四世同堂 ——惶惑 讀后感
300字左右
一口氣看完了老舍先生的名著《四世同堂》，仿佛置身于那血雨腥風(fēng)的年代里古老的北平城中那處小小的小羊圈，謹(jǐn)慎持家的祁老人、忠厚善良的天佑老人、文雅略帶憂郁的瑞宣、由隱士詩人變?yōu)楦锩肥康腻X默吟、任勞任怨的大嫂、熱血青年瑞全、耿直的常二爺、狡猾卻正直的白巡長、樂于助人的李四爺四大媽、無聊無恥的瑞豐、冠曉荷、陰狠的大赤包、藍(lán)東陽、胖菊子、高亦陀、一步步墮落的招弟、聰明勇敢的桐芳、最終成為革命青年的高弟，還有孫七、小崔夫婦、陳長順、小文夫婦、丁約翰...一個個鮮活的人物仿佛在眼前跳動，漫長的八年，發(fā)生在小羊圈的人們身上、一切北平人身上、一切中國人民身上的困苦屈辱不幸死亡反抗斗爭，使我更深切地了解了中華民族的那段歷史，那些從歷史教科書上獲取的比較抽象空泛的認(rèn)識，仿佛有了血肉，而激發(fā)出無比的責(zé)任感、愛國心；雖然沒有正面去描寫大規(guī)模的戰(zhàn)爭場面，卻仍然能使人深刻地體會到戰(zhàn)爭給人類帶來的無窮的災(zāi)難，這部書堪稱得上是中國版的《戰(zhàn)爭與和平》；無悔這近乎不眠不休的一日一夜。
老舍先生是我非常欣賞的中國作家，之前也不過看過他的話劇茶館和幾個短篇，‘馬褲先生’、‘抱孫’、‘眼鏡’ ... 他那不著痕跡的幽默讓我徹底折服，他筆下的人物仿若一幅幅漫畫肖像，看似夸張滑稽，可是琢磨之下卻又發(fā)現(xiàn)如此神似。
這些令人啼笑皆非的滑稽人物也許是那個年代特有的產(chǎn)物，可是卻也會一代代遺傳到今天的我們身上；五千年的悠久歷史，塑造了中華民族這一特殊的民族，在先生的筆下，總會看到活生生的自己，讓人掩卷深思......
老舍《四世同堂》主要內(nèi)容，多一點詳細(xì)一點
第一部惑》：故事發(fā)生在抗戰(zhàn)北平淪陷時期，北平圈胡同里祁老人渴望圓滿的度過80大壽，然而日突然打進(jìn)來，使表面本來和睦的胡同變得風(fēng)云四起。
錢家二少爺與日本人同歸于盡，冠家人為取得日本人信任而告發(fā)錢家，錢默吟被迫下獄，錢家大少爺和病死，在大哥的幫助下逃出城外開始抗戰(zhàn)。
冠家最終在靠出賣女兒色相的幫助下取得了妓女所所長的職位。
瑞豐在妻子的幫助下進(jìn)入教育局擔(dān)任科長，不顧瑞宣的反對變相為日本人做事服務(wù)。
一邊在敵人的一番拷打之后，錢老人的出獄，在胡同鄰居的幫助下逐漸恢復(fù)神智，錢家兒媳產(chǎn)下一子。
在經(jīng)歷家破人亡的打擊后，錢老人逐漸認(rèn)清日本人的面目，獨自一人在北平城內(nèi)開始進(jìn)行抗戰(zhàn)。
第二部：在日本人的不斷傾軋下，北平人逐漸開始缺煤缺糧，胡同里除了冠家人其余人的生活都變得越發(fā)貧乏，日本人也開始了對學(xué)校的思想控制，瑞宣不滿，向?qū)W校辭職進(jìn)了英國使館工作。
由于日本人內(nèi)部的勢力更迭，瑞豐被新一波的勢力推下科長之位，藍(lán)東陽則成了的干部，胖見勢改嫁給藍(lán)東陽，瑞豐變得一無所有灰溜溜的回到五號院。
瑞宣的不合作態(tài)度使日本人抓走了祁家的長孫。
韻梅慌忙中托人找到了富善先生，請求富善先生幫忙，最后在富善的幫助下，瑞宣，被救出監(jiān)獄。
日本人開戲園大會遭到錢老人的炸彈襲擊，其中小文夫婦被日本人殺害，尤桐芳英勇犧牲。
由于眾人的告密，大赤包入獄，冠家被封，不知所蹤，高第與曉荷流落街頭。
第三部：日本人的使日本人開始經(jīng)濟(jì)緊張，北平也隨之開始了斷煤斷糧的生活，祁家也開始食物緊缺，冬日也沒有煤火取暖。
失勢的冠曉荷與瑞豐一同在街上游蕩被日本特務(wù)抓走，大赤包在獄中被虐待致死，高第希望出城抗日在途中被當(dāng)上特務(wù)的妹妹攔截最后回到北平在錢老人的指導(dǎo)下開始地下抗戰(zhàn)。
日本人為了節(jié)約糧食開始規(guī)定糧食份額，每人定量領(lǐng)取摻土的共和面。
在這種糧食的摧殘下北平人開始流行傳染病，日本人在街上抓住得病的人進(jìn)行活埋，孫七與剛被放出的冠曉荷慘遭活埋。
瑞全得到組織的命令回北平進(jìn)行地下工作，回到北平的瑞全遇見了特務(wù)招弟，兩人一番爭斗后，瑞全是殺死了自己的前女友。
因為共和面的摧殘小妞子死在了母親的懷里，在韻梅的哭泣中人們被告知抗戰(zhàn)勝利，歡愉慶祝。
拓展資料：1、賞析：該書以北平小羊圈胡同為背景，通過復(fù)雜的矛盾糾葛，以胡同內(nèi)的祁家為主，錢家、冠家以及其他居民為輔，刻畫了當(dāng)時社會各階層眾多普通人的形象；反抗與順從的選擇，國家與個人的選擇種種艱難的選擇紛繁地交織在一起，深刻地展示了普通人在大時代歷史進(jìn)程中所走過的艱難曲折的道路。
2、創(chuàng)作背景：《四世同堂》的創(chuàng)作開始于1944年。
老舍對于小說的創(chuàng)作準(zhǔn)備則開始于1941年，此時正是北平淪陷的第五個年頭，抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入了戰(zhàn)略相持階段，文學(xué)在全民抗敵、同仇敵愾的情勢下，表現(xiàn)出統(tǒng)一的步調(diào)和普遍高昂的愛國情緒，老舍在這樣的環(huán)境下萌發(fā)了創(chuàng)作一篇關(guān)于抗戰(zhàn)題材的小說的想法，但是苦于缺乏合適的題材故而一度擱置。
直到1944年，抗戰(zhàn)進(jìn)入反攻階段，老舍從夫人的經(jīng)歷中想到了一個完整的小說框架，于是開始在陪都重慶書寫這部小說。
小說的寫作延續(xù)了4年，其間經(jīng)歷了抗戰(zhàn)勝利以及作者被邀出國講學(xué)，直至1948年，老舍才在美國完成了這部達(dá)百萬言的長篇巨制。
3、作者介紹：老舍（1899-1966）：原名舒慶春，字舍予。
滿族，北京人（正紅旗）。
中國現(xiàn)代作家，杰出的語言大師，新中國第一位獲得“人民藝術(shù)家”稱號的作家。
老舍的一生，總是忘我地工作，他是文藝界當(dāng)之無愧的“勞動模范”。
四世同堂讀后感600字
《四世同堂》塑造了北平小羊圈胡同祁家祖孫四代的人物形象，祁老太爺，祁老太爺?shù)膬鹤犹煊?，老是病病歪歪的兒媳婦，三個孫子：瑞宣，瑞豐，瑞全，沒上過學(xué)的長孫媳婦韻梅，頭發(fā)燙的象雞窩，身段象啤酒桶的二孫媳婦胖菊子，重孫子小順兒，重孫女小妞子。
