
梁啟超，中國近代資產(chǎn)階級(jí)改良派的著名政治活動(dòng)家、思想家、文學(xué)家和學(xué)者，戊戌維新運(yùn)動(dòng)戊戌變法領(lǐng)袖之一。
大學(xué)的根本任務(wù)是培養(yǎng)人才，大學(xué)有責(zé)任成為基礎(chǔ)研究和原始創(chuàng)新的重要源頭，成為社會(huì)探索和理論創(chuàng)新的重要力量，成為培養(yǎng)創(chuàng)新人才的重要基地。
大學(xué)不謀求成為一個(gè)利益集團(tuán)。
萬鋼，中國科技部部長、原同濟(jì)大學(xué)校長。
2004年成為同濟(jì)大學(xué)校長，新能源汽車工程中心主任，同時(shí)被科技部聘任國家863計(jì)劃電動(dòng)汽車重大專項(xiàng)首席科學(xué)家，并承擔(dān)了燃料電池轎車項(xiàng)目。
一所名副其實(shí)的大學(xué)必須是發(fā)源于本土的種子，而不能在枝繁葉茂、發(fā)育成熟之際，從英格蘭或德國移植而來。
它不同于棉紡廠，運(yùn)營6個(gè)月就可以滿足一種迫切需要。
一所大學(xué)不是靠多在報(bào)紙上發(fā)表一些社論，大量發(fā)布廣告，或多拍幾封電報(bào)就能建立起來的。
美國的大學(xué)在成立之初就決不是外國體制的翻版。
查爾斯·艾略特，哈佛歷史上最杰出的校長，正是在他在職的四十多年里，哈佛從一個(gè)地方性的大學(xué)發(fā)展成世界頂尖的學(xué)校。
你們學(xué)生是中國的未來，你做的決定、執(zhí)行的方式，即將對(duì)整個(gè)世界產(chǎn)生影響，你們是這個(gè)國家未來的領(lǐng)導(dǎo)人，你們的領(lǐng)導(dǎo)方式和你們的價(jià)值取向?qū)τ嗣褚矔?huì)產(chǎn)生影響
布萊爾，英國前首相。
這種自由包容的校風(fēng)之下，長久之下北大為這個(gè)國家、為這個(gè)社會(huì)培育了很多精英分子。
尤其在國家、民族需要的時(shí)候，可以說都是能夠挺身而出，各領(lǐng)風(fēng)騷。
不但為整個(gè)國家民族和社會(huì)做了很大的貢獻(xiàn)，尤其是展示了中國知識(shí)分子那種感時(shí)、傷時(shí)、憂國的情況。
連戰(zhàn)，中國國民黨榮譽(yù)主席。
一國之大學(xué)，乃一國文學(xué)思想之中心，無之則所謂新文學(xué)新知識(shí)無所附麗。
國之先務(wù)，莫大于是。
（胡適引一英國教師所言）胡適，現(xiàn)代學(xué)者，歷史學(xué)、文學(xué)家、哲學(xué)家。
歷任北京大學(xué)教授、北京大學(xué)校長。
一個(gè)大學(xué)的歷史存在于什么地方呢
在書面的記載里，在建筑的實(shí)物上，當(dāng)然是的。
但是，它同樣也存在于人們的記憶中，相對(duì)而言，存在于人們的記憶中，時(shí)間是有限的，但它畢竟是存在，而且這個(gè)存在更具體，更生動(dòng)，更動(dòng)人心魄。
季羨林，著名古文字學(xué)家、歷史學(xué)家、作家。
曾任中國科學(xué)院哲學(xué)社會(huì)科學(xué)部委員、北京大學(xué)副校長、中國社科院南亞研究所所長。
文化重建，價(jià)值理想、信仰的重建，本應(yīng)該是大學(xué)的任務(wù)。
因此，大學(xué)生的問題，正是大學(xué)教育的問題的折射；用廉價(jià)的贊頌來掩蓋大學(xué)生的問題，其實(shí)質(zhì)就是要掩蓋中國大學(xué)教育的問題。
錢理群，現(xiàn)為北京大學(xué)中文系教授，當(dāng)代著名學(xué)者，理論家，北京大學(xué)博士導(dǎo)師，以中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)為研究方向，寫下了大量研究著作。
1930年代的中國，那是中國大學(xué)的黃金時(shí)代，今天我們的高等教育培養(yǎng)的、留學(xué)回來的學(xué)生，都比不過那個(gè)時(shí)代培養(yǎng)出的人才。
才、學(xué)、識(shí)和膽氣都不如。
這是學(xué)校的問題：那個(gè)時(shí)代的大學(xué)能容納許多有怪癖的大師。
今天的大學(xué)連我一個(gè)普通教授說幾句話都容不得，大師們就算活到今天，也會(huì)被大學(xué)驅(qū)逐出去的。
張鳴，原中國人民大學(xué)國際關(guān)系學(xué)院政治系主任、博士生導(dǎo)師，因?yàn)楹推漕I(lǐng)導(dǎo)之間發(fā)生了一點(diǎn)在他看來非常嚴(yán)重的沖突，被撤去主任職務(wù)。
“大樓”不能取代“大師”，這是目前大家談得比較多的；我想補(bǔ)充的是，“學(xué)問”不等于“精神”，辦大學(xué)，必須有超越技術(shù)層面的考慮。
學(xué)校辦得好不好，除了可以量化的論文、專利、獲獎(jiǎng)等，還得看這所大學(xué)教師及學(xué)生的精神狀態(tài)。
好大學(xué)培養(yǎng)出來的學(xué)生，有明顯的精神印記。
陳平原，現(xiàn)為北京大學(xué)教授，著有《大學(xué)何為》。
