陸機(jī)的作品有哪些

主要作品有《辨亡論》《平復(fù)帖》　　個(gè)人作品　　文學(xué)　　據(jù)《晉書(shū)·陸機(jī)傳》載，陸機(jī)所作詩(shī)、賦、文章，共300多篇，今存詩(shī)107首，文127篇（包括殘篇）。

原有文集四十七卷 ，《隋書(shū)· 經(jīng)籍志》亦著錄有《陸機(jī)集》十四卷，均佚。

南宋徐民臆發(fā)現(xiàn)遺文10卷，與陸云集合輯為《晉二俊文集》，明代陸元大據(jù)以翻刻，即今通行之《陸士衡集》。

明人張溥《漢魏六朝百三名家集》中輯有《陸平原集》。

《全晉文》卷96~卷99錄有其作品，逯欽立《秦漢魏晉南北朝詩(shī)》輯有其詩(shī)。

　　中華書(shū)局1982年出版金濤聲校點(diǎn)的《陸機(jī)集》，今人劉運(yùn)好有《陸士衡文集校注》。

　　史學(xué)　　陸機(jī)在史學(xué)方面也有建樹(shù)，著有《晉紀(jì)》四卷、《吳書(shū)》（未成）、《要覽》、《洛陽(yáng)記》一卷等。

　　繪畫(huà)　　據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》記載，陸機(jī)還著有《畫(huà)論》。

　　陸機(jī)（261年－303年），字士衡，吳郡吳縣（今江蘇蘇州）人，西晉著名文學(xué)家、書(shū)法家。

出身吳郡陸氏，為孫吳丞相陸遜之孫、大司馬陸抗第四子，與其弟陸云合稱(chēng)“二陸”，又與顧榮、陸云并稱(chēng)“洛陽(yáng)三俊”。

　　陸機(jī)在孫吳時(shí)曾任牙門(mén)將，吳亡后出仕西晉，太康十年（289年），陸機(jī)兄弟來(lái)到洛陽(yáng)，文才傾動(dòng)一時(shí)，受太常張華賞識(shí)，此后名氣大振。

時(shí)有“二陸入洛，三張減價(jià)”之說(shuō)。

歷任任太傅祭酒、吳國(guó)郎中令、著作郎等職，與賈謐等結(jié)為“金谷二十四友”。

趙王司馬倫掌權(quán)時(shí)，引為相國(guó)參軍，封關(guān)中侯，于其篡位時(shí)受偽職。

司馬倫被誅后，險(xiǎn)遭處死，賴(lài)成都王司馬穎救免，此后便委身依之，為平原內(nèi)史，世稱(chēng)“陸平原”。

太安二年（303年），任后將軍、河北大都督，率軍討伐長(zhǎng)沙王司馬乂，卻大敗于七里澗，最終遭讒遇害，被夷三族。

　　陸機(jī)“少有奇才，文章冠世”，詩(shī)重藻繪排偶，駢文亦佳。

與弟陸云俱為西晉著名文學(xué)家，被譽(yù)為“太康之英”。

與潘岳同為西晉詩(shī)壇的代表，形成”太康詩(shī)風(fēng)“，世有”潘江陸海“之稱(chēng)。

陸機(jī)亦善書(shū)法，其《平復(fù)帖》是中古代存世最早的名人書(shū)法真跡。

　　要成就　　文學(xué)　　劉亨繪《松江十二俊之陸機(jī)》　　兩晉詩(shī)壇上承建安、正始，下啟南朝，呈現(xiàn)出一種過(guò)渡的狀態(tài)，西晉詩(shī)壇以陸機(jī)、潘岳為代表，講究形式，描寫(xiě)繁復(fù)，辭采華麗，詩(shī)風(fēng)繁縟。

所謂太康詩(shī)風(fēng)就是指以陸、潘為代表的西晉詩(shī)風(fēng)。

陸機(jī)天才秀逸，辭藻宏達(dá)佳麗，被譽(yù)為“太康之英”。

　　陸機(jī)作文音律諧美，講求對(duì)偶，典故很多，開(kāi)創(chuàng)了駢文的先河。

陸、潘諸人為了加強(qiáng)詩(shī)歌鋪陳排比的描寫(xiě)功能，將辭賦的句式用于詩(shī)歌，豐富了詩(shī)歌的表現(xiàn)手法。

他們?cè)娭猩剿鑼?xiě)的成分大量增加，排偶之句主要用于描寫(xiě)山姿水態(tài)，為謝靈運(yùn)、謝朓諸人的山水詩(shī)起了先導(dǎo)的作用。

　　追求華辭麗藻、描寫(xiě)繁復(fù)詳盡及大量運(yùn)用排偶，是太康詩(shī)風(fēng)“繁縟” 特征的主要表現(xiàn)。

從文學(xué)發(fā)展的規(guī)律來(lái)看，由質(zhì)樸到華麗，由簡(jiǎn)單到繁復(fù)，是必然的趨勢(shì)。

正如蕭統(tǒng)所說(shuō)：“蓋踵其事而增華，變其本而加厲，物既有之，文亦宜然。

”陸、潘發(fā)展了曹植“辭采華茂”的一面，對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展是有貢獻(xiàn)的，對(duì)南朝山水詩(shī)的發(fā)展及聲律、對(duì)仗技巧的成熟，有促進(jìn)的作用。

　　陸機(jī)流傳下來(lái)的詩(shī)，共105首，大多為樂(lè)府詩(shī)和擬古詩(shī)。

代表作有《君子行》、《長(zhǎng)安有狹邪行》、《赴洛道中作》等。

劉勰《文心雕龍·樂(lè)府篇》稱(chēng)：“子建士衡，咸有佳篇。

”　　陸機(jī)賦今存27篇，較出色的有《文賦》、《嘆逝賦》、《漏刻賦》等。

散文中，除《辨亡論》外，代表作還有《吊魏武帝文》。

陸機(jī)還仿?lián)P雄“連珠體”，作《演連珠》五十首，《文心雕龍·雜文》篇將揚(yáng)雄以下眾多模仿之作稱(chēng)為“欲穿明珠，多貫魚(yú)目”，獨(dú)推許陸機(jī)之作：“唯士衡運(yùn)思，理新文敏，而裁章置句，廣于舊篇，豈慕朱仲四寸之珰乎

夫文小易周，思閑可贍。

足使義明而詞凈，事圓而音澤，磊磊自轉(zhuǎn)，可稱(chēng)珠耳。

”　　張華曾對(duì)陸機(jī)說(shuō)：“別人作文，常遺憾才氣少，而你更擔(dān)心才氣太多。

”其弟陸云曾在給他的信中說(shuō)：“君苗見(jiàn)到兄長(zhǎng)的文章，便要燒掉他的筆硯。

”后來(lái)葛洪著書(shū)，稱(chēng)贊陸機(jī)的文章“猶如玄圃的積玉，沒(méi)有什么不是夜晚發(fā)光的，五條河噴吐流波，源泉卻一樣。

他的文辭弘達(dá)美麗典雅周全，英銳飄逸而出，也是一代的絕筆啊

” 劉勰《文心雕龍·才略篇》評(píng)其詩(shī)文云：“陸機(jī)才欲窺深，辭務(wù)索廣，故思能入巧，而不制繁。

”明朝張溥贊之：“北海（孔融）以后，一人而已”。

　　思想　　陸機(jī)創(chuàng)作時(shí)恪守道家崇尚自然的思想，并深受黃老思想內(nèi)修之學(xué)的影響。

理論見(jiàn)解在許多方面都跟道家思想密切相關(guān)，或直接引用，或是對(duì)其加以發(fā)揮，很有老莊思想的風(fēng)范。

　　陸機(jī)在政治上主張實(shí)行分封制，曾著《五等論》以說(shuō)明。

　　書(shū)法　　陸機(jī)善書(shū)法，其章草作品《平復(fù)帖》是中國(guó)古代存世最早的名人法書(shū)真跡，也是歷史上第一件流傳有序的法帖墨跡，有“法帖之祖”的美譽(yù)，被評(píng)為九大“鎮(zhèn)國(guó)之寶”。

