羅丹藝術(shù)論
中國壁畫史 從廣義上講，繪制在建筑物的墻壁上或巖石上，以及其它如洞穴壁上的壁畫、圖案，都可以稱為壁畫，而繪于巖壁上的繪畫亦稱“巖畫”。
在建筑物上的壁畫，大致可以分為粗地壁畫、刷地壁畫、繪制壁畫、浮雕壁畫、馬賽克鑲嵌壁畫以及其它工藝材料壁畫等等。
傳統(tǒng)的刷地壁畫又分濕壁畫和干壁畫。
中國古代壁畫一般以繪制場所的不同而區(qū)分，有店堂壁畫、寺觀壁畫、石窟壁畫、墓室壁畫、民居住宅壁畫等。
現(xiàn)代壁畫主要目的是建筑裝飾，與建筑物及周邊環(huán)境的協(xié)調(diào)、融合是最重要的，材料更加多樣化，具有更持久的耐久性。
研究裝飾壁畫的起源，挖掘美感形式，探討審美的觀念，這是至關(guān)重要的。
有關(guān)裝飾美的觀念，早在原始社會(huì)就已產(chǎn)生萌芽它的起因，不同流派的史學(xué)家和美學(xué)家有著不同解釋，歸納起來，可以分成兩大類。
有一派認(rèn)為美之產(chǎn)生，是由于人類自身的本能，就像吃喝拉撒睡一般，是生理的、感官上的需求；另外一種說法，提出美是派生出來的，而不是與生俱來的，它起源于生產(chǎn)勞動(dòng)，而它的存在又具有功利作用。
原始人類所面臨的首要問題是生存，只有在生存環(huán)境得以保證并有所改善，早期人類才能產(chǎn)生美的要求，而美的要求，也是為了更好的生存下去。
所以說，美的產(chǎn)生與存在，與生存相關(guān)。
從現(xiàn)存的資料可以看出，先民們的裝飾主要體現(xiàn)在三方面：一是對(duì)身體的裝飾，這種裝飾又可分成身體之外的（如紋身、擴(kuò)大耳垂等）；二是對(duì)勞動(dòng)工具的裝飾，如石斧的雕琢等；第三類裝飾是對(duì)環(huán)境的裝飾，如洞窟壁畫、巖畫等等。
有的美學(xué)家認(rèn)為早期的裝飾具有功利性，比如紋身就不像后來的京劇臉譜是為了好看，而是用來嚇唬同類或其它動(dòng)物；在比如用獸骨、牙等做成的項(xiàng)鏈，用來顯示獵人的戰(zhàn)斗力，記錄所獵殺的動(dòng)物的次數(shù)。
還有一種說法，人體裝飾被認(rèn)為與性有關(guān)，他們?yōu)榱擞懞没蛭愋远谏眢w的某些部位進(jìn)行美化、裝飾。
在人體自身進(jìn)行裝飾，還有一個(gè)重要的目的，就是祭祀，裝飾形式是具有象征性和神秘性的，顏色的使用往往鮮艷而強(qiáng)烈，隱喻著生命、生死、血液等深層含義。
石刀、石斧這一類工具的裝飾則完全出自功利的演化，原始人在追求鋒利、便于使用的基礎(chǔ)之上，逐漸發(fā)現(xiàn)了形式感，如對(duì)稱、均衡等等，而這些形式感就是形式美法則的內(nèi)容之一。
涂抹、描繪或鐫刻在洞穴中、崖壁上的原始壁畫，據(jù)說是與圖騰崇拜有關(guān)；也有的人認(rèn)為是一種能動(dòng)行為，與如今的公用建筑裝飾功能一致；還由的視其為文字的早期現(xiàn)象，用以記錄某些事、物或者用來與別的族群相交流。
對(duì)藝術(shù)起源的不同認(rèn)識(shí)導(dǎo)致解釋點(diǎn)各不相同。
然而，除了以上分析的各種原因，恐怕不能避開娛樂和感官享受方面的因素。
在原始生活狀態(tài)下，人們的主要活動(dòng)也都在此舉行。
最早的洞穴壁畫的創(chuàng)作這也是作品的僅有欣賞者，他們的創(chuàng)作是為自我服務(wù)，沒有別人的評(píng)價(jià)，也不需要討好于誰，他們是自由、散漫的。
始時(shí)代，是一個(gè)比較漫長的時(shí)代。
但相對(duì)于地球及人類的發(fā)展，即使是從原始社會(huì)算到今天，也還只是非常短暫的。
據(jù)地質(zhì)學(xué)的研究，地球已存在46億年以上了，由據(jù)考古學(xué)的現(xiàn)有成果，表明人類在石器時(shí)代以后才不過四千年左右。
原始社會(huì)的石器時(shí)代，有2—3百萬年的歷史，被分為舊石器時(shí)代、中石器時(shí)代和新石器時(shí)代。
我們現(xiàn)在所要研究的壁畫歷史，大約要從新石器時(shí)代以后說起，也就是距今有5—7千年的歷史。
最早之壁畫歷史，似乎可以從巖畫、洞穴壁畫開始。
公元前3世紀(jì)我國的戰(zhàn)國時(shí)代就已有記載，如、以及漢代的司馬遷的、北魏時(shí)期酈道元的，都記述了一些有關(guān)巖畫的資料。
據(jù)統(tǒng)計(jì)，中國的原始巖畫群遍布19個(gè)省區(qū)，100余個(gè)縣（旗）。