不論是作為批評(píng)和創(chuàng)造的前沿，還是追求真理的“民主機(jī)構(gòu)”，或是后工業(yè)社會(huì)的“軸心組織”，由它們標(biāo)示的大學(xué)形象都是相當(dāng)現(xiàn)代的，但內(nèi)蘊(yùn)在這些現(xiàn)代形象中的，仍是那不被風(fēng)暴搖撼、不受時(shí)光溶蝕的大學(xué)之魂：以超脫于任何潮流，超脫于任何階級(jí)、派別和權(quán)力機(jī)構(gòu)的獨(dú)立精神去保持和發(fā)展人類自由知識(shí)和人類價(jià)值。
蕭雪慧，女，倫理學(xué)者，致力于以倫理學(xué)為主要研究方向的人文科學(xué)研究。
現(xiàn)任職于西南民族大學(xué)文學(xué)院。
著有《教育：必要的烏托邦》。
如果竺可楨在、蔡元培在、童第周在，就可以是一流的。
判斷一所學(xué)校，我看人，不看大學(xué)。
陳丹青，當(dāng)代藝術(shù)家，他的《西藏組畫》被認(rèn)為是文革后劃時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典油畫作品。
現(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授。
人員的積極參與——所有參與者的智力、驅(qū)動(dòng)力或者承諾——這是大學(xué)走向成功的關(guān)鍵。
一流大學(xué)要有一流的師資，一流的學(xué)科，一流的成果，一流的學(xué)生，一流的設(shè)施，當(dāng)然一流的領(lǐng)導(dǎo)與管理更是成功的要素。
陸登庭，曾任哈佛大學(xué)校長。
現(xiàn)為該校榮譽(yù)校長。
我的眼是康橋教我睜的，我的求知欲是康橋給我撥動(dòng)的，我的自我的意識(shí)，是康橋給我胚胎的。
徐志摩，中國詩人、散文家。
代表作有《再別康橋》。
大學(xué)是一個(gè)賠本生意，不應(yīng)該看作是要賺錢的，不應(yīng)當(dāng)用金錢來衡量。
因?yàn)槿瞬攀钦麄€(gè)中國最需要的，用金錢來衡量是很不應(yīng)當(dāng)也很不道德的事情。
（大學(xué)應(yīng)該）替我們國家、替全世界培養(yǎng)人才，培養(yǎng)領(lǐng)袖人才，培養(yǎng)能夠?yàn)樯鐣?huì)服務(wù)的人才，培養(yǎng)能夠推動(dòng)人類認(rèn)識(shí)自然界、認(rèn)識(shí)世界的人才。
讓我們的境界能夠得到提升，能夠和世界上的文化結(jié)合起來，這才是大學(xué)應(yīng)該做的事情。
丘成桐，“華人數(shù)學(xué)第一人”、國際最頂尖的數(shù)學(xué)家之一。
因披露國內(nèi)高校海外人才引進(jìn)存在漏洞而備受關(guān)注。
大學(xué)能培養(yǎng)一切能力，包括愚蠢。
契河夫，19世紀(jì)末俄國偉大的批判現(xiàn)實(shí)主義作家，情趣雋永、文筆犀利的幽默諷刺大師，短篇小說的巨匠，著名劇作家。
建一所大學(xué)，等于毀掉十所監(jiān)獄。
雨果，是19世紀(jì)前期積極浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，法國文學(xué)史上卓越的資產(chǎn)階級(jí)民主作家。
第一，北大是常為新的，改進(jìn)的運(yùn)動(dòng)的先鋒，要使中國向著好的、往上的道路走。
第二，北大是常與黑暗勢(shì)力抗戰(zhàn)的，即使只有自己。
魯迅，中國現(xiàn)代著名作家。
代表作有小說《狂人日記》，雜文集《野草集》等。
在公眾輿論控制的社會(huì)中，大學(xué)應(yīng)當(dāng)成為一個(gè)精神的島嶼。
有了這個(gè)精神島嶼，大學(xué)才不會(huì)淪為一個(gè)精神荒蕪的世俗之地，抑或才不成為一個(gè)人心浮躁、追名逐利的市肆里巷。
索爾·貝婁，美國著名猶太裔作家，1976年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者。
他在給《走向封閉的美國心靈》一書作序時(shí)這樣說。
后記大學(xué)是什么
我們用若干筆墨來追尋的這個(gè)問題一定有一個(gè)答案的，只不過對(duì)每一個(gè)人而言，可能不同。
大學(xué)應(yīng)該是“精神”的，上大學(xué)卻可以是功利的；當(dāng)下有很多大學(xué)是功利的，我們上大學(xué)還可能是“精神”的么
很遺憾，我們問了一個(gè)問題，但是卻無法回答；我們找了很多答案，最后還是發(fā)現(xiàn)迷失在眾多的答案當(dāng)中。
是因?yàn)槭澜绫緛韽?fù)雜，還是大學(xué)太過深邃
最后借一次大學(xué)辯論賽上某個(gè)辨手的總結(jié)發(fā)言來結(jié)束我們這個(gè)巨大的問題，但是請(qǐng)注意，在你身在大學(xué)的一千多個(gè)日子里，總有那么一些時(shí)候，“大學(xué)是什么”這個(gè)問題會(huì)偷偷的爬進(jìn)你的頭腦，折磨你，直到你給它一個(gè)答案。
“作為這個(gè)時(shí)代的一名大學(xué)生，我們很容易就忘記了追求大學(xué)的本質(zhì)精神而著重去追求那些社會(huì)上的東西，比如工作，比如職位，比如出國、比如勾心斗角、比如爾虞我詐，可是大學(xué)偏偏應(yīng)該是這樣的一個(gè)地方，它不是務(wù)實(shí)而應(yīng)該很大程度上是務(wù)虛的，它為每個(gè)即將走上社會(huì)的人們提供一個(gè)最后的純潔的精神樂園，它是浮華中的一片凈土，是不隨世風(fēng)而變化的伊甸園。
