袁可嘉母親是什么體裁

袁可嘉的母親是一個(gè)機(jī)械載體 它的體裁很新穎 引人入勝

有沒有贊美母親的詩歌 最好是有感人的故事 內(nèi)容又不是很長(zhǎng)的

一、游子吟　　【唐】孟郊　　慈母手中線，　　游子身上衣。

　　臨行密密縫，　　意恐遲遲歸。

　　誰言寸草心，　　報(bào)得三春暉。

　　[注釋]　　1. 游子吟：游子，在外作客的人。

吟，詩歌的一種名稱。

　　2. 寸草：在這里象征子女。

　　3. 心：草木的基干叫做心。

在這里“心”字雙關(guān)。

　　[簡(jiǎn)析]　　這是一支親切誠(chéng)摯的母愛頌歌。

題下作者自注“迎母溧上作”。

孟郊一生窮愁潦倒，直到五十歲才得到溧陽縣尉的卑微職位。

此詩便是他居官溧陽時(shí)作。

　　開頭兩句“慈母手中線，游子身上衣”，用“線”與“衣”兩件極常見的東西將“慈母”與“游子”緊緊聯(lián)系在一起，寫出母子相依為命的骨肉感情。

三、四句“臨行密密縫，意恐遲遲歸”，通過慈母為游子趕制出門衣服的動(dòng)作和心理的刻畫，深化這種骨肉之情。

母親千針萬線“密密縫”是因?yàn)榕聝鹤印斑t遲”難歸。

偉大的母愛正是通過日常生活中的細(xì)節(jié)自然地流露出來。

前面四句采用白描手法，不作任何修飾，但慈母的形象真切感人。

　　最后兩句“誰言寸草心，報(bào)得三春暉”，是作者直抒胸臆，對(duì)母愛作盡情的謳歌。

這兩句采用傳統(tǒng)的比興手法：女兒像區(qū)區(qū)小草，母愛如春天陽光。

女兒怎能報(bào)答母愛于萬一呢

懸絕的對(duì)比，形象的比喻，寄托著赤子對(duì)慈母發(fā)自肺腑的愛。

　　這首詩藝術(shù)地再現(xiàn)了人所共感的平凡而又偉大的人性美，所以千百年來贏得了無數(shù)讀者強(qiáng)烈的共鳴。

直到清朝，溧陽有兩位詩人又吟出了這樣的詩句：“父書空滿筐，母線縈我襦”（史騏生《寫懷》），“向來多少淚，都染手縫衣”（彭桂《建初弟來都省親喜極有感》），足見此詩給后人的深刻印象。

　　二、呵，母親　　作者：舒婷　　你蒼白的指尖理著我的雙鬢　　我禁不住象兒時(shí)一樣　　緊緊拉住你的衣襟　　呵，母親　　為了留住你漸漸隱去的身影　　雖然晨曦已把夢(mèng)剪成煙縷　　我還是久久不敢睜開眼睛　　我依舊珍藏著那鮮紅的圍巾　　生怕浣洗會(huì)使它　　失去你特有的溫馨　　呵，母親　　歲月的流水不也同樣無情　　生怕記憶也一樣退色呵　　我怎敢輕易打開它的畫屏　　為了一根刺我曾向你哭喊　　如今帶著荊冠，我不敢　　一聲也不敢呻吟　　呵，母親　　我常悲哀地仰望你的照片　　縱然呼喚能夠穿透黃土　　我怎敢驚動(dòng)你的安眠　　我還不敢這樣陳列愛的祭品　　雖然我寫了許多支歌　　給花、給海、給黎明　　呵，母親　　我的甜柔深謐的懷念　　不是激流，不是瀑布　　是花木掩映中唱不出歌聲的枯井　　三、紙船——寄母親　　作者：冰心　　我從不肯放棄了一張紙，　　總是留著——留著，　　疊成一只一只很小的船只，　　從舟上拋下在海里

　　有的被天風(fēng)吹卷到舟中的窗里，　　有的被海浪打濕，沾在船頭上。

　　我仍是不灰心的每天疊著，　　總希望有一只能流到我要它到的地方去。

　　母親，倘若你夢(mèng)中看見一只很小的白船兒，　　不要驚訝它無端入夢(mèng)；　　這是至愛的女兒含著淚疊的，　　萬水千山，求它載著她的愛和悲哀歸去。

袁可嘉 母親 閱讀第一節(jié),談?wù)劄槭裁醋髡甙涯赣H比作頑童,眼里還?

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)流派 “鴛鴦蝴蝶”派所謂“鴛鴦”小說的產(chǎn)生和廣受歡迎，同當(dāng)時(shí)上海女學(xué)生的形成壯大有著密切的聯(lián)系。

愛情的題材，總是更容易吸引女性讀者。

于是，言情小說在女學(xué)生成倍增長(zhǎng)的上海應(yīng)運(yùn)而生。

當(dāng)時(shí)，許多專登言情小報(bào)刊雜志，在上海真如雨后春筍般涌現(xiàn)。

《啼笑姻緣》被認(rèn)為是“鴛鴦蝴蝶”派小說的壓軸之作。

1911年徐枕亞發(fā)表《玉梨魂》。

九葉派　　1948年在詩壇上最重要事件就是九葉派的正式亮相。

由于曹辛之與臧克家組成星群社在藝術(shù)觀點(diǎn)上的分歧，他與辛笛、陳敬容、唐祈、唐?等人創(chuàng)辦了《中國(guó)新詩》月刊，并與已經(jīng)從昆明的西南聯(lián)大回到北京、天津的穆旦、杜運(yùn)燮、鄭敏、袁可嘉等人取得聯(lián)系，形成 了一個(gè)新的詩歌派流派中國(guó)新詩派（后因1981年江蘇人民出版社出版的《九葉派》稱為九葉詩派）。

　　“七月”派　　“七月”派詩人曾卓、牛漢、綠原等人這一時(shí)期的創(chuàng)作，則強(qiáng)化了生命意識(shí)，在其名詩《懸崖邊的樹》、《半棵樹》、《重讀圣經(jīng)》等作品中，他們超越了自己40年代的作品中 的強(qiáng)烈的社會(huì)功利意識(shí)，而思考在重壓之下的生命、死亡與背叛等主題。

曾卓的《懸崖邊的樹》與牛漢的《半棵樹》顯示出處于逆境中 的生命的不屈的意志。

　　 白洋淀詩派　　“白洋淀詩派”自覺地探索了現(xiàn)代主義詩歌的寫作，他們與北京等地的地下文學(xué)沙龍的成員，形成了當(dāng)時(shí)潛在寫作中較有規(guī)模的現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動(dòng)。

其主要成員有姜世偉（筆名芒克）、岳重（筆名根子）、栗世征（筆名多多）等人，他們的詩歌相對(duì)來說具有更純粹的現(xiàn)代主義特征，直接預(yù)示和影響了“文革”后詩歌領(lǐng)域的現(xiàn)代主義探索。

　　傷痕文學(xué)　　經(jīng)歷了十年浩劫，人們的身體和心靈大多備受創(chuàng)痛，《班主任》拉開了回顧歷史傷痕的序幕，并使作家劉心武一舉成名。

至于這種對(duì)文革苦難的揭露真正成為一種潮流，則是以1978年8月盧新華的短篇小說《傷痕》發(fā)表在《文匯報(bào)》上為標(biāo)志的。

當(dāng)這種憤懣大量地以文學(xué)的形式表現(xiàn)出來的時(shí)候，便形成了新時(shí)期第一個(gè)文學(xué)思潮：傷痕文學(xué)思潮。

傷痕文學(xué)代表作的作品，雖然并無拓荒價(jià)值，但藝術(shù)上卻顯然更為成熟，如張潔的《從森林里來的孩子》、宗璞的《弦上的夢(mèng)》、陳世旭的《小鎮(zhèn)上的將軍》、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》、鄭義的《楓》等。

　　傷痕文學(xué)思潮的創(chuàng)作最初大多是短篇小說，因?yàn)楸憩F(xiàn)同一題材，長(zhǎng)篇一般需要有較多的時(shí)間準(zhǔn)備。

一般認(rèn)為，最早問世并產(chǎn)生了較大影響的長(zhǎng)篇小說是莫應(yīng)豐出版于1979年的《將軍吟》。

另外周克芹描寫農(nóng)村的《許茂和他的女兒們》（發(fā)表于1979年）、古華描寫小鎮(zhèn)歲月的《芙蓉鎮(zhèn)》（1981年發(fā)表）、葉辛展現(xiàn)知青命運(yùn)的三部曲《我們這一代年輕人》、《風(fēng)凜冽》、《蹉跎歲月》也都是此類主題的代表作。

這些作品都先后被搬上銀幕或改編成電視劇，在社會(huì)上產(chǎn)生很大反響。

　　尋根小說流派　　“尋根小說”的實(shí)驗(yàn)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作的革新與推進(jìn)，具有不尋常的實(shí)踐意義。

這一點(diǎn)，或早或遲都會(huì)得到印證。

“尋根小說”的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，并不僅僅局限于那幾位寫過類似“尋根宣言”的作家一一譬如寫過《文學(xué)的“根”》的韓少功，寫過《文化制約人類》的阿城，寫過《理一理我們的“根”》與《文化的尷尬》的李杭育，寫過《我的根》的鄭萬隆等等。

