媚俗是什么意思
讀音mèi sú 媚俗：迎合于世俗 出處：明 高啟 《媯蜼子歌》：“不以媚俗，不偃蹇而凌” 秦牧 《藝海拾貝·酷肖》：“ 齊白石 就說過這樣的話：‘作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。
’”
尋找前衛(wèi)與媚俗（Avant-Garde and Kitsch）的中文版。
這書英文電子版都很難找 別提中文了臺灣也沒出過
、思想前衛(wèi)、是什么意思
埃菲爾鐵塔沉思整體感知本文是一篇獨特的游記。
與常見的游記散文不同，作者沒有把興奮點放在對游覽對象進行濃墨重彩的描寫上，而是出人意料地重點表達由登臨埃菲爾鐵塔而觸發(fā)的心理感受和主體思考，從而使文章具有獨特的藝術魅力，展示了作者筆下埃菲爾鐵塔獨一無二的審美風采。
詩有詩眼，文有文眼。
如果說李健吾的文眼是“雨”、余秋雨的文眼是“寂寞”，那么，本文的文眼則是“沉思”。
由登臨鐵塔而觸發(fā)的感悟是本文的核心內(nèi)容和中心議題。
黑格爾認為，在抒情詩中，“占主要地位的不是對一件事進行絲毫不露主體性的（純客觀的）描述，而是主體的掌握方式和情感，即響徹全詩的歡樂或哀怨，激昂或抑郁。
”（黑格爾第3卷下）優(yōu)秀的散文也是如此。
在本文中，作者幾乎完全沉浸在自己獨特的感受和思索之中，鐵塔仿佛只是觸發(fā)作者“沉思”的契機和媒介。
作為風景，盡管巴黎鐵塔“年年歲歲花相似”，但因為有作為獨特的“這一個”的作家主體的深度參與，一篇與眾不同的精彩美文便應運而生。
在登臨和觀賞聞名世界的埃菲爾鐵塔的過程中，作者的感覺神經(jīng)和思維細胞處于高度興奮和極度活躍的狀態(tài)，及時捕捉并展示了作者獨特的感受和思索，給讀者留下了深刻印象。
尤其是作者在登臨鐵塔前后情感和心理的顯著變化非常值得關注。
在登塔之前，作者對鐵塔充滿了“無知的偏見和戒心”，對其并沒有多少特殊感情和崇敬心理，正如文中所寫，“在印象的底版中，它只是比一座電視塔略高些的大鐵架；而在視線所及的圖像中，它又淹沒在巴黎擠擠撞撞的建筑物中間……它也似乎只是一個小擺設，甚至，有那么一點兒被壓抑的冷峻。
”在作者眼中的鐵塔并無特別之處。
但登塔之后，作者思想?yún)s發(fā)生了巨大變化。
“我原以為你是拒人之外，高傲無情的──我卻發(fā)現(xiàn)你是一個不露聲色的老父……”曾經(jīng)的“大鐵架”變成了“一個永遠矗立的豐碑”。
不僅如此，作者還深切而嚴肅地告訴我們：“你沒有接近過它，你便沒有權利輕視。
”這是作者登塔的收獲，是鐵塔給作者的啟示，更是鐵塔對作者情感和心理的征服。
這既證明了“百聞不如一見”的古訓，更暗示出鐵塔的無窮魅力和強大震撼力，它征服了一個懷有戒心和偏見的人，一個“唯獨沒有膜拜它”的高傲的靈魂。
作者克服偏見的過程，就是“我”被鐵塔的魅力所征服的過程。
作者情感變化的歷程頗有代表性，埃菲爾鐵塔由一個“曾經(jīng)被保守的巴黎強烈排斥和憎惡”的“大鐵架”變成巴黎市象征的過程，由一個“標新立異的怪物”變成“永遠矗立的豐碑”的過程，也是相當耐人尋味的。
問題探究 一、本文是如何表達作者的感悟的
感受的豐富性是本文的顯著特色。
作者充分調(diào)動了自己敏銳的感覺，甚至錯覺和幻覺，全方位、多角度地寫自己登臨埃菲爾鐵塔的所見、所感和所思。
如“奇怪的是我竟然感覺不到電梯的上升。
我只是覺得從我登上鐵塔的那一刻起，巴黎便開始莊嚴地降落。
它瘋狂地鉆入地底”，在這里，作者通過錯覺表達登臨鐵塔的獨特感受，就很有特色。
文中類似這樣的描寫還很多。
二、比喻在本文中起什么作用
文章巧妙地使用了比喻方法，具體而形象地展示了自己登臨鐵塔的感受，例如：“藍天在黑色的云縫里閃爍──那黑色的原始森林一般的鋼架，從我的頭頂兩邊炸裂開去。
是用那透明的鐵盒子撞開的嗎
就像汽車的窗玻璃掠開路旁的樹枝。
”“像是要沖破什么，又像是要掙脫什么，咯咯地向上，像是咬著牙根的聲音，像是繃緊骨骼的聲音……”文章選用熟悉的事物比喻作者陌生而新奇的感受，生動而形象地表現(xiàn)了作者乘坐電梯登上鐵塔的特殊感受。
“我卻發(fā)現(xiàn)你是一個不露聲色的老父”，以“父親”喻“鐵塔”，奇特的比喻格外引人注目，既表現(xiàn)了鐵塔平易近人的博大胸襟，也表現(xiàn)了作者對鐵塔的無限贊美和由衷敬仰之情。
三、為什么說鐵塔是孤獨的
文章既表現(xiàn)了埃菲爾鐵塔的雄偉壯觀，也眼光獨具地感受并抒寫了它的孤獨：“它雄奇，卻也孤獨。
它沒有對話者。
只有風，只有云，只有飛鳥，是它寂寞的伴侶。
無數(shù)雙溫熱的手撫摸它冰涼的鐵桿，它的內(nèi)心卻依然孤獨。
”作者運用了擬人化的手法，形象地表現(xiàn)了鐵塔孤獨而寂寞的心理世界。
這是作者“沉思”的獨特之處和深刻之處。
從文中可以知道，一百多年前，埃菲爾鐵塔“在一片噓聲里”誕生，它曾被視為“標新立異的怪物”而受到“強烈的排斥和憎惡”，今天，盡管它已經(jīng)成為巴黎的象征，但依然有眾多的人，如登塔前的作者那樣的人，對它存有“無知的偏見和戒心”。
因此，從這個角度而言，它的確是孤獨的。
四、本文的表現(xiàn)方式有什么特點
本文采用了欲揚先抑的手法，形象而細膩地表現(xiàn)了自己心理變化的過程。
這種心理和情感變化的過程其實是作者被鐵塔魅力所征服的過程，也是作者對鐵塔重新認識、理解和接受的過程，從而含蓄而有力地表現(xiàn)了埃菲爾鐵塔的獨特魅力和強烈震撼力。
語言品味 張抗抗散文的語言豐富、優(yōu)美、酣暢淋漓，極有個性。
首先，排比句的大量使用。
本文大量使用了排比句法，常常采用三個以上的詞組或句子來表現(xiàn)作者的獨特感受，使文章語言很有氣勢。
如第二段寫道：“你才會確實地明白它的高度，明白它的氣勢，明白它的驕傲。
”作者精選的三個句子分別從三個維度展開，高度是真實可見的，氣勢是主體感受的，驕傲則是作者的獨特體驗，這樣的語句結構極大地拓展了讀者的審美接受空間。
