中世紀(jì)美術(shù)風(fēng)格
請去買一本貢布里希的《藝術(shù)的故事》（又名《藝術(shù)發(fā)展史》），里面有詳細(xì)解答，這本書是藝術(shù)史比較權(quán)威的著作，而且不貴
美術(shù)作品觀后感怎么寫
文森特·梵高中共作了11幅《向日葵》，10幅死后散落各地，只有目前在梵高美術(shù)館展出。
（這個數(shù)據(jù)還有待商榷，因為不斷有真品問世，同時不乏贗品得到證明） 16朵形態(tài)各異的向日葵，或絢爛或枯委，或隱或現(xiàn)，以淡黃色為背景，以深黃色為向日葵的主色調(diào)，另有幾朵含苞未放以淡黑色點綴花蕊，顏色上給人一種強烈的對比，畫面總體上給人一種明亮而又強烈的生命力，讓人感到生活充滿希望，陽光是那樣的明媚，天空是那樣的廣闊。
堪稱梵高的化身的《向日葵》僅由絢麗的黃色色系組合。
梵高認(rèn)為黃色代表太陽的顏色，陽光又象征愛情，因此具有特殊意義。
他以《向日葵》中的各種花姿來表達(dá)自我，有時甚至將自己比擬為向日葵。
梵高寫給弟弟西奧的信中多次談到《向日葵》的系列作品，其中說明有十二株和十四株向日葵的兩種構(gòu)圖。
他以12來表示基督十二門徒，他還將南方畫室（友人之家）的成員定為12人，加上本人和弟弟西奧兩人，一共14人。
對于梵高而言，向日葵這種花是表現(xiàn)他思想的最佳題材。
夏季短暫，向日葵的花期更是不長，梵高亦如向向日葵般結(jié)束自己短暫的一生，稱他為向日葵畫家，應(yīng)該是恰如其分。
《向日葵》就是在陽光明媚燦爛的法國南部所作的。
畫家像閃爍著熊熊的火焰,滿懷熾熱的激情令運動感的和仿佛旋轉(zhuǎn)不停的筆觸是那樣粗厚有力,色彩的對比也是單純強烈的。
然而,在這種粗厚和單純中卻又充滿了智慧和靈氣。
觀者在觀看此畫時,無不為那激動人心的畫面效果而感應(yīng),心靈為之震顫,激情也噴薄而出,無不躍躍欲試,共同融入到凡高豐富的主觀感情中去。
總之,凡高筆下的向日葵不僅僅是植物,而是帶有原始沖動和熱情的生命體。
《什么是藝術(shù)》讀后感
《什么是藝術(shù)》 美學(xué)上所有的“美”的定義歸納起來不外乎兩種基本觀點，第一種認(rèn)為“美”是一種獨立存在的東西，是絕對“完善”的表現(xiàn)之一，而絕對“完善”是指觀念、精神、意志、上帝。
第二種認(rèn)為“美”是我們得到的某種不以個人利益為目的的快樂。
接受第一種定義的有、謝林、、和研究哲理的法國人、如夫拉、拉維松等人，第二流的美學(xué)哲學(xué)家這里就不提了。
現(xiàn)代大部分有教養(yǎng)的人也都贊同這種客觀而神秘的“美”的定義。
這種理解很流行，特別是在老一輩人中間。
第二種對“美”的理解認(rèn)為“美”是我們得到的某種不以個人利益為目的的快樂，這種理解主要流行于英國美學(xué)家中間，但也為我們這個社會一半人所接受，主要是比較年輕的人。
由此可見，“美”的定義只有兩種(此外不可能有別的結(jié)論)，一種是客觀的、神秘的，它把“美”的概念同最高的完善，即同上帝融合為一，這是一種幻想的定義，沒有任何根據(jù)。
另一種定義則相反，它是簡單明了的、主觀的，認(rèn)為凡是討人喜歡的東西都是“美”，我不給“喜歡”一詞添加“沒有目的、沒有利益”等字樣，因為“喜歡”一詞本身就意味著不計較利益。
一方面，“美”被理解為某種神秘的、很崇高的，可惜并不明確的東西，因而它包含著哲學(xué)、宗教和生活本身。
例如謝林和的定義就是這樣，他們的德國繼承者和法國繼承者的定義也是這樣。
另一方面，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，按照和他的的定義，“美”只不過是我們得到的一種特殊的、無私的快感。
這樣“美”的概念雖然好像很清楚??可惜也不準(zhǔn)確，因為它擴展到另一方面去了，即把由于飲食和接觸柔軟皮膚所得到的快感也包括在內(nèi)，例如瞿渥和克拉利克等人就持這種看法。
的確，如果追溯一下“美”的學(xué)說在美學(xué)中的發(fā)展，那就可以看出，起初，即從美學(xué)初創(chuàng)時起，形而上學(xué)的“美”的定義占有優(yōu)勢。
可是年代越近，那種實驗性的、在最近幾年來帶有生理學(xué)性質(zhì)的定義就越加明顯，于是甚至出現(xiàn)了像維隆和塞利那種企圖完全避開“美”的概念的美學(xué)家。
但這種美學(xué)家成就很少，大多數(shù)民眾和大多數(shù)藝術(shù)家與學(xué)者，仍堅持大多數(shù)美學(xué)著作對“美”所下的那種定義，即，或把“美”看成一種神秘的或形而上學(xué)的東西，或把“美”看成一種特殊的快樂。
那末，在我們這個社會和我們這個時代里，被人們用來給藝術(shù)下定義而頑強堅持的那種“美”的概念，實質(zhì)上究竟是什么呢。
從主觀方面來說，我們把使我們得到快樂的東西稱為“美”。
從客觀方面來說，我們把外界存在的某種絕對完善的東西稱為“美”。
但是我們之所以認(rèn)識外界存在的絕對完善的東西，并且認(rèn)為它們完善，只是因為我們從這些絕對完善的東西的顯現(xiàn)中得到某種快樂，所以，客觀定義只不過是主觀定義的另一種表示而已。
實際上，這兩種對“美”的理解都可歸結(jié)為我們所獲得的某種快樂。
換言之，凡是能使我們喜歡而又不引起我們欲望的東西，我們都認(rèn)為它美。
在這種情況下，藝術(shù)科學(xué)自然不會滿足于根據(jù)“美”來給藝術(shù)下定義，即根據(jù)使人喜歡的東西下定義，而應(yīng)探求一個普遍的、適用于一切藝術(shù)作品的定義，以便根據(jù)這樣的定義來確定各種事物是否屬于藝術(shù)范圍。
但是讀者在我前面援引的美學(xué)理論的摘要中可以看到，這樣的定義是沒有的。
如果他能費心讀讀這些美學(xué)文集原著，那末，這就更加清楚了。
想為絕對的“美”下定義的一切嘗試，認(rèn)為“美”是對自然的模仿，是適宜，是各部分的協(xié)調(diào)，是對稱，是多樣化中的統(tǒng)一等等……所得到的不外乎是以下兩種結(jié)果，或者是什么定義也沒有下，或者所下的定義只不過是指某種藝術(shù)作品的某些特點，而遠(yuǎn)遠(yuǎn)包括不了被所有的人當(dāng)作藝術(shù)看待的一切東西。
“美”的客觀的定義是沒有的，現(xiàn)存的種種定義，無論是形而上學(xué)的定義或是實驗的定義，都可以歸結(jié)為主觀的定義，而且，說起來也真奇怪，都可以歸納為這樣的觀點，凡是表現(xiàn)“美”的，就是藝術(shù)，凡是使人喜歡而不引起欲望的，就是“美”。
許多美學(xué)家覺得這樣的定義是不能令人滿意的，因此也是不穩(wěn)固的。
為了給這個定義尋找根據(jù)，他們問自己，一件東西何以會討人喜歡，于是他們把“美”的問題轉(zhuǎn)變?yōu)槿の秵栴}，赫奇遜、、等人就是這樣做的。
但是讀者從美學(xué)史中或者從經(jīng)驗中可以看出，一切想為趣味下定義的企圖都不可能得到任何結(jié)果，而且我們找不到理由，也不可能找到理由來解釋，為什么一件東西這個人喜歡而另一個人卻不喜歡，反之亦然。