當(dāng)然，這些作家在小說主張方面的鮮明態(tài)度，足以使他們成為“尋根小說”思潮的代表人物（或一家之言），但在與“尋根”、與文化意識(shí)相牽連的小說創(chuàng)作的現(xiàn)象方面，譬如說，一些并沒有公開主張“尋根”的作家，如王蒙、陸文夫、林斤瀾、馮驥才、張賢亮、高曉聲等，他們分別以自己的新作品顯示了審美思索與社會(huì)文化意識(shí)及批判精神的聯(lián)系。

王蒙的《活動(dòng)變?nèi)诵巍?、《高原的風(fēng)》，陸文夫的《井》，林斤瀾的《矮凳橋傳奇》，馮驥才的《三寸金蓮》，張賢亮的《綠化樹》、《男人的一半是女人》，高曉聲的《覓》……這些作品都以新的角度與新的姿態(tài)同“尋根小說”的藝術(shù)主張產(chǎn)生著某種呼應(yīng)的效果。

　　不言而喻，那些“尋根”意識(shí)比較鮮明的作家，也在他們的具體主張?zhí)岢鲋蠡蛑?，?chuàng)造了一批很有代表意義的作品，如韓少功的《爸爸爸》與他的小說集《誘惑》，阿城的《棋王》、《樹王》，李杭育的小說集《最后一個(gè)漁佬兒》，鄭萬隆的《異鄉(xiāng)異聞錄》系列……當(dāng)然，還有相當(dāng)數(shù)量的中青年作家也寫出了一大批富有明顯的“尋根”意識(shí)或涉及到傳統(tǒng)文化中的人的過程的作品，如莫言的《紅高粱家族》、《紅蝗》、《筑路》、《枯河》、《秋千架》，李銳的《厚土》、《呂梁山風(fēng)情》，王安億的《小鮑莊》，鐵凝的《麥秸垛》，賈平凹的《浮躁》，張偉的《古船》，朱曉平的《桑樹坪紀(jì)事》，烏熱爾圖的《七叉犄角的公鹿》，艾克拜爾?米吉提的《瘸腿野馬》，江浩的《鹽柱》，等等。

　　先鋒派　　當(dāng)代的“先鋒派”雖然不是一個(gè)有組織的流派，但最低限度的意義是指馬原以后出現(xiàn)的那些具有明確創(chuàng)新意識(shí)，并且初步形成自己的敘事風(fēng)格的年輕作者。

他們主要有：馬原、洪峰、殘雪、扎西達(dá)娃、蘇童、余華、格非、葉兆言、孫甘露、北村、葉曙明等人，此外還有一些正在嶄露頭角且頗有潛力的新秀。

　　　　朦朧詩派　　一九八○年開始，詩壇出現(xiàn)了一個(gè)新的詩派，被稱為“朦朧派”。

以舒婷、顧城、北島等為先驅(qū)者的一群青年詩人，從一九七九年起，先后大量發(fā)表了一種新風(fēng)格的詩。

這種詩，有三四十年沒有出現(xiàn)在中國(guó)的文學(xué)報(bào)刊上了。

最初，他們的詩還仿佛是在繼承現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派的傳統(tǒng)，但很快地他們開拓了新的疆域，走得更遠(yuǎn)，自成一個(gè)王國(guó)。

朦朧派詩人無疑是一群對(duì)光明世界有著強(qiáng)烈渴求的使者，他們善于通過一系列瑣碎的意象來含蓄地表達(dá)出對(duì)社會(huì)陰暗面的不滿與鄙棄，開拓了現(xiàn)代意象詩的新天地，新空間。

“文革”后朦朧詩派的代表人物如北島、舒婷、顧城、楊煉等人。

　　90年代的鄉(xiāng)村小說流派　　在90年代“躲避崇高、消解神圣、拆解深度”的后現(xiàn)代景觀中，鄉(xiāng)村小說以其對(duì)世俗文化的疏離和80年代文學(xué)精神的高揚(yáng)而獨(dú)樹一幟。

從描寫對(duì)象上來說，它們至少可以分為兩個(gè)類型，一以關(guān)注現(xiàn)實(shí)為主，如劉醒龍的《分享艱難》，譚文峰的《走過鄉(xiāng)村》，何申的《年前年后》，關(guān)仁山的《九月還鄉(xiāng)》等一批被稱為“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的作家作品，這類作品往往能深入到農(nóng)民生活的深處，真實(shí)而藝術(shù)地反映出變革時(shí)代，尤其90年代中國(guó)農(nóng)村社會(huì)的矛盾沖突和發(fā)展走向，以及各式各樣的農(nóng)民在商品經(jīng)濟(jì)浪潮沖擊下的困惑、不適和痛苦的轉(zhuǎn)變。

另外，還有劉玉堂、趙德發(fā)、孫宇以及許多并不純粹寫鄉(xiāng)土的作家，如閻連科、遲子建、李貫通、鐵凝，他們也寫90年代鄉(xiāng)村的變化，但更多地是將目光投向許多仍處于封閉狀態(tài)下的農(nóng)村，它們一般地處偏遠(yuǎn)，現(xiàn)代文明之風(fēng)還沒能影響到他們的生活狀態(tài)，傳統(tǒng)的思想觀念和行為方式仍牢固地主宰著人們的生活，另一類則以回顧和反思?xì)v史為主，如陳忠實(shí)的《白鹿原》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、韓少功的《馬橋詞典》、張煒的《九月寓言》、莫言的《豐乳肥臂》、余華的《活著》以及閻連科的一系列中短篇小說，大多是轟動(dòng)一時(shí)的佳作。

它們以中國(guó)鄉(xiāng)村和農(nóng)民的“過去”為描寫對(duì)象，對(duì)我們民族，尤其農(nóng)民在半個(gè)多世紀(jì)以來的變遷史、心靈史，進(jìn)行了深入的描繪與反思。

九葉詩派簡(jiǎn)介

中國(guó)新詩是抗戰(zhàn)后期和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的具有現(xiàn)代主義傾詩歌流派。

主要成員有辛笛旦、陳敬容、杜運(yùn)燮等九人。

主要刊物有《詩創(chuàng)造》《中國(guó)新詩》。

它們強(qiáng)調(diào)反映現(xiàn)實(shí)與挖掘內(nèi)心的統(tǒng)一，詩作視野開闊，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感、歷史感和現(xiàn)實(shí)精神。

在藝術(shù)上，他們自覺追求現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代派的結(jié)合，注重在詩歌里營(yíng)造新穎奇特的意象和境界。

他們承接了中國(guó)新詩現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，為新詩的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

