雅舍小品 談話的藝術(shù) 讀后感

《雅舍小品》讀后感 雅舍小品》今年暑假，我讀了梁實(shí)秋的《雅舍小品》 ，雖說(shuō)是讀，其實(shí)就是 聽(tīng)，因?yàn)槲业难劬ι⑼?，看不清，但就是這樣，我才有機(jī)會(huì)用耳朵 聽(tīng)到了這么美的散文。

《雅舍小品》每一篇都很美，里面有描寫(xiě)臺(tái)北故居、寫(xiě)雅舍、時(shí) 間即生命……但最讓我留下深刻印象的是《雅舍》 。

雅舍，是作者的故居。

它修建在山上，從房子到山下的大路有二 十幾公里，如果有客人來(lái)，要爬七八十層土臺(tái)階，再走過(guò)一段上坡 路才到雅舍。

雅舍不大，共六間，作者只占了兩間。

因?yàn)榉孔邮?依著山勢(shì)修的，就形成了一個(gè)超好玩的現(xiàn)象。

早晨起來(lái)從書(shū)房到 廚房是上坡，吃完飯從廚房到客廳是下坡。

房子是用來(lái)?yè)躏L(fēng)避雨 的，可雅舍既不能遮風(fēng)，也不能擋雨。

不能遮風(fēng)是因?yàn)榇吧蠜](méi)有 糊紙，不能擋雨是因?yàn)榉宽斏系耐咂性S多小細(xì)縫。

雖然雅舍盡 不到房屋的責(zé)任，但作者認(rèn)為“雅舍”還是自有它的個(gè)性，有個(gè)性 就可愛(ài) 。

雅舍給了作者靈感和快樂(lè)，雅舍前面是金燦燦的稻田。

再遠(yuǎn)望過(guò)去是幾抹蔥翠的遠(yuǎn)山，旁邊有高粱地，有竹林，有水池， 有糞坑，后面是荒僻的土山坡。

這么美好的景色，作者怎么會(huì)不 喜歡呢

讀了《雅舍小品》 ，我真正認(rèn)識(shí)到了語(yǔ)言的美。

當(dāng)我讀到一些 詞句的時(shí)候就感覺(jué)深處作者描寫(xiě)的那個(gè)地方，比如有一篇叫《鳥(niǎo)》 的散文，里面描寫(xiě)了各式各樣的鳥(niǎo)，當(dāng)作者在描寫(xiě)這些鳥(niǎo)的時(shí)候 我都有一種身臨其景的感覺(jué)。

我不僅體會(huì)到了語(yǔ)言的美還懂得了 要珍惜時(shí)間。

我在《時(shí)間即生命》學(xué)到“不要浪費(fèi)時(shí)間，浪費(fèi)時(shí) 間等于浪費(fèi)生命， 年輕的時(shí)候要學(xué)習(xí)， 不然到了老就會(huì)有所遺憾。

” 這本書(shū)用它獨(dú)特的方法讓我受益終身。

《雅舍小品》讀后感 初二十班 郭瑞琳 梁實(shí)秋是中國(guó)現(xiàn)代著名翻譯家，文學(xué)家，文學(xué)評(píng)論家，一部《雅舍》小品又 讓他成為一位小品文大師。

然而，因?yàn)榉N種原因，梁實(shí)秋在大陸始終不如他在臺(tái) 灣和東南亞那樣盡人皆知，對(duì)于他的了解實(shí)在有很多不足。

梁實(shí)秋生于北京的官宦之家，青年時(shí)留學(xué)美國(guó)的經(jīng)歷磨練了他，造就了他全 球性的文學(xué)視野。

在美國(guó)時(shí)他就籌劃翻譯莎士比亞的戲劇，之后他的翻譯成果也 成為了他的代表作之一。

梁實(shí)秋懷著天下興亡、匹夫有責(zé)的抱負(fù)，積極參與社會(huì) 政治，卻屢屢受挫。

因而由兼濟(jì)天下轉(zhuǎn)向獨(dú)善其身，刻意回避社會(huì)政治，潛心撰 寫(xiě)閑適、幽默的《雅舍小品》 。

自從 1940 年《雅舍小品》第一篇發(fā)表以后， 《雅 舍小品》共發(fā)行了 50 多版，成為中國(guó)現(xiàn)代散文史上的里程碑式任務(wù)。

閱讀這樣 一部小品文集子，更可以讀出梁實(shí)秋對(duì)待文學(xué)，對(duì)待人生的態(tài)度。

《雅舍小品》的閑適性還表現(xiàn)為自得其樂(lè)、自我排解的雅趣。

就創(chuàng)作心態(tài)而 言，他的小品文都是在一種超脫自然無(wú)所顧忌的心態(tài)下創(chuàng)作出的，常以超功利的 審美觀觀賞人生的方方面面。

除了有意回避尖銳性題材之外，日常所見(jiàn)所聞，無(wú) 論大小雅俗，他都信手拈來(lái)，虛懷靜觀，努力保持悠游自得的審美心態(tài)，潛心營(yíng) 造閑適自足的藝術(shù)世界，以求愉悅性情、調(diào)劑人生，使生活展現(xiàn)出原有的藝術(shù)情 味，使人們善于觀賞日常生活。

《雅舍小品》的開(kāi)篇之作《雅舍》就顯示了這種 隨遇而安、優(yōu)雅恬適的人生情調(diào)。

在他的筆下，雅舍不僅月夜清幽、細(xì)雨蒙蒙、 遠(yuǎn)離塵囂，令人心曠神怡，就是“風(fēng)來(lái)則洞若涼亭、雨來(lái)則滲若滴漏”之景觀也 別有風(fēng)味，這種苦中作樂(lè)的生活態(tài)度正是梁實(shí)秋希望告訴讀者的，作者仿佛從雅 舍中看到了人生，人生不就是在無(wú)數(shù)不如意、挫折和很少的滿足中度過(guò)的嗎。

另外，《雅舍小品》的閑適魅力，還表現(xiàn)在語(yǔ)言上，簡(jiǎn)單本色的語(yǔ)言，實(shí)際 上包含著很復(fù)雜的內(nèi)容，這是深厚功底和造詣的表現(xiàn)。

在文章內(nèi)容上，梁實(shí)秋運(yùn) 用了一種獨(dú)到的處理方法和表現(xiàn)方法，也就是對(duì)迫切、重要、與人生緊密相關(guān)的 種種問(wèn)題作靜化、淡化、內(nèi)化、深化的處理。

可以說(shuō)，《雅舍小品》的閑適之主 要特色是“平淡化”。

這是一種表面不動(dòng)聲色的包容深含。

具體說(shuō)，平淡的處理 方法一指情感的平淡化方法，二指議論的平淡化方法。

從《雅舍小品》我們可以 看到， 梁實(shí)秋讓感情深藏不露， 克制抒發(fā)， 絕不宣泄， 讓喜怒哀樂(lè)流露但不暴露， 盡量保持住一種紳士的尊嚴(yán)和風(fēng)度。

比如《又逢癸亥》一文，六十個(gè)甲子彈指一 揮間，作者仿佛回到 60 年前的清華校園，當(dāng)年種種在平淡的語(yǔ)氣中娓娓道來(lái)， 不見(jiàn)抒情的字詞，但對(duì)那段年華的回憶讓人動(dòng)容， “癸亥級(jí)友在臺(tái)北的最多時(shí)有 十五人，常輪流作東宴集，曾幾何時(shí)，一個(gè)個(gè)的凋零了

現(xiàn)只剩辛文锜（臥病中） 和我二人而已。

不在臺(tái)北的，有孫立人在臺(tái)中，吳卓在美國(guó)。

現(xiàn)在又逢癸亥，欲 重聚話舊而不可得，何況舉目有山河之異，“水木清華”只在想像中耳!”這最 后一段看似慷慨實(shí)則包含了深深的無(wú)奈。

梁實(shí)秋小品文的另一個(gè)重要特點(diǎn)來(lái)自于他的幽默。

他將幽默與諷刺結(jié)合在一 起，往往用于對(duì)人性惡的諷刺。

以自己獨(dú)特的認(rèn)識(shí)俯視對(duì)象，獲得對(duì)對(duì)象進(jìn)行諧 笑和批判的“硬性幽默”。

如《臉譜》，寫(xiě)傲下媚上的“簾子臉”，“對(duì)下屬道 貌岸然，或是面無(wú)表情像一張白紙似的，使你無(wú)從觀色，莫測(cè)高深或是面皮繃得 像一面鼓，臉拉得驢般長(zhǎng)，使你在他面前覺(jué)得矮好幾尺但他一旦見(jiàn)到上司，驢臉 立刻縮短，再往龍里一縮，馬上變成柿餅?zāi)?，堆下笑容，直線條變成曲線”這里 用了漫畫(huà)的寫(xiě)法，把矛盾之處以夸張的形式凸現(xiàn)出來(lái)，以顯示其荒謬性，的確有 入木三分之效。

梁實(shí)秋的幽默還受其超然、閑適的佛道審美意識(shí)影響耳帶有“游心于物外， 不為世俗所累”的士大夫情調(diào)和紳士風(fēng)度，這常體現(xiàn)于對(duì)自己的生活事業(yè)進(jìn)行回 顧和批判之時(shí)。

他用超功利的審美態(tài)度觀照自己的人生歷程，心境沖淡，筆調(diào)閑 適，文字間暗藏一絲淡遠(yuǎn)的微笑和自嘲。

如《講價(jià)》一文， “這一套講價(jià)的秘訣， 知易行難，所以我始終未能用。

我怕費(fèi)功夫我怕傷和氣，如果我粗脖子紅臉，我 身體受傷，如果他粗脖子紅臉，我精神上難過(guò)，我聊以自嘲的方法是記起鄭板橋 愛(ài)寫(xiě)的那四個(gè)字：‘難得糊涂’”。

讀梁實(shí)秋的小品文， 是一種獨(dú)特的體驗(yàn)， 每篇文章字?jǐn)?shù)都不多， 但字字珠璣， 沒(méi)有華麗語(yǔ)言帶來(lái)的刺激感，一切都是娓娓道來(lái)，平淡中給人無(wú)比的震撼。

尤其 在這個(gè)浮躁的時(shí)代，梁閑適的人生觀仍然有著現(xiàn)實(shí)意義，只有這樣清新的文字能 讓人靜心沉淀自己。

《雅舍小品》讀后感 初二十班 郭瑞琳 梁實(shí)秋是中國(guó)現(xiàn)代著名翻譯家，文學(xué)家，文學(xué)評(píng)論家，一部《雅舍》小品又 讓他成為一位小品文大師。

然而，因?yàn)榉N種原因，梁實(shí)秋在大陸始終不如他在臺(tái) 灣和東南亞那樣盡人皆知，對(duì)于他的了解實(shí)在有很多不足。

梁實(shí)秋生于北京的官宦之家，青年時(shí)留學(xué)美國(guó)的經(jīng)歷磨練了他，造就了他全 球性的文學(xué)視野。

在美國(guó)時(shí)他就籌劃翻譯莎士比亞的戲劇，之后他的翻譯成果也 成為了他的代表作之一。

梁實(shí)秋懷著天下興亡、匹夫有責(zé)的抱負(fù)，積極參與社會(huì) 政治，卻屢屢受挫。

因而由兼濟(jì)天下轉(zhuǎn)向獨(dú)善其身，刻意回避社會(huì)政治，潛心撰 寫(xiě)閑適、幽默的《雅舍小品》 。

自從 1940 年《雅舍小品》第一篇發(fā)表以后， 《雅 舍小品》共發(fā)行了 50 多版，成為中國(guó)現(xiàn)代散文史上的里程碑式任務(wù)。

閱讀這樣 一部小品文集子，更可以讀出梁實(shí)秋對(duì)待文學(xué)，對(duì)待人生的態(tài)度。

《雅舍小品》的閑適性還表現(xiàn)為自得其樂(lè)、自我排解的雅趣。

就創(chuàng)作心態(tài)而 言，他的小品文都是在一種超脫自然無(wú)所顧忌的心態(tài)下創(chuàng)作出的，常以超功利的 審美觀觀賞人生的方方面面。

除了有意回避尖銳性題材之外，日常所見(jiàn)所聞，無(wú) 論大小雅俗，他都信手拈來(lái)，虛懷靜觀，努力保持悠游自得的審美心態(tài)，潛心營(yíng) 造閑適自足的藝術(shù)世界，以求愉悅性情、調(diào)劑人生，使生活展現(xiàn)出原有的藝術(shù)情 味，使人們善于觀賞日常生活。

