西湖夢 余秋雨 閱讀題答案
1、答：他們本該在更大的意義上統(tǒng)領(lǐng)一代民族精神2、答：作者對林和靖式的 “急流勇退”持否定批判的態(tài)度。
他認(rèn)為對個人而言，這是志向不能實(shí)現(xiàn)于社會就干脆消除了志向的一種自衛(wèi)和自慰；對社會而言，它又使群體性的文化人格日趨黯淡，不道德，甚至取消了民族精神文明的突進(jìn)
西湖夢賞析
余秋雨的《西湖夢》從散文的分類上看屬于學(xué)者散文，給我們上散文鑒賞課的秦教授說它是大散文。
大散文的文化視野較寬和一般的散文不同，思想高度深且把握生活本質(zhì)的能力強(qiáng)。
優(yōu)秀散文在思維品質(zhì)方面具有深刻性，文章格調(diào)非同一般，也能感覺沉甸甸的文化積累。
讀《西湖夢》若干遍，在心中將它定位為優(yōu)秀散文。
在《西湖夢》中，作者把西湖看作中國文化中的一個常用意象把西湖當(dāng)作極復(fù)雜的中國文化人格的集合體。
在作者的敘述中，西湖是抽象的虛幻的，盛大然而縹緲。
作者借西湖這個陳舊的夢境帶來的疏離感，闡述了群體性文化人格日趨黯淡。
但是作者又高度贊揚(yáng)了蘇軾，同時也批評了消極隱退于西湖的中國舊知識分子。
此文思想境界極為開闊，與社會與歷史與現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系，抒發(fā)了自己獨(dú)到的見解。
散文的文化品位不外乎將眼光擴(kuò)散到文章所包涵的文化視野，格調(diào)和積淀。
《西湖夢》由一把舊折扇引出一個陳舊的夢境，向讀者展現(xiàn)了文化的視野，作者引古據(jù)今，將西湖的歷史一頁一頁打開，棲息于西湖的歷史名人和隱者，使西湖揚(yáng)名天下的兩位詩人，名妓蘇小小等，活脫脫地從歷史的畫冊中走出，西湖的過去豁然洞開。
西湖是熱鬧的，不僅因?yàn)樽诮痰恼褂[，連道家也青睞于它，更不用說那些鐘情于它的文人墨客。
余秋雨此篇學(xué)者散文，格調(diào)超脫、亦褒亦貶，并明顯帶點(diǎn)調(diào)侃。
他說：摩挲中國文化一久，心頭都會有這個湖。
西湖已不僅僅是一處景致，早已成了中國文化某一時代的烙印，不可磨滅。
從文章中不難看出，歷史、文化、景點(diǎn)仍蕩漾在西湖的粼粼碧波上。
可以說，《西湖夢》在把握對象的本質(zhì)方面有著敏銳的洞察力。
由于個人社會經(jīng)驗(yàn)和文化水平的差異，每個人感受到的東西絕不會一樣，而全程觀察，對把握事物本質(zhì)有好處，揭示事物本質(zhì)，能系統(tǒng)地把握事物的特點(diǎn)，不至于以偏蓋全。
作者不是隨意地就寫就這樣一篇質(zhì)量上乘的散文。
通過跟蹤體察和全程觀察，作者將西湖的文化由古及今地跟蹤和梳理了一遍，通過對西湖的親訪，在發(fā)出“景點(diǎn)，景點(diǎn)，總是景點(diǎn)，再也讀不到傳世的檄文，只剩下廊柱上龍飛風(fēng)舞的楹聯(lián)。
再也找不見慷慨的遺恨，只剩下幾座既可憑吊也可休息的亭臺。
再也不去期待歷史的震顫，只有凜然安坐著的萬古湖山。
修繕，修繕，再修繕，群塔入云，藤葛如髯，湖水上漂浮著千年藻苔。
”的感嘆之后，毫不留情地揭示了群體性的文化人格日趨黯淡的文壇現(xiàn)狀以及西湖文化實(shí)質(zhì)上成了一種無目的的浪費(fèi)。
恰到好處地把握了西湖的本質(zhì)。
聯(lián)想是散文最重要的想象方式：這是因?yàn)樯⑽淖⒅卣鎸?shí)。
散文聯(lián)想的種類有接近聯(lián)想、相似聯(lián)想、對比聯(lián)想。
聯(lián)想的方式也不外乎聯(lián)串式、輻射式、借托式。
運(yùn)用聯(lián)想使散文的形式如散珠般四下蔓延開去，但是又由一根主線將它們串起。
《西湖夢》中，作者的聯(lián)想很豐富。
親歷西湖，聯(lián)想到西湖過去的種種，聯(lián)想到明代正德年間一位日本使臣游西湖后寫過的詩：“昔年曾見此湖圖，不信人間有此湖。
今日打從湖上過，畫工還欠費(fèi)工夫。
”聯(lián)想到宗教并闡述了宗教和西湖的關(guān)系，聯(lián)想到蘇東坡的無心插柳，聯(lián)想到隱居孤山二十年，以梅為妻，以鶴為子的林和靖諷刺了那些意志消沉把西湖當(dāng)作為自衛(wèi)和自慰家園的中國文人等，還聯(lián)想到和西湖有關(guān)的一些女人。
說到女人，《西湖夢》貶低了文人群體性的文化人格，卻褒揚(yáng)了幾位和西湖有關(guān)的女人。
名妓蘇小小，十九歲因重病死去。
他這樣寫道：“由情至美，始終圍繞著生命的主題。
蘇東坡把美衍化成了詩文和長堤，林和靖把美寄托于梅花與白鶴，則蘇小小，則一直把美熨貼著自己的本體生命。
她不作太多的物化轉(zhuǎn)捩，只是憑借自身，發(fā)散出生命意識的微波。
”我想作者既欣賞她的美麗和才華，也賞識她頗有哲理感的超逸處世方式。
在他眼里，蘇小小和那些壓抑自己生命本體的文人相比更為灑脫，作者因此而指出人類大悲哀之所在：完美的理想狀態(tài)，多為夢境。
傳說中的白蛇娘娘是作者心目中可愛的生命，似乎在進(jìn)行一場心理分析，他將白娘娘的苦與樂，斗爭與追求，分析得頭頭是道，讓我情不自禁地想起趙雅芝在《新白娘子傳奇》中扮演的溫柔美麗，堅貞無比的白蛇娘娘。