“你是一記雷聲，一道陽光，一束電波，一條飛船，輕輕飏飏卻又閃電般地穿過大氣層，突破大氣層，拋開大氣層。
”作者的感覺神經(jīng)異常敏銳，感受心理也豐富細膩，分別用“雷聲”“陽光”“電波”“飛船”等形象從無形的聲、光、波與有形的飛船等方面，多維度地表現(xiàn)了鐵塔的磅礴氣勢和驚人魅力，把讀者的思緒帶進了五彩繽紛的想象空間。
“而四處空蕩蕩，一片汪洋，一個無可攀掛、無可扶靠、無可呼救的絕境。
”這種帶著比喻意味的詩性想象和心理感受是極為獨特的，又是真實可信的。
“人達到那樣的高處，對地面便有了淡漠；人有過那樣的恐懼，對安全便有了蔑視；人走近過那藍色的夢想，又不得不回到原處，便嘗到探險的悲哀。
”排比句式的使用既增強了文章的氣勢，又表現(xiàn)了豐富的心理感受。
其次，語言的“陌生化”。
文學藝術常常追求語言的陌生化，超越常規(guī)的語言組合可以極大地刺激讀者的閱讀興趣。
中國古代文學理論有“移情”之說，把主觀的情思融入客觀的物景，“以我觀物，故物皆著我之色彩”（王國維），杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”即有此意。
本文的作者也多處使用了“移情”技巧。
“那么輕易而又無情地甩下了世俗的浮塵，傲慢地兀立云端，俯視全城。
”作者通過“移情”和“擬人”手法，賦予鐵塔以人的感情和心理（“無情”“傲慢”等），既表現(xiàn)了鐵塔的高峻入云的氣勢，也暗示作者對鐵塔“超凡脫俗”的內(nèi)在精神的贊美。
“它瘋狂地鉆入地底。
”“藍天忽然近了，又忽然遠了，遠得更加冷酷。
”“固執(zhí)而又癡迷地向上升。
”“從神經(jīng)中解放出來的風，無忌地挑逗著鐵塔，搖撼它、敲打它。
”“鐵塔是仁慈的，溫暖的。
”“它雄奇，卻也孤獨。
”“它的內(nèi)心卻依然孤獨。
”“瘋狂”“冷酷”“固執(zhí)”“癡迷”“挑逗”“仁慈”“溫暖”“孤獨”等詞語都傾注著作者情感體驗的內(nèi)涵，讀來既新鮮陌生，又意味綿長。
這是本文語言最顯著的特色。
再次，語言的形象幽默。
文章的語言運用非常準確生動，如“巴黎城，安然無恙地靜臥在綠叢帶似的塞納河兩岸”，這里“靜臥”兩字用得生動傳神，也非常真實，當作者登上高聳的鐵塔頂端，巴黎地面的喧鬧、嘈雜都聽不見了，“靜”成為巴黎的最大特征。
另外，文章還多次出現(xiàn)了“透明的鐵盒子”“藍色的夢想”等形象化的用語，以代替電梯和藍天等司空見慣的說法，增強了文章的幽默感和形象性。
還有“我有多高鐵塔就有多高”“巴黎多大鐵塔就有多大”等說法，不僅充滿哲理性，而且不乏幽默風趣的意味。
有關資料 一、作者簡介張抗抗，1950年生于浙江杭州。
主要作品集有，長篇小說，散文集等。
二、張抗抗散文的哲理意蘊（蘇振元）張抗抗散文與眾不同之處，最主要在于她的形而上的思辨追求，豐富、新穎、獨特和較為深邃的哲理意蘊，顯示出她過人的才情和睿智。
“散文最好要有一點兒哲理”（《尋找對生活的獨特感受》）。
張抗抗以為這種哲理應是自己的獨特感受，獨特理解，這樣，作品才有靈魂，才有一個核。
單純抒情的作品往往太輕太柔太精致，易成雕蟲小技，缺乏力量的美。
因此，一篇散文應具備其內(nèi)在“核”。
她還認為：“如果說，‘情’是散文的果汁，那么‘理’，就應該是散文的核。
無汁無核均無果實。
”（《也談散文》）這就是張抗抗的“核汁”理論。
她身體力行，在創(chuàng)作實踐中便一再體現(xiàn)、驗證著她這一觀念。
而且大多是順理成章而發(fā)的人生感悟，使人從平凡中發(fā)現(xiàn)深刻，由隨意中洞見雋永，使作品平添了豐厚的意蘊，閃爍著哲理的光芒。
研讀張抗抗的散文，不難發(fā)現(xiàn)散文的哲理內(nèi)蘊，作家是采取了多樣化的藝術手段和方法、形象思維和邏輯思維有機結合而造就的。
事中見理。
用敘述的方法把事情寫出來，同時理隨事顯。
這種敘述與一般敘述不同，往往因事而動情，事中見理，因而不追求事情的精細、完整。
我國古代散文就有這個傳統(tǒng)，現(xiàn)代散文已把這個傳統(tǒng)弘揚到了極致。
張抗抗的這類作品很有自己的特色。
《“養(yǎng)不家”》記敘幾則調(diào)養(yǎng)不好動物的小故事：小時養(yǎng)的白頭翁，因絕食、哀鳴、撲騰不止而放走；后來養(yǎng)的野貓，吃飽喝足后，“伸伸懶腰”不告而別；在北方時，幾個知青養(yǎng)了一只小狼，隨著成長，漸現(xiàn)“狼的強悍暴烈的原形”，最后掙脫鐵鏈而逃。
文章圍繞“即使是一個已經(jīng)被馴服的族類，其中也總是會有到死也調(diào)教不了的個別動物”，而萌生出的感慨和思索，作家發(fā)出了這樣的“天問”：我不知道動物園里那些已隨遇而安的寵物們，是否會有被馴養(yǎng)的痛苦
如果讓它們選擇，是否仍然會選擇充滿激烈競爭同時也充滿自由歡樂的大自然
這類問題僅止限于動物和自然嗎
可不可以擴及到人和社會呢
個中很有意味，著實耐人尋思。
可以作為《“養(yǎng)不家”》續(xù)篇的《鸚鵡流浪漢》更是充盈意蘊。
當被她偶然收養(yǎng)的虎皮鸚鵡從籠中逃脫之后，作家的情思也隨之變得活躍和深邃。
她終于省悟到：“它們其實只不過是從一只籠子逃向了另一只籠子而已。
但對于自由的冀盼，使得它們永遠生活在背叛之中。
”“尋找和回歸自然，就成為它一生中不斷重復的主題。
”理隨事顯，富有極濃的思辨色彩。
同樣的，在《猴島記趣》里，趣中有味，“老船工一語中的，道破猴島建立生存秩序和內(nèi)部機制的奧秘，在于競爭。
”事中寓理，深刻雋永。
還有《家教的“悖論”》《墻的消失》《春游的女孩》等文也有這個特點。
景中悟理。
張抗抗運用得很有個性。
它的特點是情以景興，理由情顯。
《下三疊泉》就是這樣的佳作。
廬山三疊泉，與別處名山勝景不同。
張抗抗從沒完沒了一個勁兒往下走才能欣賞到三疊泉之壯觀的旅游經(jīng)歷，產(chǎn)生一種不同一般的人生道路的理喻──—負弦波的啟示，頓悟出“登高俯瞰，一覽眾山小”之外的別一番風味，“方知‘水往低處流’，亦不乏氣勢”。