因此，整個現(xiàn)存的美學(xué)并不在于可以向這種自命為“科學(xué)”的智力活動期待什么，即不是要確定藝術(shù)或“美”。
假定“美”是藝術(shù)的內(nèi)容、性質(zhì)和法則，或者確定趣味，假定趣味能解決藝術(shù)問題和藝術(shù)的價值問題的性質(zhì)，然后根據(jù)這些法則而把與之相符的作品稱為藝術(shù)，把與之不相符的作品擯棄不理，而是要——承認(rèn)某一類作品是好的，因為它們使我們感到愜意，——制定出一套藝術(shù)理論，把某一圈子里的人所喜歡的一切作品容納進(jìn)去。
有這樣一個藝術(shù)規(guī)范，按照這個規(guī)范，我們這個圈子里的人所喜歡的那些作品，菲狄阿斯、索福克利斯、、提香、、巴赫、貝多芬、但丁、莎士比亞、歌德等人的作品，被承認(rèn)是藝術(shù)，美學(xué)的見解也應(yīng)當(dāng)概括所有這些作品。
在美學(xué)文獻(xiàn)中，我們經(jīng)常可以看到一些關(guān)于藝術(shù)的價值和意義的見解，這些見解并不是以我們衡量某一事物的好壞的某些法則為根據(jù)，而是以這一事物是否符合于我們所制定的藝術(shù)規(guī)范為根據(jù)。
最近我讀過福格爾特的一部很不錯的著作。
在討論藝術(shù)作品的道德要求時，作者直率地提出，對藝術(shù)提出道德要求是不對的，為證明他的觀點，他舉例說，如果我們?nèi)菰S這種要求，那末莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和歌德的《威廉，邁斯特爾》就不符合優(yōu)秀作品的定義。
但是這兩部作品既然都列入藝術(shù)的典范，那末，上述的要求就不對了。
因此，必須為藝術(shù)找出一個也能適用于上述兩部作品的定義。
福格爾特把“重要”Bedeutungsvolles??的要求當(dāng)作藝術(shù)的基礎(chǔ)，用以代替道德的要求。
現(xiàn)有的一切美學(xué)體系都是根據(jù)這一意義組成的。
人們并不給真正的藝術(shù)下定義，然后再看一部作品是否符合于這個定義，以確定什么是藝術(shù)，什么不是藝術(shù)，人們只是把由于某種原因而為某一特定圈子里的人所喜歡的一系列作品認(rèn)為是藝術(shù)，并想出一個能夠適用于所有這些作品的藝術(shù)的定義。
不久以前我在一部很好的著作——謨特的《十九世紀(jì)藝術(shù)史》中見到了一個關(guān)于這種方法的極好的例證。
在講到已被看作藝術(shù)典范的“拉斐爾前派”、“頹廢派”和“象征派”時，作者不但不批判這種傾向，卻反而竭力放寬自己的尺度，來容納“拉斐爾前派”、“頹廢派”和“象征派”。
在他看來，這些派別是反對自然主義的極端性的合理反應(yīng)。
藝術(shù)中無論發(fā)生怎樣的神志錯亂，只要這種神志錯亂一旦被我們這個社會的上層階級所接受，??就立刻會有人編出一套理論來，為這種神志錯亂加以辯解，并使它合法化，仿佛歷史上任何一個時代里，那過后就被遺忘、并未留下絲毫痕跡的虛偽、丑惡和荒謬的藝術(shù)都能被某些特殊圈子里的人們所接受和贊許似的。
至于藝術(shù)的荒謬和丑惡可以到達(dá)什么程度——特別是當(dāng)這種藝術(shù)被認(rèn)為毫無缺點的時候，例如在現(xiàn)在，只要看看現(xiàn)在我們這個圈子里有些什么藝術(shù)活動就行了。
因此，美學(xué)中所闡述的、模糊地為一般人所信奉的那種以“美”為依據(jù)的藝術(shù)理論，只不過是把我們——某個圈子里的人們——在過去和現(xiàn)在所喜歡的東西認(rèn)為是好的罷了。
要為人類的某種活動下定義，就必須了解這一活動的意義和作用。
要了解人類某種活動的意義和作用，首先就須根據(jù)這一活動的產(chǎn)生原因及其后果來考察活動本身，而不能單單根據(jù)它所給我們的快樂。
如果我們認(rèn)為某一活動的目的只在于給我們快樂，因而只根據(jù)這種快樂來為這項活動下定義，那末，這樣的定義顯然是不正確的。
給藝術(shù)下定義的情況也正是這樣。
…… 正如那樣認(rèn)為食物的目的和用途是給人快樂的人們不可能認(rèn)識飲食的真正意義一樣，那些認(rèn)為藝術(shù)的目的是享受的人們也不可能認(rèn)識藝術(shù)的意義和用途，因為他們把享受的這一不正確的、特殊的目的加諸于藝術(shù)活動，其實藝術(shù)活動的意義是在它和其它生活現(xiàn)象的關(guān)系上。
只有當(dāng)人們不再認(rèn)為吃東西的目的是為了享受時，他們才會明白，飲食的意義在于滋養(yǎng)身體。
就藝術(shù)來說也是這樣。
只有當(dāng)人們不再認(rèn)為藝術(shù)的目的是“美”，即享受時，他們才會懂得藝術(shù)的意義。
把“美”或者說從藝術(shù)得來的某種快樂，看作藝術(shù)的目的，這不但無助于我們判定藝術(shù)是什么，反而把問題引入一個和藝術(shù)截然不同的領(lǐng)域——即引入形而上學(xué)的、心理學(xué)的、生理學(xué)的、甚至歷史學(xué)的探討。
為什么某些人喜歡這一作品，而不喜歡那一作品，為什么另一些人喜歡那一作品等等，因而使得給藝術(shù)下定義成為不可能。
正像討論一個人為什么喜歡吃梨而另一個人喜歡吃肉決無助于判定營養(yǎng)的本質(zhì)是什么一樣。
討論藝術(shù)中的趣味問題，關(guān)于藝術(shù)的討論不知不覺地歸結(jié)到趣味問題上，不但無助于我們弄清楚被我們稱之為藝術(shù)的這一人類的特殊活動究竟是什么，反而會使我們根本弄不清楚這個問題。
藝術(shù)使得千百萬人為它付出勞動、犧牲生命，甚至喪失道德，藝術(shù)究竟是什么
關(guān)于這個問題，我們從現(xiàn)有的各種美學(xué)理論中找到了一些答案。
這些答案可以歸納為以下幾點：藝術(shù)的目的是“美”，而“美”是通過我們從它身上得到的快樂而被認(rèn)識的，藝術(shù)享受是一樁好的、重要的事。
換言之，享受之所以好，就因為它是享受。
因此，被認(rèn)為是藝術(shù)的定義，其實并不是藝術(shù)的定義，只不過是用來替人們?yōu)檫@想象中的藝術(shù)所遭受的犧牲作辯解的一種手段。
同時也是替現(xiàn)存藝術(shù)中那種自私的享受和不道德的行為作辯解的一種手段。
所以，說起來也真奇怪，雖然論述藝術(shù)的書堆積如山，但藝術(shù)的正確定義迄今仍未決定下來。
原因就在于藝術(shù)的概念是以“美”的概念作為基礎(chǔ)的。
如果把那影響整個問題的“美”的概念撇開不管，那末藝術(shù)究竟是什么呢
下面是最近的幾種最易理解的、不以“美”的概念為根據(jù)的藝術(shù)定義，藝術(shù)是一種在動物界就有的活動，它是從性欲和對游戲的嗜好產(chǎn)生的（席勒、達(dá)爾文、斯賓塞）；這種活動伴有神經(jīng)系統(tǒng)的愉快的刺激（格朗特，阿倫），這是一種生理的、進(jìn)化的定義。