　　九位詩人分別為曹辛之(杭約赫)、辛笛(王馨迪)、陳敬容、鄭敏、唐祈、唐湜、杜運(yùn)燮、穆旦和袁可嘉。

　　他們于1981年出版了《九葉集》，因此被稱為九葉詩人。

　　九葉詩派(1938—1948)　　詩群的形成:西南聯(lián)大時(shí)期(1938-1946)　　1937年7-29,北平淪陷,　　1937-8-28,教育部指定北大,清華,南開三校成立長(zhǎng)沙臨時(shí)大學(xué)籌委會(huì).　　1937-9-10,教育部宣布北大,清華,南開,中央研究院組建國(guó)立長(zhǎng)沙臨時(shí)大學(xué).　　1938-1-19,國(guó)民政府批準(zhǔn)長(zhǎng)沙臨時(shí)大學(xué)遷往昆明.　　1938-4-2,教育部令長(zhǎng)沙臨時(shí)大學(xué)改為國(guó)立西南聯(lián)合大學(xué).　　聯(lián)大教師中的詩人　　中文系:聞一多,李廣田,朱自清　　外文系:卞之琳,馮至 　　聞一多在聯(lián)大開始轉(zhuǎn)變文學(xué)觀念,由唯美走向強(qiáng)調(diào)詩的社會(huì)意義.在《詩與時(shí)代》說:我應(yīng)提出重視詩的社會(huì)價(jià)值了,……詩是與時(shí)代共同呼吸的. 編選《現(xiàn)代詩鈔》　　馮至寫出《十四行集》(1942年5月,桂林明日社出版),受象征派大師和存在主義先驅(qū)里爾克的影響,對(duì)不可見事物的追尋,對(duì)死亡的追問,對(duì)現(xiàn)代文明的拒斥和抗議,向往原始質(zhì)樸寧靜的理想境界.　　卞之琳,1942年5月出版《十年詩草》,桂林明日社出版　　李廣田,《詩的藝術(shù)》,1944年12月,開明書店　　聯(lián)大聘請(qǐng)英國(guó)現(xiàn)代詩人,新批評(píng)理論家燕卜蓀,開設(shè)《當(dāng)代英國(guó)詩歌》課程.他1937年來中國(guó),任北京大學(xué)西語系教授,后隨北大遷到昆明,1940年返國(guó) 　　聯(lián)大學(xué)生的詩歌活動(dòng) 　　聯(lián)大的文學(xué)社團(tuán):　　1940-1941,冬青文藝社,杜運(yùn)燮,汪曾棋,林掄元等.　　文聚社.　　聯(lián)大的學(xué)生詩人　　聯(lián)大三星:穆旦(外文系),鄭敏(哲學(xué)系)杜運(yùn)燮(外語系)　　歷史系的唐祈　　外語系的袁可嘉　　《詩創(chuàng)造》時(shí)期(1947,7-1948,10) 　　《詩創(chuàng)造》由杭約赫,林宏等青年詩人創(chuàng)辦,1947年7月出版,上海星群出版社出版,1948年10月被國(guó)民黨政府查封,共出16期.　　第一階段,采取兼容并蓄的編輯宗旨,詩人陣容龐大,分散全國(guó)各地的作者有170多,產(chǎn)生較大大影響.《創(chuàng)刊號(hào)·編余小記》:今天,在這個(gè)逆流的日子里,對(duì)于和平民主的實(shí)現(xiàn),已經(jīng)是每一個(gè)人迫切需要爭(zhēng)取的.因此我們認(rèn)為:在詩的創(chuàng)造上,只要大的目標(biāo)一致,不論它所表現(xiàn)的是知識(shí)分子的感情和勞苦大眾的感情,我們都一樣重視.　　1948年上半年,創(chuàng)辦者間對(duì)辦刊宗旨和原則發(fā)生分歧,杭約赫決定退出,創(chuàng)辦〈中國(guó)新詩〉,《詩創(chuàng)造》建立由林宏,康定,沈明,方平等組成的編委會(huì).林宏和臧克家都認(rèn)為多刊登戰(zhàn)斗氣息濃厚和人民生活密切相關(guān)的作品,反對(duì)脫離現(xiàn)實(shí),晦澀玄虛的西方現(xiàn)代派作品;杭約赫則主張要講究意境和色調(diào),多作詩藝上的探索,反對(duì)標(biāo)語口號(hào)式的空泛作品.　　第二階段(1948年7月——10月),編委會(huì)在《新的起點(diǎn)》中說:以前選稿雜蕪,從本輯起,要以最大的篇幅來刊登強(qiáng)烈反映現(xiàn)實(shí)的作品,要和人民的 痛苦和歡樂呼吸在一起.我們對(duì)于藝術(shù)的要求是:明快,樸素,健康,有力,需要從生活實(shí)感出發(fā)的真實(shí)的現(xiàn)實(shí)的詩,不需要僅僅屬于個(gè)人的感傷的頹廢的作品,或者故弄玄虛深?yuàn)W莫測(cè)的東西.我們提倡深入淺出使一般讀者都能接受的用語和形式,我們要在普及的基礎(chǔ)上提高,在提高的指導(dǎo)下普及. 　　〈中國(guó)新詩〉時(shí)期(1948,6—1948,10)　　〈中國(guó)新詩〉創(chuàng)辦1948年6月　　星群出版社出版,僅出5期即隨出版社被查封　　杭約赫,辛笛,方敬,陳敬容,唐祈,唐是為編委　　〈中國(guó)新詩〉的骨干:　　北方的聯(lián)大三星:穆旦,鄭敏,杜運(yùn)燮和袁可嘉　　〈詩創(chuàng)造〉形成的核心:陳敬容,唐祈,唐是,辛笛　　九葉的命名 　　1980年北京的袁可嘉,鄭敏,陳敬容,杭約赫編選了〈九葉集〉　　1981年江蘇人民出版社出版 　　九葉詩人——穆旦　　穆旦(1918——1977),1918年2月24日生于天津,祖籍浙江海寧,原名查良錚.1929年考入南開中學(xué),開始文學(xué)創(chuàng)作.35年考入清華大學(xué),40年畢業(yè)留校任教.42年參加中國(guó)遠(yuǎn)征軍赴緬甸抗日前線,擔(dān)任翻譯官.45年出版第一部詩集《探險(xiǎn)隊(duì)》.48年赴美國(guó)進(jìn)入芝加哥大學(xué)讀英美文學(xué),51年獲碩士學(xué)位,53年歸國(guó)任南開大學(xué)外文系教授,翻譯出版了普希金,雪萊等詩集.58年受到不公正對(duì)待被迫停止教學(xué),下放到圖書館工作.77年2月26日在天津病逝.79年冤案平反.　　出版的詩集:　　探險(xiǎn)隊(duì) 45年1月,昆明文聚社　　穆旦詩集 47年5月,沈陽(自印)　　旗 48年2月,上海文化生活出版社　　穆旦詩選 86年月,人民文學(xué)出版社　　穆旦詩全集 96年,中國(guó)文學(xué)出版社　　蛇的誘惑(詩文集) 97年4月,珠海出版社　　穆旦的詩是情思的深度,敏感的廣度,和表現(xiàn)的飽滿的結(jié)合,有艾略特《荒原》的氣息.缺陷是語句有的略顯冗長(zhǎng),累贅,豐富的情思有的顯得混雜.　　九葉詩派的藝術(shù)風(fēng)格　　艾青的評(píng)價(jià)可以概括:接受了新詩的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng),采用歐美現(xiàn)代派的表現(xiàn)技巧,刻畫了經(jīng)過戰(zhàn)爭(zhēng)大動(dòng)亂之后的社會(huì)現(xiàn)象.　　現(xiàn)代派的表現(xiàn)技巧　　1 間接性的表現(xiàn)形式:意象\\\/象征\\\/借喻　　客觀性的抒情風(fēng)格:思想知覺化 　　對(duì)民族與人民命運(yùn)的強(qiáng)烈關(guān)注 　　〈贊美〉——穆旦　　說不盡的故事是說不盡的災(zāi)難,沉默的　　是愛情,是在天空飛翔的鷹群,　　是干枯的眼睛期待著泉涌的熱淚,　　當(dāng)不移的灰色的行列在遙遠(yuǎn)的天際爬行;　　我有太多的話,太悠久的感情,　　我要以荒涼的沙漠,坎坷的小路,騾子車,　　我要以槽子船,漫山的野花,陰雨的天氣,　　我要以一切擁抱你,你,　　我到處看見的人民呵,　　在恥辱里生活的人民,佝僂的人民,　　我要以帶血的手和你們一一擁抱.　　因?yàn)橐粋€(gè)民族已經(jīng)起來.　　對(duì)民族和人民命運(yùn)的強(qiáng)烈關(guān)注　　啟示 —杭約赫　　我們常常迷失在自己的小世界里,　　拾到一枚貝殼,捉到一個(gè)青蟲,　　都會(huì)引來一陣歡喜.好像　　這個(gè)世界已經(jīng)屬于自己,而自己卻　　被一團(tuán)朦朧困守住,　　——翻過來,跳過去,在一只手掌心里　　今天,我們不會(huì)再輕易去嘆息——　　一朵花的凋謝,月亮的殘缺;　　一粒星的隕落,一只蛋殼的破裂,　　都給我們預(yù)示了將要來到的_　　一些憂患,都給我們指點(diǎn)了前面的路.　　因它們生命的變幻　　填平了多少崎嶇的坎坷,　　領(lǐng)我們到一個(gè)新的世界　　——自己的世界外的世界　　在時(shí)代與歷史中思索著生命的意義 　　時(shí)感 穆旦　　我們希望我們能有一個(gè)希望　　然后再受辱,痛苦,掙扎,死亡,　　因?yàn)樵谖覀兠髁恋难锉剂髦赂摇　】墒窃谟赂业闹行??！　∥覀兿Ｍ覀兡苡幸粋€(gè)希望,　　它說:我并不美麗,但我不再欺騙　　因?yàn)槲覀兛匆娔敲炊嗨廊ト说难劬Α　≡谖覀兊慕^望里閃著淚的火焰.　　_　　當(dāng)多年的苦難以沉默的死結(jié)束,　　我們期望的只是一句諾言,　　然而只有虛空,　　我們才知道我們?nèi)耘f不過是　　幸福到來前的人類的祖先,　　_　　還要在無名的黑暗里開辟新點(diǎn),　　而在這起點(diǎn)里卻積壓著　　多年的恥辱:　　冷刺著死人的骨頭,　　就要?dú)缥覀円簧?　　我們只希望有一個(gè)希望當(dāng)做報(bào)復(fù).　　將生命經(jīng)驗(yàn),體驗(yàn)提升為哲理性的沉思 　　《樹》 鄭敏　　我從來沒有真正感覺過寧靜　　象我從樹的姿態(tài)里　　所感受的那樣深　　無論自那一個(gè)思想里醒了　　我的眼睛遇見他　　屹立在那同一的姿態(tài)里　　在它的手臂間星斗轉(zhuǎn)移　　在它的注視下溪水漫漫流去　　在它的胸懷里小鳥來去　　而它永遠(yuǎn)那樣祈禱,沉思　　仿佛生長(zhǎng)在永恒寧靜的土地上 　　金黃的稻束 鄭敏　　金黃的稻束站在　　割過的秋天的田里　　我想起無數(shù)個(gè)疲倦的母親　　黃昏路上我看見那皺了的美麗的臉　　收獲日的滿月在　　高聳的樹巔上　　暮色里,遠(yuǎn)山　　圍著我們的心邊　　沒有一個(gè)雕塑能比這更靜默　　肩荷著那偉大的疲倦,你們　　在這伸向遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一片　　秋天的田里低首沉思　　靜默.靜默.歷史也不過是　　腳下一條流去的小河　　而你們,站在那兒　　將成為人類的一個(gè)思想 　　袁可嘉新詩現(xiàn)代化的提倡　　1947-3-30天津〈大公報(bào)·星期文藝〉發(fā)表〈新詩現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求〉　　現(xiàn)代詩歌的觀念——　　現(xiàn)代詩歌顯出高度綜合的性質(zhì):強(qiáng)烈的自我意識(shí)中的同樣強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí),現(xiàn)實(shí)描寫與宗教情緒的結(jié)合,傳統(tǒng)與當(dāng)前的滲透,大記憶的有效啟用,抽象思維與敏銳感覺的渾然不分,輕松嚴(yán)肅諸因素的陪襯烘托.即現(xiàn)代詩歌是現(xiàn)實(shí),象征,玄學(xué)的新的綜合傳統(tǒng) 　　新詩現(xiàn)代化的抒情方式 　　1,_ 語言表達(dá)的暗示性或間接性.(47年5月18日《大公報(bào)·星期文藝》)　　以與思想感覺相當(dāng)?shù)木唧w事物來代替貌似坦而實(shí)圖掩飾的直接說明.　　意象比喻的特殊構(gòu)造法則(十分厭惡浪漫派意象比喻的空洞含糊,認(rèn)為只有發(fā)現(xiàn)表面極不相關(guān)而實(shí)質(zhì)類似的事物的意象或比喻才能準(zhǔn)確地,忠實(shí)地,且有效地表現(xiàn)自己;根據(jù)這個(gè)原則而產(chǎn)生的意象便有驚人的離奇,新鮮和驚人的準(zhǔn)確,豐富)　　通過想象邏輯安排全詩的結(jié)構(gòu)(前人多概念邏輯即從詩篇中最明白淺顯的散文意義評(píng)判它的發(fā)展,現(xiàn)代詩人認(rèn)為只有詩情經(jīng)過連續(xù)意象所得的演變的邏輯才是批評(píng)詩篇結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn),在想象邏輯的指導(dǎo)下,集結(jié)表面不同而實(shí)際可能產(chǎn)生合力作用的種種經(jīng)驗(yàn),使詩篇意義擴(kuò)大,加深,增重.)　　文字經(jīng)過新的運(yùn)用后所獲得的彈性與韌性 　　新詩現(xiàn)代化的抒情方式　　2,新詩的戲劇化(48年6月《詩創(chuàng)造》12期)　　如 何使意志和感情轉(zhuǎn)化為詩的經(jīng)驗(yàn),即設(shè)法使它們得著戲劇的表現(xiàn),而閃避說教或感傷的惡劣傾向.　　盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂龆韵喈?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感:戲劇效果的第一大原則即是表現(xiàn)上的客觀性間接性.　　戲劇化至少有三個(gè)不同的方向.一是里爾克為代表,把搜索自己內(nèi)心的所得與外界的事物的本質(zhì)(動(dòng)的,靜的)打成一片,而予以詩的表現(xiàn),初看詩里絕無里爾克自己,實(shí)際卻表現(xiàn)了最完整不過的詩人的靈魂.二以奧登為代表,他通過心理的了解把詩作的對(duì)象搬上紙面,利用機(jī)智,聰明及運(yùn)用文字的特殊才能把他們寫得栩栩如生,而詩人對(duì)對(duì)象的同情,厭惡,仇恨,諷刺都只從語氣及比喻得著部分表現(xiàn),而從不袒露.三,干脆寫詩劇.　　無論想從哪一個(gè)方向使詩戲劇化,以為詩只是激情流露的迷信必須擊破.沒有一種理論危害詩比放任感情更為厲害,不論你旨在意志的說明或熱情的表現(xiàn),不問你控訴的對(duì)象是個(gè)人或集體,你必須融合思想的成分,從事物的深處,本質(zhì)中轉(zhuǎn)化自己的經(jīng)驗(yàn),否則縱然板起面孔或散發(fā)捶胸,都難以引起詩的反應(yīng).　　穆旦 新的抒情的提倡 　　(〈慰勞信集—從〈魚目集〉談起〉,40年4月28日〈大公報(bào)〉(香港版))　　為了表現(xiàn)社會(huì)或個(gè)人在歷史一定發(fā)展下普遍地朝著光明面的轉(zhuǎn)進(jìn),為了使詩和這時(shí)代成為一個(gè)感情的大諧和,我們需要'新的抒情'.這新的抒情應(yīng)該是,有理性地鼓舞著人們?nèi)?zhēng)取那個(gè)光明的一種東西.我著重在有理性地一詞,因?yàn)樵谖覀兘袢盏脑妷?有過多的熱情的詩行,在理智深處沒有任何基點(diǎn),似乎只出于作者一時(shí)的歇斯底里,不但不能夠在讀者中間引起共鳴來,反而會(huì)使一般人覺得,詩人對(duì)事物的反映畢竟是和他們相左的.　　新的抒情,當(dāng)我說這樣的話時(shí),我想到了詩人艾青.〈吹號(hào)者〉是較好的代表,在這首詩里我們可以覺出情緒和意象的健美的糅合.　　強(qiáng)烈的律動(dòng),洪大的節(jié)奏,歡快的調(diào)子,——新生的中國(guó)是如此,新的抒情自然也應(yīng)該如此.　　九葉詩派的貢獻(xiàn) 　　三十年代的新月派詩歌,現(xiàn)代派詩歌,大都限于個(gè)人的感興,中國(guó)詩歌會(huì)和七月詩派為代表的鼓動(dòng)性政治性的詩歌,對(duì)人生繁復(fù)具體的感受體會(huì)不夠,九葉詩歌在人生與時(shí)代現(xiàn)實(shí),與藝術(shù)的結(jié)合上做了探索,形成了一種綜合或平衡,即不讓藝術(shù)逃避現(xiàn)實(shí),也不讓現(xiàn)實(shí)扼死藝術(shù),.

