《西方美術史》朱光潛的讀后感，還有對這本書的解釋等內(nèi)容～急，謝啦，加分
沒有正襟危坐地寫過書評.是看著剛剛臺上書頁的西方美術史五講》.感受著書中鮮活的生命和多彩的畫卷.思緒萬千.眼前突然閎現(xiàn)出巴黎盧浮宮參現(xiàn)時的另一幕:一個火著嗓的導游用漢語對昔?群國人說:主要就看三件,勝利女神雕像,斷臂維納斯和蒙哪麗莎.當然誰都知道.它啊足盧浮宮的鎮(zhèn)宮之寶,不可錯過,但至遲從8世紀后期盧浮宮的'物室開始直到現(xiàn).持續(xù)兩二百年的藝術品收藏,早已使盧浮富成為世界上屈指可數(shù)的走館.名牖匯聚,浩如煙海只看件,豈不足太過粗略?當然也聽到過略帶法語.音的漢語導游領著一隊國人,:足繪蒔廳法國巨匠大衛(wèi)油畫前,從時尚的新古典主義細細逋束猜想這樣的一批觀者.當是啦該會皎為手頭選本西方美術史五講的摯誠睦著的的確與西方人自幼就通過教鼗藝術熏習,開放的博物館課堂乃至多姿的街頭藝術等形式熟知自古而今的西方美術相比.中國人只能更多地借助校園課堂與讀本了解相對陌生的異域文化.就此而論,我們感謝著者與出版社,給讀者呈上了這樣一部縱貫古今,賅括有度的好書我]道,在俸質(zhì)人類學上,學者們確立現(xiàn)代人的標尺之一是伴之以大量的洞穴壁畫和塑到藝術這類反映人類智力突進的現(xiàn)象,從這個意義上說,人類美術史的誕生是與現(xiàn)代人的出現(xiàn)同步的,其歷史之悠長也就毋庸多論.若以每周一講的速率計,西方美術史十五講剛好是大學大致一個學期的謀程.以四個月的時間上求索數(shù)萬年,不能不說其縱躊之大.再就其幅員廣闊淪,盡管西方美術史是以中國西部的歐洲為主線的,但以歐洲地域的廣闊,地理的復雜以及歷史與文化進程的差異論,其所呈現(xiàn)的美術發(fā)展態(tài)勢也是迥異的異彩紛呈的.也許著者始韌面臨的兩難是,如何以有限的篇幅濃縮廣闕無垠的藝術世界以及與之相伴的人類心靈智慧.令人欣喜的是,眼前這部西方美術史十五講*,很好地諧讕了西方美術史中的博與約.它先以緒論的形式,向讀者闡述了藝術的旨意與屬性以及其形體色彩線條諸要素,使讀者在未進入美術欣賞之前,就有一個相應的知識準備,并開始藝術何_為的思索歷程.然后順著西方美術史發(fā)展的流線,藍色的愛琴文明開始,直至20世紀的現(xiàn)代美術,其閫所經(jīng)悠民迭宕的古代希臘與羅馬美術,中世紀的藝術樣式文藝復興的繪畫雕塑與建筑,近代不同國度與地域的美術流派和現(xiàn)代主義美術等等,讀米有腳流觀乎下的酣暢淋漓感.我們當然知道,歷史發(fā)展歷來不是單薄盼,線性的,而是豐滿曲折的,但大凡討論與歷史有關的問腳,部必須回到一定的時空框架內(nèi),構筑起相應的縱橫坐標,其中縱向表現(xiàn)的是時訓流變.橫向傳達的是空聞與并列關系.梳理繁復的歷史與文化現(xiàn)象的方法之一,是首先理出一個簡約而清晰的框架,枵不同時空的文化事件與人物各就其位,隨著人們對歷史感悟與體驗的深入,這個相對單線的縱橫坐標便會漸豐滿,復雜多姿起來.從這個角度論,《西方美術史^五講成功構筑了一個西方美術史發(fā)展大略的縱橫坐標,引你步人漫漫藝術長廊.美苑006年第1期當然,如果徒有宏闊的結構而缺乏內(nèi)涵的深度,十五講就將僅僅是一部概略的西方美術史書,其可讀性也就會大打折扣.著者成功的是,舍去冗長的歷史背景,藝術運動以及一切枝蔓的敘述,直指構建美術史的人,且在歷史上或如北極長明,或似流星劃過的眾多美術家中,只擷取不同時期與地域中最具代表性者,用筆或濃妝或淡抹,但總能向讀者娓娓道來,使你在興趣盎然中,熟知喬托的覺醒,波提切利的韻昧,達芬奇的純正,米開朗基羅的激越,拉斐爾的優(yōu)雅,喬爾喬內(nèi)的建樹,提香的追求和丁托列托的視角,感受布勒格爾的氣質(zhì),丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調(diào),大衛(wèi)的理想,安格爾的形式,德拉克羅瓦的激情和馬奈的光影.