在幾十種結(jié)論當(dāng)中，最有說服力的，是認(rèn)為巖畫的圖像主要用于記事以及早期文字產(chǎn)生的萌芽，它是人類最原始的“石壁文化”。
中國南北方各地的巖畫，多以獵人、弓箭、動(dòng)物以及植物形象為主，從中可以看出明顯的謀求生存之目的，其年代多在新石器時(shí)代早期另一些巖畫與生殖、巫術(shù)等內(nèi)容有關(guān)，以一些較為抽象的圖形隱喻反演、生智方面的崇拜。
這些巖畫的產(chǎn)生，大致在新石器時(shí)代，公元前4000年左右。
早期人類認(rèn)識(shí)世界、表現(xiàn)物質(zhì)的方式，與人類童年的智力情況比較形似。
如觀察與表現(xiàn)太陽，就以圓圈及放射性光線來完成牛和羊等動(dòng)物的側(cè)影、持弓箭的人形等等，不關(guān)心細(xì)節(jié)以及色彩的斑斕變化，而關(guān)注于結(jié)構(gòu)的本質(zhì)特征。
這種先型語匯直接導(dǎo)致了中國繪畫一脈相承的審美原則。
巖畫之特點(diǎn)，從許多遺留至今的作品中可以看出。
內(nèi)蒙古烏蘭察布山石巖畫，生動(dòng)的刻畫了原始獵人的狩獵場面，表現(xiàn)了原始人類謀求生存的斗爭狀態(tài)；除此之外，還有多組群舞的形象，疑是在表達(dá)收獲后的愉快心情；而另一些人對(duì)著太陽膜拜，具有神秘色彩，與早期宗教崇拜有關(guān)。
內(nèi)蒙古另一處比較集中的巖畫群集中在陰山，有大量舞蹈場面，所描繪的人物都戴有頭飾，身上佩有飾物。
江蘇連云港將軍崖巖畫刻繪在一塊平整的巖石上，有多處人面形象、農(nóng)作物以及抽象向符號(hào)，有很多種破譯結(jié)論，普遍認(rèn)為與祈禱式的宗教活動(dòng)有關(guān)。
新疆也有多處巖畫群，所表現(xiàn)的內(nèi)容更加豐富，有狩獵、放牧、征戰(zhàn)、舞蹈以及建筑物等等，其中的狩獵場面驚心動(dòng)魄，一群獵人圍住一頭野牛，手持長矛、拉弓射箭，具有很高的藝術(shù)表現(xiàn)能力。
而在甘肅、青海等地的巖畫，則與后來出土的彩陶裝飾紋樣則有許多共同之處，由此可以斷定它們的大致年代和當(dāng)時(shí)人物的生活環(huán)境及生活狀態(tài)。
寧夏的賀蘭山，集中了成千上萬的原始巖畫，形成了中國北方最大的早期壁畫畫廊。
賀蘭山崖畫屬游牧民族的藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)手法活潑自由，題材有動(dòng)物、植物、人物和含義不明的抽象畫面；對(duì)人物的表現(xiàn)最為豐富，有狩獵、舞蹈、交媾、膜拜等等。
云南巖畫是整個(gè)南方系統(tǒng)巖畫的重要代表，廣泛分布于怒江、瀾滄江、紅河和金沙江等流域。
其中在滄源、麻栗坡等地最為集中。
它們的表現(xiàn)技法完全不同于北方，賀蘭山和陰山的巖畫實(shí)際上是巖刻，以可糟的方法雕琢在巖石上，以凹線造型。
而云南巖畫的特點(diǎn)在于技法上使用涂繪為主，到目前為止，共發(fā)現(xiàn)有50余處。
云南巖畫的描繪形象更加豐富，形象也更加生動(dòng)，有戴面具人物、有配尾飾人物、牽牛人物、狩獵人物；動(dòng)物有牛、猴、蜥蜴、蛙、蛇、象、豬、鳥等；還有太陽、月亮、云霞、星辰等；穴居、房屋、道路也在表現(xiàn)范圍之內(nèi)。
福建仙字潭摩崖石刻是東南沿海地區(qū)有代表性的早期壁畫，它的特點(diǎn)是高度抽象化和符號(hào)化，介于圖像與文字之間的形式，所表達(dá)的內(nèi)容，是人們對(duì)自然以及超自然現(xiàn)象進(jìn)行抗?fàn)幍膴^斗記錄，是形象思維的創(chuàng)造性標(biāo)志。
此處的巖畫與陰山、賀蘭山、烏蘭察布等地相距數(shù)千里，但在表現(xiàn)方法上有很多相似之處，如舞蹈人物形象、如人面形；在工藝上都采用敲鑿或磨刻將畫面刻在巖石上。
古代的壁畫藝術(shù)，由巖畫、洞穴壁畫，一步步走進(jìn)住宅，登堂入室，進(jìn)而發(fā)展到住房的頂部，逐步走向成熟。
盡管原始人類的簡陋建筑早已不復(fù)存在，但我們?nèi)钥梢詮默F(xiàn)存的氣它出土文物上進(jìn)行推斷，分析與之相關(guān)的事或物，找出原始巖畫與建筑壁畫之關(guān)系。
在世界各地，有大量原始巖畫實(shí)例存在，在非洲、歐洲、美洲等許多地方，都可以發(fā)現(xiàn)這種早期的文化現(xiàn)象。