關(guān)于葉芝《當(dāng)你老了》經(jīng)典中文版詩歌

關(guān)芝的《當(dāng)你老了》一共有多種版翻譯，以下為其中的三種版本第一種版本：譯《當(dāng)你年老時(shí)》當(dāng)你年老，鬢斑，睡意昏沉，在爐旁打盹時(shí)，取下這本書，慢慢誦讀，夢(mèng)憶從前你雙眸神色柔和，眼波中倒影深深；多少人愛你風(fēng)韻嫵媚的時(shí)光，愛你的美麗出自假意或真情，但唯有一人愛你靈魂的至誠(chéng)，愛你漸衰的臉上愁苦的風(fēng)霜；彎下身子，在熾紅的壁爐邊，憂傷地低訴，愛神如何逃走，在頭頂上的群山巔漫步閑游，把他的面孔隱沒在繁星中間。

第二種版本：袁可嘉譯《當(dāng)你老了》當(dāng)你老了，頭發(fā)白了，睡意昏沉，爐火旁打盹，請(qǐng)取下這部詩歌，慢慢讀，回想你過去眼神的柔和，回想它們昔日濃重的陰影；多少人愛你青春歡暢的時(shí)辰，愛慕你的美麗，假意或真心，只有一個(gè)人愛你那朝圣者的靈魂，愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋；垂下頭來，在紅光閃耀的爐子旁，凄然地輕輕訴說那愛情的消逝，在頭頂?shù)纳缴纤従忰庵阶樱谝蝗盒切侵虚g隱藏著臉龐。

第三種版本：冰心譯《當(dāng)你老了》當(dāng)你老了，頭發(fā)花白，睡意沉沉，倦坐在爐邊，取下這本書來，慢慢讀著，追夢(mèng)當(dāng)年的眼神，那柔美的神采與深幽的暈影。

多少人愛過你青春的片影，愛過你的美貌，以虛偽或是真情，惟獨(dú)一人愛你那朝圣者的心，愛你哀戚的臉上歲月的留痕。

在爐柵邊，你彎下了腰，低語著，帶著淺淺的傷感，愛情是怎樣逝去，又怎樣步上群山，怎樣在繁星之間藏住了臉。

葉芝的《When You Are Old》原版如下：When you are old and grey and full of sleep,And nodding by the fire, take down this book,And slowly read, and dream of the soft lookYour eyes had once, and of their shadows deep;How many loved your moments of glad grace,And loved your beauty with love false or true,But one man loved the pilgrim Soul in you,And loved the sorrows of your changing face;And bending down beside the glowing bars,Murmur, a little sadly, how Love fledAnd paced upon the mountains overheadAnd hid his face amid a crowd of stars.