癡情的白娘娘終于沒能成為一個普通人，她的追求和夢想最終破滅。
很多年后，鎮(zhèn)壓白娘娘的雷峰塔倒塌，余秋雨說：雷峰塔只是一個歸結(jié)性的造型，成為一個民族精神界的愴然象征。
如果雷峰塔是一個愴然象征，那么白娘娘又是什么
生活中為追求理想最終被壓制的象征嗎
堅強(qiáng)執(zhí)著的女性代表嗎
可惜她愛錯了人。
可是如果她的故事有另一種結(jié)局恐怕也不會流傳至今了。
難道不是嗎
成為經(jīng)典的不都是悲劇嗎
《西湖夢》完成了余秋雨的夢，我們的夢呢
西湖讀后感
西湖讀后感西湖，一個令人魂牽夢繞的圣地，作者余秋雨感受著西湖的美，避不開這汪湖水沉浸著某種歸結(jié)性的意義，于是提筆，記下了西湖的種種。
西湖夢，是令人憧憬的，是令人向往的，是保留在人們心中那小小的歸屬地，為之奮斗的。
西湖夢，初讀余秋雨的這篇文章，實(shí)在不知為什么以夢為題，似乎與他寫的內(nèi)容毫不相關(guān)，讀到第三遍時，有了模糊的概念，也許，是作者對西湖單純的夢，更或許，是作者感慨于數(shù)千年來文化人格的日趨沒落，而作者呼喚著富有生命力和自主精神的人類靈魂的一種期望。
夢，多么美好的一個字眼啊。
求《文化苦旅》中《都江堰》、《三峽》、《白發(fā)蘇州》、《江南小鎮(zhèn)》、《西湖夢》的好的讀后感、、
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余秋雨穿行于歷史文化的時空隧道，像苦旅中的行者，在探詢中遴選、體悟著傳統(tǒng)文化與人文精神。
《都江堰》是文化游記，作者對歷史文化遺跡都江堰與長城進(jìn)行了對比，用現(xiàn)代文化意識觀照歷史文化蹤跡，給古老的物象與峻偉的山水賦予了靈性，賦予了哲理意蘊(yùn)。
都江堰“永久性地灌溉了中華民族”，李冰父子不期留名卻流芳千古。
散文融情寓理，思辨色彩鮮明，語言酣暢、靈動，給人以審美的多維享受。
一、想象在散文創(chuàng)作中具有重要意義。
想象創(chuàng)造的藝術(shù)之“虛”，可以為生活之“實(shí)”插上翅膀，使文章顯得豐滿、生動，富有藝術(shù)感染力。
《都江堰》中的想象更多是對歷史人物和歷史場景的想象性還原，如“在李冰看來，政治的含義是浚理，是消災(zāi)，是滋潤，是濡養(yǎng)，它要實(shí)施的事，既具體又質(zhì)樸”，“這位漢代水官一定是承接了李冰的偉大精魂”，這些都是作者站在歷史角度所進(jìn)行的合理想象和藝術(shù)演繹。
二、對比是散文常用的藝術(shù)手法，它通過選擇合適而恰當(dāng)?shù)膮⒄瘴?，將“本體”和“比體”進(jìn)行對照，從而收到突出事物的本質(zhì)特征、彰顯事理的內(nèi)在邏輯的表達(dá)效果。
在《都江堰》中，作者除了將長城和都江堰進(jìn)行整體性對比之外，還把李冰與秦始皇、李冰與現(xiàn)代官場的袞袞諸公進(jìn)行對比，從而更好地表現(xiàn)了都江堰被作者譽(yù)為“中國歷史上最激動人心的工程”的根本原因以及作者對李冰人格精神的高度贊美。
其他（具體的分析，也許能用上^-^）一、本文在結(jié)構(gòu)方面有什么特點(diǎn)
文章第一部以長城為參照系，表現(xiàn)作者對都江堰的獨(dú)特感悟；第二部分繪神繪色地表現(xiàn)都江堰的壯麗圖景；第三部分由堰及人，展現(xiàn)李冰父子的精神風(fēng)采。
三個部分層層推進(jìn)，脈絡(luò)清楚。
第一、三部分“虛”，以作者獨(dú)特的主體感悟?yàn)橹行?；第二部分“?shí)”，以對客觀景物的生動描繪為重點(diǎn)，“虛”與“實(shí)”互為補(bǔ)充，相得益彰。
第一部分以“它，就是都江堰”收尾，自然過渡到第二段對都江堰自然風(fēng)貌的描繪。
第三段以“這一切，首先要?dú)w功于遙遠(yuǎn)得看不出畫影的李冰”開頭，通過一個承上啟下的過渡句，巧妙完成了文章結(jié)構(gòu)由“景物”向“人物”的轉(zhuǎn)移。
文章結(jié)構(gòu)流轉(zhuǎn)自如，銜接自然。
二、作者對都江堰的情感有何變化
這樣寫有何好處
在游覽都江堰前后，作者的情感態(tài)度發(fā)生了明顯變化。
游覽前作者沒有體會都江堰的價值，參觀后作者對其高度贊美并深為陶醉。
“我去都江堰之前，以為它只是一個水利工程罷了，不會有太大的游觀價值。
”但游覽之后，作者不僅對其“景”情有獨(dú)鐘，認(rèn)為“看云看霧看日出各有勝地，要看水，萬不可忘了都江堰”，而且對其“神”無比崇敬，“突然產(chǎn)生了對中國歷史的某種樂觀”。
這種欲揚(yáng)先抑的藝術(shù)手法的成功運(yùn)用，既深刻地表現(xiàn)了都江堰難以抗拒的無窮魅力，又使文章波瀾起伏，可讀性強(qiáng)。
三、對比手法的使用有什么好處
文章除了將長城與都江堰進(jìn)行多方面的對比之外，還多處使用了對比手法，如將“茫茫一片”的大海之水與“可捧可掬”的都江堰之水對比，將都江堰的水系圖譜與20世紀(jì)的裁軍數(shù)據(jù)、登月線路對比，將李冰“永遠(yuǎn)水氣淋漓”的真學(xué)問與后世“早已風(fēng)干松脆得無法翻閱”的“厚厚典籍”對比，將秦始皇筑長城的“雄壯、蠻嚇、殘忍”的指令與李冰筑都江堰的“智慧、仁慈，透明”的指令對比。