還有一種定義是，藝術(shù)是通過人類能感受的線條、色彩、姿勢、聲音、話語、情緒而作的外部的表現(xiàn)（維隆）。
這是實驗的定義。
塞利的最新定義認(rèn)為，藝術(shù)是“某種永恒存在的物象或一時發(fā)生的動作所產(chǎn)生的結(jié)果，這一物象或動作不但給產(chǎn)生者以興奮的快樂，而且還能給一定數(shù)量的觀眾以愉快的感覺，而與當(dāng)時所得的個人利益完全無關(guān)。
” 雖然這些定義與那些以“美”的概念為根據(jù)的形而上學(xué)的定義相比有其優(yōu)越處，但它們?nèi)匀缓懿痪_。
第一種定義——生理的、進(jìn)化的定義之所以不精確，是因為它所談的并不是構(gòu)成藝術(shù)本質(zhì)的活動本身，而是藝術(shù)的起源。
那種根據(jù)對人的身體產(chǎn)生生理影響而下的定義之所以也不精確，是因為在這個定義里可以包括人類的許多其它活動，情況同新美學(xué)理論中碰到的一樣，它們主張縫制美麗的衣服，制造芬芳撲鼻的香水，甚至烹調(diào)都算作藝術(shù)。
實驗的定義認(rèn)為藝術(shù)就是情緒的表達(dá)，這種看法之所以不精確，是因為一個人可以靠線條、色彩、聲音、言詞來表達(dá)自己的情緒，但他的這種表達(dá)可能并不對其他人起什么作用，這時候這種表達(dá)就不是藝術(shù)。
第三種定義，塞利所提出的，之所以也不精確，是因為“給產(chǎn)生者以快樂，并給觀眾或聽眾以愉快感覺，但無利可圖的那些物象所產(chǎn)生的結(jié)果”，也可以包括表演戲法、體操以及其它不能算作藝術(shù)的活動；反之，許多可以使人感到不快的物象，例如詩中所描寫的或舞臺上所表演的陰沉和殘酷的場面，卻無疑是藝術(shù)。
所有這些定義之所以都不精確，是因為它們也都像形而上學(xué)的定義一樣，認(rèn)為藝術(shù)的目的就是從藝術(shù)得來的快樂，而不是藝術(shù)在個人和人類生活中的效用。
要想精確地給藝術(shù)下個定義，首先就不要再把藝術(shù)看作享受的工具，而把它看作人類生活的條件之一。
如果這樣看待藝術(shù)，我們就不能不認(rèn)為藝術(shù)是人們相互交際的手段之一。
每一部藝術(shù)作品都能使接受的人和曾經(jīng)或正在創(chuàng)造藝術(shù)的人之間發(fā)生某種聯(lián)系。
而且也使接受者和所有那些與他同時在接受、在他以前接受過或在他以后將要接受同一藝術(shù)印象的人們之間發(fā)生某種聯(lián)系。
語言傳達(dá)人們的思想和經(jīng)驗，是使人們結(jié)為一體的手段，藝術(shù)的作用也正是這樣。
不過藝術(shù)的這種交際手段和語言有所不同，語言被人們用來傳達(dá)自己的思想，而藝術(shù)被人們用來傳達(dá)自己的感情。
藝術(shù)活動所賴以進(jìn)行的基礎(chǔ)是，一個人用聽覺或視覺接受他人表達(dá)感情時，能夠體驗到那感情表達(dá)者所體驗過的同樣的感情。
舉一個最簡單的例子，一個人笑了，聽到這笑聲的另一個人也高興起來；一個人哭了，聽到這哭聲的人也難過起來；一個人生氣了，另一個見他生氣，自己也激動起來。
一個人用自己的動作、話音來表達(dá)蓬勃的朝氣、果敢的精神，或相反地，用動作和話音來表達(dá)憂傷或平靜的心情，這種心情就傳達(dá)給別人。
一個人受苦，當(dāng)他用呻吟或痙攣來表達(dá)自己的痛苦時這種痛苦就傳達(dá)給別人。
一個人表達(dá)出自己對某些事物、某些人或某些現(xiàn)象的喜愛、崇拜、恐怖和尊敬時，其它人受到感染，也會對該事物、該人或該現(xiàn)象感到喜愛、崇拜、恐怖或尊敬。
藝術(shù)活動就是建立在人們能夠受別人感性的感染這一基礎(chǔ)之上的。
如果一個人在體驗?zāi)撤N感情時直接用自己的神態(tài)或發(fā)出的聲音感染另一個人或另一些人，在自己想打哈欠時引得別人也打哈欠，在自己不禁為某一事情而笑或哭時引得別人也笑起來或哭起來，或是在自己受苦時使別人也感到痛苦，這還不能算是藝術(shù)。
藝術(shù)開始于一個人為了要把自己體驗過的感情傳達(dá)給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來。
舉一個簡單的例子，比方說有個遇見狼而受到驚嚇的男孩把遇狼經(jīng)過敘述出來，以便在別人身上引起他所體驗過的那種感情，于是他描寫自己的經(jīng)過，他在遇狼之前的情況、所處的環(huán)境、森林、他的輕松愉快的心情，然后描寫狼的形象、狼的動作、他與狼之間的距離等等。
所有這一切——如果男孩子敘述時重新體驗到他所體驗過的感情，并以此感染了聽眾，使聽眾也體驗到男孩所體驗過的一切——這就是藝術(shù)。
如果男孩子從未看見過狼，但時常怕狼，他想在別人心里引起他的那種恐懼感，于是捏造出他遇到了狼，而且講述得那樣生動，以致在聽眾心里也引起了男孩想象中遇狼時所體驗的那種感情，那末，這也是藝術(shù)。
如果一個人在現(xiàn)實中或想象中體驗到受苦的可怕或享樂的甘美，他把這些感情在畫布上或大理石上表現(xiàn)出來，使別人為這些感情所感染，那末，這也是藝術(shù)。
如果一個人體驗到或者想象出愉快、歡樂、憂郁、失望、爽朗、灰心等感情，以及這種種感情的相互轉(zhuǎn)換，他用聲音把這些感情表現(xiàn)出來，使聽眾為這些感情所感染，也象他一樣體驗到這些感情，那末，這同樣是藝術(shù)。
各種各樣的感情——非常強烈的或非常微弱的，很有意義的或者微不足道的、非常壞的或者非常好的，只要他們感染讀者、觀眾、聽眾，就都是藝術(shù)的對象。
戲劇中所表達(dá)的奮不顧身、以及順從于命運或上帝等等感情，或者小說中所描寫的情人的狂喜的感情，或者圖畫中所描繪的淫蕩的感情，或者音樂中以莊嚴(yán)的進(jìn)行曲所表達(dá)的爽朗的感情，或者舞蹈所引起的愉快的感情，或者可笑的逸事所引起的幽默的感情，或者描寫晚景的風(fēng)景畫或催眠曲所傳達(dá)的寧靜的感情——這一切都是藝術(shù)。
只要作者所體驗過的感情能感染觀眾或聽眾，這就是藝術(shù)。
在自己心里喚起曾經(jīng)體驗過的感情，而在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音以及語言所表達(dá)的形象把這種感情傳達(dá)出來，使別人也能體驗到同樣感情，——這就是藝術(shù)活動。
藝術(shù)是這樣的一種人類活動，一個人用某種外在的標(biāo)志有意識地把自己體驗過的感情傳達(dá)給別人，而別人能被這些感情所感染，也體驗到這些感情。
藝術(shù)并不像形而上學(xué)者所說的那樣是某種神秘的觀念、美或上帝的表現(xiàn)，并不像生理美學(xué)者所說的那樣是人們藉以消耗過剩精力的游戲，并不是情緒通過外在標(biāo)志的表達(dá)，并不是愜意事物所產(chǎn)生的結(jié)果，最重要的——并不是享樂，而是生活中以及個人和全人類向幸福邁進(jìn)的進(jìn)程中所必不可少的一種交際的手段，它用同樣的感情把人們結(jié)成一體。