　　宋陳繹曾云：“士衡《平復(fù)帖》，章草奇古”。

《大觀錄》里說(shuō)《平復(fù)帖》為“草書(shū)、若篆若隸，筆法奇崛”。

《平復(fù)帖》對(duì)后世也產(chǎn)生過(guò)較大影響。

清人顧復(fù)稱(chēng)“古意斑駁而字奇幻不可讀，乃知懷素《千字文》、《苦筍帖》，楊凝式《神仙起居法》，諸草圣咸從此得筆。

”這些評(píng)論或許有牽強(qiáng)附會(huì)之感，但若是懷素、楊凝式當(dāng)真見(jiàn)到，也確會(huì)為之動(dòng)情。

董其昌贊云“右軍以前，元常之后，唯存數(shù)行，為希代寶”。

《宣和書(shū)譜》還曾收錄有其行書(shū)《望想帖》 。

目前國(guó)畫(huà)大師排名前20的都有誰(shuí)

近代畫(huà)家,一覽表 近現(xiàn)代國(guó)畫(huà)家排名: 1 徐悲鴻 2 王雪濤 3 林散之 4 王震 5 何香凝 6 黃賓虹 7 劉海粟 8 傅抱石 9 黃胄 10 何海霞 11 李苦禪 12 吳湖帆 13 張大千 14 唐云 15 李可染 16 惠均 17 宋文治 18 陶冷月 19 錢(qián)松巖 20 趙春翔 21 吳子深 22 馬駘 23 蔡鶴汀 24 胡也佛 25 齊白石 26 潘天壽 27 溥儒 28 黃秋園 29 殷梓湘 30 陸儼少 31 高劍父 32 常玉 33 陳之佛 34 吳昌碩 35 徐硯 36 潘玉良 37 田世光 38 李鐵夫 39 溥僴 40 張辛稼 41 盧子樞 42 陳半丁 43 王叔暉 44 梁樹(shù)年 45 趙少昂 46 沈邁士 47 黃獨(dú)峰 48 于非暗 49 諸升 50 啟功 51 陳摩 52 張復(fù) 53 俞致貞 54 林風(fēng)眠 55 蔣兆和 56 胡爽庵 57 馮超然 58 袁松年 59 徐操 60 陸鴻年 61 俞蓮 徐悲鴻 徐悲鴻 ：（1895-1953）現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)大師，江蘇宜興人。

四歲入塾，從父習(xí)畫(huà)。

年甫弱冠，東渡日本，翌年赴法，師事達(dá)仰，繼入徐梁學(xué)院及巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)校1921年游學(xué)德，1927年歸國(guó)，任中大藝術(shù)教授。

1933年在巴黎畫(huà)展，法政府選購(gòu)十二幅，辟專(zhuān)室陳列。

旋赴歐，在德、意及蘇聯(lián)舉行畫(huà)展。

抗戰(zhàn)后，屢在國(guó)內(nèi)廣州、長(zhǎng)沙以及香港、印度、星洲等各地為救濟(jì)祖國(guó)難民，舉辦畫(huà)展。

歷任北京大學(xué)、桂林美術(shù)學(xué)院教授。

后，任北平藝專(zhuān)校長(zhǎng)。

解放后，任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，中華全國(guó)美術(shù)工作者協(xié)會(huì)主席。

在繪畫(huà)創(chuàng)作上，反對(duì)形式主義，堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)作風(fēng)，主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，末足者增之，西方繪畫(huà)可采入者融之。

”繼承我國(guó)繪畫(huà)優(yōu)秀傳統(tǒng)，吸取西畫(huà)之長(zhǎng)，創(chuàng)造自己獨(dú)特風(fēng)格。

長(zhǎng)于國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、尤擅素描。

造詣極深，善于傳神。

著名油畫(huà)《 、國(guó)畫(huà)有、、、等，最為所重。

畫(huà)馬為世所稱(chēng)，筆力雄健，氣魄恢宏，布避設(shè)色，均有新意。

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1952年病中，曾將自己一生創(chuàng)作和全部珍藏，捐獻(xiàn)國(guó)家。

平生積極從事美術(shù)教育事業(yè)，為中國(guó)美術(shù)事業(yè)發(fā)展，鞠躬盡粹，培育不了少優(yōu)秀人才。

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1953年卒于北京。

年僅五十九歲，就其寓所改建徐悲鴻紀(jì)念館。

其代表作，最為人所喜愛(ài)。

間作花鳥(niǎo)及貓，亦別具風(fēng)格，情趣盎然。

著有、、、、《悲鴻彩墨畫(huà)集》等行世。

（張偉明 編文于泰山） 齊白石 齊白石(1864——1957年)中國(guó)書(shū)畫(huà)家、篆刻家。

名璜，字瀕生，號(hào)白石，湖南湘潭人。

早年為木匠。

27歲拜當(dāng)?shù)匚娜藶閹煟瑢W(xué)詩(shī)書(shū)畫(huà)印。

57歲后定居北京，賣(mài)畫(huà)治印。

60歲后，“衰年變法”重視創(chuàng)造，融傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)和民間繪畫(huà)技法于一爐。

所畫(huà)花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)蝦蟹，筆墨縱橫雄健，造型簡(jiǎn)煉質(zhì)樸，色彩鮮明熱烈；闊筆寫(xiě)意花卉與微毫畢現(xiàn)的草蟲(chóng)巧妙結(jié)合，神態(tài)活現(xiàn)。

論畫(huà)謂“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。

”篆刻布局奇特有力。

能詩(shī)文。

曾任中國(guó)美協(xié)主席。

1953年文化部授予“人民藝術(shù)家”稱(chēng)號(hào) 劉海粟（1895- ） 劉海粟是杰出的美術(shù)家、教育家、美術(shù)史家、畫(huà)家。

江蘇省武進(jìn)縣青云坊村人。

劉海粟6歲讀私塾、酷愛(ài)書(shū)畫(huà)。

14歲到上海，入畫(huà)家周湘主持的背景畫(huà)傳習(xí)所學(xué)西洋畫(huà)。

1912年11月在上海乍浦路創(chuàng)辦現(xiàn)代中國(guó)第一所美術(shù)學(xué)校－－上海國(guó)畫(huà)美術(shù)院（上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校前身），任校長(zhǎng)，招收了徐悲鴻、王濟(jì)遠(yuǎn)等高材生，并沖破封建勢(shì)力，首創(chuàng)男女同校，增加用人體模特和旅行寫(xiě)生。

1918年到北京大學(xué)講學(xué)，并第一次舉行個(gè)人畫(huà)展，收到蔡元培、郭沫若的稱(chēng)贊。

1919年他到日本考察繪畫(huà)及美術(shù)教育，并出席日本帝國(guó)美術(shù)院第一次美展開(kāi)幕式，回國(guó)后創(chuàng)辦天馬會(huì)。

1920年10月代表中國(guó)新藝術(shù)界，赴日本參加帝國(guó)美術(shù)院開(kāi)幕大典，和日本畫(huà)家藤島武二、滿國(guó)古四郎、橋本關(guān)云等交游論藝，其油畫(huà)作品備受日本畫(huà)壇重視和推崇，被稱(chēng)為東方藝壇的獅。

回國(guó)后，充實(shí)了美術(shù)院的課程和設(shè)備，成為當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)美術(shù)最高學(xué)府，并著有《米勒傳》、《塞尚傳》，介紹西洋藝術(shù)，頗有影響。

1927年受軍閥孫傳芳迫害通輯，逃亡日本。

朝日新聞社曾為他在東京舉行畫(huà)展。

1938年春回上海，應(yīng)上海中華書(shū)局之邀，寫(xiě)成八十萬(wàn)言的巨著《海粟叢書(shū)》六卷，分《西畫(huà)苑》、《國(guó)畫(huà)苑》、《海粟國(guó)畫(huà)、海粟油畫(huà)》三部分，畫(huà)論精辟，廣為流傳。