而且,在文本中作者還總不忘為每一位藝術家配上一幅肖像,以期為讀者提供一個直面藝術家個體并由此洞悉其內(nèi)心世界的門徑.無論中外,美術史的大宗總是林林總總的美術作品,由于這些作品往往是不同時期政治的,社會的,神話的,宗教的,哲學的或文藝的綜合,表現(xiàn)在其中的內(nèi)涵與圖像亦就深邃而豐富,解讀圖像,闡釋內(nèi)涵遂而成為美術史研究的基本方法論之一,也構成對美術史家的巨大挑戰(zhàn).翻閱各類美術史讀本,釋析作品內(nèi)涵與圖像大都會占有相當篇幅,而不同的解讀人對圖像深邃意義的探知與體驗又會有相當?shù)牟町?從而展現(xiàn)出圖像意義多重性的魅力.((西方美術史十五講》作者雖亦將寫作重點放在美術名作的賞析與評品上,但他避免對藝術大師眾多作品的泛泛而論,而只取其重之又重者,不吝筆墨,從容道來,使讀者對歷史上如雷貫耳的名人名作留下至深印象.大凡歷史上的美術作品,總是或具宗教內(nèi)涵,政治說教,道德諷喻,或表達個人情感與藝術追求,突現(xiàn)技法技巧等等.在具體作品的闡釋中,作者往往首先會為讀者提供一個理解作品的簡骸的知識背景,包括人文的,心理的,社會的,藝術家個體的等等;其次集西方美術史家研究之大成,將各種已知的,可能理解作品的途徑提示給讀者,展現(xiàn)出一個多視角,多維度的認知視界;復次對圖像各要素進行精當?shù)姆治?以華彩而又凝練的文字描述,饒有興致的故事敘說美苑2096年第1期書評以及極富個性的語言風采,啟迪讀者的藝術靈智,向人們敞開一扇共探藝術玄機與美妙的大門.最后,除圖像闡釋外,注重調(diào)動畫面一切表現(xiàn)的,技藝的要素,將讀者視野拓及甚至是畫外的表現(xiàn)空間,使人們在諳悉圖像主題與寓意,理解作品形式語言與內(nèi)涵關系的同時,理清歷史各時期藝術表現(xiàn)語言的發(fā)展流脈,考索圖像而外的,更為廣闊的人類精神世界,進而挖掘藝術作品深邃的意義.對書中的眾多名品,如貝里尼《眾神之宴)),提香((巴科斯和阿里阿德涅》,委羅內(nèi)塞迦拿婚禮》,博斯((愚人之船》,布勒格爾通天塔》,((尼德蘭的寓言》,小荷爾拜因使節(jié)》等等,作者都不吝筆墨,對其中的或宗教故事,神話寓言,或世俗生活,民間風情,做精微細致的分析與介紹,對耐人尋味的畫面細節(jié)做生動可信的描述與闡發(fā).至于像普桑((阿卡迪亞的牧羊人》,倫勃朗((巡夜》,大衛(wèi)(《賀拉斯兄弟的宣誓》,貝尼尼《阿波羅與達弗涅》,席里柯((梅杜薩之筏》,德拉克羅瓦((薩爾丹那帕勒斯之死》,畢加索((格爾尼卡》這類繪畫,雕塑上的巨幅宏篇,更是傾盡筆力,進行全面深入的分析與探討.無可否認,
中國古代藝術設計史讀后感 快呀 急用
摘要：我國古代早就存在“技藝相通”的觀點。
在不同的社會發(fā)展時期，人們對技術和藝術的概念的理解是不同的，因此它們所涵蓋的內(nèi)容隨歷史的發(fā)展而變化。
本文從原始石器、陶器與瓷器、金屬器具三個方面進行闡述，試圖論證我國古代設計藝術中技術與藝術之間相互依存的關系。
關鍵詞：設計藝術；技術；藝術；日本竹內(nèi)敏雄說：“一般意義上的技術同人類歷史一道自古以來就存在著，古代的手工業(yè)也好，現(xiàn)代的工程技術也好，都包括在內(nèi)”①。
設計是人類為了實現(xiàn)某種特定的目的而進行的一項創(chuàng)造性活動，是人類得以生存和發(fā)展的最基本的活動。
設計包含在一切人造物品的形成過程中，設計活動作為人工制品的創(chuàng)意和構思，往往是技術與藝術相結合的。