由于人能理解用語言表達(dá)的思想，因此任何人都能夠知道全人類在思想領(lǐng)域內(nèi)為他所做的一切，能夠在現(xiàn)在借著理解別人思想的能力而參與別人的活動，而且能夠借著這種能力把從別人那里得來的和自己心里產(chǎn)生的思想傳達(dá)給同輩和后輩；同樣，由于人能通過藝術(shù)而為別人的感情所感染，因此他就能夠體會到人類在他以前在感情的領(lǐng)域內(nèi)所體驗過的一切，能夠體會同輩正在體驗的感情和幾千年前別人所體驗過的感情，并能把自己的感情傳達(dá)給別人。
如果人們并不能理解前人心里有過的、用語言表達(dá)出來的一切思想，不能把自己的思想傳達(dá)給別人，那末人們就好似禽獸或卡斯貝霍塞了①。
如果人們沒有另一種能力——受藝術(shù)感染的能力、那末他們大概還會更加野蠻、而主要是，還會更加散漫，更加充滿敵意。
因此，藝術(shù)活動是一項很重要的活動，像語言活動一樣重要，一樣普遍。
語言不僅通過布道、演講和書籍來影響我們，而且還通過我們用以互相傳達(dá)思想和經(jīng)驗的一切語言來影響我們；藝術(shù)也是一樣，廣義的藝術(shù)滲透了我們的整個生活，而我們只把這一藝術(shù)的某些表現(xiàn)稱為藝術(shù)——狹義的藝術(shù)。
我們習(xí)慣于把“藝術(shù)”一詞只理解為我們在劇院里、音樂會上和展覽會上所聽到和看到的東西，以及建筑、雕塑、詩歌、小說……所有這些只不過是我們在生活中用以進(jìn)行交際的那種藝術(shù)的很小一部分。
人類的整個生活充滿了各種各種的藝術(shù)作品——從搖籃曲、笑話、怪相、住宅裝飾、服裝和器皿直到教堂的禮拜、凱旋的行列。
所有這些都是藝術(shù)活動。
因此我們所謂的狹義的藝術(shù)，并不是指人類傳達(dá)感情的整個活動，而只是指由于某種緣故而被我們從這整個活動中分離出來并賦予特殊意義的那一部分。
人們向來都特別注意可以表達(dá)出從人們的宗教意識所流露的感情的那一部分活動，并把整個藝術(shù)的這一小部分活動稱為真正的藝術(shù)。
古代的人——蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德就是這樣認(rèn)識藝術(shù)的。
希伯來的先知和古代的基督教徒也是這樣認(rèn)識藝術(shù)的，回教徒在過去和現(xiàn)在也都是這樣理解藝術(shù)的，現(xiàn)在的宗教人士也是這樣理解藝術(shù)的。
人類的幾位導(dǎo)師，如柏拉圖，在他所著的《理想國》里、最初的一些基督教徒、嚴(yán)正的回教徒，以及佛教徒等，往往還否認(rèn)任何藝術(shù)。
現(xiàn)代的觀點認(rèn)為，任何一種藝術(shù)只要能給人以快樂，就是好藝術(shù)，而以相反觀點來認(rèn)識藝術(shù)的人，在過去和現(xiàn)在都認(rèn)為，藝術(shù)和語言不同，語言可以不聽，而藝術(shù)卻能使人不由自主地受到感染，其危險性是非常之大。
如把一切藝術(shù)都取消，人類所受的損失也遠(yuǎn)比容許任何一種藝術(shù)存在要小。
這些否定一切藝術(shù)的人顯然是錯誤的，因為他們否定了一種不可否定的東西——必不可少的交際手段之一，人類沒有它就不能生活。
然而我們歐洲這個文明社會、這個圈子和這個時代的人們?nèi)菰S一切藝術(shù)，只要它們?yōu)槊婪?wù)，換言之，只要它們給人們以快樂就行。
他們這樣做也同樣是錯誤的。
從前，人們擔(dān)心藝術(shù)作品中偶然會有一些使人腐化的東西，就索性禁止一切作品。
可是現(xiàn)在人們只因為怕失去藝術(shù)給予人們的某種快樂，就袒護(hù)一切藝術(shù)。
我認(rèn)為后一種錯誤比前一種錯誤嚴(yán)重得多，危險也大得多。
①卡斯貝霍塞即“紐綸堡的棄兒”??是1828 年5 月23 日在紐倫堡市場上被人發(fā)現(xiàn)的，看起來好像有十六歲光景。
他很少講話，幾乎連平常的事物都全然不知。
后來他告訴人們，他是被幽禁在地下室里長大的，只有一個人去看他，但他看到這個人的次數(shù)也不多。
——譯自謨德的英譯本注。
《西方美術(shù)史》朱光潛的讀后感，還有對這本書的解釋等內(nèi)容～急，謝啦，加分
沒有正襟危坐地寫過書評.是看著剛剛臺上書頁的西方美術(shù)史五講》.感受著書中鮮活的生命和多彩的畫卷.思緒萬千.眼前突然閎現(xiàn)出巴黎盧浮宮參現(xiàn)時的另一幕:一個火著嗓的導(dǎo)游用漢語對昔?群國人說:主要就看三件,勝利女神雕像,斷臂維納斯和蒙哪麗莎.當(dāng)然誰都知道.它啊足盧浮宮的鎮(zhèn)宮之寶,不可錯過,但至遲從8世紀(jì)后期盧浮宮的'物室開始直到現(xiàn).持續(xù)兩二百年的藝術(shù)品收藏,早已使盧浮富成為世界上屈指可數(shù)的走館.名牖匯聚,浩如煙海只看件,豈不足太過粗略?當(dāng)然也聽到過略帶法語.音的漢語導(dǎo)游領(lǐng)著一隊國人,:足繪蒔廳法國巨匠大衛(wèi)油畫前,從時尚的新古典主義細(xì)細(xì)逋束猜想這樣的一批觀者.當(dāng)是啦該會皎為手頭選本西方美術(shù)史五講的摯誠睦著的的確與西方人自幼就通過教鼗藝術(shù)熏習(xí),開放的博物館課堂乃至多姿的街頭藝術(shù)等形式熟知自古而今的西方美術(shù)相比.中國人只能更多地借助校園課堂與讀本了解相對陌生的異域文化.就此而論,我們感謝著者與出版社,給讀者呈上了這樣一部縱貫古今,賅括有度的好書我]道,在俸質(zhì)人類學(xué)上,學(xué)者們確立現(xiàn)代人的標(biāo)尺之一是伴之以大量的洞穴壁畫和塑到藝術(shù)這類反映人類智力突進(jìn)的現(xiàn)象,從這個意義上說,人類美術(shù)史的誕生是與現(xiàn)代人的出現(xiàn)同步的,其歷史之悠長也就毋庸多論.若以每周一講的速率計,西方美術(shù)史十五講剛好是大學(xué)大致一個學(xué)期的謀程.以四個月的時間上求索數(shù)萬年,不能不說其縱躊之大.再就其幅員廣闊淪,盡管西方美術(shù)史是以中國西部的歐洲為主線的,但以歐洲地域的廣闊,地理的復(fù)雜以及歷史與文化進(jìn)程的差異論,其所呈現(xiàn)的美術(shù)發(fā)展態(tài)勢也是迥異的異彩紛呈的.也許著者始韌面臨的兩難是,如何以有限的篇幅濃縮廣闕無垠的藝術(shù)世界以及與之相伴的人類心靈智慧.令人欣喜的是,眼前這部西方美術(shù)史十五講*,很好地諧讕了西方美術(shù)史中的博與約.它先以緒論的形式,向讀者闡述了藝術(shù)的旨意與屬性以及其形體色彩線條諸要素,使讀者在未進(jìn)入美術(shù)欣賞之前,就有一個相應(yīng)的知識準(zhǔn)備,并開始藝術(shù)何_為的思索歷程.