……我們一起來尋找答案好嗎，讓世界告訴我們，大學(xué)的路啊，究竟通向何方
” 謝謝
音樂欣賞策略的綜述，并談?wù)勛约旱母邢?/h2>
一、引言文字的盡頭是音樂，那么音樂的盡頭呢
假如你說音樂沒有盡頭，它無限延伸，延伸到每個(gè)人的耳中、指尖和心里，可這抽象的感受終究只限于個(gè)體之內(nèi)。
而就在你每一次試圖將自己對(duì)于音樂的感受傳達(dá)給別人時(shí)，文字已然是音樂的延伸。
音樂就像通天塔留下的幻影，映照著通往天堂的路徑，在這里語言不通的懲罰不再有效。
但我們終究是語言動(dòng)物，唯有借助語言照亮這條路徑，讓更多人接近哪怕是幻象的天堂。
不同于學(xué)院內(nèi)的研究型論文，音樂賞析和評(píng)論作為一種獨(dú)特文體，面向更為廣泛的社會(huì)大眾，這就對(duì)其寫作方法提出了諸多特殊要求。
少年時(shí)，正是這類文字激起了我對(duì)音樂的熱愛，引導(dǎo)我進(jìn)入作品的內(nèi)部一探究竟。
那些文字淺顯而不單薄、深厚而不晦澀，或許它們無力改變大局，卻著實(shí)能夠影響每一個(gè)相遇的靈魂。
借用野夫的話說，它們像一粒糖拋進(jìn)大海，永遠(yuǎn)無法改變那深重的苦澀，但經(jīng)過的魚會(huì)知道那一絲稀有的甜蜜。
懷著這種美好的理想，我近年來嘗試寫作了一些音樂賞析和評(píng)論文章，時(shí)常感覺這類所謂“小文章”遠(yuǎn)非人們以為的那樣可以順手拈來，寫作時(shí)有不自量力、才疏學(xué)淺之感。
適逢此次藝術(shù)學(xué)青年學(xué)者論壇提出“藝術(shù)品的觀看與描述”議題，愿在此反思和總結(jié)點(diǎn)滴個(gè)人寫作經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行若干寫作方法論方面的探討。
二、音樂賞析寫作（一）切中感性直覺經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)不同，音樂抽象存在于特定的時(shí)間與虛幻的空間中，必須通過表演展現(xiàn)給聽眾。
賞析文章作為創(chuàng)作者與聽者之間的媒介，靜靜躺在那里。
此時(shí)，它既不能像廣播電臺(tái)那樣邊講邊放音樂，也不能像上課講座那樣以多媒體手段展現(xiàn)音樂的各個(gè)層面，能依靠的只有獨(dú)立成章的文字。
而另一方面，這種相對(duì)靜止的方式反倒方便了聽者任意控制時(shí)間和思路，在自由安靜的環(huán)境里悠然享受一份知音的樂趣。
因此，好的賞析文字應(yīng)能夠吸引讀者停下來，隨著一段文字反復(fù)品味一處音樂，以至于像歌德筆下的浮士德一樣不禁發(fā)出感嘆：“Stay,thou art so beautiful
”（請(qǐng)等一等，你真美啊）指揮家詹德（Benjamin Zander）在Ted講座時(shí)曾說：“作為指揮我一聲不出，但我要用我的力量讓樂隊(duì)成員充滿力量。
如果我的隊(duì)員們的眼睛沒有閃光，我的存在是為了什么
”我也自問，如果我的讀者眼睛沒有閃光，那么我的存在為了什么
無論是導(dǎo)賞西方還是中國音樂，我們面對(duì)的大多是業(yè)已公認(rèn)的經(jīng)典杰作，它們的魅力已毋庸置疑，但對(duì)于當(dāng)代中國聽眾來說，由時(shí)空距離等原因產(chǎn)生的陌生感普遍存在。
要想讓讀者被音樂打動(dòng)，作為導(dǎo)賞者固然需要多方面的條件，但我認(rèn)為必須要做到的一點(diǎn)，就是自己先要被音樂打動(dòng)，并且在寫作過程中時(shí)刻“入戲”。
時(shí)至今日，仍有不少音樂欣賞讀物保持著上個(gè)世紀(jì)正襟危坐的姿態(tài)，流水賬式的詳細(xì)記述堪比科普讀物，卻喪失了藝術(shù)欣賞的審美核心：人的主觀感受。
導(dǎo)賞文章既不是寫論文，也不是編辭典，對(duì)于一般讀者來說，深入淺出、優(yōu)美靈活的文字更能吸引他們的興趣，更何況現(xiàn)如今一部作品的一般信息通過網(wǎng)絡(luò)搜索便唾手可得。
相比說教的介紹和干澀的分析，絕妙的比喻和通感更能直擊人心。
韓鍾恩教授曾受羅蘭·巴特《寫作的零度》啟發(fā)，設(shè)問“作者是誰
寫什么
給誰閱讀
如何寫作
為什么寫作
之所以這樣寫作。
”進(jìn)而自問自答“如何切中音樂感性直覺經(jīng)驗(yàn)
回答：通過作品修辭及整體結(jié)構(gòu)描寫與純粹感性表述。
”[1]給社會(huì)大眾閱讀的賞析文章，更需要切中自己和讀者的音樂感性直覺經(jīng)驗(yàn)。
此時(shí)，作品本體、結(jié)構(gòu)特征與感性經(jīng)驗(yàn)成為文字表述對(duì)象，寫作者在邏輯清晰地闡述諸多要素時(shí)，無需回避自己的主觀體驗(yàn)。
陶辛教授本學(xué)年為上海音樂學(xué)院研究生開設(shè)了藝術(shù)導(dǎo)賞課程，第一節(jié)課講貝嘉的現(xiàn)代芭蕾舞劇《生命之舞》，隨著陶辛教授的解讀觀看舞劇后，不少同學(xué)已是滿臉淚水。
在開講前他先為大家展示了兩位舞蹈學(xué)專家發(fā)表在媒體上的導(dǎo)賞文章作為反例，文章通篇是對(duì)舞劇演出情況和人員編制的介紹，卻絲毫不見作者對(duì)舞劇內(nèi)涵的解讀以及自身從中獲得的體驗(yàn)，面對(duì)這部極具沖擊力卻不無抽象的舞劇，導(dǎo)賞作者若回避主觀解讀，等于懸置了自己存在的意義。