這些對比手法的成功使用，不僅充分表現(xiàn)了作者對都江堰、李冰的贊美之情，而且極大地增強(qiáng)了文章的感染力。
四、文章在構(gòu)思和表達(dá)方面有什么特色
余秋雨寫散文，善于從有限的景物和事件中挖掘出深廣的歷史積淀、文化內(nèi)涵。
其文化散文常常以山水風(fēng)景為“出發(fā)點(diǎn)”，以文化思考為“歸宿點(diǎn)”，即通過對景物和事件的速寫式描繪，表達(dá)作者對社會、歷史、文化、人生、宇宙的獨(dú)特思考，表現(xiàn)了作者強(qiáng)大的主體性、主觀性，以及對客觀景物、事件的“觀照”和“審讀”能力。
《都江堰》以個性思考開始，以主體感悟結(jié)束，處處顯示出作者對隱含在水利工程都江堰和歷史人物李冰形象后面的社會、歷史文化內(nèi)涵進(jìn)行深刻挖掘的明顯動機(jī)，即使文章對都江堰壯麗圖景進(jìn)行生動描繪的第二部分，也充分表現(xiàn)出作者對“有我之境”的偏愛。
品味語言余秋雨散文的語言優(yōu)美，極富于個性特色。
一、作者力避熟語，追求自出機(jī)杼的個性化語言。
如“野山荒漠”“頹壁殘垣”“濡養(yǎng)”“卑處一隅”“心魄俱奪”“陰氣森森”“惹人注目”“浚理”“邈遠(yuǎn)”“游觀”“判然不同”“心緒懶懶的”“腳步散散的”“股股疊疊”等詞語，或改造熟語，或創(chuàng)造新詞，體現(xiàn)了作者“語不驚人死不休”的藝術(shù)匠心，給讀者以新鮮的感受。
另外，“冰清玉潔的政治綱領(lǐng)”“他的這點(diǎn)學(xué)問，永遠(yuǎn)水氣淋漓”“硬扎扎的水壩一座”等體現(xiàn)了作者對語言進(jìn)行“陌生化”處理的藝術(shù)能力，“長城還只是它的后輩”“被歲月的淤泥掩埋”“以使命為學(xué)?！钡日Z言表述則形象幽默，富含哲理，給人啟發(fā)。
二、作者對“四字詞語”的偏愛和運(yùn)用。
除了上面所列舉的諸多“四字詞語”之外，如“漸覺滋潤”“愈顯清朗”“地震前兆”“海嘯將臨”“山崩即至”“急于趨附”“陡然一驚”“急流浩蕩”“大地震顫”、“有所執(zhí)持”“無所專攻”“金杖玉璽”“鐵戟鋼錘”“鎮(zhèn)于江間，測量水位”等“四字詞語”在文章中聯(lián)翩而至，使文章讀來很有氣勢。
三、比喻手法的使用。
文章多次使用了比喻手法。
以“鄉(xiāng)間母親”比喻都江堰，以“翻越各種障礙的馬拉松健兒”比喻“吃夠了苦頭也出足了風(fēng)頭”的都江堰水流，以“如地震前兆，如海嘯將臨，如山崩即至”的連串喻體比喻都江堰的“騷動”和“聲音”，以“金杖玉璽”“鐵戟鋼錘”比喻權(quán)勢等，這些比喻手法的使用都使得文章生動形象。
希望能幫上忙，順祝新年快樂
杭州宣言余秋雨讀后感300字
“是世界上最高貴、最的城市”。
馬克·波羅的一句發(fā)自內(nèi)心的又一次驗(yàn)證了“上堂，下有蘇杭”這句話，經(jīng)歷過威尼斯美麗的洗禮，身為歐洲人的馬克·波羅依然認(rèn)為杭州是世界上最高貴、最美麗的城市，這也足以體現(xiàn)出杭州的清新脫俗和高貴美麗。
余秋雨先生所寫下的《杭州宣言》這篇文章，其重點(diǎn)不在杭州何等的美麗，而是主要敘述杭州之美是怎么被創(chuàng)造、被守護(hù)的。
寫作角度的新奇也不禁使人眼前一亮，再加上余秋雨先生清晰動人的文筆，使我對佳人般的杭州印象更加地深刻了。
“憶江南，最憶是杭州。
山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。
何日更重游
”離開杭州十余年后，白居易心中對杭州的喜愛絲毫不減。
通過余秋雨先生的記敘，白居易在杭州任職期間，并沒有寫下千古之作，而是以治理杭州為重任。
一代文豪，面對如此美麗之景，卻能夠放下手中的筆，拿起鋤頭，只讓這畫面在心中流轉(zhuǎn)，存下段段回憶。
或許，他認(rèn)為浮華的詞藻施加在杭州這般佳人身上，只是對她的侮辱，并不是對她的贊美，她早已超脫世外，所需要的僅僅是世人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀望，由衷地贊嘆，佳人之美，又豈是凡夫俗子所能染指的
杭州之美不僅僅使一代文豪在她面前不敢抬起手中的筆，就連戎馬一生的吳越王錢镠也不得不折服在她面前。
錢镠是真正把杭州當(dāng)作永恒的家，以天然大當(dāng)家的身份把這座城市系統(tǒng)整治了。
根據(jù)余秋雨先生的記敘，他治理西湖時，讓軍隊加入其中，他把這件事情完全是當(dāng)作一場大仗在打了，一場捍衛(wèi)西湖的大仗。
這也體現(xiàn)出他把杭州當(dāng)作永恒的家，并且將這種思想傳遞了下去。
“先有生態(tài)而后有文化”。
一代一代的文豪和統(tǒng)治者一次又一次地驗(yàn)證著這句話，他們都以杭州為圣潔的信仰和圖騰，來傾盡一生保護(hù)她、改善她，因?yàn)檫@是他們一手寫下的“杭州宣言。
”
文化苦旅的廢井冷眼讀后感怎么寫