潘天壽（1897—1971），浙江寧海人。

原名天授，字大頤，號(hào)壽者，別號(hào)阿壽、懶道人、雷婆頭峰壽者等。

早年求學(xué)于杭滬，畢業(yè)于浙江第一師范學(xué)校。

27歲時(shí)任上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校教授，其后歷任多所藝專(zhuān)教授、校長(zhǎng)等職，曾為國(guó)立藝專(zhuān)校長(zhǎng)。

建國(guó)后，歷任浙江省文聯(lián)副主席，浙江美協(xié)副主席、主席，中國(guó)美協(xié)副主席，全國(guó)人大代表，中央美院華東分院副院長(zhǎng)，浙江美院院長(zhǎng)。

1958年受聘為蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院名譽(yù)院士。

精擅國(guó)畫(huà)、書(shū)法、篆刻。

著有《中國(guó)繪畫(huà)史》、《中國(guó)書(shū)法史》、《聽(tīng)天閣詩(shī)叢》、《治印叢談》、《潘天壽美術(shù)文集》、《潘天壽書(shū)畫(huà)集》等. 潘天壽是杰出的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)大師和現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)教學(xué)的重要奠基人。

建立了完整的教學(xué)體系， 張大千是具有世界影響的中國(guó)畫(huà)大師。

他在創(chuàng)作上的卓越成就，與他的淵博的學(xué)術(shù)修養(yǎng)，深厚的生活積累以及他廣結(jié)師友，裁長(zhǎng)補(bǔ)短密不可分。

除繪畫(huà)外，他對(duì)詩(shī)詞、古文、戲劇、音樂(lè)以及書(shū)法、篆刻，無(wú)不涉獵。

并先后與齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、溥儒，于非廠等國(guó)內(nèi)各名家及外國(guó)大師畢加索交游切磋，功力自不一般。

張大千名爰，又名季，季菱，字大千，別號(hào)大千居士，或逕署“蜀人張大千”。

生于1901年，卒于1984年，四川內(nèi)江人。

張大千幼年受擅長(zhǎng)繪畫(huà)的母親和以畫(huà)虎著稱(chēng)，自號(hào)“虎癡”的二哥張善子的熏陶指引，并從名師曾農(nóng)髯、李梅庵學(xué)詩(shī)文、書(shū)法和繪畫(huà)。

除臨摹歷代名跡外，又遍游名山大川，以造化為師，經(jīng)過(guò)刻苦鉆研，獲得了卓越的藝術(shù)成就。

青年時(shí)代，即與二哥張善子齊名。

張大千二十多歲時(shí)，曾赴日本留學(xué)，學(xué)過(guò)染織。

回國(guó)后，一度迷于佛學(xué)，曾去寧波天童寺“皈依佛門(mén)”，想當(dāng)和尚，據(jù)說(shuō)，他怕在頭上燙九個(gè)香記，只好拜別了師傅弘筏大和尚，回到現(xiàn)實(shí)世界來(lái)。

1932年舉家移居蘇州網(wǎng)獅園,潛心作畫(huà)。

1940年后用了兩年半的時(shí)間，對(duì)于我國(guó)敦煌洞窟，逐個(gè)整理編號(hào)，進(jìn)行臨摹，豐富了繪畫(huà)技法。

1948年遷居香港，后又旅居印度、法國(guó)、巴西等國(guó)。

1978年定居臺(tái)灣,1984年4月病逝臺(tái)灣。

享年84歲。

現(xiàn)在他生前臺(tái)灣居住的“摩耶精舍”建為“張大千紀(jì)念館”。

A：吉貝爾蒂 吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti，1378--1455)，是一位體現(xiàn)了從哥特式美術(shù)向文藝復(fù)興美術(shù)過(guò)渡的人物。

他具有較為廣泛的才能，創(chuàng)作活動(dòng)涉及不同領(lǐng)域，但最大的成就，還是在雕塑領(lǐng)域。

代表作品有《天堂之門(mén)》(1424--1452)是為佛羅倫薩洗禮堂大門(mén)完成的青銅浮雕。

借鑒繪畫(huà)手法，利用高低不同的凸起，細(xì)膩地塑造著一個(gè)個(gè)人物的形體和面目;利用透視手段來(lái)再現(xiàn)人物的位置、空間環(huán)境的深度。

在人物動(dòng)作和衣紋的處理上，仍然保留了一些國(guó)際哥特式的優(yōu)美風(fēng)格。

B：布魯涅列斯齊 布魯涅列斯齊(Fillippo Brunelleschi,1377--1446)在開(kāi)創(chuàng)新道路、新風(fēng)格方面，做出了更大貢獻(xiàn)。

他是位多才多藝的人物，最初他從事雕塑和金銀工藝制品的創(chuàng)作，是文藝復(fù)興建筑藝術(shù)的偉大代表之一。

他創(chuàng)造性地把古羅馬建筑形式與哥特式結(jié)構(gòu)融匯在一起。

架在鼓形座上的教堂竄窿清晰地突出在空中，莊重、輕快、優(yōu)美，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)感染力。

布魯涅列斯齊希望使建筑設(shè)計(jì)建立在數(shù)學(xué)這門(mén)科學(xué)的基礎(chǔ)上，把比例和諧視為古典建筑的本質(zhì)。

他利用古典建筑語(yǔ)匯獲得了明快、單純、優(yōu)美、和諧的效果，使建筑具有一種理性的美。

他對(duì)繪畫(huà)發(fā)展做出了不可估量的貢獻(xiàn)。

他在線透視方面的研究成果，給新的繪畫(huà)創(chuàng)作提供了科學(xué)依據(jù)。

借助線透視制造真實(shí)空間的錯(cuò)覺(jué)，是意大利文藝復(fù)興畫(huà)家的重大抱負(fù)和杰出成就。

C：多納泰羅 多納泰羅(Donatello,1386--1466)是意大利早期文藝復(fù)興第一代美術(shù)家，也是15世紀(jì)最杰出的雕塑家，對(duì)古典美術(shù)的推崇和借鑒，可以說(shuō)是文藝復(fù)興意大利美術(shù)家的共同特點(diǎn)。

多納泰羅在其一生中，創(chuàng)作了大量生氣盎然、莊重從容的雕塑作品。

代表作品： 《大衛(wèi)》(約1430--1432)是第一件復(fù)興了古代裸體雕像傳統(tǒng)的作品。

多納泰羅運(yùn)用古希臘人創(chuàng)立的對(duì)應(yīng)構(gòu)圖方式，向人們展現(xiàn)一位形體比例和結(jié)構(gòu)都十分準(zhǔn)確的少年形象。

這位圣經(jīng)人物不再是概念性的象征，而是一個(gè)活靈活現(xiàn)、有血有肉的生命。

《圣喬治像》(1415--1417) 《加塔梅拉達(dá)騎馬像》(1445-1450) D: 馬薩喬 馬薩喬(Masaccio,1401--1428?)在文藝復(fù)興繪畫(huà)發(fā)展歷程中卻是一位影響重大的關(guān)鍵人物。

在他的創(chuàng)作中，徹底擺脫了晚期哥特式繪畫(huà)的優(yōu)雅風(fēng)格和裝飾意味，把塑造真實(shí)形象和真實(shí)空間擺在了首位。

代表作品：《納稅金》(1425--1428)是一幅描繪宗教主題的大型壁畫(huà)（當(dāng)時(shí)壁畫(huà)在意大利是十分流行的繪畫(huà)樣式）。