原始社會(huì)后期，氏族公社開始解體，貧富不均的現(xiàn)象日益明顯，私有制逐步顯現(xiàn)出來。
中國歷史進(jìn)入夏、商、周時(shí)期，開始了奴隸制階級(jí)社會(huì)。
夏代是我國歷史上第一個(gè)朝代，自禹到桀十七個(gè)帝王，其都城遷移頻繁是因?yàn)槟菚r(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)依然以牧業(yè)為主。
夏文化已有較成熟的陶器制作，玉、石、骨、紡織工藝也得到較大發(fā)展。
據(jù)記載，這個(gè)時(shí)期“筑傾宮、飾瑞臺(tái)”，可以推想其建筑壁畫已初具規(guī)模。
“裝飾”泛指修飾、打扮，或者掩飾、美化的意思。
裝飾一詞出自：“女（孟光）求作布衣麻屨、織作筐緝績之具。
即嫁，始以裝飾入門。
”壁畫即為建筑裝飾之一種。
當(dāng)時(shí)的壁畫內(nèi)容，我們可以從當(dāng)時(shí)的其它裝飾推測。
如夏的晚期，銅器的鑄造已達(dá)到相當(dāng)?shù)乃剑b飾紋樣比較豐富，其內(nèi)容正如記載的那樣：“昔峽之有德也，遠(yuǎn)方圖物貢金，九牧鑄鼎象物，百物為之備，使民知神奸。
”君權(quán)的確立，需要政治上的穩(wěn)固，禮教的作用很大，壁畫藝術(shù)開始承擔(dān)了一部分警戒社會(huì)民心的作用。
由于建筑物不易保存，壁畫也隨之淹沒，在秦王朝之前長達(dá)3000年的歷史當(dāng)中，沒有任何壁畫的遺存。
上、周、春秋戰(zhàn)國時(shí)期，隨著建筑的發(fā)展，壁畫藝術(shù)也興盛起來，從周到漢代的殿堂壁畫相當(dāng)發(fā)達(dá)，中記載當(dāng)年孔子參觀周代的明堂，見到過壁畫“堯舜之容、桀紂之像”，而且畫出了“各有善惡之狀”。
這些記錄還不足以使我們了解當(dāng)時(shí)壁畫藝術(shù)的全貌與特點(diǎn)，但至少說明周代有以歷史故事為題材的壁畫，這種藝術(shù)形式被統(tǒng)治階級(jí)借以作為宣傳工具、教育工具，起著“成教化，助人倫”的作用。
先有宏偉的藍(lán)圖，再有建筑物的形式，而建筑內(nèi)外又缺少不了相應(yīng)的裝飾壁畫，這是一種藝術(shù)規(guī)律。
但我國的歷史傳統(tǒng)中，往往視工藝為形而下的低賤工作，極少把它們納入歷史記載，所以當(dāng)時(shí)的建筑壁畫成就，也只有片言只語的評(píng)語，即使是這樣，那些描述也往往簡單、抽象，充滿了不實(shí)之辭。
比如中對(duì)宮殿的描述如跋斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如翚斯飛”，“殖殖其庭，有覺其楹，噲噲其正，噦噦其冥”等等，只是虛無的描寫了建筑的堂皇、敞亮、真實(shí)尺度卻不得而知。
至戰(zhàn)國時(shí)，規(guī)模更加宏大的壁畫開始出現(xiàn)。
王逸為所作的序中，提到楚國有先王之廟、公卿祠堂，圖畫著山川天地、神靈怪物、古時(shí)圣賢等等。
正是這些感人至深的壁畫，使讀畫著屈原大有所感，寫出了有名的。
當(dāng)時(shí)已有職業(yè)的宮廷畫家，稱為“畫史”，齊、魯、楚、宋都有這樣的畫家。
《莊子.外篇.田子文》中，就提到畫家的個(gè)性張揚(yáng)，說有一畫家應(yīng)召入宮，解衣盤礴，裸身作畫。
這與戰(zhàn)國時(shí)期的社會(huì)變革以及諸子百家的爭鳴風(fēng)氣有很大關(guān)系，說明當(dāng)時(shí)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的開明與自由。
后來，“解衣盤礴”成為張揚(yáng)藝術(shù)個(gè)性、尋求創(chuàng)作自由的代名詞。
據(jù)為數(shù)極少的文字記載，我們可以推想當(dāng)時(shí)的畫家風(fēng)貌。
劉向所撰《說苑》中提到齊國有個(gè)畫家叫敬君，齊王建造九重臺(tái)以后，便命敬君進(jìn)行裝飾，繪制壁畫。
繪畫歷時(shí)數(shù)載而不能回家，敬君思念他的妻子和家人，就畫了一幅妻子的像每日相對(duì)。
對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫風(fēng)格和技法，我們只能參照帛畫和其它的工藝裝飾。