即便從一部舞劇的營銷策略來看，精妙的內(nèi)涵解讀也遠(yuǎn)比炫耀大制作要吸引人。
主觀的寫法往往會(huì)導(dǎo)向散文式的柔美文風(fēng)，盡管有學(xué)者認(rèn)為這類文字顯得嬌柔做作，但我認(rèn)為感性柔美本身沒有錯(cuò)，關(guān)鍵是要在此基礎(chǔ)上有深入的分析和觀點(diǎn)，華美的辭藻若能恰合樂意，就不應(yīng)指責(zé)其為浮夸之作。
涉及到歷史的著述，必然會(huì)流露出作者的主觀見解，只是流露的方式和強(qiáng)度各有不同罷了。
保羅·亨利·朗的巨著《西方文明中的音樂》之所以吸引人，很大程度上是由于他絲毫不避諱主觀情感傾向。
例如他在“舒伯特”這一節(jié)的最后一段，將其對(duì)德奧古典傳統(tǒng)揮之不去的情結(jié)傾吐的一覽無余，卻也因此感人肺腑：“這位音樂家的奇跡，我們當(dāng)做一種自然而然的事物把它接受下來，我們還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒能知道在他的藝術(shù)中我們究竟獲得了什么。
從他遺留給我們的大量禮物中，我們甚至連歌曲的大部分還不甚了解，更不用說其他的作品了……這樣的人給人間留下青春的化身，他們必然死于青春時(shí)期。
”[2]一部史書姑且可以這樣寫，又何必責(zé)怪以推廣普及為目的的音樂散文“花里胡哨”呢
賞析寫作者應(yīng)盡力做到一方面對(duì)音樂內(nèi)容的挖掘精準(zhǔn)不離譜，另一方面在文字形式上淡雅不爛俗。
前者要求對(duì)音樂文化的把握和對(duì)音樂作品的洞察力，這對(duì)于受過嚴(yán)格訓(xùn)練的音樂院校師生來說不難做到；后者則要求一定的文字功力，這一點(diǎn)就因人而異了。
出眾的音樂賞析在行文上不僅要求通順明了，還應(yīng)在妙語連珠中循循善誘，引人細(xì)讀而后聽之思之。
賞析文章時(shí)常需要借助大量形容詞來描述音樂，獨(dú)特的詞匯能夠傳遞最細(xì)膩的音樂感覺，如果翻來覆去用那些常見的形容詞總會(huì)讓人索然無味。
這種能力建立在廣泛的文學(xué)閱讀和隨感的私人寫作基礎(chǔ)上，從中能夠獲得的不僅是遣詞造句的功夫，還有細(xì)膩敏感的感知-表達(dá)能力。
我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)是常讀詩經(jīng)和宋詞，保持手寫日記和書信的習(xí)慣，并將絕妙的詞句整理成筆記，以備詞窮之際誘發(fā)語感。
從這個(gè)層面上來看，女性往往具備比男性更加敏銳細(xì)致的感覺，例如田藝苗女士的這段寫武滿徹的文字：“漫長的停頓。
……。
長笛聲在深深的呼吸之后傳來，尺八的呼嘯是寂靜凝結(jié)出的碎片，弦樂加入，如天空中變幻不定的風(fēng)云，然后旋律像水一樣地流開，分散，纏繞……，在真實(shí)與夢(mèng)幻中，武滿徹似乎都只關(guān)心風(fēng)景與季節(jié)的變化，他的題目叫做《11月的階梯》、《雨中的樹》、《雨中花園》、《水樂》、《樹之曲》、《鳥兒降落到星形庭院》……，只是這樣的‘風(fēng)景’中沒有描繪，沒有贊嘆驚喜，它存在于一個(gè)沉醉于冥想的澄澈清寂的心靈，俗世的風(fēng)迎面吹來，心里的‘風(fēng)景’清麗不變，可以確定武滿徹的‘風(fēng)景’與為人處世的態(tài)度有關(guān)，承載著生命、哲理、人生、夙愿的層層重量。
”[3]這段文字始于音樂的象形，終于武滿徹的風(fēng)景，彼此對(duì)照，確實(shí)靠譜。
實(shí)際上近十年來，國內(nèi)關(guān)于音樂欣賞的文章一直呈現(xiàn)散文化的傾向，描述音樂作品的方式也愈加靈活多樣。
特別是一些從事其它專業(yè)的音樂愛好者所寫的文章，如文學(xué)專業(yè)的肖復(fù)興、計(jì)算機(jī)專業(yè)的馬慧元等，別具一格的文風(fēng)與學(xué)院八股形成鮮明對(duì)比。
（二）引導(dǎo)結(jié)構(gòu)聆聽我曾將欣賞音樂的方式分為四種：感性聆聽、理性分析、實(shí)踐演奏、歷史溯源。
這四種方式像四條林中路，從不同的方向通往林中空地上的小木屋，四條路的風(fēng)景各不相同，木屋里的樣子會(huì)隨路徑不同而顯現(xiàn)如魔法般的變幻。
音樂作品就是這樣一間魔法木屋，它看不見摸不著，卻會(huì)因你經(jīng)由的路徑不同而展現(xiàn)出無數(shù)層次。
賞析文章就是要幫助聽眾走在理性分析和歷史溯源這兩條路上，而既然是理性分析，便與前文所要求感性描述相悖，如何協(xié)調(diào)好這二者的關(guān)系，是每一位寫作者要面對(duì)的問題。
貌似無形的音樂是由各類要素按照一定的形式法則組織起來的，尤其是西方古典音樂在羅格斯主義（Logocentrism）的理性思維中，逐漸形成了一套以“有機(jī)統(tǒng)一”為最高法則的結(jié)構(gòu)觀念，如羅森(Charles Rosen)所言，內(nèi)在聚合性在18世紀(jì)已經(jīng)成為了判別一部作品是否成功的最終尺度[4]。
至晚從14世紀(jì)起經(jīng)文歌通過運(yùn)用等節(jié)奏技術(shù)（Isorhythm）保證樂曲的統(tǒng)一性，直到20世紀(jì)50年代整體序列主義全面控制音樂要素，如此根深蒂固的結(jié)構(gòu)主義創(chuàng)作思維迫使聽眾必須理解作品的結(jié)構(gòu)方式，才能更全面地體會(huì)到音樂的樂思旨趣，避免只聞其聲未知其意。