意味雋永，令人有耳目一新之感。
海市蜃樓是很美的，讀了她的《海市》后，才知戈壁灘的海市也“美得充滿誘惑”。
作家從景中悟得，盡管海市是虛幻的，是一個誘人的“陷阱”，然而在單調(diào)的黃色世界里，美麗的海市“就成為沙漠的調(diào)色板，成為旅人一個虛妄的希望”。
《沙之聚》則描寫茫茫大漠中神奇的鳴沙山。
據(jù)說在山腳下能聽見沙子嗚嗚的鳴響，更令人驚奇的是，游人留在山上那一行行凌亂的腳印，第二天就會消失得無影無蹤。
經(jīng)科學考察，是因風之力將每一道印痕重新整合的。
面對奇景，張抗抗先是驚異繼而惶惑，后來聯(lián)想深遠：“沙之聚，有自由的風之手。
那么人心呢
人心之聚，更求八面來風，若是一盤散沙，解鈴還須系鈴人──風聚沙，便是一個順其自然、循序漸變的演進之途。
”這便是讓讀者從中去領悟自然景觀中的妙理至趣。
擬人寓理。
魯迅在《致李樺》中談道：“作文的人，不會修辭，也就不會達意。
”張抗抗“是主張寓理的”，擅長運用各種修辭手法來寄情寓意。
這方面她在當代中青作家中是高人一籌的，其中擬人寓理用得最為巧妙、嫻熟。
這種方式是把非人的生物和無生物當做人來描寫，賦予它們以人情、人格，從而寄寓和抒發(fā)作者的思想感情。
張抗抗散文里較多的是植物擬人寓理，以《地下森林斷想》和《牡丹的拒絕》兩篇為著名。
前篇通過對大森林的擬人化，將情與理結合起來，歌頌了像“地下森林”這樣“在黑暗中苦苦掙扎向上”“堅硬、挺直、決無半分媚骨”的人格形象，并啟示我們：只要像“地下森林”一樣頑強奮斗，就會成為“新崛起的驕子”!正如作家在《談散文的“核”》中所說的：“那年秋天去鏡泊湖，湖山雖美，歸來即淡忘了，而那片鮮為人知的地下森林，卻強烈地震撼了我。
我想到了自己坎坷不平的道路，想到了許多朋友多年在沒有‘陽光’的地下頑強奮斗的精神，發(fā)現(xiàn)這地下森林正是一種性格化了的自然奇觀，在向人們發(fā)出莊嚴啟迪。
”后一篇更為奇特，文章寫一年一度的洛陽牡丹花會，然而偌大的一個牡丹王國，“竟然是一片黯淡蕭瑟的灰綠”，大令乘興慕名云集而至的游客失望。
但是隨著作家陡轉(zhuǎn)的筆鋒，將牡丹人格化，讓我們“窺見了牡丹的個性”，“它不茍且不俯就不妥協(xié)不媚俗”，“它遵循自己的花期自己的規(guī)律”。
誰說牡丹只是富貴種
這里，牡丹的拒絕給人理性的思索，啟發(fā)“拒絕”的感悟，其指征的對象顯而易見。
張抗抗作品里無生物擬人寓理的也不少，最突出的是寫于1978年的《興凱湖聽濤》。
她以豐富的想象力，賦予對象以人的意識，使自然性格化。
興凱湖仿佛是歷史的見證人，從它的那不平的濤聲中聽出了我們民族的嘆息、民族的吶喊，并在這吶喊之中見出光明，鼓勵我們像大海一樣由每一滴細小的水珠組成強大的潮流，“浩浩蕩蕩，朝前走，不回頭”
更為可貴的是作家還準確預見了“21世紀初強大的中國將會以它的全面現(xiàn)代化使興凱湖發(fā)出寶石似的光芒”，使讀者在心靈深處受到既“合情”又“入理”的震動與啟示。
張抗抗文學創(chuàng)作的重要貢獻之一在于她的前衛(wèi)性，《興凱湖聽濤》無疑在當時就是帶有突破性創(chuàng)新的前衛(wèi)之作。
即使在深化改革、世紀之交的今天，它仍具有較大的啟迪作用和教育意義。
作家善于擬人寓理，其他如可憐松、仙人掌、梅、橄欖、武夷山石等寓意物，均描繪形象鮮明，喻理生動深刻，曉人以人生哲理，體現(xiàn)出一種力量的美。
對比明理。
張抗抗根據(jù)自己的美學理想和讀者的審美心理，還長于運用對比明理。
首先應提到《閑話稀粥》一文，作家敘述娓娓動聽。
在那次出國訪問之前，一直認為自己屬于開放型，能夠接受任何新生或新鮮的事物，甚至時刻警惕、防范自己不要受“拿來主義”的影響和污染。
但發(fā)生了巴黎公寓的稀粥事件后，她對自己不再有這類擔心。
“我為自己擁有一個堅定不移的中國胃，以及由這個胃所決定的頭腦、服飾和一切痼疾，而驕傲地屹立于香榭麗舍大街。
”然后返國到家，重又覺得渾身不舒服心里空蕩蕩起來，不知道為什么非要喝粥不可。
“想到自己竟是如此的不可改變，心里漾起一層粥樣的泡沫，很是悲哀。
”同樣是“喝粥”，由國外的“驕傲”急轉(zhuǎn)直下而為國內(nèi)的“悲哀”，通過這種情感價值的落差，前后變化的強烈對比，不能不令人深思。
其實，作家是以飲食心理為窺鏡，對民族心理進行了一番深刻掃描和驗查，熱切地表達出對現(xiàn)代心理的渴望。
《埃菲爾鐵塔沉思》則不同，主要抓住登臨埃菲爾鐵塔的感受變化這個樞紐，采用前后對比、誤正映襯的手法來展現(xiàn)鐵塔的特點。
它高大，而且慈愛；“它雄奇，卻也孤獨”。
作家用睿智的語言揭示了鐵塔的歷史感與崇高感，以哲理的光輝映照出了鐵塔的形象特質(zhì)，從而引起我們的思索與遐想。
《西方人情》又有不同，張抗抗運用對比明理，通過三件親見親歷的小事，從“那人與人之間，淡淡的、遠遠的、冷冷的相處”的“既定印象”中深掘一層，提出了一個為一般人并未完全把握的問題，這就是“我們真的就了解西方了嗎
”她的結論是：“在有人居住的地方，人情總是很相像的。
不會都是金錢，都是猙獰。
”進而深入地寫道：“只愿那虛的、假的、敷衍的、客套的人情，遠遠地走開”，而“那真的、熱的情誼，切莫衰敗，切莫冷卻”。
作家在散文中體現(xiàn)的這類哲學思辨，具有較大的啟蒙意義。
張抗抗富于哲理意蘊的散文很多，難能可貴的是做到了像古人所說的：“明理之文，大要有二，曰：闡前人所已發(fā)，擴前人所未發(fā)。
”（劉熙載《藝概·文概》）而且寄意寓理的手法多種多樣，運用嫻熟、自然。
這是她對世俗景觀的入微體察、對人情事理的深刻憬悟、對具有哲學意義的題旨內(nèi)核的深入開發(fā)的結果，無可辯駁，“在當代作家中，張抗抗應該被劃到富于思辨的隊列里”。
王蒙早曾表示過這樣的見解。
電視的變化
一 在20世紀后半期各種傳媒之間彼此競爭的歷史進程中，電視可謂領盡了風騷。