那時(shí)紙張還沒有發(fā)明，繪畫只能是壁畫、畫繢和帛畫，只是材料的不同。
古時(shí)“玉帛”并稱，以視其貴重，是財(cái)富、權(quán)力的象征。
戰(zhàn)國時(shí)期的帛畫，至今發(fā)現(xiàn)有四件，其中《龍鳳人物圖》、《御龍圖》比較能說明問題。
《龍鳳人物圖》帛畫于1949年在湖南長沙被發(fā)現(xiàn)，是我國現(xiàn)存的最古老的繪畫。
圖中有一個(gè)婦女的側(cè)身畫像以及龍與鳳鳥，描寫巫女為墓中死者祈福，龍、鳳的形象已表示引導(dǎo)死者升天，這是楚人墓葬的一種習(xí)俗。
畫圖以墨勾線，描繪細(xì)膩，向我們展示了那時(shí)的基本繪畫面貌。
《御龍圖》發(fā)現(xiàn)于1973年，它畫在細(xì)絹上，畫中有一留著胡須的男子，腰挎長劍，手握韁繩，駕馭一條巨龍。
人物的衣飾飄帶迎風(fēng)飛舞，可以明顯看出構(gòu)圖的運(yùn)動(dòng)方向。
這幅作品所表現(xiàn)的死者乘龍升天的美好理想。
以單線描繪，平涂設(shè)色，有些局部加以渲染，還少量使用了金白粉彩。
此外，春秋戰(zhàn)國時(shí)期的漆器裝飾也給我們提供了參照，單線勾描，輔之平涂色彩。
以圖案化的表現(xiàn)手法進(jìn)行壁畫創(chuàng)作，可能是那時(shí)比較常見的風(fēng)格。
孔子雖然沒有直接評(píng)論畫理，但從他一貫的畫評(píng)之中，肯定了壁畫的社會(huì)功能，比如對(duì)周代明堂壁畫的評(píng)價(jià)，能畫出歷史人物的善惡，有教育后人的作用；此外，孔子的“智者樂水、仁者樂山”說，把對(duì)自然景物的描繪與道德觀念聯(lián)系起來，對(duì)后世士大夫階層的審美意識(shí)有很大影響，使他們以此為標(biāo)準(zhǔn)營造人文環(huán)境；莊子是道學(xué)的創(chuàng)始人，他的“樸素而天下莫能與之爭美”理論，對(duì)后世影響巨大，順其自然、虛靜淡泊，成為后來畫家們所追求的思想境界。
秦朝崛起于戰(zhàn)國紛亂的后期，但其統(tǒng)治時(shí)間很短。
盡管他有眾多畫家、作品豐富，但兵災(zāi)頻仍，使遺留后世的美術(shù)作品很少，壁畫更是無從發(fā)現(xiàn)，只能通過其他造型藝術(shù)品種加以推論。
當(dāng)有成“瓦頭”，是簡瓦前端的遮擋部分，蔽護(hù)檐頭，起固定和美化作用。
最初出現(xiàn)于四周，為半圓形，后來演變?yōu)閳A形。
從西周至元、明、清各代，瓦當(dāng)在式樣、花紋上都有所不同，明顯體現(xiàn)出各時(shí)代的風(fēng)格。
陜西扶風(fēng)的西周晚期大型基址上，曾發(fā)現(xiàn)很多不同形式的簡瓦，瓦當(dāng)?shù)募y飾與青銅器的風(fēng)格相近戰(zhàn)國時(shí)期的瓦當(dāng)大致分成素面、花紋紋飾、文字裝飾三大類。
齊國瓦當(dāng)以樹紋為主、燕國多用饕餮紋、還有很多瓦當(dāng)使用文字為裝飾。
對(duì)瓦當(dāng)?shù)难芯吭诒彼螘r(shí)期就引起了學(xué)者的注意，清代的研究者更多。
研究漢代壁畫，必須與漢墓聯(lián)系在一起，一是漢代的墓室壁畫有一定的說教意義，它以通俗易懂的畫面指導(dǎo)人們辨別是非；二是因?yàn)槟故冶诋嬘幸欢ǖ募o(jì)念意義，有一些重要題材是反映墓主人的生前生活；三是因?yàn)闈h代尚厚葬，墓室壁畫的藝術(shù)風(fēng)格基本上能反映出現(xiàn)實(shí)生活中的繪畫水平。
；再就是通過研究墓室壁畫，并與墓室中的其它文物——如帛畫、玉器、漆器等相比較，能完整的對(duì)漢代壁畫風(fēng)格有所認(rèn)識(shí)。
壁畫附著于建筑，兩漢建筑不可能保留至今，所以我們能夠看到的，都是墓室壁畫。
墓室壁畫有它特殊的目的性，并不像一些美術(shù)理論家們一味贊揚(yáng)的那么好，其裝飾性同時(shí)也充落了迷信和壓抑。
裝飾性壁畫在兩漢時(shí)期被廣泛繪制，殿堂、住宅等建筑上都有，其主要的造型語言和題材內(nèi)容都不可見，這是個(gè)憾事。
漢墓壁畫在東北、內(nèi)蒙一帶有多處發(fā)現(xiàn)，河北、河南、甘肅、山東、山西等地也有一些壁畫被陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，這些壁畫普遍場面較大，內(nèi)容也很豐富，以表現(xiàn)墓主人的生活場景為多，有多處墓室中都有車馬出行的場景；在墓室中繪畫門衛(wèi)、仆從的形象也比較多見，希望墓主人在陰間能繼續(xù)得到仆人的服侍。