人類的設計活動可劃分為三個階段：設計的萌芽階段、手工藝設計階段和工業(yè)設計階段（即現(xiàn)代設計）。
我國古代設計藝術主要包括三大門類：一是以建筑布局為主的陳設設計；二是以器物譜系為主的立體設計；三是以紋樣發(fā)展譜系為主的平面設計。
設計藝術是科學技術和文化藝術相結合的交叉學科，歷史上每次科學技術的重大變革，都會引起設計觀念的進化，推動設計文化的發(fā)展。
有：“天有時、地有氣、材有美、工有巧。
合此四者，然后可以為良” ②。
我國古代早就存在“技藝相通”的觀點。
中講述了庖丁解牛的故事，庖丁通過對技術鉆研和磨練，達到“合于桑林之舞”、“莫不中音”的地步。
莊子在中說：“能有所藝者，技也。
”技藝一詞，不僅指工匠的技能，也指藝術活動的技巧。
古代的技術通常主要表現(xiàn)為手工的技術及個人的技術，是人的手藝、技巧、技藝和技能的總稱。
中稱：“技，巧也，從手支聲”③。
技術和藝術的概念是一種歷史范疇，在不同的社會發(fā)展時期，人們對這些概念的理解是不同的，因此它們所涵蓋的內(nèi)容隨歷史的發(fā)展而變化。
中國古代傳統(tǒng)中是道器并舉，“道”的理論，始于老莊，經(jīng)發(fā)揮為“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，作為哲學的概念而相互依存。
先秦時期，道器傾斜，多持重道輕器的立場。
儒家認為“技”須與“六藝”結合，有利于“仁”才加以提倡。
道家則明確提出“技進乎道”，器是基礎，是手段，道則是終極目的。
朱熹解釋為“道是道理”、“器是形跡”。
道器關系就是本原和衍生的關系。
法家和墨家雖然技道并重，但仍有一個前提，即必須建立在“義”、“利”的基礎上，因此，“技”仍不是獨立的。
中國古代技道關系的發(fā)展，使“技”始終在一定的限制下，稍一逾矩，即被視為“奇技淫巧”而加以約束。
直至明時開蒙讀物的“技藝”篇里，還有“然奇技似無益于人，而百藝則有濟于用”的思想④。
先秦以降，手工業(yè)發(fā)展較為迅速，各行業(yè)有了較為細致的分工，載：“凡攻木之工七，攻金之工六，攻皮之工五，刮摩之工五，轉埴之工二” ⑤ 。
分工的細致又推動了技術的提高。
在手工藝勞動中，人類的生產(chǎn)技能和藝術創(chuàng)造是融合在一起的。
以后設計與技術均得到了發(fā)展，它們的水平有了很大的發(fā)展。
設計藝術是伴隨著工業(yè)發(fā)展而慢慢地成長起來的，邊發(fā)展邊提高，逐漸形成現(xiàn)代的設計觀念和工業(yè)基礎的關系。
技術作為物質(zhì)生產(chǎn)的手段，是與社會生產(chǎn)實踐同時產(chǎn)生的。
它是人對自然界有目的性的變革，反映了人對自然的能動關系。
技術的作用是把天成的自然轉化為人工自然，這種變革首先受到自然規(guī)律的制約，需要遵循自然規(guī)律進行。
同時，它又是為滿足人的需要而從事的，總是受到社會的控制和調(diào)節(jié)，成為社會生產(chǎn)活動的重要一環(huán)。
從中國歷史發(fā)展的長河中，或是從西方文明的發(fā)展中均可看出，設計藝術與技術的關系就好比植物的生長與土壤有著密切的關系。
到了近代，自然科學的發(fā)展促進了科學與技術的結合，才使技術與藝術的分野日益突出。
現(xiàn)代人本主義思想重新興起，藝術與技術的結合又從新的角度去認識。
一 原始石器時強調(diào)實用、講究功能的致人利用思想人類最初只會用天然的石頭或棍棒作為工具，后來，出于實用需要，人類在勞動中掌握了打制及磨制石器的技術，提高了石器的使用價值，這是人類第一次使用技術把實用和美觀結合起來，賦于物品以物質(zhì)和精神雙重功能，是人類設計活動的起點。