《雅舍小品》的開(kāi)篇之作《雅舍》就顯示了這種 隨遇而安、優(yōu)雅恬適的人生情調(diào)。

在他的筆下，雅舍不僅月夜清幽、細(xì)雨蒙蒙、 遠(yuǎn)離塵囂，令人心曠神怡，就是“風(fēng)來(lái)則洞若涼亭、雨來(lái)則滲若滴漏”之景觀也 別有風(fēng)味，這種苦中作樂(lè)的生活態(tài)度正是梁實(shí)秋希望告訴讀者的，作者仿佛從雅 舍中看到了人生，人生不就是在無(wú)數(shù)不如意、挫折和很少的滿足中度過(guò)的嗎。

另外，《雅舍小品》的閑適魅力，還表現(xiàn)在語(yǔ)言上，簡(jiǎn)單本色的語(yǔ)言，實(shí)際 上包含著很復(fù)雜的內(nèi)容，這是深厚功底和造詣的表現(xiàn)。

在文章內(nèi)容上，梁實(shí)秋運(yùn) 用了一種獨(dú)到的處理方法和表現(xiàn)方法，也就是對(duì)迫切、重要、與人生緊密相關(guān)的 種種問(wèn)題作靜化、淡化、內(nèi)化、深化的處理。

可以說(shuō)，《雅舍小品》的閑適之主 要特色是“平淡化”。

這是一種表面不動(dòng)聲色的包容深含。

具體說(shuō)，平淡的處理 方法一指情感的平淡化方法，二指議論的平淡化方法。

從《雅舍小品》我們可以 看到， 梁實(shí)秋讓感情深藏不露， 克制抒發(fā)， 絕不宣泄， 讓喜怒哀樂(lè)流露但不暴露， 盡量保持住一種紳士的尊嚴(yán)和風(fēng)度。

比如《又逢癸亥》一文，六十個(gè)甲子彈指一 揮間，作者仿佛回到 60 年前的清華校園，當(dāng)年種種在平淡的語(yǔ)氣中娓娓道來(lái)， 不見(jiàn)抒情的字詞，但對(duì)那段年華的回憶讓人動(dòng)容， “癸亥級(jí)友在臺(tái)北的最多時(shí)有 十五人，常輪流作東宴集，曾幾何時(shí)，一個(gè)個(gè)的凋零了

現(xiàn)只剩辛文锜（臥病中） 和我二人而已。

不在臺(tái)北的，有孫立人在臺(tái)中，吳卓在美國(guó)。

現(xiàn)在又逢癸亥，欲 重聚話舊而不可得，何況舉目有山河之異，“水木清華”只在想像中耳!”這最 后一段看似慷慨實(shí)則包含了深深的無(wú)奈。

梁實(shí)秋小品文的另一個(gè)重要特點(diǎn)來(lái)自于他的幽默。

他將幽默與諷刺結(jié)合在一 起，往往用于對(duì)人性惡的諷刺。

以自己獨(dú)特的認(rèn)識(shí)俯視對(duì)象，獲得對(duì)對(duì)象進(jìn)行諧 笑和批判的“硬性幽默”。

如《臉譜》，寫(xiě)傲下媚上的“簾子臉”，“對(duì)下屬道 貌岸然，或是面無(wú)表情像一張白紙似的，使你無(wú)從觀色，莫測(cè)高深或是面皮繃得 像一面鼓，臉拉得驢般長(zhǎng)，使你在他面前覺(jué)得矮好幾尺但他一旦見(jiàn)到上司，驢臉 立刻縮短，再往龍里一縮，馬上變成柿餅?zāi)?，堆下笑容，直線條變成曲線”這里 用了漫畫(huà)的寫(xiě)法，把矛盾之處以夸張的形式凸現(xiàn)出來(lái)，以顯示其荒謬性，的確有 入木三分之效。

梁實(shí)秋的幽默還受其超然、閑適的佛道審美意識(shí)影響耳帶有“游心于物外， 不為世俗所累”的士大夫情調(diào)和紳士風(fēng)度，這常體現(xiàn)于對(duì)自己的生活事業(yè)進(jìn)行回 顧和批判之時(shí)。

他用超功利的審美態(tài)度觀照自己的人生歷程，心境沖淡，筆調(diào)閑 適，文字間暗藏一絲淡遠(yuǎn)的微笑和自嘲。

如《講價(jià)》一文， “這一套講價(jià)的秘訣， 知易行難，所以我始終未能用。

我怕費(fèi)功夫我怕傷和氣，如果我粗脖子紅臉，我 身體受傷，如果他粗脖子紅臉，我精神上難過(guò)，我聊以自嘲的方法是記起鄭板橋 愛(ài)寫(xiě)的那四個(gè)字：‘難得糊涂’”。

讀梁實(shí)秋的小品文， 是一種獨(dú)特的體驗(yàn)， 每篇文章字?jǐn)?shù)都不多， 但字字珠璣， 沒(méi)有華麗語(yǔ)言帶來(lái)的刺激感，一切都是娓娓道來(lái)，平淡中給人無(wú)比的震撼。

尤其 在這個(gè)浮躁的時(shí)代，梁閑適的人生觀仍然有著現(xiàn)實(shí)意義，只有這樣清新的文字能 讓人靜心沉淀自己。

沁園春長(zhǎng)沙的讀后感

1 沁園春長(zhǎng)沙 讀后感中國(guó)古典詩(shī)詞大都悲秋。

翻閱毛主席詩(shī)詞，覺(jué)得對(duì)秋天似乎情有獨(dú)鐘，大約是因?yàn)榍锾炝壤?、蒼涼、大氣，與戰(zhàn)士的胸襟和英雄的氣概較為吻合。

毛主席詩(shī)詞的開(kāi)卷之作，就是一首秋的贊歌，自由的贊歌，風(fēng)華少年的贊歌。

毛主席贊美的秋天，是一種“萬(wàn)類霜天競(jìng)自由”的秋天，“山”“林”“江”“舸”“鷹”“魚(yú)”這大自然中的“萬(wàn)類”，均在這“霜天”中“競(jìng)自由”，逍遙自在，得其所哉。

“雖萬(wàn)類之眾多，獨(dú)在人而最靈。

”作為萬(wàn)物之靈的人呢

他們卻沒(méi)有自由

于是詩(shī)人為之“悵寥廓”，在這“寥廓”的秋天，詩(shī)人的惆悵像秋天一樣“寥廓”，面對(duì)自由的“萬(wàn)類”和不自由的人類，不禁像“天問(wèn)”的屈原一樣：?jiǎn)柹n茫大地，誰(shuí)主沉浮

屈原“天問(wèn)”時(shí)，等待“天”的回答。

而詩(shī)人設(shè)問(wèn)時(shí)，答案是了然于胸的，那就是：他們這些風(fēng)華正茂的書(shū)生，將喚起民眾來(lái)主宰沉浮。

由于當(dāng)時(shí)革命形勢(shì)不甚明朗，所以詩(shī)人“悵寥廓”。

也許有人會(huì)覺(jué)得奇怪，詩(shī)詞的開(kāi)卷之作怎么沒(méi)提國(guó)家和人民

其實(shí)，那“問(wèn)蒼茫大地”，不就是問(wèn)我積貧積弱的中華大地嗎

詩(shī)人因不能“競(jìng)自由”而為之“悵寥廓”的，不就是我那不自由的國(guó)家和人民嗎

詩(shī)人愛(ài)國(guó)、憂國(guó)、報(bào)國(guó)的情結(jié)，與古往今來(lái)的志士仁人和歷代慷慨悲歌的青少年詩(shī)人是一脈相承的，并隨著時(shí)代的發(fā)展注入了新的時(shí)代精神。

再回到那些風(fēng)華正茂的書(shū)生吧，他們是詩(shī)人的好友，是時(shí)代的弄潮兒，他們“指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字”，他們“到中流擊水，浪遏飛舟”，他們將為中華民族“競(jìng)自由”，為蒼茫大地“主沉浮”

“糞土當(dāng)年萬(wàn)戶侯”，這一句是很有興味的。

歷代青少年詩(shī)人，大多以“萬(wàn)戶侯”為目標(biāo)。

愛(ài)國(guó)詩(shī)人陸游 “當(dāng)年萬(wàn)里覓封侯，匹馬戍梁州”；南宋杰出詞人劉克莊醉后仍感嘆“使李將軍遇高皇帝，萬(wàn)戶侯何足道哉

”詩(shī)人反其意而用之，表示與舊世界的徹底決裂。

在毛主席的詩(shī)詞中，該詞是各方一致贊譽(yù)的，其藝術(shù)成就多有論述，下面講一點(diǎn)獨(dú)特感受。

當(dāng)我們品味該詞時(shí)，最初會(huì)覺(jué)得，從“獨(dú)立寒秋”至“魚(yú)翔淺底”是一幅湘江秋色圖，一位青年在湘江邊欣賞秋光，一切仿佛是靜止的，凝固的，青年仿佛千百年前就站在那里了。

他是誰(shuí)

在想些什么

他是被貶長(zhǎng)沙的賈誼

在這“沅湘流不盡，屈子怨何深”的湘江憑吊屈原

想象的時(shí)空是無(wú)限的。

而“萬(wàn)類霜天競(jìng)自由”一句如奇峰突起，使上述一切都動(dòng)了起來(lái)，活了起來(lái)，那看似千年凝固的“萬(wàn)類”和“霜天”，原來(lái)并沒(méi)有凝固，“鷹擊長(zhǎng)空，魚(yú)翔淺底”，天上地下，它們都在“競(jìng)自由”

動(dòng)靜切換是這樣的自如，動(dòng)靜反差是如此強(qiáng)烈，而這一切都由那看似信手拈來(lái)的“競(jìng)自由”三個(gè)字完成了，說(shuō)是“神來(lái)之筆”當(dāng)不為過(guò)吧

作為對(duì)比，我們來(lái)看一下柳永的《望海潮》。

其上闋鋪陳“錢塘自古繁華”，下闋描繪了一幅西湖秋色圖：“重湖疊巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花。

羌管弄晴，菱歌泛夜，嘻嘻釣叟蓮?fù)蕖?/p>

”隨后是“千騎擁高牙”的達(dá)官出游圖。

最后歸結(jié)為“異日?qǐng)D將好景，歸去鳳池夸。

”雖有人物動(dòng)作，但只是靜態(tài)寫(xiě)生，詞句華麗卻缺少靈魂。

好一個(gè)“競(jìng)自由”，它濃縮了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神，物競(jìng)天擇，自由平等正是那個(gè)時(shí)代的追求。

在全詞中，這三個(gè)字不僅完成了動(dòng)靜切換，而且承接了由“萬(wàn)類”到人類的轉(zhuǎn)換。

隨后的“問(wèn)蒼茫大地，誰(shuí)主沉浮”把全詞推向高潮。

如果說(shuō)上闋動(dòng)靜有度，則下闋就是張弛有致了。

前邊的許多句子，初看不過(guò)是記述少年游冶之事，是浪漫的，輕松的，悠閑的。

“曾記否”三字如猿臂舒展，隨后的“到中流擊水，浪遏飛舟”則是彎弓如滿月了。

回頭再讀前邊那些看似隨意的句子，則頓時(shí)充滿了張力，那是風(fēng)華少年為人類“競(jìng)自由”的英勇斗爭(zhēng)。

在這里，只需舉出新民學(xué)會(huì)和《湘江評(píng)論》就足夠了。

融豪放和婉約于一體，是該詞的一大藝術(shù)特色。

如果只看靜態(tài)，該詞堪稱婉約大師的杰作。

靜觀的“湘江秋色圖”，想必不會(huì)遜色于柳永的“錢塘秋色圖”吧。

而的“湘江秋色圖”一旦動(dòng)了起來(lái)，柳永恐難望其項(xiàng)背了吧

寫(xiě)到這里，順便看看辛棄疾一首著名的詞《水龍吟》，也是寫(xiě)秋天的。

開(kāi)頭是“楚天千里清秋，水隨天去秋無(wú)際”，隨即筆鋒一轉(zhuǎn)，寫(xiě)青山“獻(xiàn)愁供恨”，繼而“把吳鉤看了，欄桿拍遍”，悲嘆 “無(wú)人會(huì)，登臨意”，最后是杜鵑啼血，“倩何人，喚取紅巾翠袖，揾英雄淚