《我用殘損的手掌》課文賞析

1942年，詩人戴望舒因?yàn)樵趫?bào)紙上編發(fā)宣傳抗戰(zhàn)的詩歌，被日本憲兵逮捕。

在獄中，他受盡折磨，但始終沒有屈服。

《我用殘損的手掌》就作于那個(gè)時(shí)候。

這首詩，是詩人在侵略者的鐵窗下獻(xiàn)給祖國(guó)母親的歌。

“我用殘損的手掌／摸索這廣大的土地”，在敵人的黑牢里，詩人由“殘損的手掌”展開想像，讓它去摸索心目中的祖國(guó)地圖。

“廣大的土地”象征祖國(guó)，“殘損的手掌”既是寫實(shí)，又表明了詩人堅(jiān)貞不屈的意志。

“這一角已變成灰燼，／那一角只是血和泥”，“灰燼”“血”“泥”是對(duì)淪陷區(qū)凄涼景象的概括。

侵略者的燒殺搶掠，使大地上處處廢墟，人民流離失所。

詩人的手掌是殘損的，祖國(guó)的土地也支離破碎，詩人與祖國(guó)有著共同的命運(yùn)。

“這一片湖該是我的家鄉(xiāng)……我觸到荇藻和水的微涼”，“手掌”將詩人引到了他的“家鄉(xiāng)”，這里的景色曾是那么美麗迷人。

作者寫到了家鄉(xiāng)的春天，繁花、嫩柳、荇藻、水，調(diào)動(dòng)了視覺、嗅覺、觸覺，如同身臨其境地回到了家鄉(xiāng)。

充溢在字里行間濃濃的思鄉(xiāng)之情，與作者身陷囹圄的現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)烈對(duì)比。

“這長(zhǎng)白山的雪峰冷到徹骨……盡那邊，我蘸著南海沒有漁船的苦水”，“手掌”由北向南，撫過大片國(guó)土。

長(zhǎng)白山、黃河、江南、嶺南、南海，每到一處，作者都突出了該地區(qū)的特征性事物，并調(diào)動(dòng)多種感覺器官去感受它們的特點(diǎn)：雪峰、水夾泥沙、新生的禾草、蓬蒿、荔枝花、苦水。

在感情色彩上，這幾行詩是憂郁的，冷色調(diào)的，表達(dá)了詩人對(duì)苦難中的祖國(guó)無法言說的感情。

“無形的手掌掠過無限的江山，／手指沾了血和灰，手掌沾了陰暗”，詩人的思緒在祖國(guó)大地上馳騁，所到之處，留下的都是國(guó)土被侵略者踐踏的印象。

“只有那遼遠(yuǎn)的一角依然完整，／溫暖，明朗，堅(jiān)固而蓬勃生春”，“手掌”終于摸到了“一角依然完整”的土地，那里是沒有被踐踏的解放區(qū)。

從這里開始，詩人的情緒不再低沉，變得明朗、積極。

他沒有親身經(jīng)歷過解放區(qū)的生活，但感情上無比向往。

這是他對(duì)解放區(qū)的抒情性描述。

“在那上面，我用殘損的手掌輕撫，／像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳”，這是詩中第二次出現(xiàn)“我用殘損的手掌”字樣，是強(qiáng)調(diào)。

因愛國(guó)而受到敵人迫害的“我”，在這塊溫暖明朗的土地上找到了安慰。

“戀人的柔發(fā)”“嬰孩手中乳”，這兩個(gè)意象用得恰如其分，喚起了人的生命中最親切的感動(dòng)。

“我把全部的力量運(yùn)在手掌／貼在上面，寄與愛和一切希望”，直抒胸臆，堅(jiān)信中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日斗爭(zhēng)必勝，解放區(qū)是民族復(fù)興的希望所在。

“因?yàn)橹挥心抢锸翘?，是春，／將?qū)逐陰暗，帶來蘇生”，以“太陽”和“春”喻解放區(qū)，本體和喻體的共同特點(diǎn)是能給中國(guó)的大地帶來光明和蘇醒。

“因?yàn)橹挥心抢镂覀儾幌裆谝粯踊?，／螻蟻一樣死……那里，永恒的中國(guó)”，詩在高亢的調(diào)子中結(jié)束，作者道出了對(duì)解放區(qū)的真摯情感，對(duì)祖國(guó)未來寄予了熱切的希望。

　　編輯本段文章淺析　　頗受爭(zhēng)議的詩人　　戴望舒是中國(guó)現(xiàn)代詩壇上頗受爭(zhēng)議的一位詩人。

早年他以一首象征派的《雨巷》聞名于世，被冠為“雨巷詩人”；然而他“最有意義”的詩作，卻被認(rèn)為是表達(dá)對(duì)祖國(guó)、對(duì)人民深沉的愛的《我用殘損的手掌》。

下面我們就結(jié)合詩人創(chuàng)作的大致經(jīng)歷，分析這首意義不同尋常的《我用殘損的手掌》。

　　祖國(guó)河山的殘損　　“我用殘損的手掌\\\/摸索這廣大的土地\\\/這一角已經(jīng)變成灰燼\\\/那一角只是血和泥……”詩人一開始就用沉重的筆觸，道出了他雖然自己身殘，卻更傷痛于祖國(guó)河山的殘損。

1942年的4月，詩人在香港參加了抗日運(yùn)動(dòng)，被投入監(jiān)獄，受盡嚴(yán)刑拷打。

7月，詩人獲保釋，摸著自己的遍體鱗傷，聯(lián)想到祖國(guó)的河山何嘗又不是如此，更加痛恨外族的侵略，對(duì)祖國(guó)和人民更加同情愛憐。

飽蘸感慨，寫下了這如泣如訴的詩句。

詩人的手掌是殘損的，那是他抗擊了敵人的結(jié)果；雖然殘損了，他卻沒因此而歇息，反而用它“摸索”這可愛的土地，安撫這可愛的人民，這不正是一種“生命不息、戰(zhàn)斗不止”的氣概么

有什么樣的精神比這個(gè)還可貴，有什么樣的氣質(zhì)比這種更迷人

　　寫實(shí)寫意　　“殘損的手掌”不僅寫實(shí)，它還是一種意象。

戴望舒“幾次談到過中國(guó)的疆土，就如一張樹葉，可惜缺了一塊，希望有一天能看到一張完整的樹葉。

如今他以《殘損的手掌》為題，顯然以這手掌比喻他對(duì)祖國(guó)的思念，也直指他死里逃生的心聲。

”“殘損”一詞，飽含血淚：既有自己深受摧殘的痛苦，也有對(duì)日寇暴行的憎恨；既有對(duì)億萬同胞慘遭屠戮的同情，又有對(duì)苦難祖國(guó)命運(yùn)的深沉思考……正是這一切，轉(zhuǎn)化為一種不能自已的內(nèi)驅(qū)力，使詩人強(qiáng)忍肉體與心靈的創(chuàng)痛，寫出了這首傳世佳作。

　　無奈的痛楚　　接下來是一段，是對(duì)祖國(guó)大好河山的美麗回憶和對(duì)現(xiàn)實(shí)無奈的痛楚。

“這一片湖該是我的家鄉(xiāng)\\\/（春天，堤上繁花如錦障\\\/嫩柳枝折斷有奇異的芬芳）\\\/我觸到荇藻和水的微涼\\\/這長(zhǎng)白山的雪峰冷到徹骨\\\/這黃河的水夾泥沙在指間滑出\\\/江南的水田，你當(dāng)年新生的禾草\\\/是那么細(xì)，那么軟……現(xiàn)在只有蓬蒿\\\/嶺南的荔枝花寂寞地憔悴\\\/盡那邊，我蘸著南海沒有漁船的苦水……”美好的景色，原是屬于家鄉(xiāng)、屬于祖國(guó)、屬于以往的記憶，現(xiàn)在卻只能在淪陷區(qū)受到百般蹂躪，殘損的手掌漸漸撫過這芬芳的堤岸，微涼的荇藻，……成了蓬蒿的禾草，憔悴的荔枝花，沒有漁船的苦水……教人怎么能不痛極而泣

　　中國(guó)并沒有滅亡　　然而，中國(guó)并沒有滅亡。

在那遼遠(yuǎn)的一角，民族的希望正在成長(zhǎng)

“無形的手掌掠過無限的江山\\\/手指沾了血和灰，手指粘了陰暗\\\/只有那遼遠(yuǎn)的一角依然完整\\\/溫暖、明朗、堅(jiān)固而蓬勃生春\\\/在那上面，我用殘損的手掌輕撫\\\/象戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳\\\/我把全部的力量運(yùn)在手掌\\\/貼在上面，寄予愛和一切希望\\\/因?yàn)橹挥心抢锸翘?，是春\\\/將驅(qū)逐陰暗帶來蘇生\\\/因?yàn)橹挥心抢镂覀儾幌笊谝粯踊頫\\/螻蟻一樣死……那里，永恒的中國(guó)

”這里，詩人筆鋒一轉(zhuǎn)，又是滿含熱情與興奮地歌頌了遠(yuǎn)方“完整”的一角，因?yàn)橹挥羞@里才是泱泱中華的希望，是抗擊侵略、保持民族尊嚴(yán)的最后一塊凈土。

殘損的手掌摸索到了這里，再怎么疼痛再怎么心碎都會(huì)在滿眼“春的陽光”中煙消云散，沒有什么比這昏睡的土地上有一絲亮光更加令人心動(dòng)的了。

詩人對(duì)勝利的渴望、對(duì)民族的希望，在這鏗鏘有力、激人奮進(jìn)的詩句中表現(xiàn)到了極至。

　　慷慨激昂　　戴望舒是以象征派詩人出現(xiàn)的，在他的后期，竟也出現(xiàn)了如此慷慨激昂的詩篇，著實(shí)讓人驚嘆。

然而縱觀他的整個(gè)創(chuàng)作歷程，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)也不足為怪。