電視藝術憑借著承載媒介的技術優(yōu)勢，也在20世紀各門類藝術的消長變化中迅速地擴展了自己的影響力：她先是把古老的戲劇藝術從城市擠兌到鄉(xiāng)村，然后使文學失去轟動效應而走向邊緣化，它甚至還威脅到同為動態(tài)影像藝術的“胞兄”電影的生存空間，將電影院弄得門庭冷落車馬稀，器樂、歌舞與流行歌曲以及其他傳統(tǒng)表演藝術，都不得不改變著自己的容貌以順應她的脾性。
同時，它又兼容并蓄地收攬和利用這些傳統(tǒng)藝術的審美資源。
一時間，大有并吞六合、囊括四海的氣勢。
直到80年代中期，人們還樂觀地認為：世界目前仍然處于這個不同凡響的、威力強大的傳播媒介的史前期[①]。
電視，前程尚未可限量。
然而，世事如棋局局新。
當歷史走近新舊世紀的交接點時，電視已經(jīng)無法忽視來自兩個方向的嚴峻挑戰(zhàn)：一方面，當此世紀回顧之際，各藝術門類紛紛檢索自己府庫中那些公認的經(jīng)典名作——擁有如此經(jīng)典，乃是一門藝術成熟的標志。
相形之下，電視藝術難免羞澀——盡管她可以用年輕來作為托詞，卻仍然無法掩飾自己在精神深度和美學精度上難以與文學、電影等藝術比肩的愧意。
電視作為典型的后現(xiàn)代主義文化所具有的那種平面、淺俗的特點，她那種追求受眾“最大公約數(shù)”而忽視作品深度的本性，使她受到了精神文化界人士的強烈批評。
如何突破平庸趨同的藩籬，走向深刻、精雅和個性化，是日益走向成熟的觀眾向今天的電視藝術提出的考問。
另一方面，瞻望前路，現(xiàn)存電視生產(chǎn)與傳播模式在技術層面上所具有的優(yōu)越性，也面臨著90年代以來迅速發(fā)展的多媒體電腦互聯(lián)網(wǎng)絡等新媒體的嚴峻挑戰(zhàn)，現(xiàn)存電視生產(chǎn)與傳播模式所擁有的那種占據(jù)公眾信息傳通要路津和注意力焦點的地位，將可能在新世紀的傳播格局中風光不再。
顯然，面對新世紀的文化生態(tài)格局，要順應新的媒體環(huán)境，求取自身發(fā)展的更大空間，電視藝術的從業(yè)者們就無法回避上述兩個問題。
而在我看來，這兩個問題似乎如同一組聯(lián)立方程式——在這樣的聯(lián)立方程式中，前一個問題的解答，可能蘊含在后一個問題的求解過程中。
二 迄今為止，人類傳播方式經(jīng)歷了三次大的革命性變化：第一次是由口語傳播向文字傳播的飛躍，第二次是文字傳播向電子傳播的飛躍，第三次是現(xiàn)在正在進行中的電子傳播向網(wǎng)絡傳播的飛躍。
電視是文字時代與網(wǎng)絡時代之間威力最為強大的一種電子傳媒。
自1936年12月英國BBC廣播公司在倫敦的亞歷大宮開始人類第一次TV廣播以來，它淋漓盡致并出類拔萃地展現(xiàn)了自己作為一種新興大眾傳媒的品格：在生產(chǎn)制作階段，以集團化組織方式進行的批量化生產(chǎn)；在傳播過程中，以“點對面”方式進行單向度的傳輸；在受眾形態(tài)上，受眾數(shù)量巨大、處于匿名狀態(tài)、進出自由、有“傳”無類……這樣一些大眾傳播受眾群落的一般特征，都在電視文化的傳播過程中得到了顯著的表現(xiàn)。
在某種意義上可以說，現(xiàn)存電視文化形態(tài)是傳統(tǒng)大眾傳播發(fā)展的最高階段，她將大眾傳播的典型特征發(fā)揮到了極致，并因此成了迄今為止在公眾生活中影響最大的媒介種類。
正如日本電視社會學家藤竹曉所說的那樣：“如果忽視電視在社會中所起的作用，就無法談論20世紀的社會變化……可以說，世界正處于通過電視而諧振的時代。
” 然而，人們或許有必要追問：當世界經(jīng)由電視而實現(xiàn)這種“諧振”的時候，是否可能付出了某種代價
現(xiàn)存的電視生產(chǎn)與傳播模式，是否如同現(xiàn)存的物質(zhì)生產(chǎn)模式損害了自然的生態(tài)平衡一樣，為人類的精神文化生態(tài)帶來了某種負面的效應
至少在相當一部分思想文化界的知識分子看來，電視難辭此咎。
這部分知識分子，并非僅指人們熟知的大眾傳播研究中的批判學派——其陣容要遠為巨大。
它包括為數(shù)眾多的作家和人文知識分子，也包括像美國前國務卿布熱津斯基這樣的經(jīng)濟-政治學界人士。
布氏曾在1993年出版的《失去控制：二十一世紀前夕的全球性混亂》一書中，列舉過當代美國面臨的二十個問題，其中的第16項是“通過視覺媒體大規(guī)模地傳播道德敗壞的世風”，而在他看來，“電視尤其是罪魁禍首”。
因為電視在內(nèi)容上遵守“惡幣驅(qū)逐良幣”的來欣定律，為了吸引最大量的觀眾而日趨下流，在效果上則遵守“供給決定消費”的伊薩定律，迎合媚俗而導致社會腐敗頹廢。
在中國，同樣有為數(shù)不少的作家和思想家對于電視的社會影響提出過嚴峻的批評，他們抨擊電視讓人趨向時尚而失去自我，以單調(diào)的文化快餐將一代人喂養(yǎng)成為缺少文化個性的“類的存在”。
韓少功90年代中期在《讀書》雜志上發(fā)表的《心想》一文突出地表明了這些作家對于電視產(chǎn)生的負面精神作用之深切憂慮。
在他們眼里，向市場投放了大量色味誘人但營養(yǎng)不一定很高的文化快餐之后，“直到最近，電子傳媒還沒有露出醫(yī)生的臉容，勸告人們節(jié)食，恰恰相反，它不斷鼓勵浪費，暗暗鼓勵文化的暴飲暴食。
它解除了文字對文化的囚禁，把識字和不識字的人統(tǒng)統(tǒng)吸引到它的面前，納入一體化的文化格局。
它全天候工作，多樣式綜合，以幾個以至幾十個頻道的天網(wǎng)恢恢，把許多人的閑暇幾乎一網(wǎng)打盡，對他們給予勢不可擋的聲色轟炸和視聽淹沒。
”[②] 在很大程度上，電視文化受到如此非議，是由于至今為止，電視在生產(chǎn)和傳播上運用的是“同時異地的集體性創(chuàng)作——個體性觀賞模式”[③]：它的制作與播出是異步的，播出與接收是異地的，但是，在同一時段中，不同的觀眾只能收看同樣的幾個或幾十個電視頻道的節(jié)目。