然后順著西方美術(shù)史發(fā)展的流線,藍(lán)色的愛琴文明開始,直至20世紀(jì)的現(xiàn)代美術(shù),其閫所經(jīng)悠民迭宕的古代希臘與羅馬美術(shù),中世紀(jì)的藝術(shù)樣式文藝復(fù)興的繪畫雕塑與建筑,近代不同國度與地域的美術(shù)流派和現(xiàn)代主義美術(shù)等等,讀米有腳流觀乎下的酣暢淋漓感.我們當(dāng)然知道,歷史發(fā)展歷來不是單薄盼,線性的,而是豐滿曲折的,但大凡討論與歷史有關(guān)的問腳,部必須回到一定的時空框架內(nèi),構(gòu)筑起相應(yīng)的縱橫坐標(biāo),其中縱向表現(xiàn)的是時訓(xùn)流變.橫向傳達(dá)的是空聞與并列關(guān)系.梳理繁復(fù)的歷史與文化現(xiàn)象的方法之一,是首先理出一個簡約而清晰的框架,枵不同時空的文化事件與人物各就其位,隨著人們對歷史感悟與體驗的深入,這個相對單線的縱橫坐標(biāo)便會漸豐滿,復(fù)雜多姿起來.從這個角度論,《西方美術(shù)史^五講成功構(gòu)筑了一個西方美術(shù)史發(fā)展大略的縱橫坐標(biāo),引你步人漫漫藝術(shù)長廊.美苑006年第1期當(dāng)然,如果徒有宏闊的結(jié)構(gòu)而缺乏內(nèi)涵的深度,十五講就將僅僅是一部概略的西方美術(shù)史書,其可讀性也就會大打折扣.著者成功的是,舍去冗長的歷史背景,藝術(shù)運動以及一切枝蔓的敘述,直指構(gòu)建美術(shù)史的人,且在歷史上或如北極長明,或似流星劃過的眾多美術(shù)家中,只擷取不同時期與地域中最具代表性者,用筆或濃妝或淡抹,但總能向讀者娓娓道來,使你在興趣盎然中,熟知喬托的覺醒,波提切利的韻昧,達(dá)芬奇的純正,米開朗基羅的激越,拉斐爾的優(yōu)雅,喬爾喬內(nèi)的建樹,提香的追求和丁托列托的視角,感受布勒格爾的氣質(zhì),丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調(diào),大衛(wèi)的理想,安格爾的形式,德拉克羅瓦的激情和馬奈的光影.而且,在文本中作者還總不忘為每一位藝術(shù)家配上一幅肖像,以期為讀者提供一個直面藝術(shù)家個體并由此洞悉其內(nèi)心世界的門徑.無論中外,美術(shù)史的大宗總是林林總總的美術(shù)作品,由于這些作品往往是不同時期政治的,社會的,神話的,宗教的,哲學(xué)的或文藝的綜合,表現(xiàn)在其中的內(nèi)涵與圖像亦就深邃而豐富,解讀圖像,闡釋內(nèi)涵遂而成為美術(shù)史研究的基本方法論之一,也構(gòu)成對美術(shù)史家的巨大挑戰(zhàn).翻閱各類美術(shù)史讀本,釋析作品內(nèi)涵與圖像大都會占有相當(dāng)篇幅,而不同的解讀人對圖像深邃意義的探知與體驗又會有相當(dāng)?shù)牟町?從而展現(xiàn)出圖像意義多重性的魅力.((西方美術(shù)史十五講》作者雖亦將寫作重點放在美術(shù)名作的賞析與評品上,但他避免對藝術(shù)大師眾多作品的泛泛而論,而只取其重之又重者,不吝筆墨,從容道來,使讀者對歷史上如雷貫耳的名人名作留下至深印象.大凡歷史上的美術(shù)作品,總是或具宗教內(nèi)涵,政治說教,道德諷喻,或表達(dá)個人情感與藝術(shù)追求,突現(xiàn)技法技巧等等.在具體作品的闡釋中,作者往往首先會為讀者提供一個理解作品的簡骸的知識背景,包括人文的,心理的,社會的,藝術(shù)家個體的等等;其次集西方美術(shù)史家研究之大成,將各種已知的,可能理解作品的途徑提示給讀者,展現(xiàn)出一個多視角,多維度的認(rèn)知視界;復(fù)次對圖像各要素進(jìn)行精當(dāng)?shù)姆治?以華彩而又凝練的文字描述,饒有興致的故事敘說美苑2096年第1期書評以及極富個性的語言風(fēng)采,啟迪讀者的藝術(shù)靈智,向人們敞開一扇共探藝術(shù)玄機與美妙的大門.最后,除圖像闡釋外,注重調(diào)動畫面一切表現(xiàn)的,技藝的要素,將讀者視野拓及甚至是畫外的表現(xiàn)空間,使人們在諳悉圖像主題與寓意,理解作品形式語言與內(nèi)涵關(guān)系的同時,理清歷史各時期藝術(shù)表現(xiàn)語言的發(fā)展流脈,考索圖像而外的,更為廣闊的人類精神世界,進(jìn)而挖掘藝術(shù)作品深邃的意義.對書中的眾多名品,如貝里尼《眾神之宴)),提香((巴科斯和阿里阿德涅》,委羅內(nèi)塞迦拿婚禮》,博斯((愚人之船》,布勒格爾通天塔》,((尼德蘭的寓言》,小荷爾拜因使節(jié)》等等,作者都不吝筆墨,對其中的或宗教故事,神話寓言,或世俗生活,民間風(fēng)情,做精微細(xì)致的分析與介紹,對耐人尋味的畫面細(xì)節(jié)做生動可信的描述與闡發(fā).至于像普桑((阿卡迪亞的牧羊人》,倫勃朗((巡夜》,大衛(wèi)(《賀拉斯兄弟的宣誓》,貝尼尼《阿波羅與達(dá)弗涅》,席里柯((梅杜薩之筏》,德拉克羅瓦((薩爾丹那帕勒斯之死》,畢加索((格爾尼卡》這類繪畫,雕塑上的巨幅宏篇,更是傾盡筆力,進(jìn)行全面深入的分析與探討.無可否認(rèn),
5、基督教的教堂建筑集歐洲中世紀(jì)美術(shù)之大成，它先后創(chuàng)造了（ ）（ ）（ ）三種重要建筑風(fēng)格
基督教的教堂建筑集歐洲中世紀(jì)美術(shù)之大成,它先后創(chuàng)造了( 哥 特式 ) （）羅馬式 )（ 拜占庭式 )三種重要建筑風(fēng)格。
美術(shù)的定義是什么
美術(shù)，指的是藝術(shù)工作者塑造獨特藝術(shù)形象，表達(dá)自己思想的一種創(chuàng)作形式和創(chuàng)作結(jié)果。
美術(shù)，指占據(jù)一定平面或空間、具有可視形象以供欣賞的藝術(shù)。
也叫造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)。
按照目的可分為兩大類，即純美術(shù)和工藝美術(shù)兩類。
“美術(shù)”這一名詞始見于歐洲17世紀(jì)，也有人認(rèn)為正式出現(xiàn)于18世紀(jì)中葉。
近代日本以漢字意譯，五四運動前后傳入中國，開始普遍應(yīng)用。
歐洲17世紀(jì)開始使用“美術(shù)”這一名詞時，泛指具有美學(xué)意義的活動及其產(chǎn)物，如繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)、音樂、舞蹈等。
也有 認(rèn)為“美術(shù)”一詞正式出現(xiàn)應(yīng)在18世紀(jì)中葉。
18世紀(jì)產(chǎn)業(yè)革命后，美術(shù)范圍益見擴大，有繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等，在東方還涉及書法和篆刻藝術(shù)等。
中國五四運動前后開始普遍應(yīng)用這一名詞。