他是一個(gè)在詩歌道路上一直孜孜以求、不斷超越自我的詩人。

最開始的《雨巷》，被很多人奉為中國(guó)象征派的經(jīng)典，他卻在第二部詩集中把它給自我否定了，這不能不說是一種氣概。

以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前后為分界，前期的他大都呆在大學(xué)校園的象牙塔中，以自己一貫悒郁的氣質(zhì)，寫出一些逃不出個(gè)人狹小的空間的詩作，所以被人批評(píng)說“看不到時(shí)代的影子，聽不到民族的聲音”，雖然有失偏頗，但的確反映了一部分事實(shí)；但是他是一直追求進(jìn)步的，詩歌地思想境界也不斷地提高，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，也讓他心底的男兒氣概驟然爆發(fā)，一個(gè)凜然正氣的中華男兒驟然出現(xiàn)在我們面前，鐫刻在中國(guó)現(xiàn)代詩壇的歷史上。

從《雨巷》到《我用殘損的手掌》，戴望舒走過了一條“中國(guó)正直的、有高教養(yǎng)的知識(shí)分子思想變化”的典型之路。

也似乎印證了一點(diǎn)：優(yōu)秀的作品只有溶進(jìn)現(xiàn)實(shí)，它才有真正的生命力。

　　編輯本段問題研究　　描寫手法　　這首詩前后兩部分的感情色彩和描寫手法明顯不同，結(jié)合原詩具體分析一下。

從感情色彩上說，前半部分是消極的、冷色調(diào)的，后半部分是積極的、暖色調(diào)的。

前后兩部分形成明顯的對(duì)比。

前半部分，是作者想像著用手掌觸摸地圖上的淪陷區(qū)，這里只有“灰燼”“血和泥”，一片凄涼景象。

風(fēng)景如畫的“家鄉(xiāng)”，如今被侵略者強(qiáng)占，作者在詩句中流露出憂憤。

詩人的情緒還投射到更多的對(duì)應(yīng)物上。

以下出現(xiàn)的一系列詞語，如長(zhǎng)白山雪峰的“冷”，黃河的“水夾泥沙”，江南水田里生長(zhǎng)的“蓬蒿”，嶺南憔悴的“荔枝花”，南海沒有漁船的“苦水”，等等，是多種感覺器官對(duì)國(guó)土現(xiàn)狀的感受，也是對(duì)淪陷區(qū)人民苦難生活的暗示，是詩人在囹圄中向祖國(guó)母親的抒懷。

在前半部分里，作者運(yùn)用了今昔對(duì)比的手法（即“江南的水田”一句），加重了情緒的渲染。

后半部分，作者撫摸到了解放區(qū)那“遼遠(yuǎn)的一角”，情緒陡然一變。

因?yàn)槟抢铩皽嘏薄懊骼省薄芭畈骸?，前后兩部分一?duì)比，詩人的情感傾向更加突出。

“戀人的柔發(fā)”“嬰孩手中乳”，是一向?yàn)槿朔Q道的兩個(gè)比喻，使人們對(duì)解放區(qū)倍感親切。

在作者對(duì)解放區(qū)的抒情性描述中，用的是“愛”“希望”“太陽”“春”等詞語。

“牲口一樣活”“螻蟻一樣死”兩個(gè)比喻，是用水深火熱的淪陷區(qū)反襯解放區(qū)——那里是將要實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興、誕生“永恒的中國(guó)”的地方。

這首詩前后對(duì)比手法的運(yùn)用，使作者的感情傾向更加鮮明，表現(xiàn)出他對(duì)解放區(qū)的深情向往，對(duì)祖國(guó)光明未來的熱切盼望。

　　描寫對(duì)象　　這首詩描寫的對(duì)象很多，而我們讀起來卻不覺蕪雜，這是為什么

《我用殘損的手掌》在想像中展開詩的內(nèi)容，在想像中，詩人的手掌撫過了廣大的國(guó)土。

先是淪陷區(qū)的家鄉(xiāng)，繼而從祖國(guó)疆域的北部一直到最南端，最終停留在解放區(qū)。

對(duì)祖國(guó)大地上每一處特征性景物的概括，作者突出的是“手掌”的觸覺作用（同時(shí)也有視覺、嗅覺、味覺等感覺器官的作用），如“微涼”“冷”“滑出”“細(xì)”“軟”“蘸”等等。

這樣，就把較廣泛的描寫對(duì)象相對(duì)集中起來，使之貫穿在“手掌的感受”這一條線索上。

因而我們讀起來不覺蕪雜。

　　押韻方式　　另外，這首詩有著較為特別的押韻方式。

有時(shí)是四行詩句押一個(gè)韻，有時(shí)是兩行押一個(gè)韻。

例如從第5行開始，押韻的字依次是“鄉(xiāng)—幛—芳—涼”“骨—出”“草—蒿”“悴—水”“山—暗”“撫—乳”“掌—望”“活—國(guó)”。

這樣靈活的押韻方式，既體現(xiàn)了現(xiàn)代詩形式的自由，又使全詩有著相對(duì)協(xié)調(diào)一致的節(jié)奏。

　　編輯本段練習(xí)說明　　有感情地背誦　　有感情地背誦課文，細(xì)心體會(huì)詩人用“殘損的手掌”“摸索”祖國(guó)土地時(shí)的種種感覺，說說詩人內(nèi)心深處情感的變化起伏。

此題意在引導(dǎo)學(xué)生從背誦入手，整體把握這首詩的思想感情。

詩人以“殘損的手掌”撫過祖國(guó)大地的形象化思緒，在想像中再現(xiàn)了他的家鄉(xiāng)、長(zhǎng)白山、黃河、江南、嶺南以及他沒有親身體驗(yàn)過的解放區(qū)的景象，以“手掌”的感覺展示了他內(nèi)心情感的變化。

詩人先是凄楚憂憤，轉(zhuǎn)而熱切期盼，對(duì)解放區(qū)寄與了民族復(fù)興的希望。

　　修飾詞語　　注意詩中起修飾作用的相關(guān)詞語，看看哪些是積極的、暖色調(diào)的，哪些是消極的、冷色調(diào)的，說說詩人這樣寫有什么表達(dá)效果。

此題意在從語言使用的角度引導(dǎo)學(xué)生欣賞這首詩。

積極的、暖色調(diào)的詞語如：新生、遼遠(yuǎn)、溫暖、明亮、堅(jiān)固、蓬勃、永恒…… 消極的、冷色調(diào)的詞語如：殘損、冷、徹骨、寂寞、憔悴、陰暗…… 詩人之所以這樣用這些詞語，是為了更好地表達(dá)詩人內(nèi)心深處的愛與恨。

　　抒寫感情　　詩人往往把情感寄寓在具體的形象上，使抽象的心緒具有可感性。

借鑒這種寫法，聯(lián)系你的生活體驗(yàn)，寫幾句富有詩意的話，抒寫自己的一種感情（如“思念”“悲傷”“歡欣”等）。

此題意在讓學(xué)生借鑒這首詩通過描寫具體事物來抒寫思想感情的寫法，寫片段作文。

不必要求學(xué)生一定要寫詩，寫散文也可；也不必寫得太長(zhǎng)，一百字至五百字均可。

　　編輯本段作者　　簡(jiǎn)介　　戴望舒（1905—1950），原名戴丞、戴夢(mèng)鷗 字朝宋 ，筆名有：江思、戴月、亞巴加、艾昂甫等,。

浙江杭州人，祖籍南京。

1923年秋入上海大學(xué)中文系。

1925年加入共產(chǎn)主義青年團(tuán)，做宣傳工作。

1928年在上海與人合辦一線書店，出版《無軌列車》半月刊。

被查封后改名水沫書店，出版《新文藝》月刊。

1931年加入中國(guó)左聯(lián)。

1932年自費(fèi)赴法國(guó)，在里昂中華大學(xué)肄業(yè)。

一年后到巴黎大學(xué)聽講，受法國(guó)象征派詩人影響。

1935年回國(guó)。

次年創(chuàng)辦《新詩》月刊。

1938年避居香港，主編《星島日?qǐng)?bào)》副刊《星座》及詩刊《頂點(diǎn)》。

還曾主編過《珠江日?qǐng)?bào)》和《大眾日?qǐng)?bào)》副刊。

同時(shí)組織“文協(xié)”香港分會(huì)并任理事。

1941年，日本占領(lǐng)香港后曾被捕入獄，受傷致殘，表現(xiàn)了高尚的民族氣節(jié)。

1949年回到內(nèi)地在國(guó)際新聞局法文組從事翻譯。

1950年因氣喘病去世。

　　主要作品　　詩集有《我的記憶》《望舒草》《望舒詩稿》《災(zāi)難的歲月》《戴望舒詩選》《戴望舒詩集》，名著：《雨巷》。

另有譯著等數(shù)十種。

為中國(guó)現(xiàn)代象征派詩歌的代表。

無論理論還是創(chuàng)作實(shí)踐，都對(duì)中國(guó)新詩的發(fā)展產(chǎn)生過相當(dāng)大的影響。

早年詩歌多寫個(gè)人的孤寂心境，感傷氣息較重，因受西方象征派的影響，意象朦朧、含蓄。

后期詩歌表現(xiàn)了熱愛祖國(guó)、憎恨侵略者的強(qiáng)烈感情。

《我用殘損的手掌》作于1942年?月3日，是詩人在侵略者的鐵窗下獻(xiàn)給祖國(guó)的歌。

《雨巷》并因此作被稱為雨巷詩人，此外還有《尋夢(mèng)者》、《單戀者》、《煩憂》等。

1923年入上海大學(xué)中國(guó)文學(xué)系，1925年轉(zhuǎn)入上海震旦大學(xué)學(xué)習(xí)法文，并于翌年就讀于該校法科。