這種文化傳播模式在表面的方便、大眾化和選擇自由中，蘊含著一種內(nèi)在的、半強制的同一性和壟斷性。
在這種傳播方式中，信息源為一些集團化的機構所壟斷，以群體勞動方式生產(chǎn)，并以爭取最大數(shù)量的受眾群體為目的。
大批量地“招徠”受眾的視聽注意力并出售給廣告商，是電視在當代經(jīng)濟背景下的根本生存之道。
而最大限度地爭取受眾的欲望，使電視文化在許多時候抹平、漠視和消解了人的主體性，使電視屏幕上充斥著缺乏深度與個性的快餐文化。
因此，紙上文字寫作時所特有的那種個人化、獨創(chuàng)性和自由度，在現(xiàn)存的電視文化的生產(chǎn)和流通中已經(jīng)喪失殆盡。
正是這一特性使電視招引了精神文化界的諸多批評。
然而，倘若人們?yōu)榇藛渭兊刂肛熾娨曃幕膹臉I(yè)者，既并非公平也無濟于事----電視文化的如此品格，乃是由她作為一種由點到面的單向度“廣播”的技術特性所注定。
倘若這種由載體的技術特性所決定的生產(chǎn)—傳播方式依然如故，我們便很難企求電視文化改變她的生存之道。
三 所幸的是，造化在冥冥中似乎有好生之德：它竟使一項因冷戰(zhàn)而生的發(fā)明，變成了人類溝通交流的的捷徑——90年代以來，信息技術發(fā)展使交互式電腦多媒體信息網(wǎng)絡迅速普及，一種全新的傳播范式得以生成，使人類擺脫了傳統(tǒng)大眾文化傳播中呈金字塔形的單向度模式，現(xiàn)存電視文化生產(chǎn)與傳播方式導致的上述文化時弊也獲得了療救的可能。
與包括現(xiàn)存電視生產(chǎn)傳播模式在內(nèi)的傳統(tǒng)的大眾文化傳播方式相比，網(wǎng)絡傳播的特點與優(yōu)勢集中地表現(xiàn)為： (一)信息形態(tài)的超文本化 網(wǎng)絡傳播以超文本的形式編織成網(wǎng)狀的復雜結構存在，有效地消除了傳統(tǒng)大眾傳播方式中，書籍報刊長于傳送文字而拙于傳送音像，廣播電視等電子傳媒長于傳送音像而拙于傳送文字的局限，擴大了傳播的效能。
它將文字、聲音、圖像和影像動態(tài)地鏈接起來，構成了一套人類文化史上前所未有的“超級文本語言(html)”。
當這種符號形態(tài)的文件傳輸?shù)骄W(wǎng)絡上供受眾自由取用之后，各種文化符號在敘事、狀物、表意、傳神上的優(yōu)長之處便可綜合為用，從而為人類信息傳播提供了一種形式嶄新而極為豐富有效的符號代碼系統(tǒng)。
只要帶寬條件允許，網(wǎng)絡既可以傳輸文字，也可以傳輸聲音、圖像和影像文本，因此，它既包容電視的傳播功能，而又超越了電視的傳播功能。
從這一點上說，網(wǎng)絡對于電視在傳播方式上具有強大的優(yōu)勢，從而構成了巨大的挑戰(zhàn)。
(二)信息傳通的互動性 傳統(tǒng)大眾傳播以“點對面”為特征，也即媒體根據(jù)自己的傳播意圖采集、制作和播出節(jié)目，即使最為受眾考慮的媒體，它所提供也只能是根據(jù)閱視者興趣與意愿的“最大公約數(shù)”而炮制的“大路貨”，閱視者只能在有限的版面與頻道中搜尋和選擇自己所需的資訊。
同時，傳統(tǒng)大眾傳播是一種單向度的傳播方式。
廣大閱視者很難有途徑將自己的意見及時反饋給傳播媒體，即使有少量信息反饋到媒體，一般情況下，媒體也不可能因此迅速地改變傳播樣式和內(nèi)容。
而因特網(wǎng)的傳播者與傳播對象是不確定的，所有的上網(wǎng)媒體和其他上網(wǎng)者都可以匯集和傳輸“海量”信息，由“網(wǎng)民”們自由點播。
這種由信息提供者、信息服務者、信息接收者共同作用出的信息推出和拉進，構成了信息傳通互動的無限循環(huán)運動。
而這種循環(huán)運動又為廣大閱視者提供了極其廣闊的信息空間。
網(wǎng)絡傳播的另一重要特征是，接收者的反饋可以極其機敏和充分，信息提供者和信息接收者之間的關系，便不再存在“施者”和“受眾”之間的文化等差關系了，一種平等、平衡、平和以及信息互換共享的人際關系與傳通秩序亦隨之而確立。
(三)傳播內(nèi)容的無限性 傳統(tǒng)大眾傳播媒介的信息內(nèi)容受自身條件制約。
傳媒單位受媒介結構和從業(yè)隊伍的限制，采集和提供的信息數(shù)量不可能是無限。
再次，報紙的版面、廣播的頻率、電視的頻道資源是有限的，在有限的頻道資源里，最大量的一天24小時不間斷播出，不可能再有擴充的余地。
因特網(wǎng)傳播媒體則不同，它的信息資源十分浩瀚。
豐富的信息資源給上網(wǎng)者以更多的選擇機會，眾多的信息資源，使上網(wǎng)者感到新奇，感到眼花繚亂。
他們可以在網(wǎng)上盡情地享受著信息、交友、購物和娛樂。
(四)信息傳播和接收的隨機性與個人化 曾被譽為“朝陽產(chǎn)業(yè)”的電視在發(fā)送信息時，是綜合其節(jié)目內(nèi)容的重要程度、不同階層、年齡段人們的工作、生活和休閑需求以及考慮廣告效應等諸方面的因素來編排節(jié)目播出的。
如兒童節(jié)目一般安排在18時左右，頭牌新聞節(jié)目安排在18時30分到20時左右，而后就是電視劇、綜藝節(jié)目、專題節(jié)目等等。
每個電視頻道作這樣編排時都考慮了觀眾的收視習慣。
然而帶來的負面影響是各頻道節(jié)目性質(zhì)的趨同性，使觀眾收看了甲頻道卻無法收看乙頻道。
因特網(wǎng)傳播打破了這種候時性收看節(jié)目的遺憾。
信息提供者將自己的信息輸入因特網(wǎng)后，可以在相當長的一段時間里予以保存，保證了每個信息接收者可以根據(jù)自身的時間安排隨機地接受信息。
傳統(tǒng)大眾傳播媒介提供的節(jié)目和信息都是根據(jù)其從業(yè)人員的個性有選擇地進行收集、制作和播出的，是經(jīng)過從業(yè)人員的加工過的成品。
而在因特網(wǎng)媒體中，接收者可以按照自己的需求將各種信息素材編制成一份報紙或者一擋電視節(jié)目。