以及另外住在小羊圈胡同的人家，詩人錢默吟，兩個老婆的冠曉荷，好心腸的李四爺夫婦，基督教徒丁約翰，會唱戲的小文夫婦，剃頭匠孫七，拉洋車的小崔，棚匠劉師傅...... 北平淪陷后，小羊圈胡同每一個人的生活都發(fā)生了變化，隨之而來的，是心理的變化。
老舍先生通過小羊圈一群人的性格，生活，心態(tài)變化，讓我們看到了淪陷后整個北平人的動態(tài)過程。
以人物的細(xì)部特征和對話描寫，精妙的刻畫出人物的性格和心理狀態(tài)。
比如祁老太爺?shù)膬鹤悠钐煊?，“作慣了生意，他的臉上永遠(yuǎn)是一團(tuán)和氣，鼻子上幾乎老擰起一旋笑紋”。
韻梅的“只好低著眼皮笑了一下。
”冠太太大赤包，“她的眉眼一天到晚在臉上亂跑。
”比如瑞宣和錢詩人說到錢的妻弟野求，錢詩人說：“別提野求
他有腦子，而沒有一根骨頭
他已經(jīng)給自己挖了墳坑
是的，我知道他的困難，可是不能原諒他
給日本人做過一天事的，都永遠(yuǎn)得不到我的原諒
我的話不是法律，但是被我詛咒的人大概不會得到上帝的赦免
”錢詩人的這段話和一連串的驚嘆號，他和他妻弟的心態(tài)一目了然。
書中以景色景物的描寫映襯環(huán)境和人物的心境，相輔相成，讀來更覺自然親切。
這樣就夠了煩人
四世同堂讀后感150字
花了幾個星期，斷斷續(xù)續(xù)讀完了《四世同堂》。
老舍真是個北京人，把北平的人、事，甚至是一草一木都寫出神韻來了。
說看這書能激發(fā)出什么愛國熱情是假的，我就是覺得做人要有做人的準(zhǔn)則。
北平淪陷了，日子還要過，大家都死了不是就怎么怎么好，死也是為了活。
我開始就奇怪，為什么逃出去就是好的，留下來的就是懦弱無能。
在我看來，亂世中不做違背良心的事，能夠保全自身、保全家人，還能為別人多少也做些貢獻(xiàn)，也是一種抗?fàn)帯?/p>
而且是廣大人民群眾最容易做到的，不是什么可恥的事情。
畢竟，絕大部分人心里都有善良，可不是每個人都有勇氣。
到最后，連瑞宣也想通了，不象以前那么矛盾了。
我說，小說寫得殘酷。
我以為像尤桐芳心地善良，又有勇氣，必會有一番作為。
結(jié)果呢，就稀里糊涂地被錢詩人炸死在臺上了。
什么都沒能做，心中懷著那么大的仇恨，什么都沒做成，還不是讓日本人害死的，是讓大家最最敬重的錢詩人。
大家說錢詩人是導(dǎo)師，太言過其實了。
他做那些事，有多少是為了愛國，又有多少是因為仇恨。
如果他沒有錢仲石那么個兒子，沒有冠曉荷那么個鄰居，誰知道他會不會像牛教授那樣啊。
因為國仇家恨把他逼到了那個份上，任何人都會去反抗、去斗爭。
老舍也沒想把他寫成完人，他為了報仇害死了無辜的人，日后也必要為此而懺悔。
大赤包、藍(lán)東陽、胖菊子這些人品質(zhì)低劣是罪有應(yīng)得。
而像冠曉荷和祁瑞豐，老舍簡直都不愿意去批判他們，只說他們是無聊。
他們是北京文化的極端產(chǎn)物，下場可算是滑稽。
一心做漢奸、做特務(wù)、做日本人的走狗，最后還是叫日本人給弄死了。
北京人的性格，在太平歲月是最好的，對誰都那么客氣有禮。
可是到了戰(zhàn)爭年代，卻只懂得忍，逆來順受、不敢反抗。
我不是不喜歡錢詩人，我對他就沒什么感覺。
但我喜歡他的一句話，大意是：到什么時候都不許灰心，因為一個人要是灰了心，就只能看到別人的不好，而看不到自己的墮落了。
什么時候都要懷著希望，不能絕望。
“千里刀光影，仇恨燃九城。
月圓之夜人不歸，花香之地?zé)o和平。
一腔無聲血，萬縷慈母情。
為雪國恥身先去，重整河山待后生。
”就是要有待后生的信念。
信心也是一種美德。
四世同堂讀后感500字
四世同堂讀后感“一朵花，長在樹上，才有它的美麗;拿到人的手里就算完了。
北平城也是這樣，它頂美，若是被敵人占據(jù)了，它便是被折下來的花了。
”“假若北平是樹，我就是花，盡管是一朵閑花。
北平若是丟失了，我想我就不再活下去。
”就是這樣樸實而又十分到位、形象的話語，深深吸引著我，引領(lǐng)著我一口氣讀完了老舍先生的巨作《四世同堂》，四世同堂，是中國這株文化古樹上鮮亮的花，家丁興旺、和平和順，就像今年的花謝了明年還要開，一代一代安安穩(wěn)穩(wěn)傳下去。
老舍先生把這株古樹栽植在北平這座文化古城，栽植在中華大地飽受日本侵略的大幕之下，雖然北平城里沒有硝煙、沒有槍炮，可始終籠罩著被凌辱、被踐踏、被扼住咽喉的窒息里，這株古樹的兒女在這種環(huán)境下掙扎，它卻無法保護(hù)，枝枝葉葉七零八落，四世同堂，成為了幻想。
古老的北平、莊嚴(yán)肅穆的天安門城樓，美麗的三海、白塔，都成了別人的玩物。
然而，被壓迫百多年的中國產(chǎn)生了這批青年，他們要從家庭與社會的壓迫中沖出去，成個自由的人。
他們要打碎民族國家的銬鐐，成個能挺著胸在世界上站著的公民。
到國家呼救得時候，沒有任何障礙能夠攔阻的住他應(yīng)聲而至;像個羽毛已成的小鳥，他會毫無棧戀的離巢飛去。
錢默吟老人是一位橫草不動豎草不拿的詩人，在和平時期，他以花草、詩詞和酒為伴，過著隱士一般的日子，可當(dāng)國難當(dāng)頭，他挺起詩人并不健壯的胸膛，昂起頭毫不畏懼的應(yīng)戰(zhàn)，“他須把血肉之軀擲給敵人，用勇敢和正義結(jié)束了這個身軀。
”當(dāng)他在獄中遭受非人的折磨，他把自我的命運(yùn)與國家緊緊拴在一齊，他告訴自我，“須把生死置之度外的去保全性命，好把性命完全交給國家”，錢詩人就這樣寧死不屈，把生命像一口唾液似的，在要啐出去的時節(jié)，又吞咽下去。
愛和平的人沒有勇敢，和平便變成屈辱，保身便變成偷生。
他從此忘記了原有的安逸，而全身心的投入到抵抗侵略的戰(zhàn)斗中，用抵抗來為世界保存一個和平的、古雅的、人道的，文化。
老人像一部中國的古書，厚重、正直、莊嚴(yán)，他所表現(xiàn)的不只是一點點報私仇的決心，而是替一部文化做正面的證據(jù)。
他是一個地道的中國人，是會帶著他的詩歌、禮儀、圖畫、道德，為一個信念而殺身成仁的。
從錢詩人、瑞宣、瑞全等人的身上，我們看到了真正中國文化的力量。
正是這種根深蒂固的文化，阻止了中國這艘巨輪被狂風(fēng)吹走。
讀《四世同堂》，我被中國文化和中國文人所震撼、所感染。
北平淪陷，這朵民族之花就會變成木頭，為了讓這株文化古樹長青，它的枝枝葉葉、它的每一條根，哪怕只是細(xì)細(xì)的一小條，都拼命的抗?fàn)?，雖然這株古樹歷盡摧殘，但是最后沒有枯萎，多少炎黃子孫用生命之血澆灌它，留住了文化之根。
“千里刀光影，仇恨燃九城。
月圓之夜人不歸，花香之地?zé)o和平。
一腔無聲血，萬縷慈母情。
為雪國恥身先去，重整河山待后生。
”中華民族的子孫要牢記這恥辱，決不讓祖國在受他人欺凌!