多樣的實用要求使技術多樣化。
“古人”階段的“丁村人”能夠打制出三棱狀的尖錐器，圓度充分而大小不等的石球以及分布均等的多邊形器。
從距今30萬年的“丁村人”到三四萬年前的“”之間的近25萬年左右的時間里，也就是“古人”向“新人”階段進化的時間段中，原始人的手工制作技巧在不斷豐富和進步，他們?nèi)珣{手工能夠制造出直徑不等、而圓度極好的石球，能在硬度相當高的石珠上用對穿的方式打孔，互相貫通，不差毫厘，這些制作的“工藝”極為巧妙，就其水平而言，在今天也無可挑剔。
對石器形態(tài)、種類和制作技術的把握，表明人類對器物造型規(guī)律認識的過程，通過制作工具，產(chǎn)生了對均衡、對稱等基本造型美的規(guī)律的朦朧認識⑥。
隨著制石工藝的發(fā)展，除了大量的石器工具，還有非實用的標識性石器，由特殊身份的人在特殊場合使用。
新石器時代中晚期，中國東部玉器發(fā)展較快，尤其是遼河流域的紅山文化和太湖流域的良渚文化，代表了這一時代的玉器成就。
就制法而言，大體有玉片、帶淺浮雕的厚玉片、立體玉雕、大型筒狀馬蹄形玉器四大類，玉器的制作是制石工藝的最高水平，紅山文化中兩根精美的玉制發(fā)簪標志著中國專業(yè)手工藝者的出現(xiàn)。
在武進寺墩、青浦福泉山、浙江余姚等地的大墓中都隨葬了幾十件玉璧和玉琮，玉器已成為炫耀墓主人超凡的能力，表示墓主人權威的身份的象征。
出土的還有大量的玉獸、玉鳥、玉魚等，從刮削器、砍砸器、三棱尖狀器等實用的勞動工具轉變?yōu)椤包S琮祭地、蒼璧祭天”的祀神器、禮儀器和裝飾品，說明了原始社會里由于技術的發(fā)展使得裝飾成為可能，并迅速發(fā)展。
二 陶器與瓷器中的“技以載道” DOLCN.com在新石器時代，人類發(fā)現(xiàn)了制陶的方法，這是人類最早通過化學反應用人工方法將一種物質(zhì)改變成另一種物質(zhì)的創(chuàng)造性活動，當時的設計水平與生產(chǎn)技術之間的結合是緊密的，它們之間的關系是協(xié)調(diào)的。
早期用手捏制的陶器形態(tài)隨意性大，只是為了實用，后來有了泥條盤筑法，再后來出現(xiàn)了輪制技術，使器物造型初步標準化，不但提高了生產(chǎn)效率，而且規(guī)范了造型與裝飾的模式。
早在商代，就出現(xiàn)了原始瓷器，瓷器的產(chǎn)生是在制陶過程中，通過對原料的選擇和燒制工藝的探索而實現(xiàn)的。
到戰(zhàn)國時，隨著龍窯構造的不斷完善，已經(jīng)具備了燒制現(xiàn)代意義的瓷器的條件。
陶與瓷的主要區(qū)別在于：一、原料不同，陶器用粘土而瓷器用瓷土；二、窯溫不同，陶器較低，約為800OC，而瓷器較高，約1200OC；三、物理性能不同，陶器質(zhì)地松脆有微孔，瓷器質(zhì)地致密堅實。
我國的瓷器的發(fā)展經(jīng)歷了由青瓷、白瓷、紅瓷至彩瓷的不同階段⑦。
技術與藝術的完美結合使我國的瓷器藝術達到了舉世稱贊的高度。
唐代越窯盛產(chǎn)青瓷，如玉似冰；長沙窯不作具體的圖案描繪，用釉色變化來表現(xiàn)抽象美。
宋代是陶瓷發(fā)展的鼎盛時期，就瓷器呈色原理上說，只有在釉中使鐵的含量大大減少，掌握好高溫技術，而且使瓷胎中的氧化鈣的含量又較多時，才能產(chǎn)生白瓷。
從青瓷到白瓷是一次工藝技術上的飛躍，正是在技術基礎上才能取得藝術的表現(xiàn)力。
白瓷的出現(xiàn)，為后來青花瓷、彩瓷的發(fā)展打下了基礎。
鈞窯那種五光十色的彩瓷的出現(xiàn)，是造瓷工藝上的又一次突破，這是工藝上對火焰的不同特性恰如其分地控制的結果⑧。