釋義學(xué)對(duì)于音樂作品意義的解讀產(chǎn)生了重大影響。
狄泰爾（W.Ch.Dilthy）認(rèn)為一部藝術(shù)作品被創(chuàng)造出來之后就是一個(gè)獨(dú)立的客體，有待于人們回到作品產(chǎn)生的歷史環(huán)境中去理解其內(nèi)涵。
德國音樂學(xué)家克萊茨施瑪爾（A.H.Kretzschmar）進(jìn)一步闡明音樂解釋的目的在于“通過作品的每個(gè)部分去揭示其思想的真正內(nèi)核，闡明和解釋作品的整體……釋義學(xué)的任務(wù)就在于：將情感從樂音中抽取、推斷出來，以文字的方式賦予音樂中的情感發(fā)展以結(jié)構(gòu)框架。
很明顯，看來這是一個(gè)貧乏的成果，一個(gè)皮影戲，但它事實(shí)上卻是一個(gè)有價(jià)值的成就
因?yàn)殍b賞者通過樂音和樂音形式抽取、推斷出的情感，將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動(dòng)的高度。
他保護(hù)了自己免于承受以那種純?nèi)怏w的、動(dòng)物性的方式去接受音樂的危險(xiǎn)和恥辱。
”[5]從貝多芬到勛伯格的德奧音樂創(chuàng)作思維迫使聽眾“結(jié)構(gòu)聆聽”（Structural listening），聽者必須保持高度注意力跟隨音樂動(dòng)機(jī)的發(fā)展脈絡(luò)，才能欣賞到作曲家巧妙的結(jié)構(gòu)布局。
國內(nèi)近年來運(yùn)用釋義學(xué)理論解讀音樂作品的興趣日漸濃烈，突出代表是楊燕迪教授對(duì)肖邦《第一即興曲》所作的釋義學(xué)分析與文化性解讀。
他不滿流水賬式的樂曲解說和報(bào)告式的曲式分析，受伽達(dá)默爾“視域融合”理論的啟發(fā)，試圖探尋作品的內(nèi)在奧秘，不僅分析樂譜并且緊隨音響感受：“音樂的分析和解讀如要直接面對(duì)音樂的實(shí)際鳴響，就需要尊重音樂實(shí)際時(shí)間維度，跟隨音樂的時(shí)間展開，并且在文字語言的敘述、描寫和分析中注意（甚至凸顯）音樂實(shí)際音響給予我們的活生生沖擊。
”[7]在解析《第一即興曲》的過程中，楊燕迪教授從音樂的各個(gè)要素、主觀情感反應(yīng)、演奏處理、構(gòu)思立意、歷史意義等多維角度交叉映射，對(duì)肖邦這部不過四分鐘的樂曲作出了極為透徹的深度解讀。
對(duì)于音樂分析和音樂史學(xué)寫作來說，這無疑是一個(gè)理想的范例。
而在面向音樂理論知識(shí)儲(chǔ)備參差不齊的社會(huì)大眾時(shí)，如此全方位、羅森式的深度解讀又顯得過于專業(yè)深?yuàn)W了。
像《愛樂》這類雜志禁止在文章里放任何譜例，這對(duì)于學(xué)院內(nèi)習(xí)慣的分析寫作來說簡直是不可想象的，起初讓我非常不習(xí)慣。
然而，漸漸我發(fā)現(xiàn)這個(gè)規(guī)定會(huì)逼迫我站在一個(gè)“樂盲”讀者的角度，思量什么樣的文字是最直觀、貼切的，如何描述能夠讓讀者立即定位到音響特定位置。
除了按照時(shí)間順序描述主要主題外，還要揪出最具特點(diǎn)的部位進(jìn)行深度解讀，為方便讀者對(duì)照，在重要部位以括號(hào)的方式附注這里約在幾分幾秒以及第多少小節(jié)。
假如一部作品與當(dāng)時(shí)的歷史文化或作曲家生活有著密切聯(lián)系，可以大膽嘗試解析樂曲潛在的敘事性。
如我在《每個(gè)人都是浮士德——李斯特
這一天是圣燭節(jié)，也就是瑪利亞帶著出生40天的耶穌到耶路撒冷，被西蒙認(rèn)出的日子（見《路加福音》）。
與此同時(shí)，李斯特著手創(chuàng)作一部講述耶穌故事的清唱?jiǎng)?，此?0年后才完成。
1854年，李斯特在兩個(gè)月內(nèi)寫出交響曲《浮士德》，1857年修改完成。
可以說，這個(gè)時(shí)期的李斯特長久深入地思索著人生的終極問題……李斯特的《b小調(diào)奏鳴曲》可以被視為浮士德抗拒魔鬼的誘惑，在愛恨交織中歸于崇高獲得救贖的縮影。
主部有兩個(gè)性格鮮明的主題動(dòng)機(jī)，第一個(gè)主題與同時(shí)期創(chuàng)作的《浮士德交響曲》主題動(dòng)機(jī)如出一轍，第二個(gè)主題則運(yùn)用了與《第二號(hào)梅菲斯特圓舞曲》相同的主題音型，將這兩個(gè)主題理解為浮士德和梅菲斯特合情合理。
而副部末尾的那個(gè)柔美主題可以被視為葛麗卿的幻影，它的音型由梅菲斯特主題變形而來，這恰好對(duì)應(yīng)著原著中葛麗卿受控于梅菲斯特魔法之下的情節(jié)…… “神圣主題”和“葛麗卿主題”輪番再現(xiàn)，調(diào)性已按奏鳴曲式常規(guī)回到主調(diào)B大調(diào)，前文說過，B大調(diào)對(duì)于李斯特來說有著不一般的宗教歸宿意味。
從b小調(diào)長途跋涉到B大調(diào)，這是李斯特的朝拜歷程，也是世間所有升入天堂的浮士德曾走過的路。
兩個(gè)美好的主題在這里行云流水一般灑脫，這是經(jīng)歷過沉重，才能體會(huì)到的輕盈：“世人不易拯救，沉湎于聲色玩好；有誰憑著本身力量，掙斷欲望的鐐銬
”[8]再舉拙文《終結(jié)烏托邦——肖斯塔科維奇<第四交響曲>賞析》為例。
肖斯塔科維奇寫作《第四交響曲》時(shí)正遭受《真理報(bào)》的批判，作品對(duì)壓抑情感的宣泄及對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)令人觸目驚心。