老舍《四世同堂》中的精彩段落
論的文化憂思董炳月這部近九十萬字的長篇小說，以其豐富的蘊(yùn)含為多種角度的研究提供了可能性。
本文試圖從文化角度切入，通過對作品文化意義的闡釋，完成對作品的再評價。
一老舍創(chuàng)作的時候具有自覺的文化意識。
這是無須證明的，只要看一看作品中關(guān)于“文化”的議論就可以明白。
問題在于：文化意識在《四世同堂》中究竟處于怎樣的位置
筆者認(rèn)為：文化問題是《四世同堂》的核心問題。
具體表現(xiàn)在：自覺的文化意識不僅在很大程度上決定著小說中人物與環(huán)境的性質(zhì)，而且成為老舍思考國家和民族命運(yùn)的出發(fā)點。
先看小說人物。
在過去的老舍研究中，《四世同堂》中的人物主要是被從國家、民族或者生存方式的角度來認(rèn)識的。
有的研究者把《四世同堂》概括為“被的憤史”，[①]就是把人物作為中國人——被日本人奴役、做了亡國奴的中國人——來認(rèn)識的。
有的研究者在把老舍作為“北京市民社會的表現(xiàn)者和批判者”來論述的時候，也論及《四世同堂》中的人物[②]，注重的就是人物的生存方式、生活環(huán)境與社會地位。
這些看法當(dāng)然符合人物的實際存在狀況，但如果從老舍賦予人物的文化意義來看，許多人物則完全應(yīng)當(dāng)作為“文化角色”（文化象征物）來認(rèn)識。
老舍自覺地把文化意識融入人物形象之中，在使文化獲得實踐性存在方式的同時，也使小說人物成為文化的載體。
而且，如果說人物的國家、民族、市民屬性是“自然生成”的，那么，人物的文化屬性則是老舍“刻意追求”的。
根據(jù)所屬的文化形態(tài)的不同，《四世同堂》中的人物作為文化角色可以劃分為如下四種類型。
一是傳統(tǒng)文化角色。
以祁瑞宣、陳野球和被捕前的錢默吟最為典型。
他們以中國文人傳統(tǒng)的生存著，保持著中國文人具有歷史性、穩(wěn)定性的心理狀態(tài)、性格特征和倫理觀念。
瑞宣為人清高、本分，學(xué)識淵博，但軟弱、憂郁，在國難當(dāng)頭的時候，他有心為國效力，卻囿于傳統(tǒng)的倫理觀念，遲遲沒有走出家庭。
陳野球懦弱、萎靡，承認(rèn)自己“簡直是個婦人”，并直接把這種人格缺陷歸因于傳統(tǒng)文化。
他說：“我們的文化或者只能產(chǎn)生我這樣因循茍且的家伙，而不能產(chǎn)生壯懷激烈的好漢
我自己慚愧，同時我也為我們的文化擔(dān)憂”（第十八章）。
被捕前的錢默吟，則穿著長衫，像隱士一樣閑居家中，以吟詩、飲酒、栽花為樂。
二是市民文化角色（或稱“都市文化角色”）。
以祁老人、小崔、冠曉荷等人為最典型，他們身上體現(xiàn)了北平人的多禮、軟弱、茍且、貪圖享樂等生活習(xí)性（老舍在小說第二十五、二十六、三十各章多次提及這種習(xí)性）。
祁老人面對為虎作倀、昂然而去的便衣背影謙卑地微笑時，老舍說：“當(dāng)文化霉?fàn)€的時候，一位絕對善良的七十多歲的老翁是會向‘便衣’大量的發(fā)笑，鞠躬的”（第二十八章）。
這顯然是把祁老人看作文化霉?fàn)€的產(chǎn)物、霉?fàn)€文化的體現(xiàn)者。
小崔臉上挨了大赤包的巴掌不還手，是因為“北平亡了，北平的禮教還存在小崔身上”（第六章）。
冠曉荷這個看似“插科打諢的‘二丑’”[③]式的人物，在很大程度上也是被作為文化象征物來塑造的。
“當(dāng)一個文化熟到了稀爛的時候，人們會麻木不仁的把驚魂奪魄的事情與刺激放在一旁，而專注意到吃喝拉撒中的小節(jié)目上去”（第二十六章）。
冠曉荷在吃、穿、一舉手一投足上的許多講究，正是“熟到稀爛”的北平市民文化的產(chǎn)物。
老舍這樣說：“他是都市文化的一個蛔蟲，只能在那熱的、臭的，腸胃里找營養(yǎng)與生活”（第六十六章），“在北平的文化里，無聊的天才才能如魚得水的找到一切應(yīng)用的工具。
冠先生既是天才，又恰好是北平人”。
[④]寫到冠曉荷煞有介事地謙讓著請瑞豐吃飯時，老舍說：“他的虛偽極了的真誠是來自北平的文化”（第二十六章）。
三是原始文化角色（亦可稱之為“農(nóng)民文化角色”或“黃土文化角色”）。
以不太識字的農(nóng)民和士兵為代表，仲石、金三爺亦可劃歸此列。
其特征是沒受過多少教育，但質(zhì)樸、頑強(qiáng)。
老舍在小說第六十一章寫到北平城外黃土地上那些貧困、沒有文化但善良、樸實、頑強(qiáng)的農(nóng)民們，并從瑞宣的角度發(fā)出這樣的感嘆：“這是中國人，
”到小說第八十二章，又從瑞全的角度對黃土地上的農(nóng)民作了這樣的描寫：“那滾滾的黃流與小得可憐的山村，似乎是原始的，一向未經(jīng)人力經(jīng)營過的。
可是它們也就因此有一種力量，是北平所沒有的力量，緊緊地和天地連在一處”；“他也愛那些腳蹬在黃土上的農(nóng)民，他們的耕植方法是守舊的，他們的教育幾乎是等于零的，他們的生活是極端艱苦的，可是他們誠實，謹(jǐn)慎，良善，勤儉。
……而且到時候，他們敢天拼命——盡管他們的皮膚是黑色的，他們血或者可是比他的更熱更紅一點”。
第四種文化角色可以之為“前文化角色”，以藍(lán)東陽為代表，因為在老舍看來他“與中華民族五千年的文化毫不相干”、“披人皮，沒有人性，只有狡猾和殘忍的獸性”，屬于“人吃人，狗咬狗的蠻荒時代”（第九十六章）。
應(yīng)當(dāng)說明的是，上述四種文化角色的劃分是就其基本傾向而言的，因此是相對的而非絕對的。
有的人物有時徘徊于兩種文化之間（如瑞宣曾被老舍稱作“新舊文化中的鐘擺”——第六十章），不同的文化形態(tài)有時是交叉的（傳統(tǒng)文化有缺乏生命活力這一點上與市民文化相通，并與原始文化相關(guān)聯(lián)——老舍贊美黃土地上的農(nóng)民們時說他們“心中印著三千年傳下的道德”）。
在《四世同堂》中，被老舍賦予文化意義的并不僅僅是人物，而且包括環(huán)境。
小說取名“四世同堂”，這個題目不僅是對祁家家庭環(huán)境的描述，同時又是一個具有高度概括力的文化象征——象征著中國人傳統(tǒng)的人生觀和倫理觀，象征著一種具有封閉性、保守性和穩(wěn)定性的文化形態(tài)、生活形態(tài)。
因此老舍說：“在這樣一個四世同堂的家庭里，文化是有許多層次的，象一塊千層糕”（第六十章）。
北平和荒漠的黃土地，則分別被作為都市文化和原始文化的總體象征來描繪。
所以，作為“都市文化的一個蛔蟲”的冠曉荷走出城門才會那樣茫然若失，驚恐萬狀。
“他的空氣是暖的，臭的，帶著香粉或油條味兒的；城外的清涼使他的感官與肺部都覺得難過，倦怠。
他是溫室里的花，見不得真的陽光與雨露”（第六十六章）。
而當(dāng)未經(jīng)人力雕琢的黃流和小山村在瑞全眼里與北平形成對比的時候，黃流與小山村也就成了文化（原始文化）的象征。
就是說，《四世同堂》中的家庭、北平、黃土地，同樣可以作為“文化角色”來認(rèn)識。
老舍不僅賦予人物和環(huán)境以文化意義，而且從文化角度解釋人、國家和民族的命運(yùn)。
小說第十一章有這樣一個情節(jié)：錢默吟的二兒子錢仲石與一汽車日本兵同歸于盡的消息傳到小羊圈胡同的時候，李四爺說：“咱們要是都象人家錢二少，別說小日本，就是大日本也不敢跟咱刺毛啊
”這里，老舍把亡國、當(dāng)亡國奴的原因歸結(jié)于北平人自身，也就是歸結(jié)于北平文化，因為北平人的茍且偷生與懦弱是文化毒害的結(jié)果。
在小說第二十六章，老舍甚至這樣議論道：“他（瑞宣——引者）知道，他不應(yīng)當(dāng)以勇敢或懦弱評判任何個人，而應(yīng)當(dāng)先責(zé)備那個甚至于把屈膝忍辱叫做喜愛和平的文化。
那個文化產(chǎn)生了靜穆雍容的，也產(chǎn)生了在天門安前面對著敵人而不敢流血的青年
不，他似乎連那個文化也不應(yīng)責(zé)備。
難道喜愛和平是錯誤嗎
”雖然有些猶豫，但在認(rèn)為青年的膽怯、國家的危機(jī)是文化造成的這一點上，老舍并沒有改變。
即使是對于奮起反抗的中國人，老舍也同樣從文化方面找原因。
在小說三十六章他讓瑞宣“發(fā)現(xiàn)了一個事實：知識不多的人反倒容易有深厚的情感，而這情感的淵泉是我們古遠(yuǎn)的文化。