不同人物、不同場(chǎng)景，都顯得十分真實(shí)，富于體積感。

人物各自的神態(tài)和動(dòng)作都是從表現(xiàn)他們之間的不同關(guān)系和心理狀態(tài)出發(fā)來(lái)刻畫(huà)的。

在那些合乎線透視法則的建筑和自然環(huán)境中，人物位于各自的位置上，就像生活的真實(shí)場(chǎng)面一樣。

這兒絲毫沒(méi)有那種強(qiáng)調(diào)畫(huà)面裝飾性的安排、追求優(yōu)美的線條和色彩的國(guó)際哥特式繪畫(huà)的影子，飽滿的人物形體也許有點(diǎn)兒笨拙，但卻非常實(shí)在，直線性的造型節(jié)律，加強(qiáng)著壁畫(huà)的紀(jì)念性。

真實(shí)而有氣勢(shì)，正是馬薩喬藝術(shù)的特色。

E：阿爾伯蒂 著名的人文主義者阿爾伯蒂(Leon Battista Alberti,1404--1472)學(xué)識(shí)淵博，是個(gè)典型的全才，他非常重視數(shù)學(xué)這門(mén)科學(xué)對(duì)美術(shù)的作用。

關(guān)心理論問(wèn)題，不把美術(shù)視為純粹的技藝，而是把它當(dāng)成智慧的體現(xiàn)，這種態(tài)度是文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)家的普遍態(tài)度，他寫(xiě)下了有關(guān)繪畫(huà)、雕塑、建筑的著作，發(fā)表于1485年的《建筑十書(shū)》對(duì)文藝復(fù)興建筑發(fā)展產(chǎn)生過(guò)相當(dāng)大的影響。

對(duì)方與圓等幾何形的偏愛(ài)，可以說(shuō)是這個(gè)時(shí)代和他本人藝術(shù)的特點(diǎn)。

（2） 意大利其它地區(qū)早期文藝復(fù)興美術(shù) 佛羅倫薩在新的美術(shù)發(fā)展中發(fā)揮著無(wú)可否認(rèn)的重要作用，但在意大利中部和北部的另一些城市中，也涌現(xiàn)出一些杰出的美術(shù)家，他們也在擴(kuò)大新美術(shù)的成就和影響方面做出了不小貢獻(xiàn)。

A：弗蘭切斯卡 弗蘭切斯卡(Piero della Francesca，1416?--1492)，是在意大利中部城市從事創(chuàng)作活動(dòng)的最著名人物。

這位富于探究精神的畫(huà)家也非常重視透視，把它看成是繪畫(huà)的基礎(chǔ)，曾撰寫(xiě)《論繪畫(huà)中的透視》(1482)。

在他一系列的宗教畫(huà)上，幾何形式的人物靜靜地呆在嚴(yán)格合乎透視法則的建筑和自然環(huán)境中，明麗的色彩創(chuàng)造出一種光的氛圍，具有莊嚴(yán)靜穆的感覺(jué)。

代表作品：壁畫(huà)《真十字架的傳說(shuō)》(1452--1464)和《鞭打基督》(約1456--57)。

B：?jiǎn)谭材帷へ惱?喬凡尼·貝利尼(Giovanni Bellini，約1429--1516)是威尼斯15世紀(jì)最杰出的畫(huà)家。

在美術(shù)史上享有盛名的威尼斯畫(huà)派，可以說(shuō)是由他開(kāi)始的。

與強(qiáng)調(diào)用線造型和注重構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)的佛羅倫薩畫(huà)家不同，也與曼特尼亞不同，喬凡尼·貝利尼是位擅長(zhǎng)運(yùn)用色彩的畫(huà)家。

代表作品：《心醉神迷的圣芳濟(jì)各》(約1485)風(fēng)景占據(jù)了絕大部分畫(huà)面，一切都沫浴在陽(yáng)光中，美妙的色彩似乎閃動(dòng)著光澤。

借助自然景色來(lái)渣染氣氛，這種作法后來(lái)成為威尼斯畫(huà)家的基本特色之一。

C：梅西納 梅西納(AntoneUo da Messina，約1430--1479)。

在肖像畫(huà)上有著不小的貢獻(xiàn)，早期文藝復(fù)興肖像畫(huà)往往被處理成全側(cè)面的，而他則把表現(xiàn)對(duì)象改成側(cè)四分之三的樣子，使畫(huà)中的人物注視著觀眾，這種更自然、更親切的方式，成為后來(lái)最流行的肖像畫(huà)模式。

梅西納的作品，筆法柔和，色彩明快，情調(diào)寧?kù)o。

代表作品：《圣賽巴斯蒂安的殉難》(約1475--1477)。

3：意大利盛期文藝復(fù)興美術(shù) 16世紀(jì)頭25年的意大利，是一個(gè)政局緊張、戰(zhàn)事幾乎連綿不斷的時(shí)期。

正是在這極其動(dòng)亂的階段里，盛期文藝復(fù)興藝術(shù)形成了。

這是一種明朗而又高尚觀念的、偉大而又有克制力的藝術(shù)，總而言之，就是古典式平衡的藝術(shù)。

文藝復(fù)興三杰--著名的藝術(shù)家達(dá)·芬奇(1452--1519年)，米開(kāi)朗琪羅(1475--1564年)和拉斐爾(1483--1520年)出現(xiàn)了，標(biāo)志著意大利文藝復(fù)興美術(shù)達(dá)到光輝燦爛的鼎盛時(shí)期。

他們每一位都是突出的個(gè)人主義者，盡管互相之間產(chǎn)生靈感碰撞的火花，卻從未形成一個(gè)團(tuán)體。

他們?nèi)欢歼_(dá)到了超凡的技巧造詣和完美的心靈、眼與手的配合。

不太費(fèi)力地解決了早期藝術(shù)家們?yōu)殡y的問(wèn)題。

他們作品的藝術(shù)形式總是美妙地昭示出理智性的內(nèi)容。

在文藝復(fù)興盛期，以達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾為代表的一批美術(shù)家，迸一步完善了15世紀(jì)意大利人的探索，使理性與情感、現(xiàn)實(shí)與理想在美術(shù)品中獲得了完美統(tǒng)一，使形與空間的關(guān)系獲得了高度和諧，從而為再現(xiàn)性的美術(shù)確立了一種經(jīng)典樣式，給后世提供了效法的最佳范例。

在以后西方美術(shù)的發(fā)展歷程中，無(wú)時(shí)不感到它的強(qiáng)大影響力。

推崇也好，否定也好，都是因?yàn)橐庾R(shí)到它的存在。

通過(guò)這些美術(shù)家的介紹和作品，您可以看到意大利盛期文藝復(fù)興美術(shù)的狀況。

（l）：達(dá)·芬奇 達(dá)·芬奇(Leonardo da Vinci,1452--1519)出生在芬奇鎮(zhèn)，或許人類(lèi)有史以來(lái)，還不曾有過(guò)達(dá)·芬奇這樣全面發(fā)展的人。

他涉獵的領(lǐng)域之廣、取得的成就之大，真是令人難以置信。

美術(shù)只不過(guò)是他渴求理解世界的方式之一，并沒(méi)有占據(jù)他的全部時(shí)間和精力，但他在這一領(lǐng)域內(nèi)卻獲得了驚人成就。

把自然科學(xué)知識(shí)引人美術(shù)，是15世紀(jì)意大利人的重大貢獻(xiàn)，達(dá)·芬奇繼承了這種傳統(tǒng)并大大完善了它。

代表作品：著名的《最后的晚餐》(約1495--1498) 完美的構(gòu)圖、和諧的形與空間、豐富的心理刻劃、深刻的人性，昭示著古典美。

《蒙娜·麗莎》(約1503--1506) 達(dá)·芬奇歷時(shí)數(shù)年繪制的這幅半身像，他把這位商人妻子處理成兩手自然交搭，身軀和頭部不同程度側(cè)轉(zhuǎn)的方式，既克服了單調(diào)又顯得從容。

蒙娜·麗莎富于實(shí)體感的血肉之軀及神秘的微笑，與宛如中國(guó)山水一般的淡遠(yuǎn)背景結(jié)合在一起，給人留下無(wú)限遐想的余地，使后人可以進(jìn)行不同的闡釋。