在這里，上網(wǎng)者自己就是編輯。
作為一種新的傳播方式，網(wǎng)絡傳播有著傳統(tǒng)的人際傳播與大眾傳播的“二重性格組合”：一方面，它仍然可以進行“點對面”的大批量的信息傳播，又一方面，它也為借助于電腦進行的“點對點“式的的新型人際傳播提供了可能性。
在這樣的角度上看，網(wǎng)絡既是大眾傳播，也是人際傳播。
如果借用黑格爾的關于歷史發(fā)展三階段的理論話語，將自古以來就有的人際傳播方式看作“正題”，將大眾傳播方式看作“反題”，網(wǎng)絡傳播則是“合題”，是否定之否定。
如果站在人類傳播方式發(fā)展演變的宏觀歷史高度來觀察，我們甚至可以斷言：網(wǎng)絡傳播的興起，標志著包括現(xiàn)存電視制作與傳播方式在內(nèi)的傳統(tǒng)大眾傳播的“黃金時代”的終結。
在這傳播形態(tài)發(fā)展的歷史節(jié)點上，電視藝術的從業(yè)者們將何去何從
四 正如阿爾多諾所說的那樣：“文化工業(yè)的意識形態(tài)在操縱大眾的嘗試中，已變得與它想要控制的社會一樣，內(nèi)在地含有了對抗性。
文化工業(yè)的意識形態(tài)含有自己的謊言的解毒藥。
”[④]具體到電視藝術領域，形成這種“解毒藥”的最為重要的內(nèi)在技術性因素乃是，以電腦為中心的數(shù)字化電子復制合成技術的普及，全球性的因特網(wǎng)平臺的建立，使影像、聲音、圖像與文字的個人化制作與傳播成為可能。
由于與電腦網(wǎng)絡緊密結合在一起的數(shù)字化動態(tài)影像攝制、復制、合成與傳輸技術的進步和普及，當代大眾掌握拍攝的能力正在迅速地提高。
隨著數(shù)字攝像器材越來多地“飛入尋常百姓家”之后，影像文本的制作將再也不是耗資天文數(shù)字的企業(yè)化制作，與電視文藝生態(tài)息息相關的自主拍攝會成風，且在網(wǎng)絡上發(fā)表，不須經(jīng)過媒介主持者的編輯。
這些影像文本的“寫作”與發(fā)布方式，都將對既存電視的生產(chǎn)與傳播模式形成強烈沖擊，從而導致電視藝術的文化生態(tài)發(fā)生一種革命性的變化。
由于上述新媒體環(huán)境的出現(xiàn)，從大的趨勢而論， 21世紀的電視文化生產(chǎn)傳播方式必然朝著以下幾種形態(tài)演化： 一、 制作陣容“個人化”： 文學的博大精深與電視的局促粗淺，最深刻的原因之一，乃在于生產(chǎn)方式上，文字寫作可以個人化，其接受傳閱也以個人化的方式進行，而在影視文化中，集體化制作與集體化消費成了一種定勢。
而生產(chǎn)與消費方式的上集體化，必然帶來本文第二節(jié)所論及的電視文化的現(xiàn)存生態(tài)格局，精神文化界有識之士所指明的消極性影響也在所難免。
然而，當代數(shù)字化影像復制與合成技術的進步，已經(jīng)促使制作主體朝著小型化甚至個人化的方向演變，使影像文本的“個人化寫作”具備了可能性。
視聽文本的自由制作者吳文光這樣描述過個人影像文本書寫的靈活性：“想想看，背起自己的數(shù)碼攝像機馬上就可以出門拍要拍的東西，回到家里立馬就可以把所拍素材輸進電腦硬盤整理，待一定時日之后，自以為素材差不多可以匯成片時，就可以在離床不遠的電腦上隨心所欲地按自己的習慣一點點地走向成品，包括字幕、配音、合成，等等。
”這種自由的個人化影像文本寫作消除了電視藝術傳統(tǒng)上受到市場和廣告意志擠壓的氛圍，從而創(chuàng)作者在寫作心態(tài)上可以“寧靜致遠。
二、參與機制“業(yè)余化 ”： 文學之所以成為藝術文化園苑中形態(tài)最為豐富繁盛，精神深度與美學精度最為公眾矚目的一處領域，在很大程度上是由于文字是人類應用范圍和使用人群最為巨大，使用歷史經(jīng)驗最為豐富的一種文化代碼。
因此，文學的創(chuàng)作隊伍有著極為廣泛的社會群眾基礎。
對于影像文化來說，大力吸納業(yè)界以外的視聽文本自由制作者加盟電視藝術創(chuàng)造，形成像文學、書法那樣廣泛的社會參與基礎，創(chuàng)作的百花齊放與砥礪互進才有可能。
如果說技術與裝備的門坎曾經(jīng)使公眾無緣介入這種創(chuàng)造的話，當代傳播技術的進步與裝備性價比的提高正在有效地改變著如此狀態(tài)。
這種業(yè)余化影像文本制作的成品也許在視覺奇觀的營造上無法與高投入高技術的集體化制作相比，然而它為保證影像文本所指的鮮活性與廣闊性提供了可能，也為拓展影像符號的表現(xiàn)空間招來了大量勇敢的探索者。
三、傳播訴求“小眾化”： 電視藝術至今在創(chuàng)作和累積獲得公認的博大精深的“經(jīng)典”上乏善可陳，是電視文化被思想文化界詬病的主要問題。
而在我看來，形成如此弊端的主因，乃是因為電視在傳播效果上追求“最大公約數(shù)”，并以此為導向來決定作品的選材、風格與藝術形態(tài)。
要擺脫如此定勢，讓電視有廣闊的創(chuàng)作空間，就須突破“大眾化”傳播訴求的藩籬，允許“小眾電視藝術”存在。
網(wǎng)絡化的傳輸平臺的出現(xiàn)，可由受者自由選擇的互動傳播機制的形成，將使電視有可能出現(xiàn)“小眾化“作品，正如先鋒小說和小劇場藝術所承擔的使命一樣，這種小眾化藝術電視將可能成為探索電視藝術符號表現(xiàn)力的先行者或?qū)嶒瀳觯瑥亩闺娨曃幕锌赡茉谝欢ǔ潭壬蠏陻嗍找暵实睦?，擺脫對于時尚的媚俗趨向，形成思想與藝術上的精深或前衛(wèi)之作。
四、符號功能“寫意化”： 個人化制作、業(yè)余化心態(tài)與小眾化訴求，為電視影像從“看見的世界”、從紀實本性發(fā)展為更加豐富的表意符號提供了可能。
視聽文本的制作者將由此而加強對影像符號系統(tǒng)寫意性功能的探索，從而使影像音響不僅在狀物與紀實方面超越文字，在寫意抒情方面也能逐漸接近語言文字的精微程度。