”烈士悲秋，惟此為最，令人不忍卒讀。

婉約派指該詞過(guò)于直露，但詞人國(guó)恨未雪，壯志難酬，報(bào)國(guó)無(wú)門，恐怕很難含蓄了。

稼軒詞豪而含悲，豪而含恨；詞則豪氣干云，豪情貫日，蓋時(shí)代和際遇使然。

秋的贊歌，自由的贊歌，風(fēng)華少年的贊歌。

這三者是相輔相成的，自由是靈魂，秋天的萬(wàn)物因“競(jìng)自由”而充滿生機(jī)，風(fēng)華少年因“競(jìng)自由”，為自由奮斗而英氣勃發(fā)。

《沁園春·長(zhǎng)沙》是詩(shī)人毛 澤 東 的開(kāi)卷之作，實(shí)際上是詩(shī)人改造舊世界的宣言書(shū)，但詩(shī)人寓動(dòng)于靜，寓張于馳，其鋒藏而不露，其勢(shì)引而不發(fā)，其詞雅而不激。

誠(chéng)如古人所言，引而不發(fā)，躍如也。

描寫(xiě)“鄉(xiāng)村田園生活美好”的詩(shī)句有哪些

依我的分析春，第一聯(lián)好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春生，不管是從字面上的來(lái)理解還是從當(dāng)時(shí)的意境析，春雨體貼人意，知曉時(shí)節(jié)，在人們急需的時(shí)候飄然而至，催發(fā)生機(jī)。

這跟“春江水暖鴨先知”有異曲同工之處。

希望能被采納

謝謝。

急求魯迅吶喊的每篇的內(nèi)容梗概，精彩描寫(xiě)，讀后感（每篇共要100——200字）

1）《藥》的梗概：　　老栓的兒子得了肺癆，現(xiàn)在話就是肺結(jié)核，那個(gè)時(shí)代里是治不好的絕癥，當(dāng)時(shí)人們流傳人血饅頭可以治好，所以老栓花了大錢買下了從判黨（共產(chǎn)黨）斬首時(shí)染好的血饅頭，回去蒸給小栓吃，可惜他的努力只起到了安慰作用，小栓最終還是死了．和他的墳臨近的地方是那個(gè)被斬首的革命黨（夏家的小兒子）的墓，他的墓上有一圈鮮艷的小花，但小栓的卻什么也沒(méi)有……　　《藥》是一個(gè)比喻。

救國(guó)的重任，在魯迅看來(lái)，絕不是小資產(chǎn)階級(jí)發(fā)動(dòng)的革命所能勝任的。

因?yàn)槠涿撾x工農(nóng)的固有缺陷，使他們?cè)趪?guó)家政治力量對(duì)比中始終軟弱無(wú)力。

盡管那些內(nèi)心有著真誠(chéng)的為救國(guó)不惜付出生命的熱情的人，到死也得不到普通群眾的理解，更得不到多數(shù)人的支持，最終為國(guó)捐軀，身首異處，自己的鮮血卻被沒(méi)覺(jué)悟的老百姓當(dāng)作治肺癆的迷信藥物吃掉。

　　《藥》的明線是描寫(xiě)群眾愚昧；其暗線歌頌了革命者的獻(xiàn)身。

用人血饅頭將明暗兩條線索連結(jié)起來(lái)，就更加突出了群眾的愚昧，但卻又使獻(xiàn)身的革命者感到了一種難以忍耐的悲哀和孤寂。

作者所揭示的不是夏瑜有什么錯(cuò)誤和缺點(diǎn)，而是群眾身上的弱點(diǎn)。

并且不是一般的揭示，而是把這種弱點(diǎn)和革命、革命者聯(lián)結(jié)起來(lái)，更加深刻地加以揭示。

誠(chéng)然夏瑜是孤寂和悲哀的，但作者并沒(méi)有剖析他這孤寂和悲哀的主觀原因，比如“脫離群眾”之類，而是著重在揭示造成這種悲哀和孤寂的客觀原因。

就在剖析客觀原因的時(shí)候，作者也不是著重在揭示反動(dòng)統(tǒng)治者的兇殘和狡猾，而是側(cè)重描繪群眾的麻木和愚昧。

這就是說(shuō)，革命者的悲哀和孤寂是因?yàn)樯钗读巳罕姷挠廾梁吐槟局省?/p>

　　魯迅曾經(jīng)與友人談及這篇作品，他說(shuō)：“《藥》描寫(xiě)群眾的愚昧，和革命者的悲哀；或者因群眾的愚昧而來(lái)的革命者的悲哀；更直捷地說(shuō)，革命者為愚昧的群眾奮斗而犧牲了，愚昧的群眾并不知道這犧牲為的是誰(shuí)，卻還要因了愚昧的見(jiàn)解，以為這犧牲可以享用……”我們認(rèn)為魯迅的這一段話已經(jīng)清楚地說(shuō)明他所要表達(dá)的中心思想是什么。

如果需要我們做出概括的話，《藥》的主題就是：群眾現(xiàn)在還很愚昧，他們對(duì)于革命本是迫切需要的，然而他們卻毫不覺(jué)悟，甚至敵視革命。

要革命，就必須用科學(xué)的、民主的思想，把他們從孔孟之道和封建迷信的長(zhǎng)期統(tǒng)治下解放出來(lái)，否則，革命的成功就沒(méi)有希望。

　　2）《狂人日記》的梗概：　　《狂人日記》一書(shū)共有四十小節(jié)，內(nèi)容也很簡(jiǎn)單，就是講述一個(gè)小伙子患了精神病時(shí)寫(xiě)的日記，這是中國(guó)第一部白話小說(shuō)，是《吶喊》的初篇。

　　這篇小說(shuō)是描寫(xiě)一個(gè)迫害狂癥患者的心理活動(dòng)，把他生活的感受和心理幻覺(jué)柔和一體，用人物自敘的方式“暴露家族制度和禮教的弊害。

”　　“狂人”出生于封建士大夫家庭，身受封建制度和封建禮教的束縛和壓迫，造成對(duì)社會(huì)的恐怖心理。

他認(rèn)定現(xiàn)在是個(gè)“吃人”的世界，封建制度是“吃人”的社會(huì)。

他半夜察看歷史，看見(jiàn)滿本都寫(xiě)著兩個(gè)字“吃人”。

他對(duì)吃人社會(huì)發(fā)出勇敢的挑戰(zhàn)，相信將來(lái)的社會(huì)是“容不得吃人的人”，喊出了“救救孩子”的呼聲。

小說(shuō)揭露了封建禮教在仁義道德掩蓋下“吃人”的本質(zhì)，被譽(yù)為“徹底反對(duì)封建制度的第一聲春雷”。

　　《狂人日記》寫(xiě)于一九一八年四月。

它是魯迅創(chuàng)作的第一個(gè)白話小說(shuō)，也是現(xiàn)代中國(guó)的新文學(xué)的第一篇杰出作品。

　　《狂人日記》的主題，據(jù)魯迅說(shuō)，是“意在暴露家族制度和禮教的弊害”。

“弊害”何在

乃在“吃人”。

魯迅以其長(zhǎng)期對(duì)半封建半殖民地的舊中國(guó)的深刻觀察，發(fā)出了振聾發(fā)聵的吶喊：封建主義吃人

　　魯迅曾說(shuō)，《狂人日記》“顯示了‘文學(xué)革命’的實(shí)績(jī)”，它以“‘表現(xiàn)的深切和格式的特別’，頗激動(dòng)了一部分青年讀者的心”。

的確，《狂人日記》在近代中國(guó)的文學(xué)歷史上，是一座里程碑，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)新文學(xué)的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。

　　3）《鴨的喜劇》的梗概：　　《鴨的喜劇》是一篇帶有紀(jì)實(shí)性色彩的小說(shuō)，作者與俄國(guó)盲詩(shī)人愛(ài)羅先珂在北京有過(guò)一段交往，本篇即以此為素材，作品結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單明了，但內(nèi)容豐富深廣。

作者塑造的主人公愛(ài)羅先珂對(duì)世界充滿愛(ài)心，那是一種趨勢(shì)博大的愛(ài)，他愛(ài)一切生物，愛(ài)充滿活力的生命，愛(ài)歡樂(lè)的世界，但世界并非盡如人意的。

作者通過(guò)鴨的喜劇——也就是由蝌蚪的悲劇，提示了生存競(jìng)爭(zhēng)，弱肉強(qiáng)食的生命現(xiàn)象所折射出的社會(huì)現(xiàn)象，委婉的表達(dá)了人間不可能無(wú)所不愛(ài)，唯有反抗強(qiáng)暴，才能保護(hù)弱者的思想。

本篇在寫(xiě)作上有散文化特色，情節(jié)性不強(qiáng)，但語(yǔ)言樸實(shí)、親切、雅致、別有一翻韻味。

　　愛(ài)羅先珂居住在北京。

他覺(jué)得十分無(wú)聊，寂寞，便托人買了一些蝌蚪兒，待它們長(zhǎng)大后就可以聽(tīng)到交響曲般的“蛙鳴聲”。

當(dāng)他從孩子口中得知“他們生了腳了”，“他便高興的微笑道”。

　　然而，他又買了四只“誠(chéng)然是可愛(ài)，遍身松花黃”的小鴨。

小鴨固然可愛(ài)，但它們?cè)谟斡镜臅r(shí)喉，“吃掉”了河中愛(ài)羅先珂的蝌蚪。

使他夢(mèng)寐以求的“蛙鳴交響曲”就這樣破滅。

事后，他帶著遺憾離開(kāi)了“沙漠”般的北京。

　　文章不長(zhǎng)，但是字里行間魯迅先生所運(yùn)用的修辭手法卻是十分精辟的，他把北京比喻成“沙漠”，從中體現(xiàn)出北京的安靜、干燥等特點(diǎn)。

文中魯迅寫(xiě)到的小鴨形象，雖然不過(guò)一、兩句話，但十分形象、生動(dòng)地體現(xiàn)出小鴨可愛(ài)的樣子。

　　而文章的最后兩節(jié)，總覺(jué)得有些凄涼：景在，人已不在。

真有點(diǎn)可惜了，如此可愛(ài)美麗的景色，竟無(wú)人欣賞，是不是有些可惜了呢

　　4）《端午節(jié)》的梗概　　《端午節(jié)》塑造了一個(gè)表面上進(jìn)步，骨子里落后的舊知識(shí)分子方玄綽的形象。

方弦綽是“這些因循守舊,看不慣新的事物,總是喜歡在過(guò)去的世界里思考問(wèn)題的人物代表。

”　　從他的身份地位上看，他不僅廁身于高等學(xué)府，喜歡發(fā)發(fā)奇談怪論，而且又混跡于官場(chǎng)，扭扭捏捏地做個(gè)政府的小官。

這個(gè)知識(shí)分子加官僚的身份，使他說(shuō)話做事充滿矛盾，——“索薪”事件，更是使他不尷不尬，左支右絀，顏面盡失。

　　從他的文化角色上看，他表面上是新式文人，天天捧著《嘗試集》咿咿唔唔。

但骨子里淺薄、市儈，在家里是坐吃等伺候的“家長(zhǎng)”，在社會(huì)上是袖手旁觀，靜觀待變的“看客”，是個(gè)披著新衣的舊式文人。

　　魯迅在這篇小說(shuō)中采用的是輕松、幽默的諷刺筆調(diào)。

通過(guò)描寫(xiě)方玄綽的行為、語(yǔ)言和心理，塑造的是一個(gè)表面上進(jìn)步，骨子里落后的舊知識(shí)分子形象。

而在中國(guó)的傳統(tǒng)里,屈原是先進(jìn)的知識(shí)分子的代表,端午節(jié)又是紀(jì)念詩(shī)人屈原的。

用端午節(jié)作題目，更加諷刺了主人公的淺薄和市儈。

　　5）《故鄉(xiāng)》的梗概　　《故鄉(xiāng)》寫(xiě)于1921年，其中的故事情節(jié)和主要人物，大多取材于真正的現(xiàn)實(shí)生活，它深刻地概括了1921年前的30年內(nèi)，特別是辛亥革命后十年間中國(guó)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)凋敝，農(nóng)民生活日益貧困的歷史，反映了那個(gè)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌。

　　小說(shuō)中魯迅主要表現(xiàn)了兩方面的內(nèi)容，一方面是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映，作品通過(guò)記憶中的故鄉(xiāng)和現(xiàn)實(shí)目睹的故鄉(xiāng)對(duì)比，揭露帝國(guó)主義的侵略，封建主義的壓榨給人民造成的苦難，反映了辛亥革命前后農(nóng)村破產(chǎn)，農(nóng)民痛苦生活的現(xiàn)實(shí)。