河南密縣漢墓、內(nèi)蒙和林格爾漢墓中都有“百戲圖”內(nèi)容的壁畫，有欣賞者、表演者，一遍宴飲、一邊表演跳丸、倒立、飛劍等百戲節(jié)目，場面宏大、人物眾多、構(gòu)圖飽滿；畫面細(xì)致，人物衣飾、飲食餐具都一一刻畫清楚；表演者姿態(tài)各異，色彩不同，活潑而有序。
內(nèi)蒙和林格爾東漢烏桓校尉墓的壁畫，有數(shù)百人物組成浩大的“出行圖”，各種級(jí)別，各種裝扮的兵士，顯示出墓主人生前的氣勢；畫中還繪有殿堂屋宇、城郭森嚴(yán)。
整個(gè)畫面構(gòu)圖大氣，用筆奔放。
歷史故事也是漢代壁畫所表現(xiàn)的一個(gè)重要內(nèi)容，河南洛陽漢墓中有“鴻門宴”故事；洛陽卜千秋墓壁畫有人手鳥身的仙人‘洛陽老城漢墓畫了春秋時(shí)期發(fā)生的“二桃殺三士”故事等等。
此外，漢代壁畫還有描寫日常生活，如廚房勞動(dòng)、汲水洗滌、收拾雞鴨、處理魚肉等場面；畫鬼繪神，也是漢代壁畫中常見的內(nèi)容，如“四神”、“伏羲、女媧”等等，與當(dāng)時(shí)的畫像石的風(fēng)格比較一致。
漢代壁畫以線描染色技法為主，也有沒骨畫法。
前一種畫法與楚墓帛畫有承繼關(guān)系，但在衣紋勾勒、細(xì)部結(jié)構(gòu)描繪等方面有了很大改進(jìn)，技術(shù)上有很大進(jìn)步；設(shè)色以平涂為主，用色也更加豐富而變化多端，紅、黃、綠、青、紫、黑、白、赭石交替使用；勾線填色的畫法對(duì)魏晉南北朝時(shí)期的人物畫有直接影響。
另外一種被人們長期忽視的壁畫形式當(dāng)屬“畫像石”和“畫像磚”，有的以浮雕形式出現(xiàn)，有的以繪畫形式出現(xiàn)，但從藝術(shù)語言上講，都應(yīng)歸于壁畫一類。
漢代的畫像石、畫像磚與同期的帛畫、漆畫都有一些共同性，與壁畫更是具有“血緣關(guān)系”。
在藝術(shù)表現(xiàn)上以大的整體感為主，善于刻畫有代表意義的細(xì)部，突出對(duì)象的個(gè)性特征，表現(xiàn)人物、動(dòng)物對(duì)運(yùn)動(dòng)規(guī)律；場面構(gòu)圖上，抓住最具情節(jié)變化的一瞬間，使之凝固成布局得當(dāng)?shù)漠嬅鎰?dòng)勢；善于處理氣魄宏大的場面，盡管有的壁畫人物眾多、場面復(fù)雜，但都能在主題設(shè)立上主次分明，運(yùn)用分段描繪、大小錯(cuò)落等巧妙的手法，，取得明確的視覺效果。
藝術(shù)的一個(gè)重要分支，先有佛教壁畫、再有道教壁畫；從附著體上有石窟和寺觀建筑之分，它們隨著宗教的興衰而發(fā)展變化，從東漢開始，歷經(jīng)各代，甚至一直延續(xù)至今。
石窟寺的開鑿和興盛，隨著佛教之傳入中國而發(fā)展起來。
石窟中除了大量的石雕佛像、泥塑佛像以外，就是遍布各個(gè)角落的壁畫。
較早的石窟壁畫當(dāng)屬新疆的克孜爾千佛洞，它位于拜城東約50公里處，其中最早的作品是東漢時(shí)的遺物。
現(xiàn)存的二百余個(gè)洞窟中，壁畫的題材全都是圍繞佛教故事創(chuàng)作的，稱為“本生故事”，藝術(shù)手法上明顯帶有印度犍陀羅文化、當(dāng)?shù)孛褡逦幕椭性瓭h族文化相融合的跡象，是東西方文化交流的產(chǎn)物。
新疆石窟壁畫雖然是佛教題材，但它在造型藝術(shù)上所體現(xiàn)的人情味，表達(dá)了古代的美學(xué)觀念，產(chǎn)生無窮的生命力。
菱形方格的畫面分割結(jié)構(gòu)，是新疆石窟壁畫的主要形式，這也是古龜茲藝術(shù)的特點(diǎn)之一。
在洞窟的券頂上，以菱形方格為基本單元，進(jìn)行連續(xù)組合，形成圖案變化。
在變化中求統(tǒng)一，這是一種巧妙的藝術(shù)處理手法，在結(jié)構(gòu)上看似一致的菱形方格，其實(shí)每處都有自己的面貌，使廣泛流傳于民間的佛本生故事生動(dòng)、感人，用活靈活現(xiàn)的畫面沖擊是人的思想意識(shí)。
新疆克孜爾為代表的壁畫，普遍采用工筆重彩的畫法，有的結(jié)合以純的白描，相互襯托，形成別致的效果。
這種效果所形成的凹凸感并不同于自然的光與影，不受固定光源效果的支配，它的完整性仍然是淺浮雕式的平面化處理。