但這并不意味著樂曲放棄了形式邏輯，更不意味著我們可以停止思考任憑耳朵感受音流的沖擊，恰恰是透過觀察結(jié)構(gòu)，能夠觸及到作品深層暗藏的秘密，揭示這部交響曲何以終結(jié)了交響傳統(tǒng)的理想烏托邦：“古典交響曲代表著崇高的‘烏托邦’精神，再現(xiàn)部時(shí)副部調(diào)性服從至莊嚴(yán)的主部正是這種理想主義的體現(xiàn)。
而這部交響曲的主部以撒旦形象示人，這就為作品的‘終結(jié)烏托邦’奠定了基礎(chǔ)。
最終我們聽到，經(jīng)過主題變形，副部從樸實(shí)的本質(zhì)開始（呈示），逐漸異化（展開），最終與撒旦同流合污（再現(xiàn)）。
”[9]對(duì)于樂曲結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的深度剖析和解讀，是最能凸顯作者的價(jià)值之處。
文字優(yōu)美只是吸引讀者獲得感性層面的享受，史料故事也可以由讀者查找辭典獲得，唯獨(dú)個(gè)性的解讀是對(duì)作品深層的延伸，也是讀者從理智和精神層面與經(jīng)典作品產(chǎn)生共鳴的途徑。
（三）作曲家小傳的寫作問題《愛樂》雜志的古典音樂欣賞入門系列每期以一位作曲家為主題，圍繞其某類體裁的作品展開導(dǎo)賞，這個(gè)套路基本體現(xiàn)了賞析文章的中心：作曲家和作品。
以作品為主題的寫作方法上文已經(jīng)提及，下面簡要談?wù)勔宰髑覟橹黝}的寫作問題。
介紹作曲家的文章具有很強(qiáng)的傳記性。
此類寫作需要事先查閱大量文獻(xiàn)史料，以便在生平敘述中多角度挖掘閃光點(diǎn)。
而在作曲家生活細(xì)節(jié)上不必面面俱到、事事交待，但涉及史實(shí)務(wù)必多方對(duì)照、甄別準(zhǔn)確，不能為了嘩眾取寵而傳播子虛烏有的八卦逸聞。
在這一點(diǎn)上，錢仁康先生傾注畢生心血的大量賞析文章是絕佳的范本，他的每一篇賞析都建立在無數(shù)資料的基礎(chǔ)上，但寫出來的文字卻絲毫不啰嗦。
“面對(duì)一首音樂作品，錢仁康先生往往以學(xué)術(shù)研究的態(tài)度來對(duì)待，在浩繁的資料堆里進(jìn)行考析，尋找出精準(zhǔn)的論據(jù)，確立別出機(jī)杼的視角立意，在撰寫欣賞文字時(shí)，引經(jīng)據(jù)典、行云流水，使聽眾在體會(huì)音樂美的同時(shí)也感受到文辭的瀟灑。
”[10]由于主題選定的往往是著名作曲家，因此寫作者需要在不大的篇幅內(nèi)穿針引線出人物一生中最重要的事件，以及這些事件與創(chuàng)作之間的關(guān)系，并結(jié)合當(dāng)時(shí)的文化事件做出富有新意的延伸。
這類寫作的范例可舉美國樂評(píng)家羅斯的經(jīng)典著作《剩下的都是噪音——聆聽20世紀(jì)》[11]，全書以散文式的文風(fēng)介紹了20世紀(jì)西方音樂的代表人物，字里行間彌漫著濃郁的人文氣息，大量借用文學(xué)經(jīng)典關(guān)照音樂事件，讀起來相當(dāng)賞心悅目。
我個(gè)人傾向于在記述作曲家生平時(shí)，順帶對(duì)每一時(shí)期重要作品略作解讀，此時(shí)介紹作品的目的主要是與生活狀況相呼應(yīng)，更何況對(duì)于作曲家來說，生活與創(chuàng)作本就是相互影響的。
在《為人們修建幾座棲身之宅——格里格的音樂創(chuàng)作道路》一文中，我便采取了這種“且行且歌”的寫法：“《抒情小品》第一卷幾乎與格里格唯一的女兒同時(shí)誕生，不幸的是女兒出生第二年便夭折，樂曲卻一直寫到66首，從23歲寫到51歲，那些時(shí)不時(shí)冒出的懷舊標(biāo)題總能透漏出作曲家柔軟的內(nèi)心世界。
一首小小的詠嘆調(diào)總有終止的時(shí)候，于是我們聽到，《抒情小品》第十卷（Op.71）最后一首《回憶》（Remembrances）又響起了第一卷第一首《小詠嘆調(diào)》的那個(gè)主題旋律。
一樣的旋律還從bE大調(diào)開始，一樣的終止音還是懸而未決，只是節(jié)拍從2\\\/4換成了3\\\/4，在浪漫的圓舞曲節(jié)奏上方，若是慢慢彈這個(gè)旋律像是老邁的蹣跚腳步，快一點(diǎn)彈卻又像是淡然的瀟灑舞步；另一個(gè)變化是主題經(jīng)過了bE-＃D-bB-bE的調(diào)性轉(zhuǎn)換，樂曲長度從而擴(kuò)充了三倍，大概對(duì)于格里格來說，每一次轉(zhuǎn)調(diào)都意味著他人生的一段經(jīng)歷吧。
流年似水，歲月如歌，一個(gè)男人的所有心思就隱藏在這條旋律的輪回中。
”[12]在對(duì)外國作曲家進(jìn)行介紹時(shí)，賞析文章常常會(huì)面臨一個(gè)尷尬，即參考文獻(xiàn)引注問題。
由于部分音樂欣賞讀物為避免學(xué)術(shù)化傾向，不允許作者詳細(xì)引注（如《愛樂》），或由于作者在撰寫普及性文章時(shí)忽視了學(xué)術(shù)規(guī)范問題，可能引起抄襲嫌疑。
最突出的案例算是某位教授的兩本音樂欣賞專著，文字內(nèi)容有質(zhì)有量，卻因多處引用他人研究成果未注明出處，被追究后發(fā)表致歉信。
面對(duì)這種情況，寫作者可以爭取與雜志協(xié)商保留引注文獻(xiàn)，即便實(shí)在不能保留，自己保存的文章版本也應(yīng)有完整的引注，以備不時(shí)之需。