《文化苦旅》分篇讀書筆記 曹治國 1．《道士塔》 余秋雨在這篇充滿了個人臆想、近似小說化了的散文中所寫和表達(dá)的內(nèi)容只消三個字即可說明，便是那帶著瓊瑤阿姨的粉淚聲腔而仿佛在幾卷線裝古書前，對著死朽者的尸骨卻竟把無縛雞之力的臃腫全身繃緊，舉輕若重、繪聲繪色的泣涕道：“我好恨
” 他的“恨”一如他結(jié)尾處的雖說“默默地”但實(shí)際仍“好激動”一樣，都對我夠不成任何透徹肺腑的情感沖擊力和感染力。
他的“恨”實(shí)在恨得膚淺，竟能把幾乎所有毀損敦煌文物的罪過和仇恨的矛頭都加諸于這個“穿著土布棉衣，目光呆滯，畏畏縮縮，是那個時代到處可以遇見的一個中國平民”的道士身上
余秋雨在百年之后裹著一身“文化學(xué)者”的知識優(yōu)越感，坐在茶香四溢的書案前遙遙對視著世紀(jì)之初的暗夜里那焚盡生靈的硝塵，像一個深宅大院里的公子哥兒申斥著他從未真正了解、認(rèn)識過的看門老仆——你為何如此敗家
那時侯余先生從這老奴身上是頗找回了些道德優(yōu)越感的自我滿足的。
《道士塔》的實(shí)質(zhì)作用也僅限于此。
聰明的作者沒有忘記在最后借某個日本學(xué)者的話“我想糾正一個過去的說法。
這幾年的成果已經(jīng)表明，敦煌在中國，敦煌學(xué)也在中國”來挽回中國的民族自尊和自信來，而以往那些他剛剛咬牙切齒描寫的中國的愚昧、荒蠻、落后、病態(tài)都集中處理算在了王道士一個“個人”的身上，并且這本應(yīng)該切入審思、深思中國各種根深蒂固之病態(tài)與愚劣以及展開對影響產(chǎn)生了像王道士這樣“到處可以遇見的一個中國平民”的深層文化傳統(tǒng)的批判之可能，都在“過去時”與“現(xiàn)在時”的涇渭分明的割裂式劃分中被完完全全的消解掉了；于是，中國只要一有了壞事，便據(jù)說總是因?yàn)槟硯讉€“小人”作亂的緣故，而中國一旦有了好事，便肯定是證明了整個中華民族“向來優(yōu)秀”的集體榮耀，我們的民族和文化上之“自尊”與“自信”便是這樣得以實(shí)現(xiàn)和得到滿足的。
正是這種阿Q式的毫無自我批判、解剖與懺悔的“勝利法”，讓余秋雨筆下的中國文人與文化在矯柔造作的“痛楚”和自我麻醉式的超脫中無往而不勝，無論到什么時候，都會是一副貌似自信的“勝利在握”的模樣。
但我知道，他心虛得緊。
但是中國的某些知識分子都愿意退回進(jìn)所謂“燦爛文明五千年”的故紙堆里重揀起傳統(tǒng)士人情懷的人格面具戴上，何況“到處可以遇見的中國平民”則更需要從尚未捂無熱乎的“我們的文化”中找回魯迅先生所諷刺的那種“合群的自大”式的“自尊”與“自信”來。
余秋雨很好的為庸眾們做成了此事，所以我認(rèn)為他的散文本質(zhì)上是一種“媚俗”，并不冤枉他，只不過他這回所賣的，乃是“文化”這劑高雅體面的春藥。
2．《莫高窟》 《莫高窟》所運(yùn)的文字是唯美而稍顯綺靡多姿的，辭藻富繁而無雕琢的贅感，將靜態(tài)的敦煌壁畫用活的線條和氣勢舞動起來，既合人與背景的內(nèi)容，又能賦予橫亙時空的強(qiáng)烈的生命與美學(xué)意義，人隨畫動，畫從心轉(zhuǎn)，幻境與當(dāng)下交織，歷史與色彩共升，細(xì)膩入微又磅礴揮灑，悄然無語而樂章交響。
作者的立意很清楚：想要追求一種超越了宗教、道德的敦煌藝術(shù)之“美”來。
你可以取別的視角，但“美”這個視角是合適的，同時又兼顧到了莫高窟的多層意蘊(yùn)，也就是“層次豐富的景深（depth of field）”，像敦煌的意義與價值顯然是“說不能盡”的經(jīng)典，余秋雨是在“美”的藝術(shù)心理觀照下截取他想要和欣享的敦煌片段，從這一層面來講，應(yīng)該說作者的眼界不乏大氣、開闊、高遠(yuǎn)，這是其獨(dú)到的地方。
但問題是，伴隨著“多方面生命”的呈現(xiàn)、聚會、狂歡、釋放，余秋雨漸漸走入了他實(shí)則認(rèn)知較淺薄的“歷史的景深和民族心理的景深”的敘述之中，“人性”“生命”“人格”都成了反復(fù)歌詠卻蒼白空泛的符號，我們看到了濃墨重彩的一幅幅曼妙醉神的畫，卻見不著更深厚的對生命或人性本身的詮釋與穿越，最終，又是頂禮膜拜式的表達(dá)了對盛唐這一個時代的無限憧憬與自豪，于是說“我們的民族，總算擁有這么一個朝代，總算有過這么一個時刻”，個體的生命藝術(shù)之美被宏大的歷史主題與廉價的民族自尊遮蔽了，于是“我們曾經(jīng)擁有”“我們一千多年層層累聚”，這中間只有機(jī)械的堆疊，大失立體多維度的穿越審思，所以余秋雨的審美只能浮在表面的裝修上，卻無法扣問靈魂，力透出生命的本色來。
莫高窟的“美”，也因此減色不少，單薄不少。
3．《陽關(guān)雪》 陽關(guān)“終成廢墟，終成荒原”。
那么這原因何在呢
作者極其隱晦的表達(dá)出這樣一個觀點(diǎn)，即：當(dāng)權(quán)的統(tǒng)治者似乎沒有給藝術(shù)家們以足夠的地位和尊重，所以限制了藝術(shù)家們的創(chuàng)作，然而藝術(shù)家們可是足夠優(yōu)秀足夠天才足夠好的。
“但是，長安的宮殿，只為藝術(shù)家們開了一個狹小的邊門”這句話很有意味，很能夠透視出余秋雨在拿著古代知識分子暗中自比的同時，他的雙眼始終沒離開過“長安的宮殿”為其所開的“門”，余秋雨性格中深刻烙印著對“權(quán)力”的心理依附，在此文中已有較深隱的體現(xiàn)。