另一方面，集中體現(xiàn)了魯迅先生對(duì)“人性”探索的意義。

作品深刻指出了由于受封建社會(huì)傳統(tǒng)觀念的影響，勞苦大眾精神上受到極大束縛，古訓(xùn)筑成的高墻，使人與人隔膜起來(lái)。

突出反映了魯迅對(duì)“國(guó)民性”的拯救。

　　《故鄉(xiāng)》中有我們所熟知的少年閏土和中年閏土的形象對(duì)比，少年閏土活潑可愛(ài)，機(jī)靈能干，中年閏土則麻木、畏縮，反映了傳統(tǒng)思想對(duì)人的深刻影響，還有豆腐西施楊二嫂的形象，由一個(gè)美麗的女子變?yōu)橐粋€(gè)庸俗、自私、刻薄的人，這不僅是作者對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)農(nóng)村生活現(xiàn)實(shí)的深刻的思考，也是對(duì)統(tǒng)治中國(guó)農(nóng)民的思想的歷史文化的不滿，所以要“逃異地，走異路，去尋求別樣的人生”，也希望年輕的一代有新的生活。

　　6）《孔乙己》的梗概　　孔乙己是清末一個(gè)下層知識(shí)分子。

他苦讀半生，熱衷科舉，一心向上爬，在“四書(shū)”、“五經(jīng)”中耗掉了年華，落到即將求乞的境地。

他不肯脫下那件象征讀書(shū)人身份的、又臟又破的長(zhǎng)衫，說(shuō)起話來(lái)滿口之乎者也，時(shí)刻不忘在人們面前顯示自己是與眾不同的讀書(shū)人，甚至當(dāng)別人戲弄他時(shí)，他還一再表現(xiàn)出自命不凡、孤芳自賞的傲氣。

只有當(dāng)人們觸到他靈魂深處的瘡疤：“怎的連半個(gè)秀才也撈不到”時(shí)，他才立刻頹唐不安。

在長(zhǎng)期的封建教育熏陶中，他和一般“四體不勤”、“五谷不分”的士大夫一樣，養(yǎng)成懶惰的惡習(xí)，不會(huì)營(yíng)生。

為生計(jì)，免不了偶爾做些偷竊的事。

即使落到被打折腿的慘境，他還要用手慢慢地走到酒店去喝酒。

面對(duì)這樣冷酷的現(xiàn)實(shí)，孔乙己卻能在瞞和騙中偷生，自欺欺人，以別人難懂的之乎者也為自己遮丑，顯示自己的學(xué)問(wèn)，并以腿是“跌斷”的謊言來(lái)維護(hù)自己的“尊嚴(yán)”。

封建科舉制度無(wú)情地摧殘了他的肉體和靈魂，然而他麻木不仁，至死不悟，始終不明白自己窮困落魄終生的原因。

這正是他性格中最可悲的東西。

作者用無(wú)情嘲諷的筆觸，通過(guò)對(duì)孔乙己思想性格的刻畫(huà)，把批判的矛頭直指封建制a度。

然而，作者在批判他的封建意識(shí)時(shí)，也表現(xiàn)了一定的同情心，特別是寫(xiě)到他教“我”識(shí)字，給孩子分茴香豆，從不拖欠等情節(jié)，一再表現(xiàn)了他心地善良，從而更激起讀者對(duì)迫害他的封建制度的憤恨。

　　7）《阿q正傳》的梗概　　《阿Q正傳》以辛亥革命前后閉塞落后的農(nóng)村小鎮(zhèn)未莊為背景，塑造了一個(gè)從物質(zhì)到精神都受到嚴(yán)重戕害的農(nóng)民的典型。

阿Q是上無(wú)片瓦、下無(wú)寸土的赤貧者，他沒(méi)有家，住在土谷祠里；也沒(méi)有固定的職業(yè)，“割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船”。

從生活地位看，阿Q受到慘重的剝削，他失掉了土地以及獨(dú)立生活的依憑，甚至也失掉了自己的姓。

當(dāng)他有一次喝罷兩杯黃酒，說(shuō)自己原是趙太爺本家的時(shí)候，趙太爺便差地保把他叫了去，給了他一個(gè)嘴巴，不許他姓趙。

阿Q的現(xiàn)實(shí)處境是十分悲慘的，但他在精神上卻“常處優(yōu)勝”。

小說(shuō)的兩章“優(yōu)勝記略”，集中地描繪了阿Q這種性格的特點(diǎn)。

他常?？湟^(guò)去：“我們先前——比你闊的多啦

你算是什么東西

”其實(shí)他連自己姓什么也有點(diǎn)茫然；又常常比附將來(lái)：“我的兒子會(huì)闊的多啦

”其實(shí)他連老婆都還沒(méi)有；他忌諱自己頭上的癩瘡疤，又認(rèn)為別人“還不配”；被別人打敗了，心里想：“我總算被兒子打了，現(xiàn)在的世界真不象樣……”于是他勝利了；當(dāng)別人要他承認(rèn)是“人打畜生”時(shí)，他就自輕自賤地承認(rèn)：“打蟲(chóng)豸，好不好

”但他立刻又想：他是第一個(gè)能夠自輕自賤的人，除了“自輕自賤”不算外，剩下的就是“第一個(gè)”，“狀元不也是‘第一個(gè)’么

”于是他又勝利了。

遇到各種“精神勝利法”都應(yīng)用不上的時(shí)候，他就用力在自己臉上打兩個(gè)嘴巴，打完之后，便覺(jué)得打的是自己，被打的是別一個(gè)，于是他又得勝地滿足了。

他有時(shí)也去欺侮處于無(wú)告地位的人，譬如被假洋鬼子打了之后，就去摩小尼姑的頭皮，以此作為自己的一樁“勛業(yè)”，飄飄然陶醉在旁人的賞識(shí)和哄笑中。

但是這種偶然的“勛業(yè)”仍然不過(guò)是精神的勝利，和他的自輕自賤、自譬自解一樣是令人悲痛的行動(dòng)。

阿Q的“精神勝利法”實(shí)際上只是一種自我麻醉的手段，使他不能夠正視自己被壓迫的悲慘地位。

他的“優(yōu)勝記略”不過(guò)是充滿了血淚和恥辱的奴隸生活的記錄。

　　小說(shuō)更深刻揭示了半封建半殖民地社會(huì)的階級(jí)矛盾和“精神勝利法”產(chǎn)生的歷史根源，有力地批判了辛亥革命的脫離群眾和不徹底性，表達(dá)了作者“改造國(guó)民性”的思想觀點(diǎn)。

　　8）《兔和貓》的梗概　　《兔和貓》這篇小說(shuō)帶有寓言的色彩，作者以小動(dòng)物兔和貓為對(duì)象，抒發(fā)了自己的愛(ài)憎之情。

作者同情新生弱小的兔子，憎惡大黑貓的兇惡，并由此寓視社會(huì)現(xiàn)象，從而更加反襯出代表黑暗勢(shì)力的大黑貓的兇殘，和作者對(duì)其的憎惡之情。

作者以極強(qiáng)的觀察力，傳神的筆致把白兔的外形、動(dòng)作、神態(tài)描繪的栩栩如生，語(yǔ)言生動(dòng)準(zhǔn)確，從而增強(qiáng)了作品的藝術(shù)魅力。

　　9）《社戲》的梗概　　名為《社戲》，小說(shuō)并未直接寫(xiě)“我”小時(shí)所看的社戲，開(kāi)頭記述的卻是“我”成年后在北京看戲的兩次經(jīng)歷。

那兩次戲，都沒(méi)看好，反折射出了當(dāng)時(shí)社會(huì)的混亂、沉悶、世故、污濁，這適與“我”少時(shí)在平橋村的自然真率生活形成了鮮明對(duì)照。

魯迅心中的故鄉(xiāng)實(shí)有兩個(gè)，一是《故鄉(xiāng)》中所描繪的現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)，一是《社戲》中所展現(xiàn)的理想中的故鄉(xiāng)，他常常是以理想中故鄉(xiāng)的完美來(lái)反襯現(xiàn)實(shí)中故鄉(xiāng)的殘破。

《社戲》沒(méi)有正面描寫(xiě)農(nóng)村的苦難，但對(duì)理想中故鄉(xiāng)的謳歌，也正是對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。

《社戲》可說(shuō)正是對(duì)于故鄉(xiāng)之夢(mèng)的具體描繪，蘊(yùn)含其中的是對(duì)故鄉(xiāng)的一腔摯愛(ài)。

故鄉(xiāng)之美好，最分明地在生活其中的人身上體現(xiàn)出來(lái)，人的健康成長(zhǎng)才是社會(huì)進(jìn)步的最好顯示。

人之中，重要的又是小孩，因?yàn)樗麄儾攀巧鐣?huì)的未來(lái)。

魯迅一直深切關(guān)注兒童的成長(zhǎng)，在《狂人日記》中呼喊“救救孩子”，在對(duì)故鄉(xiāng)極度失望的《故鄉(xiāng)》中，他也是從少年閏土身上看到了故鄉(xiāng)之美好，由兒童身上重新看到了希望。

對(duì)于后代，魯迅作為長(zhǎng)輩的心愿是“自己背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人”。

　　10）《風(fēng)波》的梗概　　辮子,曾是清王朝統(tǒng)治建立和消亡的標(biāo)志之一;在魯迅眼里,又是傳統(tǒng)文化和國(guó)民精神枷鎖的一種象征,是國(guó)民革命與危機(jī)的一種征兆.這篇小說(shuō)通過(guò)對(duì)江南水鄉(xiāng)中一場(chǎng)辮子風(fēng)波的描述,展示了辛亥革命后中國(guó)農(nóng)村的真實(shí)面貌,揭示了缺乏精神信仰和追求的無(wú)特操的國(guó)民性弱點(diǎn).　　小說(shuō)描寫(xiě)1917所張勛復(fù)辟事件在江南某水鄉(xiāng)所引起的一場(chǎng)關(guān)于辮子的風(fēng)波,以小見(jiàn)大,展示了辛亥革命后中國(guó)農(nóng)村的封閉,愚昧,保守的沉重氛圍,帝制余孽還在向農(nóng)民肆虐,農(nóng)民還處于封建勢(shì)力和封建思想的統(tǒng)治和控制之下,揭示了缺乏精神信仰的追求而陷于自私,茍活,麻木,冷漠,盲從狀態(tài)的無(wú)特操的國(guó)民性的弱點(diǎn).說(shuō)明辛亥革命并沒(méi)有給封建統(tǒng)治下的中國(guó)農(nóng)村帶來(lái)真正的變革,今后的社會(huì)革命,若不能喚醒民眾,是難以成功的.　　11）《頭發(fā)的故事》的梗概　　圍繞著女子剪發(fā)、男人剪辮子的頭發(fā)問(wèn)題組織故事,通過(guò)頭發(fā)問(wèn)題所引起的反復(fù)曲折的風(fēng)波,魯迅寄寓了自己對(duì)封建頑固守舊勢(shì)力的痛惡,對(duì)軟弱的不徹底的舊民主主義革命的憤激.魯迅將人物獨(dú)白作為構(gòu)思這篇小說(shuō)的主要手段,通過(guò)人物獨(dú)白來(lái)敘事抒情,同時(shí)以辮子這種社會(huì)意象來(lái)敘事.小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中也采用了虛構(gòu)藝術(shù),通過(guò)虛構(gòu)的假,達(dá)到藝術(shù)上的真.敘述和人物語(yǔ)言也精煉傳神,富于美感力量　　12）《明天》的梗概　　《明天》中通過(guò)單四嫂子這個(gè)就中國(guó)勞動(dòng)?jì)D女的悲慘命運(yùn)的展示，批判了封建男權(quán)思想對(duì)中國(guó)勞動(dòng)?jì)D女的戕害，痛斥了以藍(lán)皮阿五為代表的中國(guó)勞動(dòng)農(nóng)民的愚昧麻木和不覺(jué)醒的精神狀態(tài)，魯迅對(duì)他們則帶有深深地“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的情感。