最為著名的甘肅敦煌莫高窟，始建于366年，歷北魏、西魏、北周、隋、唐、宋、元各代，壁畫現(xiàn)在還能看到4500平方米，是中國壁畫的寶庫。
裝飾性的畫作與以裝飾為目的，這是兩個(gè)完全不同的概念，它們的產(chǎn)生在時(shí)間上有很大的差別，以裝飾為目的壁畫是在比較晚的后來才出現(xiàn)的。
敦煌壁畫的目的是宣教佛法，以高超的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，他們承繼了漢代藝術(shù)的成熟風(fēng)格，并受到了外來影響，從內(nèi)容上把佛經(jīng)故事與神話傳說結(jié)合起來，以人們喜聞樂見的傳統(tǒng)民間形式表現(xiàn)出來。
這種高度概括和豐富想象的壁畫語言把內(nèi)容與形式相統(tǒng)一，寓教義于繪畫欣賞之中，為我們提供了極有美學(xué)價(jià)值的壁畫藝術(shù)珍品。
十六國.北魏（公元304－534）時(shí)期的壁畫，主要是佛教故事和佛像，承繼了漢代繪畫的一些特點(diǎn)，又受到了一些來自中亞西亞地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格之影響。
中國的佛教藝術(shù)，都與宣傳釋迦牟尼的事跡故事有關(guān)，信徒們把許多民間故事、神話傳說都加在佛祖身上，使之成為某種象征和精神寄托這一時(shí)期最有代表性的作品是“舍身飼虎圖”，在一個(gè)獨(dú)立的壁畫上，描寫三個(gè)太子在出游的過程中遇到母虎食子；三太子為救虎仔，舍身飼虎；另外爾太子悲痛欲絕；；父母拾骨筑塔等情節(jié)。
整個(gè)畫面打破自然時(shí)空狀態(tài)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼掀饋?，色調(diào)抑郁、氣氛低沉。
還有一幅“鹿王本生”故事，也很有名。
被神鹿救起的溺水人為答謝恩情，要當(dāng)九色神鹿的奴仆，神鹿說只要?jiǎng)e去告訴別人我在哪兒就行了。
溺水者發(fā)誓不說，否則就滿身長瘡。
王厚欲取鹿皮，于是國王令貴賞知情者。
溺水人背信棄義，貪財(cái)賣友，并帶人去指認(rèn)九色神鹿。
其結(jié)果就像壁畫上描繪的那樣，溺水人滿身長出了疥瘡，而九色神鹿當(dāng)面指出溺水者的忘恩負(fù)義，國王為之震動(dòng)，嚴(yán)令禁止獵鹿。
此幅壁畫以山巒、樹石為構(gòu)圖上的自然分割物，故事情節(jié)按橫向排列順序延展，每一段的情節(jié)都有說明文字。
另外，“尸毗王割肉伺鷹救鴿”、“得眼林”等故事壁畫，也都在構(gòu)圖、色彩處理、造型上具有高度的藝術(shù)技巧，有濃郁的裝飾趣味，是杰出的壁畫經(jīng)典作品。
隋代（581—618）的歷史盡管非常短暫，只維持了三十六年，但在莫高窟這個(gè)藝術(shù)殿堂中占據(jù)著重要地位。
經(jīng)變?cè)谶@一時(shí)期逐步替代說法圖，以線造型的民族繪畫手段使畫面更加細(xì)致；構(gòu)圖上充分利用空間，佛像的服飾華麗超過了前代。
唐代（618—907）是中國歷史上最繁榮的封建時(shí)期，壁畫藝術(shù)也隨之邁進(jìn)一個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)格的新時(shí)代。
唐代敦煌壁畫大部分是以佛祖為中心，構(gòu)圖上左右對(duì)稱。
為使更多的普通人能夠接受，壁畫開始打破人與神之間的界限，現(xiàn)實(shí)生活中豪門貴族的宮殿亭臺(tái)、伎樂歌舞都在壁畫中成為天國的境象，而充滿想象力的飛天在空中起舞散花，產(chǎn)生神妙的感染力。
“經(jīng)變”的意思就是佛經(jīng)的變相，把經(jīng)文變成圖畫。
唐代壁畫最為省興的是“凈土變”，宣揚(yáng)今生來世之間的因果報(bào)應(yīng)。
通過藝術(shù)家們的想象力和高超的繪畫技巧，虛幻奇妙的佛法世界展現(xiàn)在觀眾面前。
供養(yǎng)人的畫像也是唐代壁畫重要內(nèi)容之一，大部分供養(yǎng)人的畫像被繪在經(jīng)變的下方，也有在經(jīng)變里聆聽說法的供養(yǎng)人，供養(yǎng)人的是從都以較小的尺寸顯示出來。
有些達(dá)官貴族的供養(yǎng)人壁畫場面宏大，如“張儀潮出行”、“宋國夫人出行”等，人物儀態(tài)優(yōu)美、衣飾華麗，反映了當(dāng)時(shí)的歷史面貌。