他通過對古代文化名人的悲嘆、哀痛、傷悼乃至鳴不平，甚至常常要擠出幾滴酸度超強(qiáng)的枯淚來，其實(shí)正是欲寄托他自己希望當(dāng)權(quán)者能施舍給像他這樣的文化人以生存的空間甚或重用之的企望，這是典型的中國傳統(tǒng)士人的情結(jié)，是沒有或缺乏獨(dú)立人格，始終活在權(quán)力話語的陰影下謀求自我的定位，余秋雨借此將他作為這種知識分子的虛榮表現(xiàn)得淋漓盡致，荒原
千萬別侮辱艾略特的經(jīng)典大作，那不過是無奈的看著自身終入塵土的壘起的墳而已。
余秋雨仍沒忘了拿唐代的造像去向文藝復(fù)興時的西方藝術(shù)大師那里尋回一點(diǎn)可憐的“驕傲與自豪”，但他卻不愿也不肯再繼續(xù)追問：為什么如此輝煌的唐朝藝術(shù)卻無法避免走向退步衰落的宿命
而西方的文藝復(fù)興為什么卻偏偏能開出一個史無前例的近現(xiàn)代人類文明呢
那些至今依然坐在“四大發(fā)明”之類國故上高唱凱歌頌謠的孝子賢孫們，自然是想不明白的。
4．《沙原隱泉》 此文的文筆流暢，余秋雨的文字工夫確是很強(qiáng)很吸引人的，其敘事往往帶有鮮明的戲劇性，這是他行文的優(yōu)點(diǎn)。
有論者因此批評他在散文里“編故事”，走金庸小說的套路，已經(jīng)偏離了散文“真我”“寫實(shí)”的文體要求等等，我以為這種局限性很大的批評并沒有多高的價值，文學(xué)藝術(shù)上的打破文體自身或先前的定義要求與局限而進(jìn)行創(chuàng)新、開拓、嘗試是一件更應(yīng)該注目和鼓勵的事情，在形式上我對余文沒有多少批評，盡管他自己后來把自己的拓展寫作給模式化了，為人所詬病。
但是藝術(shù)上你可以做不到或者不去做“事實(shí)上”的真實(shí)（其實(shí)我們傳統(tǒng)所謂“真實(shí)”也并不真的真實(shí)，也只是心理認(rèn)識的結(jié)果），但我一直認(rèn)為寫作的主觀“態(tài)度”必須是真誠的，失卻了真誠則一切休論。
努力攀爬著才剛剛自比“高加索山頭上的普羅米修斯”，旋即“啞然失笑”，竟以所謂“康德所說的滑稽”作評價，康德講了那么多精深的哲學(xué)，他偏要選用這個“滑稽”。
我的感覺是，余秋雨不具備真正的悲劇精神和意識，雖然他最會煽情掉淚。
述老尼處簡直是文人式的矯情造作，一個老人幾十年的生存經(jīng)過和精神情感歷程竟被“眼光又轉(zhuǎn)向這脈靜池。
答案應(yīng)該都在這里。
”一句輕輕作結(jié)帶過，那這是怎樣“神奇”的一脈泉啊，竟然超過涵蓋了一個衰老生命的豐富與厚度
“老尼的孤守不無道理”，但不知余秋雨本人愿不愿意也這樣“很有道理”的活著，尊重不應(yīng)只是一種淺薄的認(rèn)同，更需要一種穿透人生苦難的愿力與慧力。
5．《柳侯祠》 倘若讀懂了作者“借古人的尸，還自己的魂”的深隱之意，便會覺得這是一篇作嘔指數(shù)很高的“文化散文”，與其說通篇都在兜售著“文化”這個已被其弄得俗得不能再俗的空泛概念，倒不如說是一個文化人急于想做官的心靈告白，整篇文字都流露出作者濃厚的“官本位”的思想意識，甚至十分露骨的用“倒是現(xiàn)任柳州市副市長的幾句話使我聽了眼睛一亮。
”這樣肉麻的話來直接會通今古，就差從棺槨中拉出柳宗元來現(xiàn)場講幾句了，并且說“從根子上使柳州開通”的乃是因了“柳宗元和其他南下貶官”，柳州當(dāng)代的開放和崛起是否真是“從根子上”靠了千年之前的南下貶官們的文化遺產(chǎn)，我不清楚，但我清楚的是余秋雨的醉翁之意不在酒，沒忘記格外強(qiáng)調(diào)了這位副市長“也是個文人”，那么我們可以說他余秋雨也是個“文人”，而且是級別更高的大文人，那么中國若想“從根子上”好起來，實(shí)在只有起用這群大文人、小文人們來做大官、小官這一條不二法門了
可以說透過此文，我們完全看得出余秋雨骨子里幾乎全然未消化現(xiàn)代法治社會、憲政民主的政治理念，他或許知道一些理論，但他接受的卻是比當(dāng)代新儒家還要保守的政治文化意識，這樣的結(jié)果，是做官的附庸風(fēng)雅操控著文化，文化人附勢權(quán)力賣弄著文化，可笑的是余在文中竟還哀嘆柳宗元失去了“個人的意義”，在官本位的專制體制下，個體當(dāng)然無法獨(dú)立或倍受壓制，余既然看到了這點(diǎn)，卻不向制度問責(zé)，而把希望寄托在“文人作官”的“人治”上，殊不知他豈是真在替古人鳴冤
“項莊舞劍，意在沛公”罷了
6．《白蓮洞》 “桃花源”千百年來竟成中國人時時夢寐以求的人間樂土之所在，“桃源”所樂者何
無戰(zhàn)亂與征賦，平等而富足，如是而已矣，并無精神之超越，無對人性本具之罪惡與生命本有之苦難的復(fù)雜性之認(rèn)識，“桃源”人也是人，就算避世再遠(yuǎn)，也逃不開罪的鉗制。
所以中國的傳統(tǒng)文化要么向王權(quán)低頭，要么就隱遁超脫，并無為愛為公義為超越性之真理而獨(dú)立奮爭的精神。
不是遮與蓋，就是逃與避，在苦與樂之間徘徊不止，走向“桃源”的同時，也走向了精神價值的虛無，難道這竟是陶淵明和千百士人所向往的樂土