　　13）《白光》的梗概　　《白光》塑造的則是在封建科舉制度和封建思想的束縛中苦苦掙扎的下層知識(shí)分子形象.　　在《白光》中,陳世成一心想升官發(fā)財(cái),但連續(xù)16回的落第,粉碎了他的升　　官夢(mèng),勾起了他的發(fā)財(cái)欲望.在幻覺(jué)中,銀子發(fā)著白光,左轉(zhuǎn)右拐地把他從　　家引到山里.他怔怔忡忡的追逐白光,最后溺死湖中.　　這篇文章有意寫(xiě)得陰森恐怖是為了批判當(dāng)時(shí)不合理的考試制度,揭露不中第的讀書(shū)人的悲慘命運(yùn).　　14）《一件小事》的梗概　　在一件小事中，魯迅先生把一位平凡的人不能再平凡普通的不能再普通的車夫?qū)懙哪菢拥墓廨x偉大，事情是這樣的：一天，魯迅先生有急事鼓了一輛車去S門，但路上，人力車的車把碰到了一位衣衫破爛的老婦人，當(dāng)時(shí)，魯迅先生不以為然，認(rèn)為她并沒(méi)有受傷，于是，揮揮手讓車夫快些走，但車夫卻完全不理會(huì)魯迅先生，而是“傻傻的”跑過(guò)去把老婦人扶起來(lái)，并關(guān)切的問(wèn)她的傷勢(shì)，再把她送到警署去做檢查，當(dāng)時(shí)，魯迅先生看著車夫的背影，心里覺(jué)得他不再低微，而是變得偉大起來(lái)，而魯迅先生覺(jué)得自己又是那樣的渺小，心里的愧疚感便油然而生。

　　《一件小事》的特點(diǎn)是短小精悍，內(nèi)容警策深邃。

在歌頌下層勞動(dòng)人民崇高品質(zhì)的同時(shí)，還反映了知識(shí)分子的自我反省，表現(xiàn)出真誠(chéng)向勞動(dòng)人民學(xué)習(xí)的新思想。

在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期能有如此認(rèn)識(shí)是很不尋常的，具有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義。

藝術(shù)美的基本特征是什么

與美學(xué)中的其它重大問(wèn)題一樣，美的分類，也是美學(xué)史上一直沒(méi)有規(guī)范解決的問(wèn)題。

我國(guó)美學(xué)教科書(shū)中常見(jiàn)的是根據(jù)審美對(duì)象自身性質(zhì)的分類，如自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美、形式美等等。

這種分類，其最大缺陷是把“美”的分類變成對(duì)“美的事物”的機(jī)械歸類，沒(méi)有也無(wú)法揭示美自身的不同生成特征和規(guī)律，因而，也無(wú)助于對(duì)客觀美的認(rèn)識(shí)、分析與把握。

這與傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)美的性質(zhì)的機(jī)械理解相關(guān)。

從系統(tǒng)美學(xué)角度講，美是不能脫離審美關(guān)系系統(tǒng)①而獨(dú)立存在的，美只是審美關(guān)系中客體的系統(tǒng)質(zhì)。

在現(xiàn)實(shí)中，離開(kāi)特定審美對(duì)應(yīng)關(guān)系和審美主體，離開(kāi)特定審美距離和審美環(huán)境，客體便無(wú)所謂美或不美；美決不是客體固有的自然質(zhì)或社會(huì)功能質(zhì)。

因此，美的分類是不能脫離開(kāi)審美系統(tǒng)的。

當(dāng)然，如果我們根據(jù)科學(xué)抽象原則，設(shè)定人類類主體為審美主體，同時(shí)將審美系統(tǒng)的諸要素－－審美距離和環(huán)境等等“懸置”，客體或客體因素②的審美價(jià)值或美依然是可以相對(duì)確定，并進(jìn)行分析研究和分類把握的。

但顯然，這種抽象的美的分類，決不是依據(jù)客體自身的特征與性質(zhì)，而是依據(jù)審美關(guān)系生成的性質(zhì)。

③據(jù)此，我將美劃分為，前文化美，文化美與復(fù)合美三大類。

筆者認(rèn)為這一新的分類方式既有助于美學(xué)學(xué)科的規(guī)范，也有助于我們對(duì)美學(xué)和藝術(shù)現(xiàn)象認(rèn)識(shí)的深化。

一 審美系統(tǒng)中的主體是人，而人的生命從屬于“雙重關(guān)系：一方面是自然關(guān)系，另一方面是社會(huì)關(guān)系”。

④人的生命本質(zhì)的這種兩重性，使審美關(guān)系的生成也分為性質(zhì)不同的兩大類，即前文化審美關(guān)系與文化審美關(guān)系。

所謂前文化審美關(guān)系，就是客體因?qū)χ黧w之物理、生理、心理結(jié)構(gòu)或需求的同構(gòu)或滿足而建立起的審美關(guān)系；所謂文化審美關(guān)系，就是因客體所包含文化社會(huì)價(jià)值因素為主體意識(shí)自覺(jué)把握和肯定而建立起的審美關(guān)系。

由于在大多數(shù)情況下，這兩類審美因素共存于現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系中，因此，又形成第三類，即復(fù)合審美關(guān)系。

這三類審美關(guān)系所生成的便是前文化美、文化美與復(fù)合美。

所謂文化美，也就是傳統(tǒng)美學(xué)所討論的美，即由“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”所生成的美，所物化和表現(xiàn)在客體身上的文化審美價(jià)值。

文化審美關(guān)系發(fā)生于人類與動(dòng)物相揖別的漫長(zhǎng)進(jìn)化過(guò)程中，生成于人類類意識(shí)、類自覺(jué)的形成和體現(xiàn)類自覺(jué)的自由創(chuàng)造－－“勞動(dòng)”的過(guò)程中；文化審美既伴隨人類類本質(zhì)生成而生成，又體現(xiàn)著人類的文化特征。

動(dòng)物能本能地趨利避害，建巢筑穴，但卻不能像人類那樣，順勢(shì)利導(dǎo)，化害為利，能動(dòng)地為自己創(chuàng)造更新更美的生活環(huán)境，因此，動(dòng)物沒(méi)有“文化”，也不會(huì)對(duì)客體內(nèi)含的“文化”有任何興趣－－甘肅的“陽(yáng)關(guān)”遺址，甚至連鳥(niǎo)兒也不愿棲息。

但對(duì)人類來(lái)說(shuō)，先民們艱苦創(chuàng)造的文化遺痕，是自然界、動(dòng)物界任何精妙建構(gòu)所不可比擬的，是世界上最美的存在。

這便是“陽(yáng)關(guān)”文化魅力之所在－－它所凝聚的是中華文明沉積千百年的歷史，它所喚醒的是中國(guó)文人代代承傳的思古懷古情結(jié)。

文化審美是人類的“專利”，也是審美的本質(zhì)構(gòu)成。

所謂前文化美，系指客體因滿足主體潛能本能需求而獲得的審美價(jià)值。

當(dāng)然，這種前文化美的獲得，只能是在人類審美系統(tǒng)整體生成存在的條件下。

因?yàn)閺膰?yán)格意義上講，如果僅僅停留在物理、生理、心理水平上，并不存在主客體關(guān)系或?qū)徝狸P(guān)系，而只有動(dòng)物與自然的適應(yīng)關(guān)系。

動(dòng)物與自然是直接同一的，它們之間不存在對(duì)象性的關(guān)系、更不存在享受性體驗(yàn)自己潛能、本能的“審美關(guān)系”。

蝶戀花肯定不是審美；一只母猴喜歡上另一只公猴，當(dāng)然也不是審美。

但人類在從消極適應(yīng)自然到能動(dòng)改造自然的漫長(zhǎng)過(guò)程中，一面不斷改造自身的感官結(jié)構(gòu)，生成“有音樂(lè)感的耳朵、能感受形式美的眼睛”，一面豐富發(fā)展自身的感覺(jué)，使之“成為人的享受的感覺(jué)”，⑤從而將人的本能潛能需求從被動(dòng)性、適應(yīng)性動(dòng)物水平提升到能動(dòng)性、主動(dòng)性人的水平，并伴隨著肯定自身本質(zhì)力量的文化審美關(guān)系的生成而獲得審美性質(zhì)，使前文化動(dòng)物性適應(yīng)關(guān)系成為人類審美系統(tǒng)的構(gòu)成部分。

⑥因此，同樣是對(duì)色彩和花的喜愛(ài)，人戀花成為高雅的審美活動(dòng)；雖然是與猴子“同宗”，人對(duì)異性的關(guān)系便具有了審美意義，甚至如學(xué)者瓦西列夫所比喻的，人類性本能是為絢麗多彩的美提供無(wú)形瓊漿的生命之根。

⑦ 這里，所體現(xiàn)出的正是系統(tǒng)整體性原則：在系統(tǒng)整體生成之前，構(gòu)成元素或子系統(tǒng)本身并不能獲得系統(tǒng)屬性；但在系統(tǒng)生成之后，系統(tǒng)之元素或子系統(tǒng)則作為系統(tǒng)的構(gòu)成部分而獲得系統(tǒng)屬性。

因此，盡管從生物自然發(fā)生史角度講，人類前文化關(guān)系生成在前，文化關(guān)系生成在前，但從人類文化發(fā)生史角度講，則是文化審美關(guān)系發(fā)生之后，前文化審美關(guān)系才得以存在，因?yàn)橹挥形幕瘜徝郎刹乓馕吨祟悓徝老到y(tǒng)的建立，前文化審美關(guān)系才能作為人類審美系統(tǒng)的有機(jī)構(gòu)成部分，相對(duì)獨(dú)立地存在。

二 傳統(tǒng)美學(xué)之所以沒(méi)有劃分前文化審美與文化審美，其中一個(gè)重要原因是兩者在表面上是沒(méi)有任何區(qū)別的，都是一種主客體對(duì)應(yīng)關(guān)系結(jié)構(gòu)。

一個(gè)人欣賞一朵花同另一個(gè)人欣賞一把石斧，很難看出有什么不同。

但如果深入考察一下便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這兩種審美關(guān)系中的主、客體因素及其相互結(jié)構(gòu)動(dòng)因是有著顯著差異的。

在前文化審美中，審美關(guān)系是由客體，譬如“花”的形象形式刺激主體生理心理機(jī)制，滿足主體潛能或本能需求而建立的。

某個(gè)個(gè)體能否與某個(gè)客體建立前文化審美關(guān)系，完全取決于主體生理心理機(jī)制是否健全、取決于客體形象形式能否吸引或激起主體好感。

設(shè)若主體生理心理機(jī)能殘缺，比如色盲耳聾，那么，任何絢麗的花朵、和諧的旋律對(duì)他都沒(méi)有美的魅力；設(shè)若客體形象丑陋結(jié)構(gòu)失衡，比如瞎眼跛腿，那么，它對(duì)任何健全的主體也不會(huì)產(chǎn)生美的魅力。

在這種純粹前文化審美關(guān)系中，任何美的理性概念都是沒(méi)有意義的。

即使人們交口贊美，色盲的人對(duì)花也無(wú)動(dòng)于衷；即便某位盲公品格超眾，他的外在形象也無(wú)法使人贊美。

這表明，在前文化審美中，人類之所以對(duì)客體產(chǎn)生不同的好惡選擇和美丑感覺(jué)，其內(nèi)在生理心理機(jī)制只能從人類的動(dòng)物進(jìn)化史中去尋找；人類前文化審美能力并不需文化修養(yǎng)或?qū)徝澜逃@得，其相應(yīng)的美感與動(dòng)物性的快感生成機(jī)制也沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。

當(dāng)然，一般說(shuō)來(lái)，純粹的前文化審美在實(shí)際審美中并不占優(yōu)勢(shì)。

像藝術(shù)中所謂的“有意味的形式”，便內(nèi)含豐富的文化因素，并不屬于純前文化審美。

純文化審美與前文化審美正相反，其審美關(guān)系是超越生理心理感官水平，與人的潛能本能需求無(wú)關(guān)，純粹由主體文化意識(shí)理性覺(jué)悟體察到客體，譬如“石斧”內(nèi)含的文化社會(huì)價(jià)值而建構(gòu)的。

某個(gè)個(gè)體能否與文化客體建立文化審美關(guān)系，完全取決于主體文化素養(yǎng)社會(huì)覺(jué)悟，取決于客體內(nèi)含文化因素對(duì)主體是否具有足夠的價(jià)值引力。

設(shè)若主體缺少必要的文化科學(xué)修養(yǎng)，是一個(gè)文盲科盲，那么，任何具有文化科學(xué)價(jià)值的文物，對(duì)他也沒(méi)有美的引力；同樣，設(shè)若客體并不蘊(yùn)含豐富的文化價(jià)值，比如尋?？梢?jiàn)的石塊，那么，它們也是不會(huì)對(duì)文化主體產(chǎn)生審美引力的。