五代（907—960）是唐王朝垮臺(tái)以后的一個(gè)短期割據(jù)時(shí)期，敦煌壁畫的新創(chuàng)作品較少，主要工作是翻修、重建。
這一時(shí)期的壁畫以供養(yǎng)人最為突出，有些與真人等大，表明姓名、官銜，人像描繪細(xì)致，造型被平面裝飾化處理，衣飾圖案上可以看到西域各族的風(fēng)格特點(diǎn)。
從總體上分析，這一時(shí)期的壁畫與晚唐有所不同，晚唐的壁畫比較軟、松，上面提到的“張儀潮出行圖”是晚唐時(shí)較好的作品。
五代時(shí)期失去唐中期的雍容華麗，但有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)。
這種風(fēng)格與當(dāng)時(shí)的“院體”影響有很大關(guān)系，發(fā)展至宋代，“院體”風(fēng)格走向高峰，并處現(xiàn)僵化顯現(xiàn)，略顯藝術(shù)趣味不濃。
“天清問經(jīng)變”是這一時(shí)期較好的作品，以綠色為主，裝飾特點(diǎn)非常明顯，但只停留于表面，藝術(shù)水準(zhǔn)不高。
宋代（960—1279）的壁畫題材以菩薩為主，不像以前有那么多的佛經(jīng)故事。
相比前代，由于可開鑿的空間非常有限，這一時(shí)期所建新窟已明顯減少，莫高窟的規(guī)模已基本定型。
宋代敦煌壁畫的代表性作品是“五臺(tái)山圖”，以四十多平方米的尺度描繪了五臺(tái)山為中心的城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村，其中有山川、河流、寺廟、市井、各色人物、各色建筑，對(duì)地理特點(diǎn)和標(biāo)志性建筑物的描繪基本寫實(shí)。
宋代敦煌壁畫的佛教氣氛漸失，洞窟的尺度都比較大，但顯得空泛，面有多少可資欣賞的實(shí)際內(nèi)容，不見了北魏、隋唐時(shí)期的那種藝術(shù)氣質(zhì)和吸引力。
“五臺(tái)山圖”沒有宗教信仰的那種狂熱，而是更加理性，像是地理導(dǎo)示圖。
西夏?元（1038—1368）這一時(shí)期的敦煌壁畫已完全失去了往日的輝煌，敦煌也不再是佛教的圣地，密宗的出現(xiàn)使佛教的派別發(fā)生裂變，元代的千手千眼佛像為前代未曾有過也是這一時(shí)期的代表作品。
佛教密宗繪畫的發(fā)展，是由于統(tǒng)治階級(jí)竭力提倡喇嘛教。
石祖忽必烈尊重喇嘛首領(lǐng)八思巴，奉為“帝師”，號(hào)稱大寶法王西方佛子，并下令全國各地興建喇嘛寺。
這個(gè)時(shí)期，宗教和政治緊密結(jié)合，喇嘛教徒公開參與政治活動(dòng)。
因此，寺院密宗應(yīng)運(yùn)行起，而石窟開鑿幾乎不再進(jìn)行。
莫高窟的壁畫家們沒有留下姓名，他們一筆不茍地持續(xù)描畫了近十個(gè)朝代，到元代已近尾聲，保留至今的壁畫洞窟近五百個(gè)，成為中華民族及至全人類的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)。
敦煌壁畫以及藝術(shù)創(chuàng)作上的智慧與力量至今都在影響著我們的壁畫創(chuàng)作。
中國的佛教石窟壁畫，除了敦煌莫高窟以外，還有著名的山西大同云崗石窟、很暗洛陽龍門石窟、甘肅天水麥積山石窟等等，都有很多壁畫遺存，它們與敦煌莫高窟（包括榆林窟）被合稱為中國四大寶窟，是中國壁畫的博物館。
縱觀中國壁畫，佛教壁畫占據(jù)著一個(gè)較大的比例。
佛教傳入中國的確切時(shí)間說法不一，共認(rèn)的原始考證材料為《三國志.魏志》注引《魏略》中的幾句話：“漢哀帝元壽元年（公元二年），博士弟子景盧受大月施王使尹存口受浮屠經(jīng)”，這可能是中國人之佛之始。
佛教石窟造像及壁畫藝術(shù)隨之傳入中國，按現(xiàn)存遺址的走向分析，主要由西北路線—也就是絲綢之路一線；有從錫蘭（斯利蘭卡）到廣州一線；有從尼泊爾到西藏、從緬甸到云南一線，顯示出從印度一帶漸漸傳入內(nèi)地的播散脈絡(luò)。
天水麥積山石窟壁畫群，位于甘肅天水是東南45公里的麥積山，現(xiàn)存壁畫約1000余平方米。
其中北魏時(shí)期壁畫較多，其中飛天造型比較有特點(diǎn)，線條流暢，色彩亮麗。
蓮花裝飾圖案隨處可見，營造出濃厚的宗教氣氛。
洞窟頂部以及四壁都繪有內(nèi)容連續(xù)的佛經(jīng)故事、大型經(jīng)變等。