……上海與臺兒莊的那些無名英雄，豈不多數(shù)是沒有受過什么教育的鄉(xiāng)下人么
”根據(jù)上面的論述我們可以下這樣的結(jié)論：在最深刻的意義上，《四世同堂》是一部文化反思、文化批判之作。
如果說對北平人在日偽統(tǒng)治下生存狀態(tài)的描繪、對北平市民生活形態(tài)的展示構(gòu)成了《四世同堂》的一個層面，那么，文化反思與文化批判則構(gòu)成了更深刻的層面。
甚至可以說，在《四世同堂》中，淪陷后北平人的生活常常是作為文化反思與文化批判的“材料”而存在的。
這個結(jié)論是否符合四十年代老舍的思想實際
回答是肯定的。
關(guān)于《四世同堂》，老舍談得不多，但他在《四世同堂》前二年創(chuàng)作的話劇為我們提供了這方面的答案。
是東方文化協(xié)會“以東方文化為題”委托老舍創(chuàng)作的，在劇本的“序”中，老舍明確指出：“抗戰(zhàn)的目的，在保存我們文化的生存與自由；有文化的自由生存，才有歷史的繁榮與延續(xù)——人存而文化亡，必系奴隸。
那么，在抗戰(zhàn)時期，來檢討文化，正是好時候，因為我們既不惜最大的犧牲去保存文化，則文化的力量如何，及其長短，都須檢討”；“一個文化的生存，必賴它有自我的批判，時時矯正自己，充實自己；以老牌號自夸自傲，固執(zhí)地拒絕更進(jìn)一步，是自取滅亡”；“我們的不大識字的軍民，敢與敵人的機(jī)械化部隊硬碰，而且是碰了四年有余，碰得暴敵手足失措——必定有一種深厚的文化力量使之如此”[⑤]。
這種文化檢討意識更充分、更全面地體現(xiàn)在《四世同堂》的創(chuàng)作實踐中，因此這篇“序”完全可以看作《四世同堂》有注釋。
也許有人會說，老舍自認(rèn)為《四世同堂》是他“從事抗戰(zhàn)文藝的一個紀(jì)念品”。
但事實上，過去的人們大都片面地、斷章取義地理解了老舍的意思，因此過于強(qiáng)調(diào)《四世同堂》宣傳抗日的一面。
老舍的原話是這樣的：“我決定把《四世同堂》寫下去，這部百萬字的小說，即使在內(nèi)容上沒有什么可取，我也必須把它寫成，成為從事抗戰(zhàn)文藝的一個較大的紀(jì)念品”[⑥]。
“內(nèi)容上沒有什么可取”，說的就是小說和一般直接宣傳抗日的作品不同，與抗日沒有太直接的關(guān)系。
“內(nèi)容上沒有什么可取”，而又要成為“從事抗戰(zhàn)文藝的一個較大的紀(jì)念品”，說明他是他是企圖在另一種意義（即文化意義）上來思索國家和民族的命運(yùn)。
弄清文化意識在《四世同堂》中的位置之后，這樣兩個小問題是也可以重新解釋。
一是小說的創(chuàng)作方法。
過去的研究者們大都認(rèn)為《四世同堂》是現(xiàn)產(chǎn)主義的，甚至譽(yù)之為“一部優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作品”[⑦]。
僅就對北平市民生活形態(tài)的忠實描寫而言，這種概括無疑是正確的，而且指出了小說創(chuàng)作方法的基本傾向。
但是，如果從老舍的文化意識與《四世同堂》中人物、環(huán)境的關(guān)系來看，應(yīng)當(dāng)說《四世同堂》又具有很大的象征性——許多人物和某些環(huán)境都是“文化”的象征物，而且，這些象征物構(gòu)成了相對完整的文化象征體系。
二是《四世同堂》的創(chuàng)作契機(jī)。
對此，老舍夫人胡絜青作過這樣的表述：1942年（當(dāng)為1943——引者）秋她帶著三個孩子逃出日偽統(tǒng)治下的北平，到重慶與離別六年的老舍相聚。
“我們在重慶北碚安家后，新老朋友，更是迫不及待地向我打聽各種情況。
當(dāng)我一次又一次地敘述日本侵略者對淪陷區(qū)人民，特別是對北平人民的奴役和蹂躪的時候，老舍總是坐在一旁，吸著煙，靜靜地聽著，思考著。
就這樣，使他心中那舊日的北平，又增添了淪陷后的創(chuàng)傷和慘痛”。
“終于，老舍經(jīng)過一年多時間的構(gòu)思，在1944年元月開始寫以淪陷了的北平為題材的長篇小說”[⑧]。
在另一次談話中，她對此作了更詳細(xì)的描述[⑨]。
這種解釋無疑是正確的，但僅僅這樣解釋又顯然不全面。
東方文化協(xié)會委托老舍寫劇本這件事，同樣應(yīng)當(dāng)看作老舍創(chuàng)作《四世同堂》的重要契機(jī)。
因為，正是這種委托觸發(fā)了老舍在抗日救國的大背景上對文化問題進(jìn)行思索。
只有把上述兩件事都看作《四世同堂》的創(chuàng)作契機(jī)，才能解釋為什么作品中既有對淪陷區(qū)人民悲慘生活的描繪，又有強(qiáng)烈的文化批判意識。
二從前文文化角色的劃分可以看出，《四世同堂》主要涉及四種文化形態(tài)：傳統(tǒng)文化，市民文化，原始文化，“前文化”（如果這也算是一種文化的話）。
那么，老舍的文化傾向性是怎樣的
老舍的文化傾向性是通過對不同文化角色命運(yùn)和結(jié)局的安排體現(xiàn)出來的。
對于市民文化和“前文化”，老舍持明確否定態(tài)度，因此他讓小崔、孫七、瑞豐乃至冠曉荷等人在偷生、忍耐、麻木、茍且中走向毀滅，讓藍(lán)東陽死在廣島的原子彈爆炸聲中。
對傳統(tǒng)文化，老舍肯定其高雅、文明的一面，而否定其缺乏進(jìn)取、扼殺人的抗?fàn)幰庾R的一面。
“象田園詩歌一樣安靜老實的文化……也許很不錯，但是它有個顯然的缺陷，就是：它很容易受暴徒蹂躪，以至于滅亡”（第二十七章）；“‘雅’是中國藝術(shù)的生命源泉，也是上最賤劣的油漆”（第五十三章）；“文化就是衣冠文物。
有時候，衣冠文物可變成了人的累贅”（第五十章）。
——這類議論都說明老舍注意到了傳統(tǒng)文化的兩面性。
這種兩面性體現(xiàn)在瑞宣身上，就是他既理智、高雅、善良，但又軟弱、猶豫、總是生活在惶惑之中。
不過，就基本傾向而言，老舍對傳統(tǒng)文化更多持否定態(tài)度，典型體現(xiàn)就是陳野球這個“傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造物”由墮落而毀滅。
老舍還通過兇殘的侵略者對中國文人的“贊美”、對中國傳統(tǒng)文化的“寬容”，深刻揭露傳統(tǒng)文化的危害性。
——日本人對錢默吟說：“你是老一輩的中國人，喝喝酒，吟吟詩，我最喜歡你這樣的人
”“真正的中國人是要慢條斯理的
”（第三十四章）。
日本人要求中國人燒毀“洋書”，卻允許保留、閱讀、、等等（第三十六章）。
對于原始文化，老舍不僅肯定，而且向往。
從前面引錄的那些高充滿激情的描寫不難看出這一點。
體現(xiàn)在人物塑造方面，不僅黃土地上不識多少字的士兵和農(nóng)民被贊美，甚至頗有英雄氣要的金三爺和英勇地與一汽車日本兵同歸于盡的錢仲石都有幾分“蒙昧”特征：金三爺為人簡單、粗暴，“踢過梅花樁，摔過私跤，扔過石鎖，練過形意拳，而沒讀過一本書”（第十八章）；錢仲石只是個汽車司機(jī)，“不愛線裝書，也不愛洋裝書”（第五章）。
顯然，四種文化形態(tài)中只有原始文化贏得了老舍的肯定與向往。
這種肯定與向往具有歷史必然性，也是老舍文化價值觀的時代特征。
憂國憂民的老舍，在祖國的半壁河山淪入敵手、民族處于生死存亡的危機(jī)關(guān)頭這一特定時代檢討，自然而然地會傾向于原始文化。
因為只有原始文化的負(fù)載者（不識多少字但敢于拼殺的士兵和農(nóng)民）才能承擔(dān)抗擊日寇、救國救民的歷史使命，而那些雖然飽讀詩書但手無縛雞之力的文化人缺乏這種能力（茍且偷安的小市民和沒有道德感的“前文化角色”就更不用說）。
錢默吟在金三爺面前的自卑就充分說明了這一點，他對瑞宣說：“在這年月，有金三爺?shù)纳眢w比咱這一肚子書強(qiáng)得太多了
三個讀書的也比不上一個能打仗的
”（第二十七章）。
在這個意義上，對原始文化的肯定與其說是老舍的選擇，不如說是時代的選擇。
不過，對原始文化的肯定并沒有使老舍流于文化虛無主義和蒙昧主義。
小說第四十五章寫到金三爺在失去錢詩人的教導(dǎo)之后忘記恨日本人而鉆進(jìn)錢眼里，第九十三章又寫到他頭腦簡單上了日本人的當(dāng)，致使錢默吟再度入獄。