在這種純粹文化審美關(guān)系中，客體的外在形象是沒(méi)有直接意義的。

假古董偽文物，即令具有華麗或古樸的外表，但一經(jīng)專家驗(yàn)證是膺品，其文化美的引力也便即刻消失。

這表明，在文化審美中，人類之所以對(duì)文化客體產(chǎn)生審美興趣，其內(nèi)在發(fā)生機(jī)制只能從人類類本質(zhì)類覺(jué)悟中去尋找；人類的文化審美能力不是與生俱來(lái)的而是靠文化修養(yǎng)或?qū)徝牢幕逃@得的，其相應(yīng)美感實(shí)質(zhì)上是一種屬人的自豪感或充滿類意識(shí)的愉悅感。

相對(duì)說(shuō)來(lái)，純粹的文化審美在現(xiàn)實(shí)審美中更是不多見(jiàn)的，即使銹痕斑斑的戰(zhàn)國(guó)兵器，斷壁殘?jiān)那卮L(zhǎng)城，也總是或多或少具有某種感性魅力，不能歸屬于純文化審美。

我們將前文化審美與文化審美兩相對(duì)照，它們之間之特征差異便看得更為清楚了：從客體角度來(lái)講，前文化審美側(cè)重的是外在形象形式，譬如“花”，其形象形式具有相對(duì)獨(dú)立的審美意義；文化審美側(cè)重的是內(nèi)在本質(zhì)內(nèi)容，譬如“石斧”，其形象形式不具有獨(dú)立的審美意義。

從主體角度來(lái)講，前文化審美中所激活的主要是感官，是主體對(duì)“花”的感性直覺(jué)；文化審美中所激起的主要是意識(shí)，是主體對(duì)“石斧”的理性反應(yīng)。

雖然文化審美中由于人類對(duì)某些價(jià)值因素的理性反應(yīng)（如對(duì)人文、人性價(jià)值的反應(yīng)），已經(jīng)在“類”生成過(guò)程中千百億次地重復(fù)而化為一種文化本能或社會(huì)良知，積淀成為一種群體文化無(wú)意識(shí)，使這種理性反應(yīng)同樣會(huì)表現(xiàn)為一種感性直覺(jué)，表現(xiàn)為一種審美直覺(jué)，但這只是表面之類似。

在這里，一個(gè)很明顯的劃分理由便是，在前文化審美中，主體之好惡除去歸咎于主體潛能本能結(jié)構(gòu)之外，是無(wú)法用理性概念去分析說(shuō)明的，而在文化審美中，這種關(guān)系建立之因緣卻是可以借助理性概念加以解釋說(shuō)明的。

譬如，我們對(duì)花的欣賞無(wú)需理由，對(duì)花的生物學(xué)“合目的性”分析甚至有害于對(duì)花的欣賞；但我們對(duì)石斧的欣賞卻需要理由，對(duì)石斧的考古學(xué)“合目的性”分析絕對(duì)有利于對(duì)石斧的欣賞。

而這，正體現(xiàn)了兩類審美關(guān)系的不同特征：在前文化審美中，客體之審美價(jià)值直接存在其感性形象身上，主體進(jìn)入審美角色經(jīng)常是一個(gè)不加理性判斷的感性直覺(jué)反應(yīng)過(guò)程，因此，前文化審美是直接審美、非理性審美、受動(dòng)審美、無(wú)中介審美、形象審美；而在文化審美中，客體之審美價(jià)值在于其結(jié)構(gòu)中所包含的文化社會(huì)價(jià)值，與其感性形象并非直接同一，主體必須經(jīng)由理性確證文化社會(huì)價(jià)值存在并被其所吸引，才能進(jìn)入審美角色，因此，文化審美是間接審美、理性審美、能動(dòng)審美、中介審美、內(nèi)含審美。

關(guān)于兩類不同性質(zhì)審美之間的這種差異，美學(xué)史上的先哲們已經(jīng)有人涉及到了。

如英國(guó)十八世紀(jì)著名美學(xué)家哈奇生所謂的絕對(duì)美與相對(duì)美，實(shí)際上就是試圖概括前文化審美與文化審美之不同特征：前者指事物本身某種性質(zhì)令人感到美，后者是由觀念聯(lián)想而感到的美。

⑧康德對(duì)純粹美（自由美）和依存美的劃分：“前者是事物本身固有的美，后者卻依存于一個(gè)概念”，⑨也是近似的劃分方式。

但由于傳統(tǒng)美學(xué)中“美”是一個(gè)渾一的概念，根本不可能從審美關(guān)系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)分析中給予這種劃分以科學(xué)根據(jù)，因而，只能憑借經(jīng)驗(yàn)或先驗(yàn)理論作出主觀裁定，使這種主觀的劃分不僅沒(méi)有揭示審美現(xiàn)象內(nèi)在規(guī)律，反而使美學(xué)理論陷入迷津或悖謬之中。

三 基于審美發(fā)生的性質(zhì)，區(qū)分文化審美與前文化審美，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)審美現(xiàn)象，尤其是某些所謂“自然美”和“形式美”的生成規(guī)律是非常重要的。

傳統(tǒng)美學(xué)一大誤區(qū)是把低層次的審美現(xiàn)象，統(tǒng)統(tǒng)提升到文化層次上闡釋，將所有自然美都千曲百拐地歸結(jié)于“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”。

譬如闡釋月亮的美，一定要先聯(lián)想為“白玉盤”之類，再將“白玉盤”歸結(jié)為勞動(dòng)者的創(chuàng)造，最終讓月亮間接地被“人化”。

這樣作的結(jié)果恰恰是把簡(jiǎn)單問(wèn)題復(fù)雜化，使美的規(guī)律撲朔迷離，難以把握。

在論及對(duì)人類生理結(jié)構(gòu)功能認(rèn)識(shí)時(shí)曾說(shuō)過(guò)，必要時(shí)“我們就得在哺育動(dòng)物的進(jìn)化階梯上下降到最低的幾級(jí)才行。

”⑩對(duì)許多屬于前文化審美現(xiàn)象的解釋也是這樣，當(dāng)我們把它下放到人類結(jié)構(gòu)的低層時(shí)，其實(shí)是非常簡(jiǎn)單的：所謂月亮之美，就在于它的清暉在夜色中悅目，適宜人的潛能需求；而一輪圓月，還有著視覺(jué)最容易接受的簡(jiǎn)捷形式－－圓形。

這便是不熟讀唐詩(shī)，缺少人文修養(yǎng)的人們同樣贊賞月亮美的原因。

類似情況還有花之美。

由于的征引，格羅塞在一書(shū)中有關(guān)原始部落人對(duì)花冷淡的事實(shí)廣為人知：他們“從不曾用花來(lái)裝飾自己，雖然他們住在遍地是花的地方”。

（11）由此，便很容易得出花之美產(chǎn)生于勞動(dòng)的結(jié)論，使花之美具有文化美屬性。

其實(shí)，這也是將審美發(fā)生論與審美本體論混淆而產(chǎn)生的錯(cuò)覺(jué)。

從發(fā)生論角度講，人類對(duì)花欣賞的事實(shí)的確是發(fā)生在人化自然的勞動(dòng)實(shí)踐中，但人對(duì)花的喜愛(ài)傾向和欣賞能力，卻是動(dòng)物人在物種進(jìn)化過(guò)程中就早已經(jīng)從祖先那里繼承下來(lái)并自然具備的，只是在向人生成的漫長(zhǎng)過(guò)程中，由于生存維艱而暫時(shí)蟄伏起來(lái)成為潛能罷了。

一旦勞動(dòng)實(shí)踐使人類的這些潛能被重新解放出來(lái)，它便作為前文化審美需求而存在，相應(yīng)地，花之美便也存在了。

因此，現(xiàn)代人欣賞花，根本無(wú)需想到什么勞動(dòng)、豐收、果實(shí)之類，恰恰相反，那些為人類所培養(yǎng)和喜愛(ài)的花卉，幾乎統(tǒng)統(tǒng)是“花”而不實(shí)的。

實(shí)際上，構(gòu)成人類審美基礎(chǔ)的諸多視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)形式美元素，也大都屬于這類前文化審美發(fā)生現(xiàn)象。

譬如“對(duì)稱”。

“對(duì)稱”在形式美中的重要地位是難以動(dòng)搖的，所謂“反對(duì)稱”、“不對(duì)稱”，依然是以“對(duì)稱”的存在為前提的。

但人對(duì)“對(duì)稱”美肯定的最根本原因還在人自身結(jié)構(gòu)的對(duì)稱。

早就猜測(cè)到這一點(diǎn)：對(duì)稱規(guī)律的“根源是什么呢

大概是人自己的身體的結(jié)構(gòu)以及動(dòng)物身體的結(jié)構(gòu)：只有殘廢者和畸形者的身體是不對(duì)稱的，他們總是一定使體格正常的人產(chǎn)生一種不愉快的印象。

因此，欣賞對(duì)稱的能力也是自然賦予我們的”。

（12）我們不妨作這樣的奇想，設(shè)若人的身體，尤其是人的眼睛不是橫向?qū)ΨQ的話，比如是上下對(duì)位或者是像比目魚(yú)那樣兩只眼擠在一邊，那人類肯定不會(huì)對(duì)“對(duì)稱”有如此執(zhí)著的偏好了。

再如“”。

“”律是自然界普遍存在的神秘規(guī)律。

就視覺(jué)之“”矩形來(lái)說(shuō)，它之所以是人們樂(lè)于接受的好圖形，以至從普通書(shū)籍外形到各類建筑結(jié)構(gòu)幾乎無(wú)處不在，就在于它與人類靜觀視野結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)。

假如人的上下視域?qū)?、左右視域窄，這種橫向黃金分割圖形便決不會(huì)如此受歡迎了。

在人類聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)中同樣存在這種結(jié)構(gòu)“共振”現(xiàn)象。

譬如單一頻率的“單調(diào)”音響或雜亂頻率構(gòu)成的“噪音”之所以令人不快，和諧的樂(lè)音之所以令聽(tīng)覺(jué)快適，都與人耳的物理結(jié)構(gòu)和聲學(xué)性質(zhì)相關(guān)。

有研究材料表明，美聲歌唱演員聲音之所以悅耳，就是因?yàn)槠鋸穆晭А肮缠Q區(qū)”發(fā)出的響亮聲音能進(jìn)入人聽(tīng)覺(jué)器“最佳可聽(tīng)區(qū)域，使聲音明快、響亮”。

（13）因此，所謂“美聲唱法”，實(shí)質(zhì)上就是歌唱家對(duì)自己的發(fā)聲器按聲學(xué)規(guī)律進(jìn)行自覺(jué)訓(xùn)練的一種唱法。

由于客體對(duì)主體感官結(jié)構(gòu)的適應(yīng)或同構(gòu)而生成這種前文化審美規(guī)律，如果通俗地表達(dá)，可借用的一句話：“也許并不是這塊物質(zhì)比另一塊物質(zhì)具有更多真正的美和丑，因?yàn)槲覀內(nèi)巳绻麡?gòu)造成為另一個(gè)樣子，那么現(xiàn)在使我們嫌惡的東西也許會(huì)使我們愛(ài)好。

”（14）狄德羅作為唯物主義美學(xué)家，同樣發(fā)現(xiàn)并強(qiáng)調(diào)了這一看似簡(jiǎn)單卻往往被忽略的真理。

他明確指出，美的客體關(guān)系結(jié)構(gòu)、安排，“這只是對(duì)可能存在的、其身心構(gòu)造一如我們的生物而言，因?yàn)椋瑢?duì)別的生物來(lái)說(shuō)，它可能既不美也不丑，或者甚至是丑的”。

（15）盡管我們可以感知或發(fā)掘由自身軀體的物理或生理結(jié)構(gòu)制約所產(chǎn)生的生理本能、潛能需求，但這種結(jié)構(gòu)關(guān)系本身卻顯然是我們自身所無(wú)法覺(jué)察或改變的，是不以我們的主觀意志為轉(zhuǎn)移的，而這，不正是為客觀美論或唯物美論奠定了最堅(jiān)實(shí)的基石嗎

四 不過(guò)，應(yīng)當(dāng)再次強(qiáng)調(diào)指出是，雖然前文化審美與文化審美可以從性質(zhì)特征上將其明確劃分開(kāi)來(lái)，但在現(xiàn)實(shí)審美中，以純粹形態(tài)存在的前文化審美與文化審美皆不多見(jiàn)。