近數(shù)十年來歐美各國已不大使用“美術(shù)”一詞，往往以“藝術(shù)”一詞統(tǒng)攝之。
誰有寫過美術(shù)作品展觀后感
XXX下午，再學(xué)校的組織下，我們XXX班同學(xué)懷著興奮而期待的心情一起來到了XXX藝術(shù)館，參觀XXX畫展。
XXX畫展是為XXX舉辦，意在XXXX，剛剛進(jìn)入展館，我們馬上就被畫作所吸引，優(yōu)美的線條，高雅的用色，精心的構(gòu)圖，豐富的內(nèi)涵讓我們著迷。
經(jīng)過一番欣賞，我們了解到。
。
。
。
國畫又稱宣畫，即用顏料在宣紙、宣絹上的繪畫，是東方藝術(shù)的主要形式。
漢族傳統(tǒng)繪畫形式是用毛筆蘸水、墨、彩作畫于絹或紙上，這種畫種被稱為“中國畫”，簡稱“國畫”。
我國傳統(tǒng)繪畫（區(qū)別于“西洋畫”）。
工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分工筆和寫意，它的精神內(nèi)核是“筆墨”。
中國畫在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，反映了中華民族的民族意識和審美情趣，體現(xiàn)了古人對自然、社會及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識。
中國畫強調(diào)“外師造化，中得心源”和深厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵；融化物我，創(chuàng)作意境，要求“意存筆先，畫盡意在”，達(dá)到以形寫神，形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦印?/p>
由于書畫同源，兩者在達(dá)意抒情上都強調(diào)骨法用筆、因此繪畫同書法、篆刻相互影響，相互促進(jìn)。
中華民族文化的中國畫是具有“詩、書、畫”等中華民族文化特征，這是中中國畫的根本；其最高境界就是詩情畫意。
20世紀(jì)力求變革的中國美術(shù)家，更加關(guān)注對描繪對形象具體形象特點的深度刻畫，更加突出對自然景物表現(xiàn)的個人感受。
這些創(chuàng)新探索，與當(dāng)時中國新文學(xué)創(chuàng)作所提倡的“白話文”，“自由體詩”一樣破舊立新，開辟了與五四新文化精神相呼應(yīng)的中國新美術(shù)變革的道路。
20世紀(jì)20～30年代，畫家們對中國畫的革新與發(fā)展，展開了論爭。
如康有為提出“以復(fù)古為革新”、“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的主張；徐悲鴻主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”；劉海粟提出要“發(fā)展東方固有的美術(shù)，研究西方藝術(shù)的精英”；林風(fēng)眠主張“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”；陳師曾對文人畫的特質(zhì)和意義作了肯定分析和回答；林紓則反對革新，號召人們鄙棄“外洋新學(xué)”，唯以“古意為宗”；金城則極力主張：“宣圣明訓(xùn)，不率不忘，衍由舊章。
”40年代末和50年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎(chǔ)，以及如何看待筆墨技巧、看待各種新國畫等問題展開了一場討論。
80年代中期，又圍繞著在改革、開放和現(xiàn)代急劇變化的社會環(huán)境中，如何革新中國畫以適應(yīng)時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。
【新時代】 具有千年傳統(tǒng)的中國畫，經(jīng)過20世紀(jì)的變革歷程。
在“中西融合”與“借古開今”兩大創(chuàng)新追求的推動下，產(chǎn)生了歷史上前所未有的豐富多樣的新風(fēng)格，以獨特的現(xiàn)代品格立于當(dāng)代世界美術(shù)藝術(shù)之林。
油畫的前身是15世紀(jì)以前歐洲繪畫中的蛋彩畫，后經(jīng)尼德蘭畫家揚·凡·艾克（Jan Van Eyck），(1385年-1441年) 對繪畫材料等加以改良后發(fā)揚光大。
后人因揚·凡·艾克對油畫藝術(shù)技巧的縱深發(fā)展做出的獨特貢獻(xiàn)，譽其為“油畫之父”。
近代油畫多用亞麻子油調(diào)和顏料，在經(jīng)過處理的布或木板上作畫，因為油畫顏料干后不變色，多種顏色調(diào)和不會變得骯臟，畫家可以畫出豐富、逼真的色彩。
油畫顏料不透明，覆蓋力強，所以繪畫時可以由深到淺，逐層覆蓋，使繪畫產(chǎn)生立體感。
油畫逐漸成為西方繪畫史中的主體繪畫方式，現(xiàn)在存世的西方繪畫作品主要是油畫作品。
隨著時間的發(fā)展油畫逐漸生活化，其中最著名的就是《蒙娜麗莎》表現(xiàn)的一個普通婦女并廣為流傳。
19世紀(jì)后期，由于科技發(fā)展，許多新材料應(yīng)用于油畫領(lǐng)域，如丙烯顏料，油漆等。
這次參觀，我們在欣賞視覺盛宴同時提升審美觀，讓我們認(rèn)識了（中國OR西方）繪畫的精美精妙，更讓讓我們懂得了藝術(shù)家為追求藝術(shù)真諦的高尚精神。
在今后的學(xué)習(xí)生活中，我將向藝術(shù)家們學(xué)習(xí)，為繪制自己的優(yōu)美人生畫卷而不斷努力。
你欣賞什么畫（國畫或油畫、水彩），到網(wǎng)上去查查，有大把資料。
藝術(shù)欣賞的讀后感
呵呵 你可以這樣寫 羅姆（Erich Fromm）是人們所熟悉的現(xiàn)代心理學(xué)家。
最近看了他那本流傳已久的經(jīng)典之作，作為的代表人之一，其在心理學(xué)發(fā)展史上的地位舉足輕重，而作為他集心理、人類、倫理、宗教、社會學(xué)等學(xué)術(shù)菁華和幾十年于一身，被列為當(dāng)今心理學(xué)的必讀之作。
（《The art of love》）從人類最關(guān)注的愛情話題著手，探討了愛的本質(zhì)、愛的歷史以及愛在現(xiàn)今時代所遇到的價值和精神危機。
愛，是人類社會最普遍而恒久的話題，千百年來無數(shù)智者和哲學(xué)家都希望拔開它罩在世人頭上的謎霧，但至今仍無人能全面地闡述。
但人們?nèi)宰巫尾痪氲靥剿?，如果的那句名言“永恒的女性引?dǎo)我們向上”，那么，在對愛的不懈探索中：“愛領(lǐng)導(dǎo)人類進(jìn)步”則表明了愛在關(guān)乎人類自身發(fā)展與文明創(chuàng)造方面的不可動搖的作用。
愛所以被這樣鄭重其事的提出來是因為“愛”關(guān)乎人生的最主要命題，不僅涉及到每一個人，也維系著每一家庭，并最終決定著人類社會的演進(jìn)和發(fā)展。