三、音樂評(píng)論寫作（一）主觀的文風(fēng)和立場音樂評(píng)論雖以評(píng)價(jià)音樂活動(dòng)為最終目的，但作為獨(dú)立成篇的文章，也可以像中國傳統(tǒng)的詩品、詞話那樣，自身具有一定的審美意味。
評(píng)論寫作者應(yīng)當(dāng)確立自己獨(dú)特的文風(fēng)，無論柔美或是犀利，都會(huì)在記錄音樂事件或評(píng)判價(jià)值意義時(shí)增強(qiáng)不少說服力，給讀者耳目一新之感。
米蘭·昆德拉將自己的小說比作音樂，他曾說：“我小說中的每一部分都可以標(biāo)上一種音樂標(biāo)記：中速，急板，柔板，等等……讓我們從這個(gè)角度來看《生活在別處》：第一部分：七十五頁中有十一個(gè)章節(jié)；中速。
第二部分：三十七頁中有十四個(gè)章節(jié)；小快板……”[13]楊燕迪教授在談及為陳宏寬鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)而寫的樂評(píng)時(shí)，也表示自己有意將文字結(jié)構(gòu)與音樂時(shí)間相對(duì)應(yīng)：為突出鋼琴家演奏舒伯特奏鳴曲四個(gè)樂章的整體感，文字?jǐn)⑹鲇幸獠环侄?；在描述貝多芬奏鳴曲時(shí)每段字?jǐn)?shù)多寡都與各樂章的時(shí)間長短相匹配。
他就此總結(jié)道：“我希望評(píng)論的文字不僅完成體驗(yàn)的記錄和描述，而且還應(yīng)是這種體驗(yàn)的深化和詮釋。
由此評(píng)論成為被評(píng)論對(duì)象的某種平行物，從而享有獨(dú)立的生命……由此看來，理想狀態(tài)的評(píng)論寫作就不僅僅是針對(duì)被評(píng)論的客體對(duì)象發(fā)表議論，而且還同時(shí)追求評(píng)論文本獨(dú)立的行文美感與閱讀價(jià)值，同時(shí)也藉此彰明評(píng)論者主體自身的審美立場與藝術(shù)理念。
”[14]針對(duì)音樂會(huì)的評(píng)論最能體現(xiàn)這一文體的獨(dú)特性。
轉(zhuǎn)瞬即逝的音響事件決定了作者需要在音樂廳內(nèi)當(dāng)場進(jìn)行評(píng)判，特別是為報(bào)刊快評(píng)要求當(dāng)天交稿、次日見報(bào)，其它藝術(shù)評(píng)論則不大會(huì)提出如此要求。
即便不是為報(bào)刊撰寫快評(píng)，我也習(xí)慣當(dāng)場用平板電腦（甚至手機(jī)）記下隨感，音樂會(huì)結(jié)束后再做整理，因?yàn)槟欠葜蒙硪魳窂d的臨響[15]感受此時(shí)此地才能獲得的。
如果不著急交稿，則回去后對(duì)照錄音以揣摩細(xì)節(jié)以及對(duì)照樂譜仔細(xì)評(píng)判。
此外，音樂會(huì)現(xiàn)場的一些獨(dú)特事件往往會(huì)為樂評(píng)提供關(guān)鍵線索，例如我在評(píng)論趙曦的《南國》時(shí)，就以音樂會(huì)開場前播放的背景音樂為切入點(diǎn)展開評(píng)價(jià)：“在《南國》首演的音樂會(huì)開場前，不知是有心還是無意，舞臺(tái)音響播放了鋼琴協(xié)奏曲《黃河》。
作為中國的第一部鋼琴協(xié)奏曲，《黃河》成功地用一塊紅布把《東方紅》裹進(jìn)了鋼琴協(xié)奏曲這一體裁中，這個(gè)主旋律樣板羈絆著其后的一代代作曲家。
從劉敦南的《山林》，到杜鳴心的《獻(xiàn)給鼓浪嶼》，再到趙曦的《南國》，這幾部作品在音樂語言上實(shí)現(xiàn)了與時(shí)代發(fā)展相一致的突破，可是，為何它們聽起來又那么像
因?yàn)樗鼈儾贿^是新瓶裝舊酒——新瓶是形式技法，舊酒是‘主旋律’。
”[16]音樂評(píng)論要求最大化的主觀判斷，每個(gè)人心中都有自己的標(biāo)準(zhǔn)，從自己的審美立場上進(jìn)行的評(píng)價(jià)不存在對(duì)錯(cuò)之分。
可惜，若想將對(duì)一門抽象藝術(shù)以邏輯而有力的方式進(jìn)行富于激情的評(píng)價(jià)是如此困難，我們經(jīng)常見到學(xué)院出身的理論家力求客觀公正的中庸論證，而作曲家或演奏家措辭強(qiáng)硬的觀點(diǎn)往往形成“偏激的洞見”（著名的如李斯特、德彪西、斯特拉文斯基、勛伯格等作曲家的評(píng)論）。
波德萊爾曾說：“我真誠地相信，最好的批評(píng)是那種既有趣又有詩意的批評(píng)，而不是那種冷冰冰的代數(shù)式的批評(píng)，以解釋一切為名，既沒有恨，也沒有愛，故意把所有感情的流露都剝奪凈盡……有其存在理由的批評(píng)，應(yīng)該是有所偏袒的，富于激情的，帶有政治性的，也就是說，這種批評(píng)是根據(jù)一種排他性的觀點(diǎn)作出的，而這種觀點(diǎn)又能打開最廣闊的視野。
”[17]顯然，這一對(duì)批評(píng)本身的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在今天依舊有效。
音樂評(píng)論的寫作者首先是一個(gè)聽眾，本應(yīng)帶著自己的喜惡聽音樂，而非堆砌一堆理論去靠近遙不可及的所謂客觀評(píng)判，理論只是可以借助來表達(dá)觀點(diǎn)的工具。