這種描寫體現(xiàn)了老舍對“原始文化角色”之局限性的認(rèn)識，說明他已經(jīng)把愚昧從單純、質(zhì)樸、頑強(qiáng)中剝離出來予以否定。
同時，這種描寫也包含著對作為清醒而富于智慧的文化人（錢默吟）的肯定。
這種肯定與前述老舍對傳統(tǒng)文化的辨證態(tài)度具有內(nèi)在的相通。
那么，怎樣的文化才是老舍理想中的文化
——這就是傳統(tǒng)文化通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換與原媽文化達(dá)成的和諧統(tǒng)一。
用錢默吟（老舍的代言人）的話說，就是“詩人文化”與“獵人文化”的統(tǒng)一：“詩人與獵戶合并在一起，我們才會產(chǎn)生一種新的文化，它既愛好和平，而在必要的時候又會英勇剛毅，肯為和平與真理去犧牲”（第五十章）。
這種文化思想的典型體現(xiàn)者，就是錢默吟和祁瑞全這兩個“跨文化角色”。
他們的共同之處，就是改造或拋棄自己固有的文化（傳統(tǒng)文化或市民文化），通過對原始文化的吸收或認(rèn)同，完成自我文化性格的重鑄，從而獲得新生。
他們的生命歷程，本質(zhì)上是從一種文化角色向另一種文化角色轉(zhuǎn)變的過程。
錢默吟在經(jīng)歷了日本人帶給他的災(zāi)難之后，認(rèn)識到了那種“田園詩歌一樣安靜老實的文化”的局限性，于是脫下長衫，丟開詩和茵陳酒，離開家庭，“由栽花飲酒的隱士變成敢流血的戰(zhàn)士”——和不識字的士兵一樣頑強(qiáng)、英勇的抗日戰(zhàn)士。
但他的轉(zhuǎn)變并非完全拋棄中國傳統(tǒng)文化，而是保留傳統(tǒng)文化的精華，完成傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)變與革新。
老舍從瑞宣的角度這樣寫道：“老人所表現(xiàn)的不只是一點點報私仇的決心，而是替一部文化史作正面的證據(jù)。
錢先生是地道的中國人，而地道的中國人，帶著他的詩歌，禮義，圖畫，道德，是會為一個信念而殺身成仁的。
……他（瑞宣——引者）一向自居為新中國人，而且常常和富善先生辯論中國人應(yīng)走的道路——他主張必定鏟除了舊的，樹立新的。
今天他才看清楚，舊的，象錢先生所有的那一套舊的，正是一套可以革新的基礎(chǔ)”（第四十章）。
瑞全這個大學(xué)生也是在北平淪陷后逃出文化過熟的北平，來到黃土地上，和鄉(xiāng)民們打成一片。
“他想，新的中國大概是由這些堅實純樸的力量里產(chǎn)生出來，而那腐爛了的城市，象北平，反倒也許負(fù)不起這個責(zé)任的”，“他甚至于覺得鄉(xiāng)民身上若有虱子，他就也應(yīng)當(dāng)有幾個”，“假若他要結(jié)婚，他須娶個鄉(xiāng)下姑娘
”（第八十二章）。
老舍明確說：“老三（瑞全——引者）已不是祁家四世同堂的一環(huán)，而是獨擋一面的一個新中國人”（第八十七章）。
顯然，老舍是以城市文明和鄉(xiāng)村文明的對比為背景，適應(yīng)時代要求，通過對傳統(tǒng)文化的改造和對原始文化的吸收建立自己的文化理想的。
但應(yīng)注意的是，由于具有西方文化精神這個參照物，因此，老舍的文化理想同時具有一定程度的開放性。
明顯的例證就是老舍談及中國人性格時常與西方人作比較。
例如關(guān)于瑞宣的描寫：“他的教育與文化和瑞豐的原是一套，……他和瑞豐都缺乏那種新民族的（象美國人）英武好動，說打就打，說笑就笑，敢為一件事，（為論是為保護(hù)國家，還是為試驗飛機(jī)或汽車的速度）而去犧牲了性命”（第三十八章）。
而瑞全之所以能走出北平、背叛“四世同堂”、完成文化性格的重鑄，也與“洋書”的影響有關(guān)：“當(dāng)他讀外文的或中文的科學(xué)書籍的時候，書上那些緊湊的小字就象跳騷似的又黑又亮。
……在他了解以后，不但只使他心里寬暢，而且使他的想象活動由那些小字與圖解，他想到的宇宙的秩序，偉大，精微，與美麗。
假若他在打籃球的時候，他覺得滿身都是力量與筋肉……”（第八章）。
這里強(qiáng)調(diào)的是西方科學(xué)精神對瑞全的影響。
可以說，老舍的文化理想不僅是傳統(tǒng)文化與原始文化的有機(jī)融合，而且打上了西方文化的印記。
在《四世同堂》中，這種文化理想作為具有獨立意義的價值判斷尺度，有時甚至超越了老舍的民族意識和國家意識。
在當(dāng)時的歷史條件下，從民族意識和國家意識出發(fā)，北平人作為受害者無疑應(yīng)當(dāng)受到同情，日本人作為侵略者無疑應(yīng)當(dāng)被控訴，事實上這種同情或控訴也確實是《四世同堂》的重要內(nèi)容。
但是，老舍從自己的文化理想出發(fā)，不僅對不符合這種理想的北平人作了嚴(yán)厲批評（雖然是受苦受難的同胞），而且肯定了日本民族性格中某些符合“獵人文化性格”的成份（雖然是不共戴天的仇敵）。
小說第四十一章對住在小羊圈胡同一號的日本人家兩個男孩的潑辣、頑強(qiáng)作了生動描寫，雖然老舍憤激地說“日本的男孩子必是將來的殺人不眨眼的‘英雄’，”但對于日本男孩天不怕地不怕的個性顯然是肯定的。
將這種描寫和小說第二十八章對中國式兒童教育的描寫作比較，可以更清楚地看出這一點。
第二十八章曾寫到瑞宣因為孩子受老人袒護(hù)而發(fā)感慨：“這就是亡國奴的家庭教育，只有淚，哭喊，不合理的袒護(hù)，而沒有一點硬氣兒
錢老人盼望有個會打仗的孩子，這表明錢詩人——受過日本人的毒打以后——徹底的覺悟過來：會打仗的孩子是并不多見的，而須趕快的產(chǎn)生下來。
”在小說第七十九章，老舍不僅肯定了日本人面對死亡時的冷靜與莊嚴(yán)，而且將這冷靜、莊嚴(yán)與中國人面對死亡時的哭天號地相比較：“中國人會哭，毫不掩飾的哭
日本人，連小孩子，都知道怎么把淚存在心里
”“他（瑞宣——引者）想起父親的死，孟石的死，小文夫婦與小崔的死。
哪一回死亡，大家不是哭得天昏地暗呢
為什么中國人那么怕死，愛哭呢
是中國的文化已經(jīng)過熟呢
還是別人的文化還沒熟到愛惜生命與不吝惜熱淚呢
”在這兩組對比中，日本人都被肯定（雖然是有限度的），北平人（中國人）都被否定。
顯然，這種評價的尺度是老舍的文化理想，而老舍的國家意識和民族意識則暫時受到抑制。
老舍確實非常忠于自己的文化理想，這種文化理想對老舍民族意識和國家意識超越，造成了《四世同堂》主題的豐富性與復(fù)雜性——由文化理想形成的主題與由國家、民族意識形成的主題互相顛覆。
如何用批評理論分析《四世同堂》
《四世同堂》這部近九十萬字的長篇小說，以其豐富的蘊(yùn)含為多種角度的研究提供了可能性。
本文試圖從文化角度切入，通過對作品文化意義的闡釋，完成對作品的再評價。
一老舍創(chuàng)作《四世同堂》的時候具有自覺的文化意識。
這是無須證明的，只要看一看作品中關(guān)于“文化”的議論就可以明白。
問題在于：文化意識在《四世同堂》中究竟處于怎樣的位置
筆者認(rèn)為：文化問題是《四世同堂》的核心問題。
具體表現(xiàn)在：自覺的文化意識不僅在很大程度上決定著小說中人物與環(huán)境的性質(zhì)，而且成為老舍思考國家和民族命運(yùn)的出發(fā)點。
先看小說人物。
在過去的老舍研究中，《四世同堂》中的人物主要是被從國家、民族或者生存方式的角度來認(rèn)識的。
有的研究者把《四世同堂》概括為“被征服者的憤史”，[①]就是把人物作為中國人——被日本人奴役、做了亡國奴的中國人——來認(rèn)識的。
有的研究者在把老舍作為“北京市民社會的表現(xiàn)者和批判者”來論述的時候，也論及《四世同堂》中的人物[②]，注重的就是人物的生存方式、生活環(huán)境與社會地位。
這些看法當(dāng)然符合人物的實際存在狀況，但如果從老舍賦予人物的文化意義來看，許多人物則完全應(yīng)當(dāng)作為“文化角色”（文化象征物）來認(rèn)識。
老舍自覺地把文化意識融入人物形象之中，在使文化獲得實踐性存在方式的同時，也使小說人物成為文化的載體。
而且，如果說人物的國家、民族、市民屬性是“自然生成”的，那么，人物的文化屬性則是老舍“刻意追求”的。
應(yīng)當(dāng)說明的是，上述四種文化角色的劃分是就其基本傾向而言的，因此是相對的而非絕對的。