這種像現(xiàn)實(shí)生活一樣復(fù)雜豐富、讓人一言難盡的感覺(jué)，恰是最偉大的文藝作品特有的品質(zhì)，為后人確立了一種半身肖像畫(huà)模式。

（2）：米開(kāi)朗琪羅 西方最偉大的雕刻家米開(kāi)朗琪羅(Michelangelo Buonarroti,1475--1564)。

在致力于領(lǐng)悟古人成就時(shí)，也致力于解剖人體，研究人體的結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)，這使他成為量充分發(fā)揮人體．表現(xiàn)力的美術(shù)家之一。

不同于充滿深遂智慧之美的達(dá)·芬奇的藝術(shù)，米開(kāi)朗琪羅的作品以力量和氣勢(shì)見(jiàn)長(zhǎng)，具有一種雄渾壯偉的英雄精神。

或許，他是一位最接近貝多芬境界的美術(shù)家。

在他的雕塑上，在他的繪畫(huà)中，一個(gè)個(gè)巨人般的宏偉形象挺立起來(lái)，就連他塑造的女性形象，也都具有剛勇的氣概，仿佛是神話中的阿瑪宗女子。

代表作品：雕像《大衛(wèi)》(1501--1504)，是美術(shù)史中最為人們熟悉的不朽杰作，也是最鮮明展示盛期文藝復(fù)興意大利美術(shù)特點(diǎn)的作品。

在用一塊久被棄置的名貴石材雕刻大衛(wèi)形象時(shí)，他真正實(shí)現(xiàn)了把生命從石頭中釋放出來(lái)的理想，以精湛的技巧、強(qiáng)烈的信心，雕鑿出這尊完美的英雄巨像。

(3)：拉斐爾 拉斐爾(Raphael Sanzio,1483--1520)，作品一直被人們視為古典美術(shù)精神最完美的體現(xiàn)。

安格爾稱(chēng)他是繪畫(huà)之神。

拉斐爾是西方美術(shù)史上最擅長(zhǎng)塑造圣母形象的大師。

他那一系列圣母像，把感性美與精神美和諧無(wú)間地統(tǒng)一起來(lái)，從而傳達(dá)出人類(lèi)的美好愿望和永恒感情。

平易近人、親切自然是拉斐爾作品的最大特色。

在他筆下，深刻的知識(shí)和精心的推敲全溶在用流利線條構(gòu)成的輕松自如的藝術(shù)世界中，一切都仿佛是天性的自然流露，是一派天籟之聲。

純真優(yōu)美、莊重自然、明快清晰、和諧簡(jiǎn)潔，這些古典美術(shù)最推重的品質(zhì)，在拉斐爾身上獲得了最鮮明的體現(xiàn)。

因而，那些推崇古典風(fēng)尚的美術(shù)家，都把他當(dāng)成理想的楷模，恰如雷諾茲說(shuō)的:他本人成為所有后代畫(huà)家的樣板。

代表作品：《美麗的女園丁》(約1606)，拉斐爾以圓潤(rùn)流暢的線條把圣母、耶穌和圣約翰的優(yōu)美形象和諧地組合起來(lái)，創(chuàng)造出充滿人間氣息的、親切的神的世界。

這一世界遠(yuǎn)離了中世紀(jì)的精神，它那純潔、明朗、單純、自然的情韻更接近希臘的精神。

(4) :提香和威尼斯畫(huà)派的杰出代表 在意大利文藝復(fù)興美術(shù)的發(fā)展中，佛羅倫薩、羅馬發(fā)揮著極為重要的作用，大部分15世紀(jì)的美術(shù)家，都是在這兩座城市中活動(dòng)的。

其他城市如威尼斯這座意大利北方的城市，曾是東西方貿(mào)易的中心，它的共和政體，它的商業(yè)氣氛，使它的社會(huì)生活中洋溢著濃重的世俗色彩和歡樂(lè)情調(diào)。

在這種獨(dú)特的形勢(shì)下，威尼斯美術(shù)也呈現(xiàn)出與佛羅倫薩、羅馬不同的獨(dú)特面貌。

它的繪畫(huà)，大大發(fā)揮了富于感官魅力的色彩的表現(xiàn)力，與重視線條和素描的佛羅倫薩、羅馬繪畫(huà)頗有差異。

A：提香 提香(Titian,1488\\\/90--1576)以其漫長(zhǎng)一生的豐富創(chuàng)作，成為威尼斯畫(huà)壇的泰斗。

他在實(shí)踐中創(chuàng)造出了洋溢著歡樂(lè)氣息、生機(jī)盎然、富麗堂皇的風(fēng)格。

成為與達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾一起象征盛期文藝復(fù)興意大利美術(shù)光輝成就的主要代表人物。

代表作品 《戴荊棘冠的基督》(約1570) ，威尼斯畫(huà)派畫(huà)家素以擅長(zhǎng)用色著稱(chēng)，構(gòu)成他作品魅力的主要因素，就是色彩。

這是佛羅倫薩美術(shù)家與威尼斯美術(shù)家間的差異。

這種差異，往往使后代油畫(huà)家能更直接地從提香等威尼斯畫(huà)家作品中獲得技法上的啟示。

油畫(huà)這種能發(fā)揮光色表現(xiàn)力的形式，在意大利，是由提香等人完善起來(lái)的。

在提香晚年的作品中，油畫(huà)語(yǔ)言的特點(diǎn)得到淋漓盡致的發(fā)揮。

創(chuàng)作時(shí)，他運(yùn)用闊大奔放的筆觸涂抹著不同的色彩，用它們來(lái)塑造形體、渲染氣勢(shì)。

在這兒已沒(méi)有了清晰的形與線，也沒(méi)有了以往他作品中的明朗歡快氣息。

渾厚凝重的色彩配置，成為表現(xiàn)強(qiáng)烈悲劇情調(diào)的有力武器。

在這件展示提香爐火純青的油畫(huà)技法的作品中，我們可以看到他在精神和語(yǔ)言方面的發(fā)展變化。

（5）其它地區(qū)的美術(shù)家 A：薩托 薩托(Andrea del Sarto,1486--1530)真實(shí)姓名安德烈亞·達(dá)格諾羅·狄·弗蘭切斯柯。

文藝復(fù)興三杰離開(kāi)佛羅倫薩后，薩托就成為當(dāng)?shù)刈钪漠?huà)家。

薩托是位精于造型和用光的畫(huà)家，他的精湛技巧為他贏得了完美畫(huà)家的稱(chēng)號(hào)。

代表作品，是祭壇畫(huà)《哈匹圣母》(1517)。

那莊嚴(yán)的古典式構(gòu)圖和那典雅的形象，均具有盛期文藝復(fù)興美術(shù)的特征，然而在光線處理上卻有一種不盡相同的意味。

4：樣式主義美術(shù) 達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾等大師創(chuàng)作的一大批光輝燦爛的美術(shù)品，確立了一種完美的典范。

在人們眼中，它們是最理想最完善的化身，后來(lái)的美術(shù)家面對(duì)它們不禁有面對(duì)滄海之感。

意大利一些年輕美術(shù)家，受到米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾創(chuàng)作的鼓舞，不顧他們作品的內(nèi)在精神，希圖仿效和發(fā)展他們的風(fēng)格;另一些更有才能和抱負(fù)的人，則致力于形式語(yǔ)言上有所變化、有所創(chuàng)新，注重在作品中顯示他們自己的特點(diǎn)。

總的看來(lái)，他們的創(chuàng)作背離了盛期文藝復(fù)興美術(shù)的理想和基本原則，拋掉了它那種自然、和諧、單純的藝術(shù)風(fēng)貌。