因此，寫作者首先要對(duì)音樂保持高度的敏感，在行文中則要有條有理；其次要清楚自己所處的審美立場，什么都可以接受的中庸者是評(píng)論的先天障礙；最后要明白自己的觀點(diǎn)必然會(huì)遭到處于不同立場者的反對(duì)，大家各抒己見才是面對(duì)藝術(shù)的正常反應(yīng)。
我在短評(píng)《龔琳娜：惡搞路上越走越遠(yuǎn)》[18]中回顧了龔琳娜過去令人欽佩的專業(yè)素養(yǎng)和民歌理想之后，抨擊了最近的《法海你不懂愛》和《愛上大笨蛋》等歌曲以及相關(guān)媒體。
發(fā)稿前編輯曾問我是否署筆名，我不解表達(dá)自己的審美觀點(diǎn)何需如此避嫌
短評(píng)刊發(fā)前，《新民周刊》主編在其微博上預(yù)告了文章觀點(diǎn)，立即引來兩派針鋒相對(duì)的激辯甚至謾罵，言語中可以看出對(duì)立源自兩派所處的審美立場不同。
而我的立場就是推崇淳樸的民歌、排斥爛俗的口水歌，假如龔琳娜不再惡搞炒作回歸本位，我也會(huì)對(duì)她贊不絕口。
音樂評(píng)論理應(yīng)遵循“對(duì)事不對(duì)人”的原則，而評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)就是自己的審美趣味。
（二）以分析和歷史為基礎(chǔ)無論在中國還是西方，只需與文學(xué)、美術(shù)乃至體育評(píng)論的熱烈景象略作對(duì)照，音樂評(píng)論便相形見拙。
報(bào)刊上對(duì)于音樂事件的報(bào)道往往流于膚淺，而學(xué)院內(nèi)對(duì)于音樂作品的分析還遠(yuǎn)不能被稱為評(píng)論。
如克爾曼所說：“用新聞的眼光來表達(dá)的批評(píng)，總是使作者處于極其有限的空間和技術(shù)性論述的層次。
僅僅提及一個(gè)簡單的跡象：在其他的藝術(shù)批評(píng)中，如詩歌批評(píng)中會(huì)引用部分詩句，美術(shù)批評(píng)中常利用展出的藝術(shù)作品的粗略的復(fù)制品，然而音樂批評(píng)卻從未運(yùn)用樂譜來說明演示，這樣就使批評(píng)家?guī)缀鯚o法完成一項(xiàng)簡單卻又必要的事，那就是他的批評(píng)很難涉及細(xì)節(jié)。
”[19]然而，音樂評(píng)論要做到文本細(xì)讀，必須依賴樂譜進(jìn)行分析嗎
如前文所述，《愛樂》雜志不準(zhǔn)征引譜例的規(guī)定給慣于對(duì)著譜例分析的我們帶來隔靴搔癢之恨，但它或許也能啟發(fā)作者從另一個(gè)角度來解讀音樂。
如今已不可能指望大眾擁有熟讀樂譜的能力，我們唯有依賴文字打通象牙塔內(nèi)外的隔閡。
但分析又是必須要做的工作，只是要尋求一種合適的表達(dá)方式讓大眾明白潛藏于作品內(nèi)部的密碼，這也有利于改善那些精妙的分析躺在學(xué)術(shù)期刊上孤芳自賞的尷尬境地。
需要指出的是，為音樂評(píng)論而作的分析工作應(yīng)當(dāng)以探索作品的特點(diǎn)和新意為目的，往往集中關(guān)注某些片段的特定元素，這與一般分析論文“高、大、全”式的剖析有著本質(zhì)上的不同。
面對(duì)嚴(yán)肅音樂作品，尤其是同時(shí)代人的新作時(shí)，未經(jīng)分析而做出的評(píng)價(jià)很容易陷于表層，無論褒揚(yáng)或貶低都顯得武斷。
克爾曼在1965年發(fā)表的《美國音樂學(xué)側(cè)影》一文中抱怨分析學(xué)科畫地為牢的同時(shí)，也指出了分析是音樂批評(píng)的重要基礎(chǔ)：“如今人們?nèi)耘f認(rèn)為總體上理論和分析就是終點(diǎn)，而非走向批評(píng)的一個(gè)臺(tái)階……分析似乎被自己的內(nèi)在技法所占據(jù)了，太迷戀自身的“邏輯”，陷入迂腐的慣性中，以至不能以合適的美學(xué)表述面對(duì)藝術(shù)作品。
理論和分析并不等于批評(píng)，但它們是實(shí)現(xiàn)批評(píng)的重要手段。
它們代表著學(xué)院派音樂中積極力量……”[20]十五年后，這一狀況仍未有概觀，克爾曼再發(fā)長文《我們?nèi)绾芜M(jìn)入分析，如何跳出分析》，呼吁音樂分析走出理論溫室連接大眾，并認(rèn)為分析不應(yīng)僅以證明作品的有機(jī)統(tǒng)一為目的，而應(yīng)與批評(píng)結(jié)合來面對(duì)多元并存的音樂：“作為一種獨(dú)特的專業(yè)工藝，音樂分析沒有能夠連接藝術(shù)家和聽眾，也確實(shí)沒有‘揭示藝術(shù)作品的美學(xué)本質(zhì)’……分析中即便最好的部分也讓讀者難以接近。
它們提出迷人的數(shù)據(jù)，這無疑是重要的，但人們總感覺有什么關(guān)鍵的東西被遺忘了。
德奧器樂音樂杰作的有機(jī)統(tǒng)一準(zhǔn)則，在我們?cè)u(píng)價(jià)其它音樂時(shí)不見得有那么重要。
那些音樂可能確實(shí)不夠‘有機(jī)’，或者說其有機(jī)性或多或少具有一些下意識(shí)的瑣碎特點(diǎn)。
此時(shí)它的美學(xué)價(jià)值必須用其它標(biāo)準(zhǔn)衡量。
批評(píng)能夠解釋、證明其它音樂傳統(tǒng)嗎
答案無疑是肯定的，近年來很多人在這方面已做出不少努力……重要的是找到一種分析方法，來對(duì)待那些并非以有機(jī)統(tǒng)一為美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的音樂。
”[21]