有的人物有時徘徊于兩種文化之間（如瑞宣曾被老舍稱作“新舊文化中的鐘擺”——第六十章），不同的文化形態(tài)有時是交叉的（傳統(tǒng)文化有缺乏生命活力這一點上與市民文化相通，并與原始文化相關(guān)聯(lián)——老舍贊美黃土地上的農(nóng)民們時說他們“心中印著三千年傳下的道德”）。
在《四世同堂》中，被老舍賦予文化意義的并不僅僅是人物，而且包括環(huán)境。
小說取名“四世同堂”，這個題目不僅是對祁家家庭環(huán)境的描述，同時又是一個具有高度概括力的文化象征——象征著中國人傳統(tǒng)的人生觀和倫理觀，象征著一種具有封閉性、保守性和穩(wěn)定性的文化形態(tài)、生活形態(tài)。
因此老舍說：“在這樣一個四世同堂的家庭里，文化是有許多層次的，象一塊千層糕”（第六十章）。
北平和荒漠的黃土地，則分別被作為都市文化和原始文化的總體象征來描繪。
所以，作為“都市文化的一個蛔蟲”的冠曉荷走出城門才會那樣茫然若失，驚恐萬狀。
“他的空氣是暖的，臭的，帶著香粉或油條味兒的；城外的清涼使他的感官與肺部都覺得難過，倦怠。
他是溫室里的花，見不得真的陽光與雨露”（第六十六章）。
而當(dāng)未經(jīng)人力雕琢的黃流和小山村在瑞全眼里與北平形成對比的時候，黃流與小山村也就成了文化（原始文化）的象征。
就是說，《四世同堂》中的家庭、北平、黃土地，同樣可以作為“文化角色”來認(rèn)識。
老舍不僅賦予人物和環(huán)境以文化意義，而且從文化角度解釋人、國家和民族的命運(yùn)。
小說第十一章有這樣一個情節(jié)：錢默吟的二兒子錢仲石與一汽車日本兵同歸于盡的消息傳到小羊圈胡同的時候，李四爺說：“咱們要是都象人家錢二少，別說小日本，就是大日本也不敢跟咱刺毛啊
”這里，老舍把亡國、當(dāng)亡國奴的原因歸結(jié)于北平人自身，也就是歸結(jié)于北平文化，因為北平人的茍且偷生與懦弱是文化毒害的結(jié)果。
在小說第二十六章，老舍甚至這樣議論道：“他（瑞宣——引者）知道，他不應(yīng)當(dāng)以勇敢或懦弱評判任何個人，而應(yīng)當(dāng)先責(zé)備那個甚至于把屈膝忍辱叫做喜愛和平的文化。
那個文化產(chǎn)生了靜穆雍容的天安門，也產(chǎn)生了在天門安前面對著敵人而不敢流血的青年
不，他似乎連那個文化也不應(yīng)責(zé)備。
難道喜愛和平是錯誤嗎
”雖然有些猶豫，但在認(rèn)為青年的膽怯、國家的危機(jī)是文化造成的這一點上，老舍并沒有改變。
即使是對于奮起反抗的中國人，老舍也同樣從文化方面找原因。
在小說三十六章他讓瑞宣“發(fā)現(xiàn)了一個事實：知識不多的人反倒容易有深厚的情感，而這情感的淵泉是我們古遠(yuǎn)的文化。
……上海與臺兒莊的那些無名英雄，豈不多數(shù)是沒有受過什么教育的鄉(xiāng)下人么
” 根據(jù)上面的論述我們可以下這樣的結(jié)論：在最深刻的意義上，《四世同堂》是一部文化反思、文化批判之作。
如果說對北平人在日偽統(tǒng)治下生存狀態(tài)的描繪、對北平市民生活形態(tài)的展示構(gòu)成了《四世同堂》的一個層面，那么，文化反思與文化批判則構(gòu)成了《世同堂》更深刻的層面。
甚至可以說，在《四世同堂》中，淪陷后北平人的生活常常是作為文化反思與文化批判的“材料”而存在的。
這個結(jié)論是否符合四十年代老舍的思想實際
回答是肯定的。
關(guān)于《四世同堂》，老舍談得不多，但他在《四世同堂》前二年創(chuàng)作的話劇《大地龍蛇》為我們提供了這方面的答案。
《大地龍蛇》是東方文化協(xié)會“以東方文化為題”委托老舍創(chuàng)作的，在劇本的“序”中，老舍明確指出：“抗戰(zhàn)的目的，在保存我們文化的生存與自由；有文化的自由生存，才有歷史的繁榮與延續(xù)——人存而文化亡，必系奴隸。
那么，在抗戰(zhàn)時期，來檢討文化，正是好時候，因為我們既不惜最大的犧牲去保存文化，則文化的力量如何，及其長短，都須檢討”；“一個文化的生存，必賴它有自我的批判，時時矯正自己，充實自己；以老牌號自夸自傲，固執(zhí)地拒絕更進(jìn)一步，是自取滅亡”；“我們的不大識字的軍民，敢與敵人的機(jī)械化部隊硬碰，而且是碰了四年有余，碰得暴敵手足失措——必定有一種深厚的文化力量使之如此”[⑤]。
這種文化檢討意識更充分、更全面地體現(xiàn)在《四世同堂》的創(chuàng)作實踐中，因此這篇“序”完全可以看作《四世同堂》有注釋。
也許有人會說，老舍自認(rèn)為《四世同堂》是他“從事抗戰(zhàn)文藝的一個紀(jì)念品”。
但事實上，過去的人們大都片面地、斷章取義地理解了老舍的意思，因此過于強(qiáng)調(diào)《四世同堂》宣傳抗日的一面。
老舍的原話是這樣的：“我決定把《四世同堂》寫下去，這部百萬字的小說，即使在內(nèi)容上沒有什么可取，我也必須把它寫成，成為從事抗戰(zhàn)文藝的一個較大的紀(jì)念品”[⑥]。
“內(nèi)容上沒有什么可取”，說的就是小說和一般直接宣傳抗日的作品不同，與抗日沒有太直接的關(guān)系。
“內(nèi)容上沒有什么可取”，而又要成為“從事抗戰(zhàn)文藝的一個較大的紀(jì)念品”，說明他是他是企圖在另一種意義（即文化意義）上來思索國家和民族的命運(yùn)。
弄清文化意識在《四世同堂》中的位置之后，這樣兩個小問題是也可以重新解釋。
一是小說的創(chuàng)作方法。
過去的研究者們大都認(rèn)為《四世同堂》是現(xiàn)產(chǎn)主義的，甚至譽(yù)之為“一部優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作品”[⑦]。
僅就對北平市民生活形態(tài)的忠實描寫而言，這種概括無疑是正確的，而且指出了小說創(chuàng)作方法的基本傾向。
但是，如果從老舍的文化意識與《四世同堂》中人物、環(huán)境的關(guān)系來看，應(yīng)當(dāng)說《四世同堂》又具有很大的象征性——許多人物和某些環(huán)境都是“文化”的象征物，而且，這些象征物構(gòu)成了相對完整的文化象征體系。
二是《四世同堂》的創(chuàng)作契機(jī)。
對此，老舍夫人胡絜青作過這樣的表述：1942年（當(dāng)為1943——引者）秋她帶著三個孩子逃出日偽統(tǒng)治下的北平，到重慶與離別六年的老舍相聚。
“我們在重慶北碚安家后，新老朋友，更是迫不及待地向我打聽各種情況。
當(dāng)我一次又一次地敘述日本侵略者對淪陷區(qū)人民，特別是對北平人民的奴役和蹂躪的時候，老舍總是坐在一旁，吸著煙，靜靜地聽著，思考著。
就這樣，使他心中那舊日的北平，又增添了淪陷后的創(chuàng)傷和慘痛”。
“終于，老舍經(jīng)過一年多時間的構(gòu)思，在1944年元月開始寫以淪陷了的北平為題材的長篇小說”[⑧]。
在另一次談話中，她對此作了更詳細(xì)的描述[⑨]。
這種解釋無疑是正確的，但僅僅這樣解釋又顯然不全面。
東方文化協(xié)會委托老舍寫劇本這件事，同樣應(yīng)當(dāng)看作老舍創(chuàng)作《四世同堂》的重要契機(jī)。
因為，正是這種委托觸發(fā)了老舍在抗日救國的大背景上對文化問題進(jìn)行思索。
只有把上述兩件事都看作《四世同堂》的創(chuàng)作契機(jī)，才能解釋為什么作品中既有對淪陷區(qū)人民悲慘生活的描繪，又有強(qiáng)烈的文化批判意識。
二 從前文文化角色的劃分可以看出，《四世同堂》主要涉及四種文化形態(tài)：傳統(tǒng)文化，市民文化，原始文化，“前文化”（如果這也算是一種文化的話）。
那么，老舍的文化傾向性是怎樣的
老舍的文化傾向性是通過對不同文化角色命運(yùn)和結(jié)局的安排體現(xiàn)出來的。
對于市民文化和“前文化”，老舍持明確否定態(tài)度，因此他讓小崔、孫七、瑞豐乃至冠曉荷等人在偷生、忍耐、麻木、茍且中走向毀滅，讓藍(lán)東陽死在廣島的原子彈爆炸聲中。
對傳統(tǒng)文化，老舍肯定其高雅、文明的一面，而否定其缺乏進(jìn)取、扼殺人的抗?fàn)幰庾R的一面。