7．《都江堰》 這依然是一篇借著都江堰寫李冰，借著李冰寫“官本位”的文章，我在《柳侯祠》的評述中已有所論，只不過此番他給“官本位”注入的不是碑文詩賦而是專業(yè)的科學(xué)技術(shù)，都江堰的偉大被濃縮在了“李冰的精魂”里，作者所盼望的乃是這樣的人可以子子孫孫無窮盡，于是對李冰的充滿民間宗教色彩的膜拜和人而神的民間戲劇中很作了一番文章，頗為贊賞，并且說“轟鳴的江水”便因此成了“至圣至善的遺言”。
余文慣于在對山水的膜拜式夸大定位和抒寫中行矯情與煽情，但他肯定不是真的要跪倒在山水文物前，他不過是做這么一個虛假的姿態(tài)而已，他的重點(diǎn)仍是利用這種情感的煽動去消弭理性的冷峻思考，從而使讀者認(rèn)同他、跟著他的觀點(diǎn)走。
此文對“能臣干吏”的崇拜與對“清官”的崇拜一樣，都是“人治”思路的認(rèn)識，要知道僅憑“清官”“能臣”是無法幫助中國擺脫“人治”帶來的歷史循環(huán)的，但這種理性認(rèn)知在作者故意營造的宏大主題與取媚民眾的民粹主義氣氛下，被抽空殆盡了。
余秋雨在文中說：“在這里，我突然產(chǎn)生了對中國歷史的某種樂觀”，我雖不知道這是否為其真心話，但通覽整部《文化苦旅》，你都能感受得到這種甜膩膩的膚淺的“樂”觀，而書名竟貫之以一“苦”字，什么叫做惺惺作態(tài)
什么又是矯情
看罷。
8．《三峽》 李白的詩飄逸靈動、超拔縱橫、吞吐山河有余，而沉郁練達(dá)、憂患深情、悲心苦難不足，讀其作品如閱其人，羽化超脫而心向隱遁的仙道氣始終伴隨著這位才華橫溢的天之驕子，在世事的艱辛、惡劣和仕途的坎坷不順中他選擇了以桀驁不遜的風(fēng)骨出入自我精神的狂歡，這與杜甫的始終不棄不舍，執(zhí)著當(dāng)下，痛入心髓而猶深懷抱負(fù)與憂悲進(jìn)入民眾、國家的苦難大有不同。
中國的多數(shù)人可能大抵都更愛讀李白，因?yàn)閺睦畎啄莾耗茏x出一種速度和快感來，但我卻偏愛老杜，老杜的字句不止是用靈氣潑灑的音符，更是一種血淚沉淀的生命的精魂。
他不超脫，所以他超越了那時代的每一個神往超脫的詩人。
9．《洞庭一角》 “貶官文化”的確是中國文化中很重的一筆，貶官們仕途興隆、官運(yùn)亨通時不見有特別優(yōu)異的文章出世，只是被貶外放了，才“只好與山水親熱”，有了悲戚哀憤的常情，文采竟也飛揚(yáng)起來，“事過境遷，連朝廷也覺得此人不錯，恢復(fù)名譽(yù)。
”可見貶官們的寫作與抒情豈能不暗懷著盼主上查閱而重起用之的功利心思
既被“貶”了，就無奈的寫寫東西，這寫出的東西便恰好印證了貶官的“文品”，既是別有深意和目的而寫，則這制造出的“文品”確也和其“人品”相映成趣——都虛偽得緊。
那么，倘若中國文化“極其奪目”的一筆竟是如此被文化官員們弄出來的，就不曉得到底是中國的貶官們太有才了，還是中國文學(xué)創(chuàng)作的自我評價“太有才”了。
不過文學(xué)在此文只是裝裱，重要的是“地因人傳，人因地傳，兩相幫襯，俱著聲名”的“聲名”效應(yīng)，貶官們都化了灰，山水亭閣也仍是這樣的山水亭閣，還理會他什么“文學(xué)”作甚
重要的是靠文章賺得的“聲名”才是眼睜睜的取之不竭的實(shí)利，文學(xué)既“幫襯”了貶官的官運(yùn)又“幫襯”了旅游景點(diǎn)的聲名，大約可以名垂青史，不朽于后人了。
讀懂了余秋雨的“幫襯”，也就讀懂了中國古典文學(xué)的一半。
10．《廬山》 文人因其對山水景致的吟詠而招引來世俗的擁擠，從而失去了此山此水，于是“文人似乎注定要與苦旅連在一起”。
但中國文人真的有敘述的這么高尚超拔嗎
“苦旅”之“苦”會因?yàn)椤笆浪椎膿頂D”而消失飄散
其實(shí)，恰恰是世俗的打破山水原貌才能使精神貴族們感到苦澀，而文人在面對山水世俗化后反覺其“不苦了”，欲別尋苦境，這說明無論“苦”或是“樂”實(shí)際都未進(jìn)入文人的精神深處，皆非精神加工品味后沉積轉(zhuǎn)變成的苦與樂，而停留在感官層面；倘若不是這樣，進(jìn)入了精神層面而猶言世俗化的“不苦”與原貌之“苦”，則說明中國文人的精神較之我等俗輩凡夫?qū)嵰矡o特異超絕之處，可以不必?fù)P起文化優(yōu)越感的架子，要獨(dú)占這山那景觀的，而且非得和“大官人”“大商賈”站成一線湊這很抬身價也很勢利很虛榮的熱鬧。
11．《貴池儺》 “迷信”這個詞本身充浸著一種粗暴的判斷情緒，也交織著從中古甚至原始文化向祛魅的現(xiàn)代理性文化過度的激烈掙扎和矛盾心理。
尊重一種哪怕是荒蠻的文化是否就真的可取呢
談尊重的大抵都是置身于其外的人，而為此荒蠻文化所深深影響的族人的生存困境與精神困境也許才是更大更需要思索的問題。
價值真的可以是多元的
誠如文中所言，今日鄉(xiāng)民的重演儺戲究竟還保留幾分誠意
或許內(nèi)里都懷著現(xiàn)代商業(yè)功利的心思罷。
而這種“誠意”的保留真的需要嗎
傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性中的融解是一個大智慧的疑難問題，我個人相信真理一元，“多元”只能是形而下的多元，無論如何，“迷信”的文化不該是用強(qiáng)制暴力去推倒砸爛的，因?yàn)橹挥性凇白杂伞钡那疤嵯虏拍苷勛鹬厝说臋?quán)利與尊嚴(yán)。