先后創(chuàng)辦過《瓔珞》、《文學(xué)工場(chǎng)》、《新詩》等刊物。

1926年春，開始在與施蟄存合編的《瓔珞》旬刊上發(fā)表詩歌，處女作《凝淚出門》。

1928年《雨巷》一詩在《小說月報(bào)》上刊出，受到人們注意，他由此獲得雨巷詩人稱號(hào)。

這一時(shí)期的作品在藝術(shù)上保留著中國(guó)古代詩歌傳統(tǒng)及歐洲浪漫主義詩歌的痕跡，并帶有明顯的法國(guó)象征派詩人魏爾蘭、中國(guó)的李金發(fā)等人的影響。

　　現(xiàn)代派代表詩人　　1929 年出版的詩集《我的記憶》大部為此時(shí)期的作品。

1932年《現(xiàn)代》月刊創(chuàng)刊，他曾在該刊發(fā)表許多著、譯作。

同年11月赴法國(guó)，曾在巴黎大學(xué)、里昂中法大學(xué)肄業(yè)或旁聽，并繼續(xù)從事著、譯活動(dòng)。

編定詩集《望舒草》于1933年出版。

這一階段的詩作數(shù)量較多，藝術(shù)上也較成熟，在創(chuàng)作中最具代表意義，他由此成為中國(guó)新詩發(fā)展史中現(xiàn)代派的代表詩人。

1935年從法國(guó)回國(guó)。

1937年出版詩作合集《望舒詩稿》。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，先在上海繼續(xù)著譯， 1938年5月赴香港。

與許地山等人組織中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié) 戴望舒一家　　會(huì)香港分會(huì)，任理事。

其間主編《星島日?qǐng)?bào)》副刊《星座》和英文刊物《中國(guó)作家》等。

香港為日軍占領(lǐng)后，以抗日罪名被捕，陷獄中數(shù)月，健康受到很大損害。

抗戰(zhàn)開始后的作品，從生活、情緒到藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向積極明朗。

1941年所作《獄中題壁》和稍后的《我用殘損的手掌》，表現(xiàn)了民族和個(gè)人的堅(jiān)貞氣節(jié)。

這一時(shí)期作品后來收入《災(zāi)難的歲月》，1948年出版。

抗戰(zhàn)勝利后回上海，在上海師范?？茖W(xué)校任教。

1948年再次去香港，1949年輾轉(zhuǎn)到北京，參加中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會(huì)，后在新聞總署國(guó)際新聞局工作。

1989年《戴望舒詩全編》出版。

詩集主要有《我的記憶》《望舒草》《望舒詩稿》《災(zāi)難的歲月》《戴望舒詩選》《戴望舒詩集》，另有譯著等數(shù)十種。

為中國(guó)現(xiàn)代象征派詩歌的代表。

　　影響　　戴望舒的詩歌主要受中國(guó)古典詩歌和法國(guó)象征主義詩人影響較大，前者如晚唐溫庭筠、李商隱，后者如魏爾倫、果爾蒙、耶麥等，作為現(xiàn)代派新詩的舉旗人，無論理論還是創(chuàng)作實(shí)踐，都對(duì)中國(guó)新詩的發(fā)展產(chǎn)生過相當(dāng)大的影響。

在詩的內(nèi)容上他注重詩意的完整和明朗，在形式上不刻意雕琢。

戴望舒一生與三位女性有不解之緣，他的初戀是施蟄存的妹妹施絳年、而他的第一任妻子是穆時(shí)英的妹妹穆麗娟，第二任夫人是楊靜。

　　編輯本段有關(guān)資料　　賞析　　1941年12月15日，香港英國(guó)當(dāng)局向日本侵略軍投降。

日軍占領(lǐng)香港后，大肆搜捕抗日分子。

1942年春，戴望舒也被日本憲兵逮捕入獄。

在獄中，他受盡酷刑的折磨，但他并沒有屈服。

在牢獄里他寫了幾首詩，《我用殘損的手掌》就是其中的一首。

據(jù)馮亦代回憶：“我昔日和他在薄扶林道散步時(shí)，他幾次談到中國(guó)的疆土，猶如一張樹葉，可惜缺了一塊，希望有一天能看到一張完整的樹葉。

如今他以《殘損的手掌》為題，顯然以這手掌比喻他對(duì)祖國(guó)的思念，也直指他死里逃生的心聲。

”（《香港文學(xué)》1985年2月號(hào)） 這首詩，可分為兩個(gè)部分。

第一部分表現(xiàn)對(duì)祖國(guó)命運(yùn)的深切關(guān)注：雖然自己的手掌已經(jīng)“殘損”，卻仍然要摸索祖國(guó)“廣大的土地”，觸到的只是“血和灰”，從而感覺到祖國(guó)籠罩在苦難深重的“陰暗”之中。

第二部分寫詩人的手終于摸到了“那遼遠(yuǎn)的一角”，即“依然完整”，沒有為侵略者所蹂躪的解放區(qū)，詩人對(duì)這塊象征著“永恒的中國(guó)”的土地，發(fā)出了深情贊美。

描寫淪陷區(qū)陰暗，從實(shí)處著筆，用一幅幅富有特征的小畫面綴連。

抒寫解放區(qū)的明麗，側(cè)重于寫意，用摯愛和柔情撫摩，加之一連串親切溫馨氣息的比喻，使詩章透現(xiàn)出和煦明媚的色彩。

可以說這首詩既是詩人長(zhǎng)期孕育的情感的結(jié)晶，也是他在困苦抑郁中依舊保持著的愛國(guó)精神的升華。

在藝術(shù)手法上，這首詩并不回避直接抒發(fā)和對(duì)事物進(jìn)行直接評(píng)價(jià)的陳述方法，但思想情感的表達(dá)，主要還是通過形象的構(gòu)成來實(shí)現(xiàn)。

運(yùn)用幻覺和虛擬是創(chuàng)作這首詩的主要手法。

詩人在獄中，想象祖國(guó)廣闊土地好像就在眼前，不僅可以真切地看到它的形狀、顏色，而且可以感觸到它的冷暖，嗅到它的芬芳，這種虛擬，強(qiáng)烈地表現(xiàn)了詩人對(duì)祖國(guó)的深摯的情感。

詩人在虛擬性的總體形象之中，又對(duì)現(xiàn)實(shí)事物作了直觀式的細(xì)節(jié)描繪：堤上的繁花如錦幛，嫩柳枝折斷發(fā)出的芬芳，以及長(zhǎng)白山的雪峰，夾著泥沙的黃河，嶺南的荔枝花等。

這一些細(xì)節(jié)描繪正透露了詩人對(duì)祖國(guó)的眷戀、熱愛之情，以及對(duì)祖國(guó)所遭受的沉重災(zāi)難所產(chǎn)生的哀痛。

值得注意的是，在直觀式的細(xì)節(jié)描繪之中，詩人還運(yùn)用“虛擬性想象”的手法：觸到水的“微涼”，感受到長(zhǎng)白山的“冷到徹骨”，黃河水“夾泥沙在指間滑出”，都是直觀式描繪中存在的想象與虛擬，是詩的開頭“我用殘損的手掌摸索”這一幻覺的具體化。

至于寫到蘸著“沒有漁船的苦水”，“手指沾了血和灰，手掌沾了陰暗”，以及在寫到對(duì)解放區(qū)的熱愛時(shí)，說手掌輕撫“像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳”，則是在想象性的虛擬中，結(jié)合著隱喻和明喻。

尤其是“像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳”這一比喻的恰切，包含的感情的豐富性，一再受到人們的稱贊。

（選自《新詩鑒賞辭典》，上海辭書出版社1991年版）　　導(dǎo)讀　　抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的槍林彈雨把一批現(xiàn)代派詩人打出了象牙塔。

他們?cè)僖矝]有閑情“站在橋上看風(fēng)景”,“裝飾了別人的夢(mèng)”。

現(xiàn)代派給人的印象似乎就是這樣,是一批精神貴族關(guān)起門來的自我欣賞。

因此,當(dāng)戴望舒寫下他那首感人至深的《我用殘損的手掌》時(shí),人們發(fā)現(xiàn)了與其早期作品的纖細(xì)、精致、憂傷、神秘截然不同的寬廣、博大、深沉、明朗。

許多評(píng)論家認(rèn)為他走向了現(xiàn)實(shí)主義。

也有一些外國(guó)文學(xué)造詣很深的學(xué)者兼詩人,如袁可嘉,看出了其中骨子里的現(xiàn)代派手法,但似乎同意這種觀點(diǎn)的是少數(shù)。