麥積山壁畫最有代表性的作品是《西方凈土變》，人物和建筑眾多，構(gòu)圖復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)，氣勢宏偉。
這是中國石窟壁畫中年代最久遠(yuǎn)、面積最大的一幅凈土變。
龜歸茲境內(nèi)現(xiàn)存規(guī)模最大的石窟壁畫群當(dāng)屬拜城克孜爾石窟、庫車森木塞姆石窟等。
其中庫車森木塞姆石窟壁畫的創(chuàng)作年代約在南北朝到隋唐年代，現(xiàn)存52個(gè)洞窟，窟址位于新疆維吾爾自治區(qū)庫車縣克內(nèi)什村西北。
庫車森木塞姆壁畫是按小乘派經(jīng)律繪制的，除本生故事、說法外，還有樂舞供養(yǎng)以及山村景觀等。
壁畫繪制以土紅色線條勾勒，平涂設(shè)色，用暈染法體現(xiàn)明暗變化，畫面構(gòu)圖飽滿，人物密集，形成龜茲壁畫特有的藝術(shù)風(fēng)格，明顯受到中亞西亞藝術(shù)的影響。
石窟壁畫藝術(shù)是我國最豐富的藝術(shù)寶庫，但隨著佛教的進(jìn)一步世俗化，宋、元以后大規(guī)模的石窟開鑿已非常少見，對(duì)佛教的崇拜已被廣泛散布于城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村的寺廟所取代。
元代只有一個(gè)特例是出現(xiàn)在山西太原附近的龍山石窟，這是一座獨(dú)立的道教石窟群，但已經(jīng)沒有壁畫遺存，是一種罕見的現(xiàn)象。
明代的窟龕開鑿僅有極少幾處，較為突出的是山西平順縣寶巖寺石窟，藝術(shù)方面無可取之處。
到清代，石窟造像已完全絕跡，但熱衷于對(duì)前代石窟藝術(shù)進(jìn)行翻修的人倒是為數(shù)不少，其結(jié)果是不僅沒有留下什么好的作品，反而大量的破壞了壁畫的原貌，有些甚至變成不倫不類的面貌。
央視的軍事評(píng)論員張召忠和尹卓誰強(qiáng)
張召忠和尹卓各有所長，很難說誰比誰強(qiáng)。
張召忠“最招人恨”的地方張召忠“最招人恨”的地方就是由于他的辛勤付出對(duì)我國軍事現(xiàn)代化屢屢做出重大貢獻(xiàn)，一個(gè)山溝里出來的娃，沒有任何的上層背景，在區(qū)區(qū)幾年時(shí)間便由少校被中央軍委破格提升為少將。
短短幾年，過去的上級(jí)現(xiàn)在見了張召忠按照條例就得給立正敬禮，海軍裝備部里尤其是那些眉毛胡子都白了肩膀上依然還扛著三個(gè)星，整天琢磨著如何從軍購里拿回扣，軍齡比張召忠長得多的長官們難以接受，三年前張召忠見了他還得給他敬禮，這下一切都反過來了，老上級(jí)給老下屬敬禮，這事兒說出去在朋友面前，甚至在老婆孩子面前都是很沒面子滴，他們恨張召忠還是有情可原的。
作為一名軍事評(píng)論家，張召忠在電視里對(duì)伊拉克等國戰(zhàn)場形勢的剖析也是純軍事上的，并未涉及他國政治上影響戰(zhàn)場勝負(fù)的其他因素，誰都知道兩國的軍力對(duì)比與戰(zhàn)場的勝負(fù)是兩碼事兒，但論壇里卻有人故意把“剖析軍情”愣說成是“預(yù)料勝負(fù)”，然后就往人身上潑臟水，這是不是有些耐人尋味
是不是有些不道德。
張的本職工作是搞軍事科技與裝備的，為部隊(duì)搞新裝備使用新技術(shù)就要有的放矢，就要在媒體上造勢，給領(lǐng)導(dǎo)信心，領(lǐng)導(dǎo)有信心了部隊(duì)才能立項(xiàng)，政府才能撥錢進(jìn)行開發(fā)和研究，部隊(duì)才能有錢買飛機(jī)、買軍艦。
這就需要有人善于把枯燥無味的專業(yè)用語“翻譯”成領(lǐng)導(dǎo)能聽懂的語言。
所以你看，中國有數(shù)不清的軍事專家，央視有那么嚴(yán)格的“濾網(wǎng)”，豈是允許隨便什么人在上面大放厥詞而不橫加干涉的地方
今天最恨張召忠的有日本、印度以及那些看到中國軍力強(qiáng)大后心里很不舒服的人士，比如臺(tái)獨(dú)分子等等，當(dāng)然還有網(wǎng)絡(luò)上匿名詆毀張的那些人。
張召忠策劃了中巴梟龍戰(zhàn)機(jī)合作項(xiàng)目，經(jīng)上級(jí)批準(zhǔn)，從此中國開啟了中巴軍事科技領(lǐng)域的高端合作項(xiàng)目，巴基斯坦出創(chuàng)意出錢，中國利用自身的雄厚實(shí)力和技術(shù)儲(chǔ)備完善了中巴混血的梟龍戰(zhàn)機(jī)。
首個(gè)通過中央批準(zhǔn)實(shí)施的中國海軍航母發(fā)展方案也是張召忠一人的主筆。