“象田園詩歌一樣安靜老實的文化……也許很不錯，但是它有個顯然的缺陷，就是：它很容易受暴徒蹂躪，以至于滅亡”（第二十七章）；“‘雅’是中國藝術(shù)的生命源泉，也是中國文化上最賤劣的油漆”（第五十三章）；“文化就是衣冠文物。
有時候，衣冠文物可變成了人的累贅”（第五十章）。
——這類議論都說明老舍注意到了傳統(tǒng)文化的兩面性。
這種兩面性體現(xiàn)在瑞宣身上，就是他既理智、高雅、善良，但又軟弱、猶豫、總是生活在惶惑之中。
不過，就基本傾向而言，老舍對傳統(tǒng)文化更多持否定態(tài)度，典型體現(xiàn)就是陳野球這個“傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造物”由墮落而毀滅。
老舍還通過兇殘的侵略者對中國文人生活方式的“贊美”、對中國傳統(tǒng)文化的“寬容”，深刻揭露傳統(tǒng)文化的危害性。
——日本人對錢默吟說：“你是老一輩的中國人，喝喝酒，吟吟詩，我最喜歡你這樣的人
”“真正的中國人是要慢條斯理的
”（第三十四章）。
日本人要求中國人燒毀“洋書”，卻允許保留、閱讀《孝經(jīng)》、《四書》、《西廂記》等等（第三十六章）。
對于原始文化，老舍不僅肯定，而且向往。
從前面引錄的那些高充滿激情的描寫不難看出這一點。
體現(xiàn)在人物塑造方面，不僅黃土地上不識多少字的士兵和農(nóng)民被贊美，甚至頗有英雄氣要的金三爺和英勇地與一汽車日本兵同歸于盡的錢仲石都有幾分“蒙昧”特征：金三爺為人簡單、粗暴，“踢過梅花樁，摔過私跤，扔過石鎖，練過形意拳，而沒讀過一本書”（第十八章）；錢仲石只是個汽車司機(jī)，“不愛線裝書，也不愛洋裝書”（第五章）。
顯然，四種文化形態(tài)中只有原始文化贏得了老舍的肯定與向往。
這種肯定與向往具有歷史必然性，也是老舍文化價值觀的時代特征。
憂國憂民的老舍，在祖國的半壁河山淪入敵手、民族處于生死存亡的危機(jī)關(guān)頭這一特定時代檢討中國文化，自然而然地會傾向于原始文化。
因為只有原始文化的負(fù)載者（不識多少字但敢于拼殺的士兵和農(nóng)民）才能承擔(dān)抗擊日寇、救國救民的歷史使命，而那些雖然飽讀詩書但手無縛雞之力的文化人缺乏這種能力（茍且偷安的小市民和沒有道德感的“前文化角色”就更不用說）。
錢默吟在金三爺面前的自卑就充分說明了這一點，他對瑞宣說：“在這年月，有金三爺?shù)纳眢w比咱這一肚子書強(qiáng)得太多了
三個讀書的也比不上一個能打仗的
”（第二十七章）。
在這個意義上，對原始文化的肯定與其說是老舍的選擇，不如說是時代的選擇。
不過，對原始文化的肯定并沒有使老舍流于文化虛無主義和蒙昧主義。
小說第四十五章寫到金三爺在失去錢詩人的教導(dǎo)之后忘記恨日本人而鉆進(jìn)錢眼里，第九十三章又寫到他頭腦簡單上了日本人的當(dāng)，致使錢默吟再度入獄。
這種描寫體現(xiàn)了老舍對“原始文化角色”之局限性的認(rèn)識，說明他已經(jīng)把愚昧從單純、質(zhì)樸、頑強(qiáng)中剝離出來予以否定。
同時，這種描寫也包含著對作為清醒而富于智慧的文化人（錢默吟）的肯定。
這種肯定與前述老舍對傳統(tǒng)文化的辨證態(tài)度具有內(nèi)在的相通。
那么，怎樣的文化才是老舍理想中的文化
——這就是傳統(tǒng)文化通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換與原媽文化達(dá)成的和諧統(tǒng)一。
用錢默吟（老舍的代言人）的話說，就是“詩人文化”與“獵人文化”的統(tǒng)一：“詩人與獵戶合并在一起，我們才會產(chǎn)生一種新的文化，它既愛好和平，而在必要的時候又會英勇剛毅，肯為和平與真理去犧牲”（第五十章）。
這種文化思想的典型體現(xiàn)者，就是錢默吟和祁瑞全這兩個“跨文化角色”。
他們的共同之處，就是改造或拋棄自己固有的文化（傳統(tǒng)文化或市民文化），通過對原始文化的吸收或認(rèn)同，完成自我文化性格的重鑄，從而獲得新生。
他們的生命歷程，本質(zhì)上是從一種文化角色向另一種文化角色轉(zhuǎn)變的過程。
錢默吟在經(jīng)歷了日本人帶給他的災(zāi)難之后，認(rèn)識到了那種“田園詩歌一樣安靜老實的文化”的局限性，于是脫下長衫，丟開詩和茵陳酒，離開家庭，“由栽花飲酒的隱士變成敢流血的戰(zhàn)士”——和不識字的士兵一樣頑強(qiáng)、英勇的抗日戰(zhàn)士。
但他的轉(zhuǎn)變并非完全拋棄中國傳統(tǒng)文化，而是保留傳統(tǒng)文化的精華，完成傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)變與革新。
老舍從瑞宣的角度這樣寫道：“老人所表現(xiàn)的不只是一點點報私仇的決心，而是替一部文化史作正面的證據(jù)。
錢先生是地道的中國人，而地道的中國人，帶著他的詩歌，禮義，圖畫，道德，是會為一個信念而殺身成仁的。
……他（瑞宣——引者）一向自居為新中國人，而且常常和富善先生辯論中國人應(yīng)走的道路——他主張必定鏟除了舊的，樹立新的。
今天他才看清楚，舊的，象錢先生所有的那一套舊的，正是一套可以革新的基礎(chǔ)”（第四十章）。
瑞全這個大學(xué)生也是在北平淪陷后逃出文化過熟的北平，來到黃土地上，和鄉(xiāng)民們打成一片。
“他想，新的中國大概是由這些堅實純樸的力量里產(chǎn)生出來，而那腐爛了的城市，象北平，反倒也許負(fù)不起這個責(zé)任的”，“他甚至于覺得鄉(xiāng)民身上若有虱子，他就也應(yīng)當(dāng)有幾個”，“假若他要結(jié)婚，他須娶個鄉(xiāng)下姑娘
”（第八十二章）。
老舍明確說：“老三（瑞全——引者）已不是祁家四世同堂的一環(huán)，而是獨擋一面的一個新中國人”（第八十七章）。
三 《四世同堂》這部作品的成功或局限，都可以而且應(yīng)當(dāng)從老舍自覺的文化反省意識得到解釋。
自覺的文化意識決定了《四世同堂》在中國現(xiàn)代文學(xué)史乃至中國現(xiàn)代思想文化史上的獨特地位。
這種地位是一般簡單宣傳抗日的作品很難獲得的。
關(guān)于“五四”之后中國思想發(fā)展的基本走向，李澤厚將其概括為從“啟蒙與救亡的相互促進(jìn)”到“救亡壓倒啟蒙”[⑩]。
陳獨秀、李大釗、胡適、瞿秋白、茅盾等“五四”精英的思想軌跡和生活道路，證明李澤厚的概括符合歷史事實。
這種轉(zhuǎn)換的核心問題，就是群體意識取代個性意識，求生存的愿望壓倒自我批判精神，政治斗爭這民族解放運(yùn)動沖淡了文化反省與文化批判。
而《四世同堂》的獨特之處正在于：在抗日救亡的旗幟下，它不僅揭露日本侵略者的兇殘、貪婪，漢奸的卑劣、丑惡，而且從中國人自身尋找國土淪陷、民族陷于生存危機(jī)的歷史原因，從而進(jìn)入文化反思和對民族劣根性的批判。
這樣，四十年代被許多人淡忘了的“五四”啟蒙主題在《四世同堂》中重新得到表現(xiàn)。
從總體上看，老舍對文化問題的反省和對民族劣根性的批判至少在五個方面與“五四”精神、魯迅思想一脈相承。
第一，在《四世同堂》中，人不僅是被作為類型化的客體（即各階級、各階層的中國人作為一個群體被日本侵略者殘害）來認(rèn)識的，而且是被作為缺乏生命活力與反抗意志的主體來認(rèn)識的。
李四爺那句“咱們要是都象人家錢二少，別說小日本，就是大日本也不敢跟咱刺毛啊
”體現(xiàn)的就是老舍對人的自我意識、主觀能動性的強(qiáng)調(diào)。
而這種自我意識和主觀能動性，正是寶貴的“五四”精神遺產(chǎn)的重要組成部分。
第二，老舍通過錢默吟對傳統(tǒng)文化的批判，通過瑞宣、瑞全對傳統(tǒng)倫理道德以及家庭觀念的批判，是“五四”新文化運(yùn)動的重要內(nèi)容，也是魯迅思想的重要組成部分。
而且，老舍的批判更富于理性精神和辨證的態(tài)度，摒棄了“五四”時期狂熱的“全盤否定”。
第三，小說第五十三章描寫了北平人過年時怎樣去看日本人組織的化裝滑冰比賽：“過度愛和平的人沒有多少臉皮，而薄薄的臉皮一旦被剝了去，他們便把屈服叫作享受，忍辱茍安叫作明哲保身。