何況人類尚有太多的未知，尚需更廣闊的胸襟，透過一個儺戲，可以窺視當(dāng)下整個中華民族轉(zhuǎn)捩期的文化困境。
16．《風(fēng)雨天一閣》 “為《四庫全書》獻(xiàn)書是天一閣的一大浩劫，頗覺言之有過”，這是余秋雨對中國歷史黑暗的又一盲點(diǎn)，本文中提出了所謂“健全人格”，后來這個可笑的詞又被他送給了康熙皇帝。
中國文人好講“健全”“圓滿”，也擅長把這些完美的修飾詞留給自己和捧送掌權(quán)者。
“健全的人格”服從著包括“禁止婦女登樓”的封建族規(guī)，“健全的”皇帝及其繼承者也開始了漫長的“文字獄”和閉關(guān)鎖國。
這是怎樣畸形的“基于文化良知的健全人格”
連阿Q這種癟三都曉得要在紙上很認(rèn)真的畫一個完滿勝利的圓圈，何況中國的文人呼
17．《西湖夢》 一切宗教都要到西湖來展覽，“展覽”這個詞妙極，中國人做慣了看客，無論什么，最要緊的便是“看”，始于看而終于看，過足了眼癮和感官玩樂，就像靈魂已被抽干了一樣。
18．《狼山腳下》 余秋雨完全不解魯迅的深意，魯迅豈是在改良為自然風(fēng)景命名的方式嗎
余文所謂“但一切都調(diào)理得那么文雅，蒼勁的自然界也就被抽干了生命”，這純粹是文人的臆想，其實(shí)他的“平和一點(diǎn)”同先人的“古池好水”“蕭寺清鐘”“遠(yuǎn)村明月”一樣，都是琢磨著怎樣在“命名”上下功夫，用文字自欺視聽，只不過方法不同罷了。
魯迅先生所批判嘲諷的，恰恰是這種專好在“名”上弄虛作假、自欺欺人的虛偽、麻醉的民族文化心理，而作者卻正好最愛耽著在“名”上做文章。
19．《上海人》 這是余秋雨在本書中寫得最好最精彩的文章，也許因?yàn)樽髡弑旧硎巧虾Ｈ?，對上海的了解、體會很深也較為全面。
徐光啟是一個值得特別書寫的開端，他能在一個愈趨封閉、衰朽、宋明新儒學(xué)占統(tǒng)治上峰的封建時代坦然開放的接受、傳播西方文明，甚至受洗皈依基督宗教，他的影響決不同于以往任何一個文化交流者，他給古老的中國注入了完全異質(zhì)的文化血液，也樹立了一個“新人”的榜樣。
光啟，宿命般的人如其名。
但職員心態(tài)而缺少生命熱源和創(chuàng)勁的上海人并未得著他的精髓，而只是神似而已。
20．《五城記》 蘭州牛肉拉面的醇香橫亙千里，飄入了關(guān)外我的鼻舌中。
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21．《牌坊》 牌坊大約是中國文化里最可憎惡的物事之一了，它見證著中國道德的虛偽、殘忍、吃人的本性，而且是公開的被表彰的邪惡，而從中做幫兇寫文章造理論大肆頌揚(yáng)宣傳的不是別人，正是文人。
父母的一面立牌坊一面偷偷送女兒出家逃生，把“貞操”“守節(jié)”殘害人性的荒謬暴露無遺。
“圣女”是男權(quán)意識在女性身上的體現(xiàn)，“圣女”“節(jié)婦”既不“圣”也不“美”，而是對女性形象的扭曲，女性在這里只是體現(xiàn)綱常道德的工具和男權(quán)變態(tài)逞欲的對象罷了。
封建中國的文化，充滿了觸目驚心的變態(tài)性。
25．《信客》 僅靠一個“信”字謀生，為一件極小的“失信事件”而被徹底放逐、拋棄，服務(wù)鄉(xiāng)里大半輩子的老信客就這樣輕易的被推到命運(yùn)的深淵，鄉(xiāng)民的不寬容成為理所當(dāng)然的事，在對“信”字的極端功利化的索取中，信客作為“人”自身的尊嚴(yán)、權(quán)利已經(jīng)被淡化漠視了，落后的農(nóng)耕文明和宗法社會伴隨著信客高強(qiáng)度的生存壓力，最后年輕信客的“成功”不過來自于一個近乎傳奇的事件，而老信客悲慘的身影卻蜷縮在無人關(guān)注的角落里瑟瑟發(fā)抖。
信客仿佛是被“崇高化”了的，但正如中國無數(shù)的“貞女節(jié)婦”無數(shù)的牌坊一樣，本質(zhì)上是對人性的歪曲、異化、踐踏，鮮活的個體生命在“道德”的虛幌下被壓扁成一個個供人膜拜的符號，中國封建時代形成的這種非超越性的“信”觀念，決不能照搬、移植進(jìn)現(xiàn)當(dāng)代社會來，封建道德建立在非人道非理性非超驗(yàn)信仰的歷史中，其充滿局限性的偽善不言自明。
中國人喜歡“大團(tuán)圓”“大圓滿”的結(jié)果，本文也不例外，在文尾喜氣洋洋的氛圍中，我卻分明感受到了寒意逼人的顫栗。
26．《酒公墓》 在客上教英文We all love Chairman Mao ，這是一個飽蘸了政治嚴(yán)肅和政治迷狂的例句，love在這里早已失卻了它本有的真義，“偉大領(lǐng)袖”取代了上帝坐上了神的寶座供他的子民love，love只屬于領(lǐng)袖一個人，一個人中的領(lǐng)袖剝奪了幾億子民自由love的權(quán)利，love像一個被化肥催生被空氣鼓脹被毒品興奮了的劣質(zhì)種子，干癟蒼白，浸不得半點(diǎn)兒油腥，以至于當(dāng)酒公在黑板上很自然的寫下“愛是人的生命”時，全班竟然會大笑，而女生則紅臉低頭。
一個羞于把愛同生命聯(lián)系在一起的年代，我們還指望它能夠不醞釀制造出駭人聽聞的黑暗來嗎