他們追求一種視覺(jué)效果獨(dú)特的、形式感很強(qiáng)的風(fēng)格。

出自他們手中的作品，往往帶有刻意雕琢、冷漠疏遠(yuǎn)的味道，頗具主觀與幻想的色彩。

但對(duì)那些口味別致的人來(lái)說(shuō)，它們倒是相當(dāng)有魅力的東西。

這一美術(shù)現(xiàn)象，流行于盛期文藝復(fù)興之后，巴洛克時(shí)代之前，史家稱(chēng)之為樣式主義美術(shù)。

國(guó)人也有據(jù)西文譯成風(fēng)格主義或矯飾主義美術(shù)的。

佛羅倫薩是樣式主義美術(shù)的發(fā)源地和最重要的中心。

在薩托門(mén)下，出現(xiàn)了樣式主義早期代表龐多爾莫和羅素。

（1）龐多爾莫 龐多爾莫(Pontormo,1494--1557)本名雅各布·卡魯西，具有鮮明個(gè)人風(fēng)格，他的作品顯示出更多新因素。

代表作品 《基督下十字架》(約1526--1528)，塞滿畫(huà)面的人物幾乎全平貼在前景上，這些色彩輕淡、線條流利的人物仿佛像云朵一樣飄在沒(méi)有真實(shí)空間感的虛空中。

他們?nèi)狈w積感和重量感，就像單薄的剪紙一樣。

整個(gè)畫(huà)面洋溢著一種夢(mèng)幻般的感覺(jué)，一種非現(xiàn)實(shí)的意味。

（2）羅素 羅素(Giovanni Battista Rosso Fiorentino，1495--1540)是位頗有才氣、風(fēng)格獨(dú)特的畫(huà)家。

羅素曾應(yīng)熱愛(ài)意大利美術(shù)的法國(guó)國(guó)王法朗梭瓦一世邀請(qǐng)?jiān)诜▏?guó)工作，從而把樣式主義留在了楓丹白露，影響著法國(guó)美術(shù)的面貌。

代表作品 《基督下十字架》(1521)，雖與龐多爾莫上述名作題材相同，但卻有自身的特色。

幾何形十字架、梯子和有棱有角的生硬人物形象組成了一個(gè)停滯凝固的繪畫(huà)世界。

畫(huà)面上所有人物都仿佛中了妖法一樣僵立在那兒，造成一種奇特的、驚恐不安的感覺(jué)，從而強(qiáng)化了作品的悲劇意味。

（3）布隆基諾 佛羅倫薩畫(huà)家布隆基諾(Agnolo Bronzino,1503--1572)，是樣式主義全盛期的代表人物。

他在龐多爾莫教導(dǎo)下，形成了自己的風(fēng)格。

他的作品，素以筆法精致、感情冷漠、色彩刺目著稱(chēng)。

代表作品： 《托萊多的埃萊諾拉及其子喬凡尼·德·美第奇》(約1550)，就是鮮明體現(xiàn)他畫(huà)風(fēng)的完美例證。

暗藍(lán)色背景襯托著衣飾華麗的靜止人物，刻畫(huà)得十分精細(xì)的貴婦人神態(tài)冷漠，就像瓷人一樣，具有冷冰冰的高雅氣派。

念奴嬌是什么

詞牌名

要資料 晉南北朝詩(shī)人&學(xué)派

陶淵明（365—427），東晉人，字元亮，名潛，世稱(chēng)靖節(jié)先生，自稱(chēng)五柳先生，著名詩(shī)人。

　　陶淵明出身于落魄仕宦家庭。

曾祖父陶侃，是東晉開(kāi)國(guó)元?jiǎng)?，軍功顯著，官至大司馬，都督八州軍事，荊、江二州刺史、封長(zhǎng)沙郡公。

祖父陶茂、父親陶逸都作過(guò)太守。

　　南朝時(shí)期，陶淵明的文學(xué)地位，雖得不到應(yīng)有的肯定，但他的詩(shī)文作品，流傳越來(lái)越廣，影響越來(lái)越大。

　　到了隋唐時(shí)期，有越來(lái)越多的詩(shī)人喜歡陶淵明的詩(shī)文，對(duì)陶淵明的評(píng)價(jià)越來(lái)越高。

　　元朝、明朝和清朝，直至現(xiàn)代，沿襲了兩宋對(duì)陶淵明的崇高評(píng)價(jià)。

　　陶淵明的不朽詩(shī)篇，陶淵明的偉大人品，影響了李白、杜甫、白居易、蘇東坡、辛棄疾等幾代文人的思想和創(chuàng)作。

為中國(guó)文學(xué)的發(fā)展和繁榮，作出了不可估量的貢獻(xiàn)。

　　陶淵明的詩(shī)文，重在抒情和言志。

他的語(yǔ)言，看似質(zhì)樸，實(shí)則奇麗。

在平淡醇美的詩(shī)句中，蘊(yùn)含著熾熱的感情和濃郁的生活氣息。

陶淵明的《歸園田居五首》，是田園詩(shī)的精品或極品。

其中《少五適俗韻》，曾編在中學(xué)生的語(yǔ)文課本中。

詩(shī)的抒情沁人心脾；詩(shī)的寫(xiě)景，豁人耳目。

讀過(guò)后叫人終生難忘。

什么時(shí)候讀，都是一種美的享受。

　　謝靈運(yùn)　　簡(jiǎn)介　　謝靈運(yùn)（385～433）南朝宋詩(shī)人。

陳郡陽(yáng)夏（今河南太康）。

出生于會(huì)稽始寧（今浙江上虞）。

因從小寄養(yǎng)在錢(qián)塘杜家，故乳名為客兒，世稱(chēng)謝客。

又因他是謝玄之孫，晉時(shí)襲封康樂(lè)公，故又稱(chēng)謝康樂(lè)，墓葬于今江西省萬(wàn)載縣。

　　文學(xué)成就　　謝靈運(yùn)出身名門(mén)，兼負(fù)才華，但仕途坎坷。

為了擺脫自己的政治煩惱，謝靈運(yùn)常常放浪山水，探奇覽勝。

謝靈運(yùn)的詩(shī)歌大部分描繪了他所到之處，如永嘉、會(huì)稽、彭蠡等地的自然景物，山水名勝。

其中有不少自然清新的佳句，如寫(xiě)春天“池塘生春草，園柳變鳴禽”（《登池上樓》）；寫(xiě)秋色“野曠沙岸凈，天高秋月明”（《初去郡》）；寫(xiě)冬景“明月照積雪，朔風(fēng)勁且哀”（《歲暮》）等等。

從不同角度刻畫(huà)自然景物，給人以美的享受。

　　謝靈運(yùn)的詩(shī)歌雖不乏名句，但通篇好的很少。

他的詩(shī)文大都是一半寫(xiě)景，一半談玄，仍帶有玄言詩(shī)的尾巴。

但盡管如此，謝靈運(yùn)以他的創(chuàng)作極大地豐富和開(kāi)拓了詩(shī)的境界，使山水的描寫(xiě)從玄言詩(shī)中獨(dú)立了出來(lái)，從而扭轉(zhuǎn)了東晉以來(lái)的玄言詩(shī)風(fēng)，確立了山水詩(shī)的地位。

從此山水詩(shī)成為中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上的一個(gè)流派。

　　王羲之　　王羲之(303—361，一作321—379)字逸少，瑯琊臨沂(今山東臨沂)人，后徒居山陰(今浙江紹興)。

官至右軍將軍、會(huì)稽內(nèi)史，故世稱(chēng)王右軍、王會(huì)稽。

王羲之楷書(shū)師法鐘繇，草書(shū)學(xué)張芝，亦學(xué)李斯、蔡邕等，博采眾長(zhǎng)。

他的書(shū)法被譽(yù)為“龍?zhí)扉T(mén)，虎臥鳳闕”，給人以靜美之感，恰與鐘繇書(shū)形成對(duì)比。

他的書(shū)法圓轉(zhuǎn)凝重，易翻為曲，用筆內(nèi)厭，全然突破了隸書(shū)的筆意，創(chuàng)立了妍美流便的今體書(shū)風(fēng)，被后代尊為“書(shū)圣”。