……有錢的、沒錢的，都努力的吃過了餃子，穿上最好的衣裳；實在找不到齊整的衣服，他們會去借一件；而后穿到北海——今天不收門票——去看升平的景象。
他們忘了南苑的將士，會被炸彈炸飛了血肉，忘記了多少關(guān)在監(jiān)獄里受毒刑的親友，忘記了他們自己脖子上的鐵索，而要痛快的，有說有笑的，飽一飽眼?！?。
這種描寫揭露的正是魯迅深惡痛絕、奮力鞭笞的中國人的麻木、健忘、自欺欺人以及“看客”心理。
魯迅說：“群眾，——尤其是中國的，——永遠(yuǎn)是戲劇的看客。
犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯??；如果顯得觳觫，他們就看了滑稽劇。
”[?]第四，老舍通過揭露大赤包、藍(lán)東陽、冠曉荷等人對權(quán)勢和錢財?shù)呢澯辛恕皞鹘y(tǒng)的升官發(fā)財?shù)挠^念”（第五十章），這與魯迅對中國人傳統(tǒng)價值觀（人生觀）——“威福，子女，玉帛”[?]——的批判正相一致。
第五，老舍批判的中國人的等級觀念以及中國人人格中“主子心態(tài)”與“奴才心態(tài)”的兩面性——所謂“一方面想作高官，一方面又甘心作奴隸”（第五十章），也曾被魯迅批判過。
魯迅說：“我們自己是早已布置妥貼了，有貴賤，有大小，有上下。
自己被人凌虐，但也可以凌虐別人；自己被人吃，但也可以吃別人。
一級一級的制馭著，不能動彈，也不想動彈了”[?]。
此外，“五四”前期魯迅對中國人的那種“哀其不幸，怒其不爭”的態(tài)度，也正是《四世同堂》中老舍對北平人的態(tài)度。
所以，把老舍看作魯迅之后批判國民性的又一面旗幟，一點也沒有夸張。
過去的研究者恰恰是沒有理解這一點，因此批評《四世同堂》“對于人民群眾堅持奮斗方面就寫得不夠，減少了作品的鼓舞力量”[?]。
從文化反省與批判民族劣根性的角度看，《四世同堂》追求的也許根本不是“鼓舞力量”，而是反省、批判力量。
否則就難以理解作者為什么給小說的前兩部取名“偷生”、“惶惑”。
就對日本侵略者的揭露、對北平人悲慘生活的展示而言，《四世同堂》屬于那個時代，但是，就文化反省與對民族劣根性的批判而言，《四世同堂》超越了那個時代。
屬于時代而又超越時代，就是《四世同堂》的獨特價值。
李澤厚把“五四”至八十年代中國現(xiàn)代思想的發(fā)展過程概括為“啟蒙與救亡的雙重變奏”[?]，而這種變奏中的兩個主旋律——“啟蒙”與“救亡”，早已被老舍和諧地容納在一部《四世同堂》之中。
對于某些優(yōu)秀作品來說，一方面的成功往往是以另一方面的損失為代價的。
《四世同堂》也不例外。
自覺的文化檢討意識在使作品獲得較大思想深度和特殊歷史地位的同時，也給作品帶來了不容忽視的局限性。
這局限性主要在于由文化檢討意識過強(qiáng)而導(dǎo)致的文化決定論傾向。
這涉及人的本質(zhì)問題。
將人看作文化的產(chǎn)物無疑是正確的，“文化具有連續(xù)性。
……盡管所有具體的文化每一代的承擔(dān)者完全不同，但它都會作為獨一無二的唯一存在的實體存在下去。
而且每一代文化，也都會作為一個整體傳給新一代。
從而，一代一代傳下去”[?]。
只有從文化的角度認(rèn)識人，才能揭示人作為“歷史性的哺乳動物”[?]的內(nèi)在必然性。
德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾正是從文化角度認(rèn)識人，才在人的認(rèn)識方面達(dá)到了前人沒有達(dá)到的深度。
[?]但是，文化角度揭示的僅僅是人的一個層面，而且是作為歷史性存在的那個層面，而作為現(xiàn)實性存在的人，則受到許多“文化”之外的因素制約——政治、社會因素等等。
在這個意義上，柏拉圖和馬克思對人的理解同樣具有真理性。
柏拉圖認(rèn)為：“人的本性是以大寫字母寫在國家的本性上的”；[?]馬克思說：“人的本質(zhì)并不是單個人所固有的抽象物。
在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和”。
[?]只有從不同的角度理解人，對人的認(rèn)識才是全面的、科學(xué)性的（在這個意義上卡西爾、柏拉圖、馬克思對人的理解都有“片觀性”，因為他們各自注重的是“人”的個別層面）。
就北平人而言，他們的茍且、懦弱，他們的成為亡國奴，是由多種原因造成的，比如近代以來中國社會的落伍，舊中國的黑暗政治，國民黨當(dāng)局的消極抗戰(zhàn)，等等。
文化問題只是致使他們成為亡國奴的原因之一——而且不是直接原因。
因此，對北平人性格與命運(yùn)的思索不僅應(yīng)當(dāng)導(dǎo)致文化批判，而且應(yīng)當(dāng)導(dǎo)致歷史批判、政治批判和社會批判。
文化批判不與歷史批判、政治批判、社會批判相伴隨并以歷史批判、社會批判、政治批判為基礎(chǔ)，其批判力量必然被削弱。
此外，文化意識的高度自覺還導(dǎo)致了個別人物形象的“概念化”傾向——即如研究者已指出的，祁瑞全和成為抗日志士后的錢默吟有“概念化”傾向[22]。
具體說就是：一方面，老舍在人物身上寄托的文化理想某種程度上沖淡了人物自身性格的豐富性，另一方面，人物身上蘊(yùn)含的兩種文化性格——詩人文化性格與獵人文化性格——也難以達(dá)到和諧的統(tǒng)一。
而且，他們作為老舍理想中的文化性格的體現(xiàn)者，很難在老舍的生活范圍內(nèi)找到原型，所以也就不可能被塑造得如同市民形象那樣血肉豐滿、呼之欲出（與此形成對比的是作為傳統(tǒng)知識分子的“前期錢默吟”非常真實）。
嚴(yán)格說來，錢默吟和瑞全這兩個人物體現(xiàn)的與其說是生活的真實，不如說是老舍的心理真實。
不過，究竟是應(yīng)當(dāng)懷疑這兩個人物的真實性，還是應(yīng)當(dāng)把這兩個人物作為某種具有象征意味的形象來認(rèn)識，尚且是有待于進(jìn)一步探討的問題，這涉及《四世同堂》的創(chuàng)作方法以及總體美學(xué)風(fēng)格。
四 最后要談的是《四世同堂》在老舍作品中的位置。
在歷來的老舍研究中，《駱駝祥子》總是比《四世同堂》受推崇。
不同版本的文學(xué)史著作無一例外地把《駱駝祥子》看作老舍的代表作。
在近年出版的《老舍創(chuàng)作論》中，《駱駝祥子》被譽(yù)為老舍“創(chuàng)作道路上的高峰”，而《四世同堂》仍然不過是塊“豐碑”[23]——“豐碑”怎么也高不過“高峰”。
造成這種情形的原因主要有兩點。
一是政治原因。
《四世同堂》寫的是淪陷地區(qū)人民的“惶惑”、“偷生”和“饑荒”，亡國奴們寄希望于蔣介石的“國軍”（不是共產(chǎn)黨八路軍）、向往青天白日旗（不是五星紅旗），因此它當(dāng)然不如《駱駝祥子》這部以“勞動人民”為主人公的作品更適合新中國成立后三十余年間的政治環(huán)境（改革開放以后“勞動人民”似乎有些“降價”）。
二是出版方面的原因。
《四世同堂》只在解放前出版了前兩部，建國后直到1979至1983年間才以完整的面目走向社會，這對于作品的流傳和研究無疑是十分不利的。
而《駱駝祥子》在1955年出版了修訂本之后，一直廣為流傳。
實際上，將《駱駝祥子》看作老舍的代表作，并不符合老舍的創(chuàng)作實際。
這部長篇小說當(dāng)然十分優(yōu)秀，但是，就描寫的生動性與藝術(shù)感染力而言，老舍1933年創(chuàng)作的《離婚》完全可以和它媲美；就生活畫面的豐富、思想的深度與廣度而言，《四世同堂》顯然在它之上。
而且，被看作老舍代表作的《駱駝祥子》是建國初期老舍的修訂本，它體現(xiàn)的根本不是“歷史事實”。
因此，如果要舉出一部小說作為老舍的代表作，我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)是《四世同堂》，而不是《駱駝祥子》。
關(guān)于《四世同堂》，老舍曾經(jīng)說過：“就我個人而言，我自己非常喜歡這部小說，因為它是我從事寫作以來最長的，也可能是最好的一本書”[26]。
這說明老舍很有“自知之明”。
遺憾的是關(guān)于《四世同堂》的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。
本文，也僅僅是一篇拋磚引玉之作。