無論電視文化界人士抱持怎樣的態(tài)度，現(xiàn)存的電視藝術生產(chǎn)與傳播模式都要無可回避地面對一場“鳳凰涅盤”式的變化。
電視與網(wǎng)絡在未來的歲月中將會合流，但這種合流并不能自動地帶來中國電視藝術的繁榮與進步，它在很大程度上取決于我們的應對方式。
在這場變革中，清醒地意識到歷史的，驅(qū)動著歷史走；麻木地面對歷史的，被歷史推動著走。
而在此主動與被動的不同歷史選擇中，一個國家、地區(qū)、企業(yè)或個人在電視文化藝術國度的命運與際遇，很可能已有了極大的差異。
就電視文化的整體形態(tài)而論，當“享樂”性的視聽制品已經(jīng)成為影像世界過于長久與專制的主宰之后，當代傳媒技術發(fā)展引起的藝術生態(tài)變化，將有可能使人類在各種層面上的生存境況和精神形態(tài)，得到遠為自由而豐富的表達空間。
-------------------------------------------------------------------------------- [①] 美國《基督教科學箴言報》著名專欄作家拉什沃思·基德1985年在該報上發(fā)表的《電視文化的影響》一文中提出如此判斷，影響巨大，以至《美國通俗文化簡史》（托馬斯· 英奇編，任越等譯，董樂山校）的編者前言引用了它。
見該書中譯本第4頁，漓江出版社，1988年。
[②] 韓少功:《心想》，《讀書》1995年第1期。
[③] 關于這種動態(tài)視聽形象文化傳播模式的涵義及其優(yōu)勢與局限，具體論述請參看拙作《不可回避的前瞻——高科技對文化事業(yè)發(fā)展的重大影響》第三部分。
載《文藝研究》1999年第1期，第8頁至第17頁。
[④] 馬丁·杰：《法蘭克福學派的宗師阿爾多諾》，湖南人民出版社1988年，第158頁。
求一篇關于女性的論文 1000字即可
一、“時尚文學”的興起 90年代后,我國進入激烈的轉(zhuǎn)型時期,延40余年的計劃經(jīng)濟體制急劇解體,市場經(jīng)濟體制逐步確立。
社會生活的各個方面隨即也發(fā)生了全面的變革。
在舊體制下曾擁有過輝煌歷史的文學,面對市場經(jīng)濟的大潮,準備不足,一時不知所措,迅速跌入低谷。
要重振文學雄風,就必須適應市場經(jīng)濟的需要,根據(jù)讀者的心理,進行市場策劃,以吸引讀者注意。
繼1994年《青年文學》開辟了“60年代出生作家作品聯(lián)展”后,從1996、1997年開始,《小說界》、《芙蓉》、《山花》、《長城》、《作家》等文學刊物又相繼推出了“70年代以后”、“70年代人”、“70年代小說”、“90年代小說新人”和“70年代出生的女作家小說專號”等。
“70年代后”作家脫穎而出。
這是一個多元駁雜的創(chuàng)作群體,擁有多種寫作路數(shù),但以描寫都市青年的各色人生而著稱。
其作者除少數(shù)外,均為南方時尚女性。
她們以市場經(jīng)濟時代全新的價值觀和文學觀向傳統(tǒng)價值觀和文學觀提出了全面的挑戰(zhàn),其核心就是主張“私人寫作”。
她們的創(chuàng)作往往采取準自傳體,以第一人稱講述個人的生活經(jīng)歷和經(jīng)驗;或雖采取第三人稱,但努力將人物的體驗與作家形象重疊。
她們聲稱只寫自身感受和個人視野的東西,拒絕文學的社會性,拒絕宏大敘事,拒絕傳統(tǒng)的道德觀和文學觀。
對生活極端個人化的選擇和表白決定了這些文本的另類特質(zhì),因此又被稱為“另類文學”。
她們以爆炸性的創(chuàng)作和成功的市場效應引起了廣泛的關注和爭論,被稱為“文學新人類”、“新新人類”、“新新生代”,成為文學失去轟動效應后少有的文學熱點。
“時尚女性文學”以衛(wèi)慧和棉棉為代表,另外還有周潔茹、朱文穎、金仁順、戴來等。
她們接受了西方女權主義“軀體寫作”的主張,又發(fā)展了90年代初陳染、林白的“私人寫作” 特點并將其推向新的階段。
二、“時尚女性文學”的特點和貢獻 (一)“軀體寫作”是“時尚女性文學”最突出的特點所謂“軀體寫作”是指女作家在創(chuàng)作中特別注意表現(xiàn)女性自身的生理和心理等性別特征,從女性的角度觀察、體驗和描寫生活。
90年代是我國女性文學大發(fā)展的時代,女性意識進一步覺醒,出現(xiàn)了真正意義上的女性文學,至今方興未艾。
這些作品執(zhí)拗地尋找和開拓女性話語的表達方式,徹底顯露女性“私生活”的深層底色。
它們把筆觸探向女性最為隱秘的內(nèi)心世界,將女性的性別體驗以一種執(zhí)拗的方式表達出來,表現(xiàn)出女性潛在的能量與激情,使性禁忌蕩然無存。
這些作品多以城市邊緣人為描寫對象,如獨身者、流浪漢、地下?lián)u滾歌手、同性戀者、吸毒者、愛滋病患者,以及城市角落的“流鶯”(妓女)、姑爺仔(靠妓女為生的男人)等。
為我們提供了一幅幅當代都市生活的特殊畫卷。
如衛(wèi)慧的代表作《象衛(wèi)慧那樣瘋狂》描寫一個20來歲的青年女子的乖戾心理和躁動不安的生活經(jīng)歷。
這女子少女時代喪父,內(nèi)心深處對繼父的排斥使她幻化出被繼父強奸的夢境,她無時無刻不在逃避著繼父。
作品對女孩的內(nèi)心感受刻畫得異常尖銳,作品透露出一種現(xiàn)代都市的病態(tài)的頹廢的美。
她的《蝴蝶的尖叫》在混亂的碎片似的生活中體驗并表達著一種尖銳的刺痛。
棉棉的代表作《糖》描寫混亂、墮落、痛苦和破碎的生活經(jīng)驗,大膽、裸露而瘋狂。
她的《香港情人》講述了一個女作家介入流行音樂的故事。
女主人公長期與一位同性戀者相處,又不斷介入一些與其他男人的緋聞,怪異而復雜。
金仁順的《月光啊月光》、周潔茹的《我們干點什么吧》、朱文穎的《廣場》都以都市女性為主角,以全新的價值取向和徹底的叛逆精神描寫青年女子的混亂情愛和她們在動蕩社會中的矛盾痛苦。
她們不再以理性和傳統(tǒng)的價值標準、道德觀念評價眼前急劇變化的生活,而是沉醉于光怪陸離的感覺、情緒、熱情和欲望中。