王羲之作品的真跡已難得見(jiàn)，我們所看到的都是摹本。

王羲之楷、行、草、飛白等體皆能，如楷書(shū)《樂(lè)毅論》、《黃庭經(jīng)》、草書(shū)《十七帖》、行書(shū)《姨母帖》、《快雪時(shí)晴帖》、《喪亂帖》等。

他所書(shū)的行楷《蘭亭序》最具有代表性。

　　顧愷之　　東晉畫(huà)家，繪畫(huà)理論家，詩(shī)人。

字長(zhǎng)康，小字虎頭。

晉陵無(wú)錫(今屬江蘇省)人。

曾任參軍、散騎常侍等職。

出身士族，多才藝，工詩(shī)詞文賦，尤精繪畫(huà)。

擅肖像、歷史人物、道釋、禽獸、山水等題材。

畫(huà)人物主張傳神，重視點(diǎn)睛，認(rèn)為“傳神寫(xiě)照，正在阿堵(指眼睛)中”。

注意描繪生理細(xì)節(jié)，表現(xiàn)人物神情，畫(huà)裴楷像，頰上添三毫，頓覺(jué)神采煥發(fā)。

善于利用環(huán)境描繪來(lái)表現(xiàn)人物的志趣風(fēng)度。

畫(huà)謝鯤像于巖壑中，突出了人物的性格志趣。

其畫(huà)人物衣紋用高古游絲描，線條緊勁連綿，如春蠶吐絲，春云浮空，流水行地，自然流暢。

顧愷之的作品無(wú)真跡傳世。

流傳至今的《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》等均為唐宋摹本。

顧愷之在繪畫(huà)理論上也有突出成就，今存有《魏晉勝流畫(huà)贊》、《論畫(huà)》、《畫(huà)云臺(tái)山記》3篇畫(huà)論。

提出了傳神論、以形守神、遷想妙得等觀點(diǎn)，主張繪畫(huà)要表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和性格特征，重視對(duì)所繪對(duì)象的體驗(yàn)、觀察，通過(guò)形象思維即遷想妙得，來(lái)把握對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)，在形似的基礎(chǔ)上進(jìn)而表現(xiàn)人物的情態(tài)神思，即以形寫(xiě)神。

顧愷之的繪畫(huà)及其理論上的成就，在中國(guó)美術(shù)史上占有極其重要的地位。

顧愷之著有《啟蒙記》3卷，另有文集20卷，均已佚。

但仍有一些詩(shī)句流傳下來(lái)，如“千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，草木蒙蘢，若云興霞蔚”等，細(xì)致生動(dòng)地描寫(xiě)了江南的秀麗景色，充滿詩(shī)情畫(huà)意。

中國(guó)書(shū)法的基本要求和素質(zhì)是什么~

您好，很高興為您解答　　書(shū)法的基本常識(shí)　　書(shū)法的基本常識(shí)　　【書(shū)法】中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之一。

是以毛筆書(shū)寫(xiě)漢字的方法，來(lái)表達(dá)作者精神美的藝術(shù)。

它的基本要求有：一是使用柔軟的毛筆，二是書(shū)寫(xiě)形象豐富的漢字。

因此，其有兩義：一指毛筆字書(shū)寫(xiě)的法則，主要包括執(zhí)筆、用筆、點(diǎn)劃、結(jié)構(gòu)、分布等方法；一指以書(shū)寫(xiě)漢字來(lái)表達(dá)作者精神美的藝術(shù)。

就是借助于精湛的技法、生動(dòng)的造型來(lái)表達(dá)出作者的性格、趣味、學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)等精神因素，其為側(cè)重于“心畫(huà)”。

二者相融合，便構(gòu)成了中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)。

所以從書(shū)法構(gòu)成的要素來(lái)說(shuō)，包括了三個(gè)方面：一是筆法，要求熟練地執(zhí)使毛筆，還握正確的指法、腕法、身法、用筆法、用墨法等技巧；二是筆勢(shì)。

要求妥當(dāng)?shù)亟M織好點(diǎn)畫(huà)與點(diǎn)畫(huà)之間、字與字之間、行與行之間的承接呼應(yīng)關(guān)系；三是筆意。

要求在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中表現(xiàn)出書(shū)者的氣質(zhì)、情趣、學(xué)素和人品。

從書(shū)體、風(fēng)格上說(shuō)，更是多姿多態(tài)，美不勝收。

我國(guó)的書(shū)法藝術(shù)有三千多年的歷史，之所以成為一門(mén)藝術(shù)，主要取決于中國(guó)人善于把實(shí)用的東西上升為美的藝術(shù)，同時(shí)與中國(guó)獨(dú)特的文字和毛筆關(guān)系密切有關(guān)。

其文字以象構(gòu)思、立象盡意的特點(diǎn)醞釀著書(shū)法藝術(shù)的靈魂，而方塊構(gòu)形，燦然于目的姿質(zhì)又構(gòu)成書(shū)法藝術(shù)的形式基礎(chǔ)。

其工具，“惟筆軟則奇怪生焉”，可生出方圓藏露、逆順向背的韻味，輕重肥瘦、濃淡濕澀的情趣，抑揚(yáng)頓挫、聚散疏密的筆調(diào)。

斷連承接、剛?cè)嵝坌愕臍鈩?shì)；再輔以專(zhuān)門(mén)制作的紙墨，使書(shū)法藝術(shù)更趨變幻莫測(cè)。

韻味無(wú)窮。

書(shū)法不僅成為表達(dá)最高意境與情操的民族藝術(shù)，而且居于所有藝術(shù)之首。

書(shū)法在中國(guó)不僅舉世同好，千古一風(fēng)，而且早已走出國(guó)門(mén)，成為傳播友誼的媒介，在東方世界頗有影響，也倍受西方世界的矚目。

　　【章法】指安排布置整幅作品中，字與字、行與行之間呼應(yīng)、照顧等關(guān)系的方法。

亦即整幅作品的“布白”。

亦稱(chēng)“大章法”。

習(xí)慣上又稱(chēng)一字之中的點(diǎn)畫(huà)布置，和一字與數(shù)字之間布置的關(guān)系為“小章法”。

明張紳《書(shū)法通釋》云：“古人寫(xiě)字正如作文有字法。

章法、篇法，終篇結(jié)構(gòu)首尾相應(yīng)。

故云：‘一點(diǎn)成一字之規(guī)；一字乃終篇之主’”。

明董其昌《畫(huà)禪室隨筆·評(píng)書(shū)法》云：“古人論書(shū)以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。

余見(jiàn)米癡小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。

右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。

”可見(jiàn)，章書(shū)在一件書(shū)法作品中顯得十分重要，書(shū)寫(xiě)時(shí)必須處理好字中之布白、逐字之布白、行間之布白，使點(diǎn)畫(huà)與點(diǎn)畫(huà)之間顧盼呼應(yīng)，字與字之間隨勢(shì)而安，行與行之間遞相映帶，如是自能神完氣暢，精妙和諧，產(chǎn)生“字里金生，行間玉潤(rùn)”的效果。

布白的形式大體有三：一是縱有行橫有列，二是：縱有行橫無(wú)列（或橫有行縱無(wú)列），三是縱無(wú)行，橫無(wú)列，它們或有“鏤金錯(cuò)采”的人工美，或具“芙蓉出水”的自然美。

　　【筆法】寫(xiě)字作畫(huà)用筆的方法。

中國(guó)書(shū)畫(huà)主要都以線條表現(xiàn)，所用工具都是尖鋒毛筆，要使書(shū)畫(huà)的線條點(diǎn)畫(huà)富有變化，必先講究執(zhí)筆，在運(yùn)筆時(shí)掌握輕重、快慢、偏正。