愛是每一個人的生命中不可或缺的基本元素，人類社會正是有了愛才能存在、進(jìn)步和發(fā)展，愛與每個人的日常生活、與整個社會的日?；顒用懿豢煞?，從這個意義上來說，愛就在我們心中。
而另一方面，人類文明五千年的歷史，也就是一部愛的歷史，如果說是種族和語言的不同和差異讓世界充滿紛爭，那么正是愛讓來自五湖四海的人們結(jié)成團(tuán)結(jié)和友誼，所以說愛是聯(lián)結(jié)國家、種族、民族和人人的橋梁和紐帶。
現(xiàn)今的事實是，對愛的問題的解答不但從來沒有獲得過圓滿的成果，在21世紀(jì)文明高度發(fā)展的今天，對愛的困惑卻從來沒有像今天這么強烈地困撓著每一個人。
而正是先知先覺的領(lǐng)會到現(xiàn)代人的這一迷惑，這篇發(fā)表于上世紀(jì)50年代的經(jīng)典佳作，是作者洞悉現(xiàn)代人精神危局后憑借自己的專業(yè)成就而精心烹調(diào)的心靈雞湯。
在書中，不僅考察了“愛情”這兩個字通常所指的兩性的愛，更多地考察了人類所有的其它意義上的愛，包括母愛、博愛、性愛、自愛和神愛。
這些對不同類別愛的意義和在人類日常社會生活中的現(xiàn)實作用的闡述，組成了本書的主要內(nèi)容。
在具體論述時，弗羅姆則通過對比、分析、歸納和引用等多樣化的寫作手法，對愛的性質(zhì)、表現(xiàn)、現(xiàn)實意義、生理學(xué)心理學(xué)價值等作了深入淺出的論述，清晰的思路、曉暢干練的文字、扎實的學(xué)術(shù)和理論功力、循循善誘的解說，整部書讀來讓人感覺輕松自如。
為了進(jìn)一步幫助讀者理解各類愛在人類精神世界中的作用，作者對一些與自愛相近或相關(guān)的概念進(jìn)行了辨析，比如自愛和利己、自愛與忘我的關(guān)系，通過對自愛的辨證和說明，為在現(xiàn)代心理學(xué)中有積極意義的“自愛”正名，指明愛自己與愛他人并行不悖而不是此消彼長。
在性愛一節(jié)里，則重點地批判了情愛的性本能決定論，指出了愛情與性愛的地位和關(guān)系，這也是后時代，對弗洛伊德性學(xué)理論的最主要修正和揚棄。
從心理學(xué)上對愛的心理需求的分析，讓我受益良多，這是弗羅姆作為的代表人物之一，想通過書本宣傳精神分析學(xué)派主要學(xué)術(shù)思想的重要領(lǐng)域。
愛這個虛幻的神來之物，原來始終寄宿在人們生物需求的底層，不再是那么虛幻和不可捉摸，而是與人的整個生物特性密不可分。
將愛的生物學(xué)肇始與個體的人與生俱來的身份認(rèn)同感聯(lián)系起來，從而引證出愛的樸素來源，如果西方人說“上帝與我同在”，那么愛也是始終與我同在。
通過閱讀，進(jìn)而聯(lián)系到平時切身的人生感悟和思考，這部分的闡述無疑讓自己平時對愛的理解更深入和接近客觀實際。
其實，愛就是世界的靈魂，愛讓這個世界充滿和諧和幸福。
愛其實就是埋藏在每一個人心中的種子，與我們與身俱來，可以說愛就是人類的基因和圖騰。
現(xiàn)代人吝嗇于愛的給予，其實是愛的缺位和衰弱。
一切莫不與愛的缺失和漠視有著直接的聯(lián)系。
在沒有愛的地方，戰(zhàn)爭、殺戮、仇恨和敵對就肆無忌憚的橫行、恣意妄為，人類的痛苦的災(zāi)難也和文明一樣一代一代地傳承下來。
所以解釋愛的問題，也就是來進(jìn)一步思考人類文明所面臨的現(xiàn)實問題，為進(jìn)一步尋求解決之道開了一個必要的好頭。
對愛情的要素分析，愛情中幾個不可或缺的基礎(chǔ)因素（或者說是感情）：關(guān)心、責(zé)任心、尊重、了解。
在每一份愛心中，回味一下都有四者的存在，正是這四種愛的元素，締造了人類愛的基調(diào)，使社會生活呈現(xiàn)出多姿多彩；愛的這四個元素也是每個人在內(nèi)心衡量自身愛的能力、感受愛的能力的無形標(biāo)尺，人性的圓滿、愛情的獲得和維持都必須始終有各元素的參與和結(jié)合。
這四者其實是一個理想的人本主義學(xué)者在對的一次綜合訴求。
在書中，作者不僅從自己專屬的心理學(xué)來分析愛情，而進(jìn)一步闡明了社會意識形態(tài)對個人愛情具有滲透、影響和調(diào)節(jié)的作用。
人類社會發(fā)端以來，人從本質(zhì)意義上來講都是社會中的一分子，所以愛情作為一種人與人的關(guān)系形態(tài)，就不再是簡單的心理學(xué)范疇，故而作者在分析愛的時候需要引入當(dāng)時的社會發(fā)展形態(tài)、社會意識形態(tài)。
這種思想就是人本主義心理學(xué)與弗洛伊德式的、純粹的分析學(xué)派最大的區(qū)別。
在行文基調(diào)中，給人印象最深的是全書的字里行間充滿了濃厚的元素。
對愛的原始淵源的考察讓我置身于的神奇海洋，對我來說是一次很好的西方美學(xué)的洗禮和熏陶。
比如倫理學(xué)范疇中愛情與個人羞恥的那一段論述就把西方宗教學(xué)觀念引入進(jìn)來，從伊甸園寓言中的亞當(dāng)和夏娃因初嘗智慧之果而萌生的疏離感和羞辱感，講到上帝對人類父權(quán)式的不容置疑和置否的愛，講到上帝讓約拿去尼尼微為其宣示神諭的故事……。
所以閱讀本書收獲的不僅是心理學(xué)知識，還能得到大量的古典文藝方面的滋養(yǎng)。
作者能綜合諸人文學(xué)科的功力，特別是作者深厚的理論實力和人文素養(yǎng)更是讓我從心底里欽佩這位心理學(xué)大師的風(fēng)范和廣博學(xué)識。
沉浸在字里行間，作者就仿佛是與一個智者作了一次精彩的美學(xué)對話，醉心于每一行甚至每一個文字的同時，給人持久的回味和靈魂的凈化，閱讀的愉悅莫過于此吧
最可貴之處，不在于書本能為每個讀者切實解決生活中的現(xiàn)實問題，而是通過對愛的闡發(fā)矯正現(xiàn)代人心底對愛的誤認(rèn)，讓人們重新拾起愛的關(guān)懷，重建對于愛的信心。
這一點是我讀過本書后最大的收獲。
當(dāng)然，任何書都有局限性，本書的美中不足之處是作者對現(xiàn)代愛情困局的解說只是引出了一個頭，在闡釋問題的更深層次原因方面分析得不夠透徹和詳盡。
囿于社會主義的角度來理解當(dāng)代愛的缺失，可能比較武斷，弗羅姆只指出資本主義中人的異化以及愛與性的分離是當(dāng)今資本主義世界中愛面臨全面危機的主要原因，但我個人認(rèn)為愛并不是一個意識形態(tài)差別或種族差別的而特有的問題，有人類社會不斷發(fā)展的存在、有精神世界與物質(zhì)世界的沖突存在，就會有愛的問題的發(fā)生。
愛是人類始終必須面對的核心問題，將始終伴隨著人類文明的各個腳步。
同時，在提出問題的解決方法時，本書顯得特別單薄，沒有提出有創(chuàng)見性的、前瞻性的措施和手段。
當(dāng)然這只是我個人的一點批判
美術(shù)的基本含義是什么
美術(shù)是藝術(shù)的種類之一,它和人類社會有著密切的關(guān)系,美術(shù)創(chuàng)造是人類文明發(fā)展的重要而鮮明的標(biāo)志之一。
美術(shù)是對生活的一種反映，是思想與藝術(shù)的結(jié)合。
美術(shù)就是美麗與藝術(shù)的結(jié)合.