前文所謂形式美，也只是構(gòu)成客體的審美因素而已。

由于人類所面對(duì)的客體，絕大多數(shù)都是“人化”客體，都內(nèi)含著相應(yīng)的社會(huì)文化因素，甚至連月亮太陽(yáng)等純自然客體也往往被染上人文色彩；由于人類所創(chuàng)造的社會(huì)文化客體，絕大多數(shù)都具有“物質(zhì)”軀殼，都表現(xiàn)為一定的形象結(jié)構(gòu)，甚至連文字符號(hào)等純文化客體也無(wú)一例外地具有某種自然形式；同時(shí)，又由于作為主體的人類，本身就是感性與理性、感官與意識(shí)的統(tǒng)一體，任何感性反應(yīng)都在理性監(jiān)控之下，任何理性反應(yīng)都需經(jīng)感性表現(xiàn)；因此，只要審美主體從前文化客體中“發(fā)現(xiàn)”文化意蘊(yùn)存在，“覺(jué)悟”到某種文化社會(huì)價(jià)值引力，便即可會(huì)有文化審美并生；或者，只要審美主體被文化客體形象的某種感性魅力或形式所吸引，便立即會(huì)有前文化審美并生。

這便是通常情況下復(fù)合美占據(jù)優(yōu)勢(shì)的原因。

復(fù)合審美之特征也是前文化與文化審美特征之匯總：審美客體是形象形式和本質(zhì)內(nèi)容的統(tǒng)一體；審美主體之感官感性與意識(shí)理性“全方位”調(diào)動(dòng)；主客體關(guān)系結(jié)構(gòu)既有直接性又有間接性，既有“中介”又無(wú)“中介”，如此等等。

在現(xiàn)實(shí)中，最典型地體現(xiàn)復(fù)合美特征的莫過(guò)于藝術(shù)美了。

藝術(shù)美由藝術(shù)內(nèi)容美和藝術(shù)表現(xiàn)美構(gòu)成。

在藝術(shù)內(nèi)容構(gòu)成中，既有作為反映者所攝取的大千宇宙形象物貌，有前文化審美價(jià)值因素，亦有現(xiàn)實(shí)形象中所蘊(yùn)涵的倫理，有文化審美價(jià)值因素，其復(fù)合美特征突出。

但由于這種復(fù)合美只是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的復(fù)合美因素的集中再現(xiàn)或表現(xiàn)，畢竟不是藝術(shù)美的本質(zhì)構(gòu)成。

藝術(shù)美的本質(zhì)在于藝術(shù)的表現(xiàn)美。

借用一句常用的話說(shuō)就是：藝術(shù)的本質(zhì)不在于“表現(xiàn)什么”，而在于“怎樣表現(xiàn)”，即藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造。

其下，我們便集中于此作些例析。

盡管不同藝術(shù)門類中的藝術(shù)媒體不同，符號(hào)系統(tǒng)不同，藝術(shù)文化審美特征也不相同，但各類藝術(shù)家都要借助特殊藝術(shù)媒體和對(duì)前文化審美形式因素（色彩、樂(lè)音、對(duì)稱、均衡等等）充分發(fā)掘運(yùn)用，使作品既具有豐富的感性形式，同時(shí)又能塑造出豐富的藝術(shù)形象，傳遞豐富的文化社會(huì)信息。

譬如中國(guó)現(xiàn)代國(guó)畫(huà)家，不僅墨有七法（），而且彩用七色，創(chuàng)作出一幅幅江山多嬌，百花爭(zhēng)妍的生動(dòng)畫(huà)卷；畫(huà)卷中不僅有傳統(tǒng)筆墨情趣，而且色墨交響，充滿現(xiàn)代氣息，寄寓著畫(huà)家高逸情趣和哲理意味。

顯然，正是在這種藝術(shù)媒體操作和藝術(shù)語(yǔ)言運(yùn)用、藝術(shù)表現(xiàn)形式中才體現(xiàn)出創(chuàng)造者的智慧，才表現(xiàn)出藝術(shù)家的才氣，才產(chǎn)生出藝術(shù)品的文化審美價(jià)值。

所謂內(nèi)行看門道，對(duì)藝術(shù)品來(lái)說(shuō)“看”的就是藝術(shù)家形象創(chuàng)造中這種化難為易舉重若輕靈活自由大膽?yīng)殑?chuàng)的技巧運(yùn)用奧妙，就是如何作到“難能為美”①。

像欣賞國(guó)畫(huà)，畫(huà)家一筆一墨、一丘一壑、一花一葉的背后，都有著無(wú)窮奧密，有些甚至可能讓人看到畫(huà)家?guī)资甑墓P墨功夫，看到中國(guó)文人畫(huà)幾百年的承傳軌跡。

但對(duì)于普通觀眾來(lái)說(shuō)，色彩就是色彩，形象就是形象，他們的目光被由自然物質(zhì)媒介所構(gòu)成的藝術(shù)形象軀殼所擋住了，它們的注意力為藝術(shù)的感性魅力所吸引了，因此，他們所欣賞的主要是藝術(shù)的前文化審美價(jià)值和藝術(shù)的懲善揚(yáng)惡之類內(nèi)容。

所謂外行看熱鬧，“看”的就是藝術(shù)形象或形式的構(gòu)成，是否新奇，是否好看，是否刺激，是否能引人如勝以及善惡報(bào)應(yīng)的大團(tuán)圓結(jié)局等等。

對(duì)于形象背后的藝術(shù)家所匠心運(yùn)用的高難技巧，所寄寓的豐富內(nèi)涵，則無(wú)法理解，或根本不感興趣。

因此，在藝術(shù)評(píng)價(jià)中之所以內(nèi)行與外行尺度難以統(tǒng)一，就在于，兩者的著眼點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)不同，所著重欣賞的藝術(shù)美的層次不同：一個(gè)側(cè)重文化美，一個(gè)側(cè)重前文化美。

譬如象建筑。

建筑師們對(duì)新建筑的審美標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然也包括建筑的觀賞功能與使用功能，但他們主要的著眼點(diǎn)是放在建筑的、建筑的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外部環(huán)境處理、建筑的新材料新技術(shù)運(yùn)用，以及建筑的使用觀賞功能與建筑的協(xié)調(diào)統(tǒng)一上。

而對(duì)大眾來(lái)說(shuō)，這些標(biāo)準(zhǔn)一律不了解，甚至永遠(yuǎn)也不想了解，他們只是從建筑是否好看、是否新穎、甚至體量是否大等等方面去評(píng)判－－這怎么能與專家尺度趨同呢

象電影。

電影是最大眾化但又是最技術(shù)化的藝術(shù)。

編劇、導(dǎo)演、表演、攝影、美工、服裝、道具、特技、化裝、燈光、音響、作曲、演奏、配音、錄音、剪輯等等，哪一個(gè)部門沒(méi)有自己一整套技術(shù)要求

哪一部門的技術(shù)水平不影響電影的整體藝術(shù)效果

即如剪輯吧，不表不演只憑“剪力”一把，卻可能“剪”出驚心動(dòng)魄的畫(huà)面效果來(lái)

但這諸多門類中的技術(shù)形式法則即其美學(xué)意義又有多少觀眾知道呢

像由鏡頭景別、運(yùn)動(dòng)、角度、組接等電影語(yǔ)言所構(gòu)成的電影獨(dú)特的敘述規(guī)則，又有多少觀眾能看出門道呢

大眾所重視的是電影的娛樂(lè)功能：情節(jié)是否緊張、刺激、感人，明星是否漂亮、性感、年輕等等。

有時(shí)，滿足觀眾這種需求的影片幾乎可以說(shuō)不費(fèi)什么事，往絕處編一個(gè)讓人悲痛欲絕的故事再加幾個(gè)著名影星即可－－港臺(tái)流行影視足可為證。

當(dāng)然，叫好又叫座的電影也有，但那要求編導(dǎo)必須兼顧兩類對(duì)象，兼顧兩種不同的審美規(guī)律，使作品具有豐富的復(fù)合美，這當(dāng)然是很難作到的。

其實(shí)，在古典藝術(shù)中，藝術(shù)家所追求的就是前文化美與文化美高度和諧統(tǒng)一的復(fù)合美，藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)新的重點(diǎn)在于給人從感官到心靈的和諧享受。

著名的古典藝術(shù)家對(duì)人類藝術(shù)潛能創(chuàng)造性地發(fā)掘、發(fā)現(xiàn)或運(yùn)用，幾乎達(dá)到了令人的嘆為觀止的完美水平，并且借助這近乎完美的藝術(shù)形式表現(xiàn)出人類對(duì)真善美的共同追求。

達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》、貝多芬的交響曲便是人類古典藝術(shù)的顛峰。

藝術(shù)中前文化美與文化美的自覺(jué)分離主要源自現(xiàn)代主義；現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)反和諧，就是減少前文化美的比重，強(qiáng)化藝術(shù)的文化社會(huì)價(jià)值內(nèi)涵。

那些丑陋割裂的視覺(jué)形象，就是讓觀眾視覺(jué)受刺激，心靈受震撼；那些艱澀玄奧的文學(xué)作品，就是讓讀者不能本能地好感和通暢地閱讀，而要去反復(fù)琢磨和理解，以至評(píng)論家們只能白天硬著頭皮讀呀評(píng)呀，晚上躺著去看“前現(xiàn)代”或后現(xiàn)代的通俗小說(shuō)以休息大腦。

作為反撥，或作為電子工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，后現(xiàn)代主義的“大量文化”，或“受眾文化”（16）則側(cè)重于藝術(shù)的前文化層次，專門為取悅大眾而批量制造那些缺少思想深度，沒(méi)有豐富營(yíng)養(yǎng)，膨化松軟的文化快餐食品，以滿足大眾的感官需求。

有青年學(xué)者將此稱為“幸福的感官化”，是很形象而切入本質(zhì)的。

（17）如何防止這種“受眾文化”戕害真正的審美文化，如何提高這種能“化”大眾的“文化”的藝術(shù)品位，是當(dāng)代“審美文化”研究的重要課題。

如果邏輯或歷史地推導(dǎo)，面向21世紀(jì)，我想，我們應(yīng)當(dāng)會(huì)迎來(lái)新的追求和諧復(fù)合美的“‘后’后現(xiàn)代”或“‘新’新古典主義”藝術(shù)的。

讀后感（字?jǐn)?shù)不少于600字）

杜牧，字牧之，號(hào)樊川，陜西西安人。

其祖父、父親都曾入仕為官，他自己也是唐代著名的“風(fēng)流浪子”，才名俱佳，更與李商隱有“小李杜”之美稱。

然而，杜牧卻與陳子昂一樣，始終“英雄無(wú)用武之地”，一身抱負(fù)難以施展。

他在自己的《赤壁》一詩(shī)中也寫(xiě)下了“東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”的膾炙人口的名句。

與其說(shuō)是懷古詠史，倒不如說(shuō)是對(duì)自己境況無(wú)能為力的憤懣。

眾所周知，赤壁之戰(zhàn)雖然是巧用天時(shí)，但如果沒(méi)有諸葛亮精心地“借”恐怕空有東風(fēng)了。

假如沒(méi)有諸葛亮，東風(fēng)來(lái)時(shí)，吳軍毫無(wú)準(zhǔn)備，談何破曹

所以，善于巧用天時(shí)，倒不如善用人和。

要善于與人相處，需要幫助時(shí)才會(huì)有決定性的勝算。

假如處理不好人際關(guān)系，商鞅恐怕就是“前車之鑒”。

商鞅治理秦國(guó)時(shí)，使百?gòu)U待舉的秦國(guó)蒸蒸日上，成為天下第一大國(guó)。

卻為自己埋下了禍根。

得罪了許多秦國(guó)貴族，光有秦孝公這陣“東風(fēng)的支持，處理不好人際關(guān)系。

結(jié)果“東風(fēng)”過(guò)后（即秦孝公死后），自己也遭到了車裂酷刑。

所以說(shuō)，像周郎那樣善借天時(shí)，倒不如善用人和。

假如周俞不忌妒諸葛亮，也不會(huì)落得個(gè)“英年早逝”的下場(chǎng)。

在自己困難的時(shí)候，必要的“東風(fēng)”固然重要，可“東風(fēng)”的背后更需有人“觀察”與“幫助”。

如果處理好人際關(guān)系，困難之時(shí)，則“東風(fēng)”常起；若處理不好，即使“東風(fēng)”到來(lái)，也不會(huì)有另一個(gè)“諸葛亮”來(lái)提醒你此時(shí)可“破曹”了。