27．《老屋窗口》 老屋只屬于作者個人，何必要自命不凡的加諸自負(fù)的渲染呢
作者太愛慕虛榮了，此文可與魯迅先生的《朝花夕拾》集做對比，魯迅的懷舊散文從來沒有這些自命不凡的虛飾之筆，先生所寫的乃是切切實(shí)實(shí)的人和人生，卻不是名和聲名。
余文實(shí)在相形見拙，品低一等。
28．《廢墟》 并非所有的廢墟都能體現(xiàn)“悲劇精神”，也并非所有的悲劇都講化為廢墟。
廢墟是一種常態(tài)，廢墟中走出的人才值得關(guān)注。
29．《夜雨詩意》 夜雨未必與安逸水火不容，安逸在夜雨中顧影自憐，自哀自嘆，于詩意中逍遙自適，甘愿被夜雨包圍、吞噬，再無沖出的生命力和欲望，夜雨也便完成了摧毀行旅者前進(jìn)的目的。
30．《筆墨祭》 一個“祭”字，保守的心態(tài)流露筆間，筆墨書法是文化藝術(shù)的載體，也有情感融入，但筆墨何嘗不在千年里時時更新著內(nèi)容
拒絕更新就等于自毀生命的延續(xù)。
31．《藏書憂》 藏書之“憂”實(shí)則出于讀書人對“物化”了的知識的吝嗇與自負(fù)上，文人相輕也相妒，慢條斯理、徐徐道來自己的藏書之富之精之珍貴，那種文人式的自得與虛榮表露無遺，這本也是人之常情，文人并非格外的鄙棄錢財，出手大方，當(dāng)他像孔已己似的窮得排出幾文銅錢買酒吃時便也一樣要灰頭土臉，最多不過吟幾句“君子固窮”的圣言以備精神上對自我“文化優(yōu)越”的文人身份制造幾分超乎眾群的幻覺，聊作麻醉而已。
所以文人的愛藏書，我認(rèn)為無須上升到很“崇高”的境界位置，藏書的確一定程度的體現(xiàn)出藏書人特異的精神世界、治學(xué)面貌甚至是性情格調(diào)，但也僅此而已。
文人仍需將自身回歸到平常心態(tài)中去，這是我的觀點(diǎn)。
32．《臘梅》 臘梅大約真的可以給人啟迪、激勵的情感萌發(fā)罷，也只有人才可存有這認(rèn)識，或者耳耳相傳，便給了某自然界之植物以特定的性格或象征，所以后人一定要從臘梅中看出生命力的堅韌、頑強(qiáng)的這面來，卻見不到萬物的復(fù)雜性和生命中許多悖論。
臘梅固然可以御寒，但未知是否也能御熱呢
33．《家住龍華》 禪味在歷史的敘述和古老廟堂式建筑的煙塵中愈發(fā)顯得泛黃脆軟，凝固成衰朽的氣色浸透在文人懷舊和超然自適的情感頹廢中，家住龍華的人有很多，到頭來，云在天空水在瓶，縱使老僧裁得布匹幾十，喝破了柏樹子的佛性有無，亦不過是家住龍華而已矣。
36．《華語情結(jié)》 語言是文化強(qiáng)有力的載體，人類文明正屬于語言性的存在，但人言異于神言（Word），人言存在的有限性、欠缺性、虛假性被一次次證明，或者不證自明。
人言不應(yīng)該被過分迷戀、執(zhí)著和沉陷，運(yùn)用它并超越它，而不是戴著所謂“母語”的鐐銬跳舞，應(yīng)不為其所累所操控，才是現(xiàn)在文化人的使命和人言發(fā)展的方向。
華語在某種程度上阻礙了古老民族接受西方文明的腳步，過去是表現(xiàn)為白話文同文言文的空間爭奪，現(xiàn)下卻呈現(xiàn)出更趨復(fù)雜、深刻的民族性文化心理的彷徨、掙扎與整合之中。
37．《這里真安靜》 文章寫到最后，也僅?！鞍察o”而已。
“軍人、妓女、文人”這個模式被拔高起來賦予莫名其妙的涵義，人全都成了符號，包括那個被作者濃墨強(qiáng)調(diào)渲染的日本文人。
文人格外重要，僅僅因?yàn)槭恰拔娜恕?/p>
歷史的悲慘歷程最終走向的是碑文的安靜，草木的安靜，一切重返自然的安靜，當(dāng)懦弱者不肯直面?zhèn)€體生命的深重罪苦和百病纏身的靈魂時，他就會一廂情愿的閉上自己的雙眼然后說：安靜罷，一切都回歸清凈了。
無聲而黑暗的東方就是這樣在麻木的自醉中失掉了曠野里為拯救的光吶喊的嘴巴。
苦旅，便如是安靜的化為恒久的無味和無聊。
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余秋雨《文化苦旅》中的寺廟到底什么內(nèi)涵，誰有讀后感四百字左右
余秋雨的作品： 1995年： 1999年： 2000年： 2001年： 2001年： 2004年： 2008年： 2008年： 2010年： 2010年： 余秋雨，1946年8月23日生于浙江省余姚縣，現(xiàn)任澳門科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院院長。
中國著名文化學(xué)者，理論家、文化史學(xué)家、散文家。
1966年畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系。
1980年陸續(xù)出版了《戲劇理論史稿》《中國戲劇文化史述》《戲劇審美心理學(xué)》。
1985年成為當(dāng)時中國大陸最年輕的文科教授。
1986年被授予上海十大學(xué)術(shù)精英。
1987年被授予國家級突出貢獻(xiàn)專家的榮譽(yù)稱號。
2011年被授予甘肅聯(lián)合大學(xué)榮譽(yù)教授。
2010年起擔(dān)任澳門科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院院長。