這是對現(xiàn)有文化秩序的挑戰(zhàn)和不折不扣的輕蔑。
在價值觀上,這些作品徹底擺脫了傳統(tǒng)理念的束縛,以更自然、更生活化的心態(tài)表現(xiàn)人的種種欲望———特別是性愛。
以前的作家一般都賦予性愛以象征意義,而她們對性愛的描寫,則更接近于自然本能。
她們以極為自然———甚至是無所謂的態(tài)度描寫邂逅戀、婚外戀、同性戀、未婚同居、性游戲、性幻想、性享受等等,將性完全感性化。
(二)以尖銳的方式反映了時尚青年的生存狀態(tài)70年代出生的作家大都是獨生子,有幸福的童年,充滿幻想,未經(jīng)歷痛苦和磨練。
一旦投入現(xiàn)實,理想與現(xiàn)實的矛盾便異常尖銳地表現(xiàn)出來。
一個日漸商業(yè)化的社會便使他們陷入迷茫之中。
市場經(jīng)濟已不可能向?qū)λ麄兊母篙吥菢訛樗麄儼才藕靡磺?他們在享受自由的同時也體驗了自由的痛苦———這就是一切必須由自己爭取。
在社會競爭非常激烈的今天,他們注定要體驗自我奮斗的痛苦,體驗漂浮狀態(tài)的痛苦。
虛無主義、懷疑主義經(jīng)常左右他們的行動。
這與他們的前輩的痛苦完全不同。
“時尚女性文學”的作者大多數(shù)是自由職業(yè)者,是都市的邊緣人,她們作品中描寫的也是社會的邊緣人。
她們最關心的是個人愿望的實現(xiàn)與兌付,強烈的個人表現(xiàn)與稀薄的社會生活構成了強烈的反差。
她們對信息化、商業(yè)化時代的都市生活有驚人的直覺。
細膩的體驗,毫無顧忌的表述,極其敏感的語言,驚人的坦率,極具沖擊力的文字,使她們成為當代青年情緒的代言人,在當代青年中產(chǎn)生了強烈的共鳴。
(三)創(chuàng)造了與表達內(nèi)容相適應的新的美學風格傳統(tǒng)的情節(jié)線索在她們的小說中消失了,碎片式的感覺成為作品的主體。
整個作品的情調(diào)隱約可感,但不少章節(jié)之間跳躍性極大,近乎語無倫次,如幻如夢,飄飄忽忽;不少章節(jié)又時常橫生枝節(jié),隨時插入一些近乎夢囈式的字句,令人難以捉摸。
作品的意義仿佛漂浮于作品之上,難以把握。
也許,這種隨意性代表了一種新的審美傾向?作者的本意就是拒絕任何對作品深度的探尋,追使讀者專注于作品本身? (四)對探索商業(yè)時代文學的生存發(fā)展提供了一定的借鑒市場經(jīng)濟的特點是講究市場。
文學也必須主動適應市場,學會在商海中謀生存。
市場經(jīng)濟時代的消費者講究時尚,講究流行,講究出新,講究刺激。
文學也必須適應這一特點。
三、“時尚女性文學”的危機 (一)媚俗:“時尚女性文學”的最大危機市場經(jīng)濟的短期行為帶來“快餐文化”的繁榮,使文化消閑化、淺薄化、庸俗化。
評論家普遍認為,“時尚女性文學”中的很多性描寫表面上似乎是對傳統(tǒng)道德的挑戰(zhàn),實質(zhì)上是以“自瀆”和“自虐”的形式對正在泛濫的以尋求新鮮刺激為目標的物欲主義的迎合,滿足了讀者的“窺測”與“意淫”的心理,是女性文學精神層面上的投降與墮落。
有人尖銳地指出,一些女作家很明白,在這個商業(yè)化的社會里,身為女性是一種資本,她們很快就學會了充分運用這一資本,于是,用一種更富于刺激性的姿態(tài)挑逗男人,極度宣泄對感官刺激的迷戀。
她們使作家的精英形象完全世俗化、低俗化了。
她們雖打著人性和反傳統(tǒng)的旗號,有著漂亮的解說,但她們那準自傳體的、故意夸張的、自曝隱私的、赤裸裸的性描寫更多的是招徠顧客的手段。
我們閱讀“時尚女性文學”,感覺到那夸張式的描寫有明顯的“表演”與“作秀”的成分。
這到底是女性文學的進步,還是女性文學的歧途和陷阱?適應市場并不是迎合市場。
有的評論家認為,她們的生活很膚淺,只能無病呻吟或張揚尖叫,幾乎是一種激素催生的寫作,無價值和前途可言。
(二)商業(yè)炒作的陷阱:用文學之外的手段謀求占有市場“時尚女性文學”主要是由文學編輯精心策劃包裝而不是由作家個人行為造成的。
所謂美女作家,本身就包含了濃重的商業(yè)操作成分,配發(fā)嬌媚的玉照也是投讀者之所好,滿足人們的視覺快感。
其實人長得美不美,與作品的文學價值完全無關。
但許多讀者的閱讀與其說是沖著作品來的,不如說是沖著美女來的。
許多廣告也以女作者年輕漂亮、氣質(zhì)脫俗、文筆優(yōu)美、思想前衛(wèi)吸引讀者。
美女作家終于取得了與商業(yè)時代形形色色的明星同等的地位。
文學界與體育界和演藝圈一樣也有了自己的明星。
但她們地位的獲得卻不僅靠作品也靠美女的身份。
有人說,如果把美麗和才華摻和在一塊評論一個女作家的作品,在文學審美過程中是否會摻和異類雜質(zhì)?以文學眼光看,“美女作家”是個荒誕的嘩眾取寵的說法。
(三)女性主義的偏向:性泛濫與惟我獨尊衛(wèi)慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》的女主人公毫無例外地成為性欲的奴隸。
她們肆無忌憚地尋找不同的男人隨意做愛,沒有節(jié)制,也沒有羞恥。
性愛是人的本能,禁欲固不可取,但人畢竟不同于動物。
女性文學中的不少作品存在著過于渲染女性性征,性描寫低俗不堪,有的甚至把女性描寫為“性霸”,以顯示女性的所謂獨立和尊嚴,走向了極端。
真正的女性意識應包含著兩性和諧的命題。
(四)過于封閉,不夠大氣,缺乏強大的沖擊力私人寫作和軀體寫作作為對過去男性中心的反撥有重大意義,但如果因此由男性中心主義而走向女性中心主義,勢必陷入新的偏狹。
女性文學要真正取得與男性文學同等的地位,就必須以博大的胸襟,面向整個歷史和整個社會。
真正偉大的女性文學必將有賴于女性作家的大胸襟、大氣魄。
著名作家鐵凝、張抗抗、王安憶都認為女性文學應有更廣大的視野。
有的評論家甚至提出了“超性別寫作”。
他們認為,女性不能僅僅研究女性自身而不去面對整個世界,女性只有充分認識男性,充分認識這個世界,才能充分駕馭這個世界。