我認(rèn)為,一個(gè)人也許在不同的時(shí)候說出不同的話,而這些話背后的言說方式卻未必改變。

《我用殘損的手掌》之所以有著強(qiáng)烈的感染力,原因也正在于此。

這首詩首先運(yùn)用了一種超現(xiàn)實(shí)的手法:“我用殘損的手掌\\\/摸索這廣大的土地”是全詩的靈魂。

戴望舒說過:“詩是由真實(shí)經(jīng)過想象而出來的,不單是真實(shí),亦不單是想象。

”殘損的手掌本來是很小的,但它能摸索廣大的土地,一會(huì)兒“觸到荇藻和水的微涼”,一會(huì)兒又讓“黃河的水夾泥沙在指間滑出”。

這一大一小的強(qiáng)烈反差構(gòu)成了獨(dú)特的語境,在這種語境的作用下,“手掌”的內(nèi)涵與外延之間產(chǎn)生一種張力。

“手掌”已不單是個(gè)人的手掌,同時(shí)還是整個(gè)民族的受傷的、“殘損的”手掌；它受了傷,但依然是博大的,和廣大的土地一樣博大。

它超越個(gè)體的有形的手掌而化為民族的“無形的”手掌：“無形的手掌掠過無限的江山”、無形的手掌“粘了”同樣無形的“陰暗”。

浪漫主義與象征主義也要?jiǎng)?chuàng)造超現(xiàn)實(shí),但它們主要依靠虛幻夸張的形象。

而現(xiàn)代派作品中這種超現(xiàn)實(shí)效果主要是通過語言獲得的,強(qiáng)調(diào)通過悖論、反諷等反常搭配的運(yùn)用,使語義在某種獨(dú)特語境的作用下拓展或變形,從而達(dá)到一種“不合理中之合理”的效果。

作品對(duì)主觀的感情,抒情主人公的形象進(jìn)行了一定程度的隱匿,將它們寄于一個(gè)生活化的形象與相應(yīng)動(dòng)作上,即“殘損的手掌”和以手掌“摸索”。

內(nèi)心的創(chuàng)痛化為殘損的手掌；對(duì)祖國(guó)的摯愛與對(duì)河山淪落的痛惜化為深情的摸索,猶如母親撫摸著孩子,又像孩子愛撫著母親。

正是通過這既超越現(xiàn)實(shí)又非常生活化的形象和動(dòng)作,作者與現(xiàn)實(shí)之間形成了一種審美距離。

當(dāng)“無形的手掌掠過無限的江山”時(shí),當(dāng)“我用殘損的手掌輕撫”時(shí),當(dāng)“我把全部的力量運(yùn)在手掌”時(shí),都仿佛是一個(gè)靈魂從更高的地方觀照,審視著這種苦難、依戀和信念。

這樣,詩中就出現(xiàn)了兩個(gè)自我：一個(gè)自我是廣大的土地上生活的一員,殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)與生活給他一雙殘損的手掌,他是生活的體驗(yàn)者；另一個(gè)自我是我們民族受傷的靈魂,具有普遍性、永恒性,他超越時(shí)空,用深邃的目光注視著這歷史的一頁,既看到苦難,也指出希望和力量。

仔細(xì)體會(huì)后一個(gè)自我,似乎還能隱隱感到一絲與作者早期作品相通的神秘主義氣息。

中國(guó)現(xiàn)代抒情詩大體上可以分為三種抒情方式：浪漫主義(主情主義)、象征主義和現(xiàn)代派。

浪漫主義的抒情方式是直抒胸臆,以飽含感情的語句直接撞擊讀者的心胸,如和《我用殘損的手掌》幾乎誕生于同一時(shí)期,同樣傳誦一時(shí)的高蘭的那首《哭亡女蘇菲》：“你哪里去了呢?我的蘇菲!\\\/去年今日\(chéng)\\/你還在臺(tái)上唱“打走日本出口氣”!\\\/今年今日啊!\\\/你的墳頭已是綠草凄迷!……”短短的五行詩里就用了四個(gè)感嘆號(hào)和一個(gè)問號(hào)。

艾青及其受他影響的七月派詩歌則更多采納了象征主義的抒情方式,賦予某個(gè)意象,某種光、色以普遍性內(nèi)涵。

如艾青的“灰黃”的色調(diào),“土地”、“太陽”,以及阿垅的“纖夫”等。

要領(lǐng)會(huì)其中的意蘊(yùn)、感情,主要靠讀者的聯(lián)想。

而現(xiàn)代派的抒情方式,盡管與象征主義有類似之處,也包含了象征的成分,卻更為含蓄,強(qiáng)調(diào)通過某種日常經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn),喚起讀者相應(yīng)的記憶表象,使讀者通過對(duì)自己的類似經(jīng)驗(yàn)的追憶和體驗(yàn),體會(huì)到這種經(jīng)驗(yàn)背后的感情。

這種感情既是作者的,也是讀者的,它并非作者施加于讀者,而是作者以某種日常經(jīng)驗(yàn)為媒介,從讀者心中喚起的。

這種感情一旦從讀者心中喚起,它就是發(fā)自內(nèi)心的,內(nèi)在的,深沉的,持久的。

我們不妨將艾青的《雪落在中國(guó)的大地上》的中心句“雪落在中國(guó)的土地上,寒冷在封鎖著中國(guó)呀”和“我用殘損的手掌\\\/摸索這廣大的土地”做一比較。

前者就是一種象征主義的抒情方式,以大自然的現(xiàn)象象征中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)狀,以自然界的寒冷象征心理的寒冷,讀者通過聯(lián)想,眼前會(huì)呈現(xiàn)出日寇鐵蹄下的中國(guó)生靈涂炭的悲慘景象。

而后者呢,在當(dāng)時(shí)的中國(guó),有多少人在抗敵的戰(zhàn)場(chǎng)上,在逃難的道路上,在敵人的監(jiān)獄里(如作者本人),在被焚毀的村舍旁,用自己那“沾了血和灰”的殘損的手掌撫摸著自己的親人、戰(zhàn)友、土地和土地上的殘?jiān)珨啾凇?/p>

這兩句詩正是當(dāng)時(shí)中國(guó)人普遍經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn),是最具體最細(xì)節(jié)化的,又是最普遍最抽象的。

這兩句詩的語氣十分平靜,而在這平靜的語氣中,卻蘊(yùn)涵了中國(guó)人在這樣的日常經(jīng)驗(yàn)背后所飽含的極為豐富、復(fù)雜、深厚的感情。

中國(guó)現(xiàn)代派詩歌追求“華美而有法度”,力圖將西方的新詩學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)相結(jié)合,在強(qiáng)調(diào)“親切與暗示”的同時(shí),又要與中國(guó)“哀而不傷,樂而不淫”的詩歌傳統(tǒng)相通,從這首詩的情感表達(dá)效果來看,這個(gè)目標(biāo)得到了實(shí)現(xiàn)。

現(xiàn)代派藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)、人生、自我的更加深刻與獨(dú)特的揭示。

它同樣也可以成為“批判的武器”，比如畢加索為抗議法西斯暴行而創(chuàng)作的《格爾尼卡》和為和平而作的《和平鴿》。

在戴望舒30年代的現(xiàn)代派風(fēng)格作品中,他所再現(xiàn)的日常經(jīng)驗(yàn)或是陰暗的,如《我的記憶》；或是寂寞的,如《獨(dú)自的時(shí)候》；或是晦澀而詩化的，如《夜》。

而當(dāng)他在《我用殘損的手掌》中寫出了中國(guó)人的普遍經(jīng)驗(yàn),從而顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性時(shí),不少人就認(rèn)為他的創(chuàng)作道路轉(zhuǎn)向了。

從以上分析可以看出，在這首詩里，作者仍然運(yùn)用了現(xiàn)代派的抒情方式，而且正是這種抒情方式,使讀者與作者之間，讀者與讀者之間產(chǎn)生了內(nèi)在情感上的交流與共鳴，從而使這篇作品獲得了巨大而持久的藝術(shù)感染力。

　　《獄中題壁》　　如果我死在這里， 朋友啊，不要悲傷， 我會(huì)永遠(yuǎn)地生存 在你們的心上。

你們之中的一個(gè)死了， 在日本占領(lǐng)地的牢里， 他懷著的深深仇恨， 你們應(yīng)該永遠(yuǎn)地記憶。

當(dāng)你們回來， 從泥土掘起他傷損的肢體， 用你們勝利的歡呼 把他的靈魂高高揚(yáng)起。

然后把他的白骨放在山峰， 曝著太陽，沐著飄風(fēng)： 在那暗黑潮濕的土牢， 這曾是他唯一的美夢(mèng)。

那位知道九葉詩派詩人的代表作

九葉詩派 四代的現(xiàn)代詩派。

這派主要成員有九辛笛、陳敬容祈、唐是旦、杜運(yùn)燮、袁可嘉、鄭敏、杭約赫），他們以《詩創(chuàng)造》和《中國(guó)新詩》為中心形成一個(gè)以現(xiàn)代主義為特色的詩派，1981年，江蘇人民出版社出版了這九位詩人的選集《九葉集》，此后，人們便稱他們?yōu)椤熬湃~詩派”。

代表作《布谷》（辛笛）、《冬日黃昏橋上》（陳敬容）、《挖煤工人》（唐祈）、《噩夢(mèng)》（杭約赫）、《春天》（鄭敏）。

現(xiàn)代文學(xué)作家都有誰，作品有那些

遲子建《霧月牛欄》、《白銀那》、《光明在低頭的一瞬》 莫言《紅高粱 》《蛙》 畢淑敏《心靈處方》《血玲瓏》史鐵生《我們的角落》《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》《我與地壇》林清玄《迷路的云》《蓮花開落》《冷月鐘笛》《溫一壺月光下酒》《鴛鴦香爐》《金色印象》《白雪少年》《桃花心木》這只是一些，還有很多很多~個(gè)人比較喜歡林清玄，所以列出很多他的作品~