如何理解中世紀(jì)的教堂建筑藝術(shù)
中世紀(jì)教堂建筑的形式主要有兩種：早出現(xiàn)的一種叫“羅馬式”，它是由更早的“巴西里卡式”演變而來，其外形像封建領(lǐng)主的城堡以其堅固、敦厚、牢不可破的形象顯示教會的權(quán)威，如意大利的比薩教堂。
較后一種稱為“哥特式”，它的形式比 “羅馬式”輕巧而更富于裝飾意味，采用很多矢狀卷的構(gòu)造和尖塔式的裝飾，以其高聳入天與上帝接近的感覺，控制人們的精神感情。
如意大利的米蘭大教堂和法國的巴黎圣母院。
中世紀(jì)教堂的裝飾美術(shù)是基督教美術(shù)的主要組成部分。
在教堂的內(nèi)部布置有大量的宣傳基督教教義的裝飾壁畫、窗玻璃畫、浮雕和圓雕。
其共同點是：內(nèi)容全部是圣經(jīng)故事和人物用以宣傳教義、規(guī)勸世人服從神權(quán)和容忍上帝對現(xiàn)實世界的一切安排，做一個順從的“上帝的奴仆”，實際上成為封建統(tǒng)治者的奴仆。
從其形式來看，人物形象是超現(xiàn)實人世的、實際上是解釋教義的一種精神符號，表情沒有人性，顯得呆板僵化，表現(xiàn)出一種遠(yuǎn)離塵世的圣者氣息，在人物神態(tài)上有一種靜穆的神秘感，有的形象夸張到令人感到恐怖，眾多的這類形象布置在教堂內(nèi)外，從四面八方造成一種令人震懾的非人間的世界。
教堂裝飾中采用彩色鑲嵌畫和窗玻璃畫，這種透光的畫面在白天的陽光和夜晚的燭光下?lián)u曳閃耀不定，畫上的圣像和五彩裝飾圖案，在光的照射下令人目眩神迷，這一切更增加了教堂內(nèi)部的光怪陸離和神秘恐怖，非塵世的特殊效果，達(dá)到了基督教征服人心的目的。
羅馬式教堂建筑藝術(shù) 自公元1096年開始的十字軍東侵，使歐洲興起宗教的熱潮，封建主對宗教的狂熱達(dá)到如醉如癡境地，他們?nèi)樽约侯I(lǐng)地興建規(guī)模壯觀的教堂和修道院，建筑史上稱這種新形制為“羅曼內(nèi)斯克”即羅馬式。
而這個時期的其他造型藝術(shù)如雕塑、繪畫等都成為與教堂不可分割的裝飾部分，因此在美術(shù)史上統(tǒng)稱為“羅馬式”。
羅馬式教堂建筑采用典型的羅馬式拱券結(jié)構(gòu)。
它是從古羅馬時代的巴西利卡式演變而來。
羅馬式教堂的雛形是具有山形墻和石頭的坡屋頂并使用圓拱。
它的外形像封建領(lǐng)主的城堡，以堅固、沉重、敦厚、牢不可破的形象顯示教會的權(quán)威。
教堂的一側(cè)或中間往往建有鐘塔。
屋頂上設(shè)一采光的高樓，從室內(nèi)看，這是唯一能夠射進(jìn)光線的地方。
教堂內(nèi)光線幽暗，給人一種神秘宗教氣氛和肅穆感及壓迫感。
教堂內(nèi)部裝飾主要使用壁畫和雕塑，教堂外表的正面墻和內(nèi)部柱頭多用浮雕裝飾，這些雕塑形象都與建筑結(jié)構(gòu)渾然一體。
羅馬式時期的雕塑具有古代雕塑的氣魄，較多運用變形夸張手法，但又不同于古代的寫實風(fēng)格，這是因為“蠻族”藝術(shù)摻入的影響。
這些被變形的形象在濃厚的宗教氣氛下產(chǎn)生一種陰郁和怪異感，具有解釋教義的意義，體現(xiàn)中世紀(jì)人的世界觀。
公元12世紀(jì)羅馬式建筑樣式遍及全歐洲，但在不同民族和地區(qū)又有其獨特的表現(xiàn)。
在法國有各種地方學(xué)派；德國以形式質(zhì)樸為特色；英國和西班牙都是接近法國羅馬式的；意大利的羅馬式發(fā)展對西歐建筑樣式的發(fā)展有巨大影響。
哥特式教堂建筑藝術(shù) 自公元12世紀(jì)到公元15世紀(jì)，城市已成為各個封建王國的政治、宗教、經(jīng)濟和文化中心，這一時期興起了封建社會大發(fā)展的產(chǎn)物——哥特式藝術(shù)。
“哥特”是指野蠻人，哥特藝術(shù)是野蠻藝術(shù)之義，是一個貶義詞。
在歐洲人眼里羅馬式是正統(tǒng)藝術(shù)，繼而興起的新的建筑形式就被貶為“哥特”(野蠻)了。
第一個哥特式建筑是在法國國王的領(lǐng)地上誕生的。
之后整個歐洲都受到“哥特化”的影響。
哥特式有人專指建筑，哥特式雕刻最初附屬于建筑，公元13世紀(jì)后與建筑分離；哥特式繪畫巔峰在公元14—15世紀(jì)。
哥特式教堂建筑在藝術(shù)造型上的特點：首先在體量和高度上創(chuàng)造了新紀(jì)錄，從教堂中廳的高度看，德國的科隆中廳高達(dá)48米；從教堂的鐘塔高度看德國的烏爾姆市教堂高達(dá)161米。
其次是形體向上的動勢十分強烈，輕靈的垂直線直貫全身。
不論是墻和塔都是越往上分劃越細(xì)，裝飾越多，也越玲瓏，而且頂上都有鋒利的、直刺蒼穹的小尖頂。
不僅所有的券是尖的，而且建筑局部和細(xì)節(jié)的上端也都是尖的，整個教堂處處充滿向上的沖力。
這種以高、直、尖和具有強烈向上動勢為特征的造型風(fēng)格是教會的棄絕塵寰的宗教思想的體現(xiàn)，也是城市顯示其強大向上蓬勃生機的精神反映。
如果說羅馬式以其堅厚、敦實、不可動搖的形體來顯示教會的權(quán)威，形式上帶有復(fù)古繼承傳統(tǒng)的意味，那么哥特式則以蠻族的粗獷奔放、靈巧、上升的力量體現(xiàn)教會的神圣精神。
它的直升的線條，奇突的空間推移，透過彩色玻璃窗的色彩斑斕的光線和各式各樣輕巧玲瓏的雕刻的裝飾，綜合地造成一個“非人間”的境界，給人以神秘感。
有人說羅馬建筑是地上的宮殿，哥特建筑則是天堂里的神宮。
哥特式教堂結(jié)構(gòu)變化，造成一種火焰式的沖力，把人們的意念帶向“天國”，成功地體現(xiàn)了宗教觀念，人們的視覺和情緒隨著向上升華的尖塔，有一種接近上帝和天堂的感覺。
從審美的層面看，羅馬式建筑較寬大雄渾，但顯得閉關(guān)自守，而哥特式建筑表現(xiàn)出一種人的意念的沖動，它不再是純粹的宗教建筑物，也不再是軍事堡壘，而是城市的文化標(biāo)志，標(biāo)明在最黑暗的中世紀(jì)獲得一點有限的自由，人們會發(fā)現(xiàn)一絲現(xiàn)實世界的陽光透進(jìn)了黑暗的中世紀(jì)。
與哥特建筑一起應(yīng)運而生的是優(yōu)美的彩色玻璃窗畫。
這種畫也成為不識字信徒們的圣經(jīng)。
圓形的玫瑰窗象征天堂，各式圣者登上了色彩絢麗的玻璃窗，酷似豐富多彩的舞臺畫面。
當(dāng)人們走近教堂不僅產(chǎn)生對天國的神幻感，也產(chǎn)生裝飾美感。
由于它是玻璃畫能依靠光線的穿透而生艷，以其光色的奇妙而引人入勝。
哥特式雕塑是教堂建筑不可缺少的裝飾，它的人物形象開始保持獨立的空間地位，追求三度空間的立體造型，力求符合真實的形象，追求自然生動的塑造，使人體逐漸豐滿起來，衣褶也隨之有了結(jié)構(gòu)的變化，使人感到衣服里面是實在的人體。
雕像不再是人的外形的模似，而是有血有肉的人了。
哥特式建筑上多采用圓雕和接近圓雕的高浮雕。
哥特式藝術(shù)接近生活和寫實，遍布?xì)W洲，因此也稱國際哥特式風(fēng)格。
晚期的哥特式藝術(shù)已明顯孕育著文藝復(fù)興的到來。