這正是生命的“彈性”，杜牧只認(rèn)天時(shí)，不識(shí)人和才會(huì)難以得志。

若識(shí)人和，哼，恐怕早已“出將入相”了

《遙遠(yuǎn)的村莊》的讀后感

先說(shuō)下，最高懸賞金就50...對(duì)于看客，魯迅是銘心刻骨、深惡痛絕的。

在日本學(xué)醫(yī)時(shí)看幻燈片，看到外國(guó)人殺中國(guó)人，而其他中國(guó)人在圍觀，臉上現(xiàn)出麻木的神情，那一鏡頭極大的刺激了魯迅，并在他心里定格，他認(rèn)為，“凡是愚弱的國(guó)民，無(wú)論體格如何健全茁壯，都只能做毫無(wú)意義的示眾的材料和看客”，而自己的第一要做，就在于醫(yī)治他們的靈魂，從此棄醫(yī)從文，為改造國(guó)民性而奮斗。

對(duì)于看客內(nèi)心的陰暗丑陋魯迅在多篇作品中都有揭露和抨擊，在《藥》中寫(xiě)華老栓去買人血饅頭時(shí)，那些看客的丑態(tài)是：三三兩兩聚集，又圍成半圓，脖頸伸得很長(zhǎng)，仿佛多鴨，被無(wú)形的手提著了似的；在《祝福》中作者寫(xiě)人們的那種生了蛆的同情是，跟著祥林嫂圍觀祥林嫂來(lái)一遍一遍地聽(tīng)她阿毛的悲慘故事；在小說(shuō)《示眾》里，魯迅用整篇小說(shuō)來(lái)揭示看客內(nèi)心的陰暗；在《阿Q正傳》的前文寫(xiě)阿Q的丑陋是，從城里回來(lái)向別人大談其殺革命黨的見(jiàn)聞，嘴里還津津樂(lè)道著“殺頭，好看

好看

”在其雜文中也有多處對(duì)這種看熱鬧看殺頭的癖好的批判。

這里魯迅再一次用尖銳犀利的語(yǔ)言，穿透了看客的皮肉，活畫(huà)出看客的靈魂。

這樣描繪的確使文章更具批判力量，使作品的主題更加深刻。

但這段描繪雖然在思想上取得了巨大的成功，在藝術(shù)上卻是失敗的，它不符合藝術(shù)的真實(shí)。

一、以阿Q的精神境界，他是不會(huì)有這樣的思想的。

阿Q是個(gè)充滿精神勝利的善于自欺欺人的麻木又糊涂的小百姓。

以前且不說(shuō)，就是在決定自己生死的畫(huà)供時(shí)，尚且不知道怎么回事，還懵懵懂懂地立志要畫(huà)得圓，直到走向刑場(chǎng)，他也沒(méi)能像竇娥一樣覺(jué)醒，只是自欺欺人的高叫著“再過(guò)二十年又是一個(gè)”，連對(duì)這個(gè)害他至死的社會(huì)的最起碼的痛恨都沒(méi)有。

阿Q太可悲、太可憐了。

可悲又可憐的阿Q怎么會(huì)突然產(chǎn)生了深刻的思想，對(duì)看客產(chǎn)生了入木三分的認(rèn)識(shí)呢

阿Q不也曾是一個(gè)看客嗎

不要說(shuō)阿Q，即使是能對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗有一定認(rèn)識(shí)的比較清醒的知識(shí)分子，又有幾人能認(rèn)識(shí)到看客內(nèi)心的丑陋與陰暗呢

這段描寫(xiě)顯然不符合阿Q思想的真實(shí)，是作者魯迅寫(xiě)到這里再也忍無(wú)可忍，于是將筆鋒一轉(zhuǎn)，借阿Q的聯(lián)想對(duì)看客極盡揭露與鞭撻，是作者用自己的思想代替了阿Q的思想，這顯然是文學(xué)創(chuàng)作的大忌，在藝術(shù)上是失敗的。

二、即便阿Q有這樣深刻的思想，即便這種聯(lián)想的內(nèi)容對(duì)于阿Q來(lái)說(shuō)是合理的，但在當(dāng)時(shí)的情況下，一個(gè)走向刑場(chǎng)就要被槍決的人，也決不會(huì)再在內(nèi)心對(duì)看客表現(xiàn)出那樣的痛徹骨髓的憎恨。

他可能會(huì)痛恨冤枉自己的所謂革命黨；可能依然記恨假洋鬼子不準(zhǔn)自己革命以至于落到今天的結(jié)局；可能怕讓王胡小D輩知道了笑話；也可能自欺欺人地想，未莊誰(shuí)敢犯殺頭的罪，我阿Q就敢了，于是就心滿意足地走向死地；當(dāng)然更可能什么都不想，而只是死前的恐懼。

總之，無(wú)論如何，在臨死前的最后時(shí)刻，他是不會(huì)單單聯(lián)想到看客怎么樣的。

作者這樣描寫(xiě)在藝術(shù)上也是失真的。

也許這一切作者都知道，但寫(xiě)到這里，作者對(duì)看客的憎惡已經(jīng)難以用理性來(lái)控制，也別講阿Q有沒(méi)有這么深刻的思想，也別講在此刻有沒(méi)有可能去作如此聯(lián)想，反正即使犯忌，即使做出藝術(shù)的犧牲，也要把自己鋒利的匕首投槍擲向看客了。

也許在這里作者已沒(méi)法解決思想和藝術(shù)的沖突，只好舍藝術(shù)而求思想了。

盡管《阿Q正傳》存在這樣的藝術(shù)缺憾，但我們還是能夠理解作者的良苦用心的。

再說(shuō)，畢竟瑕不掩瑜，即便如此，《阿Q正傳》仍不失為我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)上最優(yōu)秀的小說(shuō)之一。

張中行散文三話的主要內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)

張中行散文平實(shí)樸拙、散淡沖蕩,具有獨(dú)特的藝術(shù)品位.記人,他勾魂攝魄,寫(xiě)出人物文化內(nèi)涵與精神品格；狀物,他機(jī)智灑脫,常發(fā)出智慧之音；言理,他冷靜超脫,化高深的學(xué)理為平實(shí)的意識(shí),充滿哲學(xué)與史學(xué)、靈感與理性的寧?kù)o邃遠(yuǎn)之美.作品風(fēng)格獨(dú)特,自成一派,行文流暢,文筆精妙,較好地體現(xiàn)了作者的文學(xué)水平與藝術(shù)素養(yǎng).讀來(lái)令人愛(ài)不釋手,欲罷不能. 張中行的寫(xiě)人與記事,思維方式很像一個(gè)道人.他對(duì)文化名人的諸種打量,既不同于一般的學(xué)術(shù)臧否,亦不像某些文人散文那么無(wú)法節(jié)制.對(duì)他熟悉的人,他一直帶有“史”的眼光,正如同欣賞文物古董,那里的寓義與情趣之間的品位,很令人想起息影于山林間的舊式文人.這里有史家的不偏不倚的靜觀,又有雜感家的性靈.他寫(xiě)辜鴻銘,筆法淡淡的,像是欣賞,又像反省,人物的神態(tài)幾筆便勾勒了出來(lái).《胡博士》、《啟功》.〈柳如是》、《顧二娘》,我們簡(jiǎn)直可以當(dāng)成人物散文的名篇,其筆調(diào)之奇,令人贊嘆不已.張中行寫(xiě)人,一是注重文化名人,二是小人物.小人物中,又多是女子.寫(xiě)名人,一般并不仰視,敬重之情雖不免流入筆端,但更主要體現(xiàn)的還是“史學(xué)”與“哲思”的力量.寫(xiě)普通百姓,他則有一片大悲憐之心,那篇《汪大娘》,可謂寫(xiě)普通百姓的杰作,其味之淳,其情之真,其意之深,讀后有余音不絕之感.張中行的精神深處,本能地拒絕世俗功名,一生所親近者,除了文化與文化人,便是普通百姓.他對(duì)中國(guó)人淳樸精神的描摹,與沈從文.巴金多有相近之處.他筆下的小人物,尤其是女性,常常輻射出優(yōu)雅、動(dòng)人的光澤.張先生寫(xiě)女性的世界,多帶有尊敬和神圣,例如寫(xiě)柳如是,寫(xiě)丁建華等,其中可以看出他的價(jià)值態(tài)度和審美走向.這些雜多的人物臉譜,均被定位在廣闊的文化背景,和親情的人生趣味里.他以平常之心待人,以人道的目光愛(ài)人,又以學(xué)者式的視角思索人,這便剔去了俗氣,剔去了平庸,我讀他的人物素描,覺(jué)得在不急不躁,不冷不熱之中,流出人生的諸多凈悟.它讓人清醒,讓人回味,讓人從世俗中猛然轉(zhuǎn)向靜襤、超然的境地.張中行散文平實(shí)樸拙、散淡沖蕩,具有獨(dú)特的藝術(shù)品位.記人,他勾魂攝魄,寫(xiě)出人物文化內(nèi)涵與精神品格；狀物,他機(jī)智灑脫,常發(fā)出智慧之音；言理,他冷靜超脫,化高深的學(xué)理為平實(shí)的意識(shí),充滿哲學(xué)與史學(xué)、靈感與理性的寧?kù)o邃遠(yuǎn)之美.

詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外，入乎其內(nèi)，故能寫(xiě)之。

“入“出”的關(guān)系。

詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入內(nèi)，又須出乎其外。

入乎其內(nèi)，故能。

出乎其外，故能觀之。

入乎其內(nèi)，故有生氣，出乎其外，故有高致。

① 詩(shī)人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。

又必有重視外物之意，故能與花鳥(niǎo)共憂樂(lè)。

② 詩(shī)人對(duì)于宇宙和人生，要觀察、體會(huì)、了解、領(lǐng)悟，便要“入乎其內(nèi)”，到生活中去。

人人都能觀察，但是，常人之眼與詩(shī)人之眼不相同，常人之眼有時(shí)看不到，看不透，或看到了說(shuō)不出來(lái)，沒(méi)有提煉的能力。

詩(shī)人之眼則不同，他能靜觀，能觀照，能突破自身狹隘的眼光，能出乎其外，站得更高，“超以象外，得其環(huán)中”，他能排斥私欲、功利等障礙，能將客體的本性體察、領(lǐng)悟出來(lái)，這就是詩(shī)人天才的“內(nèi)美”，具有這種崇高的人格和素質(zhì)，才能出，故能觀。

同時(shí)，待物化的藝術(shù)境界，即在審美主體（作家）蘊(yùn)藏形成的第二自然、第二人生和第二之我需要用藝術(shù)形式、手法表現(xiàn)出來(lái)，這種表現(xiàn)在于審美主體駕馭藝術(shù)形式、藝術(shù)手法的能力，這種能力有高有低，這便決定作者在“出乎其外”時(shí)能否高致。

因?yàn)樽髡咝闹械囊庀笫怯^物、觀情的辯證統(tǒng)一，達(dá)到最高的境界，有時(shí)稍縱即逝，是須臾之物，需用不朽的文字表達(dá)出來(lái)。

所以作者既要超以象外，輕視外物，能以奴仆命風(fēng)月要重視外物，情景相融為一體，能與花鳥(niǎo)共憂樂(lè)。

王國(guó)維評(píng)論說(shuō)：“南宋詞人，白石有格而無(wú)情，劍南有氣而乏韻。

其堪分北宋人頡頏者，唯一幼安耳。

”③這里所講的格、情、氣、韻是格調(diào)、性情、音韻、氣象，四者能烘托出“境界”。

因此，境界包括敏銳的觀察能力，深邃的感情，能反映出鮮明生動(dòng)的形象。

王國(guó)維舉周邦彥的《蘇幕遮》詠荷的詞，其中“葉上初陽(yáng)乾宿雨，水面清園，一一風(fēng)荷舉”。

評(píng)說(shuō)：“此真能得荷之神理者。

”①另外，他舉馮延己的《南鄉(xiāng)子》詠草的詞，其中有“細(xì)雨濕流光，芳草年年與恨長(zhǎng)”。

他評(píng)說(shuō)：“‘細(xì)雨濕流光’五字，皆能攝春草之魂若也。

”②這兩幅圖畫(huà)，通過(guò)語(yǔ)言、色彩、線條充分表現(xiàn)了荷和青草的內(nèi)在的本質(zhì)力量，能得荷之神理，攝春草之魂，同時(shí)，也反映了詩(shī)人的心境，這便是善入善出的典型例句。