曲直等方法，稱(chēng)為“筆法”。

唐張懷瓘道《玉堂禁經(jīng)·用筆祛》云：大凡筆法，點(diǎn)畫(huà)八體，備于“永”字。

故元趙孟頫于《蘭亭跋》中云：“蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易。

”　　【墨法】亦稱(chēng)“血法”。

一曰：用墨之法。

前人謂水墨者，字之血也。

故臨地作書(shū)時(shí)極為講究。

墨過(guò)淡則傷神彩，太濃則滯筆鋒。

必須做到“濃欲其活，談?dòng)淙A。

”宋姜夔《續(xù)書(shū)譜·用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。

行、草則燥潤(rùn)相雜，以潤(rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)。

墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也。

”清包世臣《藝舟雙輯·述書(shū)下》云：“畫(huà)法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書(shū)藝一大關(guān)鍵已。

筆實(shí)則墨沉，筆飄則墨浮。

…… ”用墨作風(fēng)，一方面往往因時(shí)因人而異。

如北宋濃墨實(shí)用，南宋濃墨活用；劉墉喜用濃墨，夢(mèng)樓專(zhuān)尚淡墨。

另一方面，又常因書(shū)體風(fēng)格、紙張性能的不同而有所區(qū)別。

二曰：磨墨之法。

宋蘇易簡(jiǎn)《文房四譜·墨譜》云：“研墨如病，蓋重其調(diào)勻而不泥也。

”研墨要涼，涼則生光。

墨不宜熱，熱則生沫。

蓋忌其研急而墨熱。

又李陽(yáng)冰曰：“用者旋研，無(wú)今停久，久時(shí)塵埃相污，膠力隳亡。

如此泥鈍不任下筆矣。

”元陳繹曾《翰林要訣·肉法》云：“磨墨之法，重按輕推，運(yùn)行近折。

”“凡磨墨不得用硯池水，令墨滯筆冱，須以水滴汲新水臨時(shí)斟酌之”，“凡書(shū)不得自磨墨，令手顫、筋骨大強(qiáng)，是大忌也。

”　　【結(jié)體】亦稱(chēng)“結(jié)字”、“間架”“結(jié)構(gòu)”。

指每個(gè)字點(diǎn)劃間的安排與形勢(shì)的布置。

漢字尚形，書(shū)法又是“形學(xué)”（清康有為）故結(jié)體尤顯重要。

元趙盂頫《蘭亭跋》：“書(shū)法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。

”漢字各種字體，皆由點(diǎn)劃聯(lián)結(jié)，搭配而成。

筆劃的長(zhǎng)、短、粗、細(xì)、俯、仰、縮、伸，偏旁的寬、窄、高、低、欹、正，構(gòu)成了每個(gè)字的不同形態(tài)，要使字的筆劃搭配適宜、得體、勻美，研究其結(jié)體必不可少。

正如清馮班在《純吟書(shū)要》中所云：“先學(xué)間架，古人所謂結(jié)字也；間架既明，則學(xué)用筆。

間架可看石碑，用筆非真跡不可。

結(jié)字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。

”又云：“書(shū)法無(wú)他秘，只有用筆與結(jié)字耳。

”可見(jiàn)，結(jié)字在書(shū)法中占有重要地位。

　　【款識(shí)】古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字。

《漢書(shū)·郊祀志下》：“今此鼎細(xì)小，又有款識(shí)，不宜薦見(jiàn)于宗廟。

”顏師古注云：“款，刻也；識(shí)，記也。

”此外，還有三說(shuō)：一款是陰文凹入者，識(shí)是陽(yáng)文凸出者；二，款在外，識(shí)在內(nèi)；三，花紋為款，篆刻為識(shí)。

（均見(jiàn)方以智《通雅》卷三十三所引。

）后世在書(shū)、畫(huà)上標(biāo)題姓名，也稱(chēng)“款識(shí)”、“題款”或“款題”。

畫(huà)上款識(shí)唐人只小字藏樹(shù)根石罅，書(shū)不工者多落紙背。

至宋代，始記年月，也僅細(xì)楷，書(shū)不兩行。

唯蘇拭有大行楷，或跋語(yǔ)三、五行。

元人從款識(shí)姓名年月發(fā)展到詩(shī)文題跋，有百余字者。

至明清題跋之風(fēng)大盛，至今不衰。

可見(jiàn)，款識(shí)，有二義：一、指書(shū)畫(huà)作上的署名后款，二是古代神鼎彝器上鑄刻之文字。

　　【筆鋒】筆毫的尖鐵。

姜夔《續(xù)書(shū)譜·用墨》云：“筆欲鋒長(zhǎng)勁而圓，長(zhǎng)則含墨，可以運(yùn)動(dòng)，勁則有力，圓則妍美。

”字的鋒芒，也叫“筆鋒”。

能將筆之鋒尖保持在字的點(diǎn)劃之中者，叫“中鋒”；能藏在點(diǎn)劃中間的不出角者，叫“藏鋒”；將筆之鋒尖偏在字的點(diǎn)劃一面者，叫“偏鋒”。

一般以“偏鋒”為書(shū)法之病。

清周星蓮《臨池管見(jiàn)》云：“能將此筆正用、側(cè)用、順用、逆用、重用、輕用、虛用、實(shí)用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開(kāi)，渾身都是解數(shù)，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍。

”　　【飛白】亦稱(chēng)“草篆”。

一種書(shū)寫(xiě)方法特殊的字體。

筆畫(huà)是枯絲平行，轉(zhuǎn)折處筆路畢顯。

相傳東漢靈帝時(shí)修飾鴻都門(mén)，工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡各得到啟發(fā)而作飛白書(shū)。

唐代張懷瓘《書(shū)斷》載：“飛白者，后漢左中郎將蔡邕所作也。

王隱、王愔共云：‘飛白變楷制也’。

本是宮殿題署，勢(shì)既尋丈，字宜輕微不滿，名曰飛白。

”北宋黃伯思稱(chēng)“取其若絲發(fā)處謂之白，其勢(shì)飛舉謂之飛。

”明代趙宦光稱(chēng)“白而不飛者似篆，飛而不白者似隸。

”今人將書(shū)畫(huà)的干枯筆觸部分泛稱(chēng)為“飛白”。

傳世的唐宋御制碑多以飛白題額，如《晉祠銘》、《升仙太子碑》等。

清張燕昌、陸紀(jì)曾有《飛白錄》二卷。

　　【法帖】亦稱(chēng)“帖”。

指古代名人的墨跡，摹刻在石版或木板上的法書(shū)及其拓本；稱(chēng)為“法帖”，即可供效法者。

宋太宗淳化三年（992），命侍書(shū)學(xué)士王著摹刻秘閣所藏法書(shū)，編為十卷，每卷首刻“法帖第x”，湯《淳化閣法帖》，其“法帖”之名相傳由此始行。

《法帖譜系》稱(chēng)：“熙陵（宋太宗）留意翰墨，出御府歷代所藏真跡，命王著摹刻禁中，厘為十卷，此歷代法帖之祖。

”　　【院體】書(shū)法術(shù)語(yǔ)。

宋太祖時(shí)曾置御書(shū)院，書(shū)院成員都是學(xué)習(xí)王義之的字，以用于書(shū)寫(xiě)當(dāng)時(shí)朝廷的各種文告敕令。

這種字，體輕勢(shì)弱，多呆板無(wú)神，了無(wú)高韻，人稱(chēng)“院體”。

后來(lái)，人們不管其書(shū)者為誰(shuí)，書(shū)為何體，凡無(wú)骨力、無(wú)神韻的書(shū)法皆被人稱(chēng)為“院體”。

故這一書(shū)法術(shù)語(yǔ)。

用以對(duì)書(shū)法氣格的品評(píng)，一般含有貶意。

　　【鉤填】書(shū)法術(shù)語(yǔ)。

復(fù)制法書(shū)的一種方法。

以較透明的紙蒙在法書(shū)上，先以細(xì)筆雙勾，后用墨廓填故稱(chēng)。

亦稱(chēng)“雙勾廊填”。

南宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》謂：“雙勾之法，須得墨暈不出字外，或廓填其內(nèi)、或朱其背，正得肥瘦之本體。

”