宋代瓷器多為素面無飾，主要以造型自身的形式感與晶瑩的釉質(zhì)作為美化的主要手段，完全是一派洗練、單純、規(guī)整、精巧的儀態(tài)，以釉色來表現(xiàn)抽象美已成為普遍的現(xiàn)象。
除素面瓷器外，乳濁釉、半乳濁釉者有刻花、弦線、形體自身變化等三種表現(xiàn)形式；透明釉者則采用刻花、劃花、印花的裝飾手法。
宋代陶瓷有一種模仿和借鑒金屬容器的造型裝飾紋樣、甚至某些工藝品的現(xiàn)象，如模仿商周及漢代銅器、唐宋金銀器等。
這些是由當時流行的思想意識和審美觀念決定的，宋人的嗜古與摹古，使陳設瓷器承襲了古拙凝重的造型，借用了樸質(zhì)無華的裝飾，與精美豐富的釉色相結合，開辟了新的藝術天地。
并對以后的瓷器藝術產(chǎn)生了深遠的影響。
三 金屬器具中技術與藝術的完美統(tǒng)一鑄銅的方法是人類繼制陶后發(fā)現(xiàn)的另一種化學反應造物的方法。
鑄銅制范技術和失蠟技術的相繼發(fā)明，開拓了模具造型的歷史，使人類深刻認識到必須了解技術才能更好地進行設計創(chuàng)造，技術是手段，是為藝術審美的表現(xiàn)服務的。
冶鑄技術的進步促進了青銅藝術的發(fā)展。
齊家文化到二里頭文化期間，銅器還是以單范鑄成為主。
有小件裝飾品、武器和少量生產(chǎn)工具，大部分是紅銅，只有銅鏡和少量的刀是青銅，小件銅環(huán)是用銅片卷造或錘擊而成，小型銅刀用錘擊或鍛造法。
大件的銅器則運用了比較復雜的合范鑄造。
由冶煉紅銅到冶煉青銅，由錘擊、單范到合范，歷時七、八百年，在晚期則跨入青銅時期。
商代至周初，青銅器的制作達到了一個高峰。
青銅是金屬中最早的合金，通常是純銅與錫的合金，稱為錫青銅，與鉛的合金，就是鉛青銅。
加錫或加鉛，其意義不僅在于降低熔點，更重要的是對合金的硬度有不同要求。
加鉛于銅，可以使銅液在灌鑄時流暢性能好，錫青銅中含有少量鉛是商周青銅冶鑄的一個特點⑨。
《考工記》中記載：“六分其金而錫居一，謂之鐘鼎之齊。
五分其金而錫居一，謂之斧斤之齊。
四分其斤而錫居一，謂之戈戟之齊。
三分其金而錫居一，謂之大刃之齊。
五分其金而錫居二，謂之削殺矢之齊。
金錫半，謂之鑒燧之齊” ⑩ 。
這就是說，鐘鼎一類器物，需要有輝煌的色澤效果；斧斤一類工具需要堅韌，鑒燧一類用品需要光潔，因此其中銅錫的比例均不同。
這標志了青銅時代采礦和冶煉金屬的廣泛應用，反映了青銅鑄造不斷完善的發(fā)展過程，也從一方面反映了一個社會的生產(chǎn)力水準。
隨著鑄造技術的提高，青銅器的造型發(fā)生了改變，這是技術促使藝術表現(xiàn)多樣化的結果。
西周的青銅器以鼎和編鐘等禮器、樂器為代表，在制作技術上有了很大提高，可以由母范翻出不同子范，并采用焊接法，在器具的把手、鈕、扉、棱等附件部分，造型手法比商代大有發(fā)展，形成了主體凝重、輔件靈動的風格。
湖北隨縣曾侯乙墓出土的編鐘已運用了渾鑄、分鑄、渾分合鑄、鉚接、焊接等技術，并充分運用失蠟法熔爐澆鑄工藝。
在鑄鐘之前還預先用“三分損益法”進行過鐘模的調(diào)律。
這些技術發(fā)展經(jīng)過了長期的知識積累已不僅僅是一個鑄造技術問題，而涉及到了復雜的聲學、律學知識⑾。
青銅時代的早期，范鑄技術能滿足禮器的基本功能，春秋中期以后，青銅器的等級、財富意義仍被強化，而儀式、宗教功能卻在減弱。
禮器的意義發(fā)生異化，人們會因過分追求青銅器本身的華麗而形成裝飾崇拜。
對裝飾技術的過度追求是促進失蠟法技術產(chǎn)生的原因之一⑿。
失蠟鑄造的技術，已能成功地鑄造出泥范無法鑄出的最精密復雜的器件，它的技術目標首先可能就是審美需要和技術本身的炫耀。
1977年在河北平山出土的戰(zhàn)國晚期鑲嵌金銀四鹿四鳳四龍青銅方案，有著極高的工藝水平和巧妙的工藝構思⒀。
在春秋晚期和戰(zhàn)國時代的青銅兵器中，還出現(xiàn)了復合金屬熔鑄、復合金屬嵌鑄和銅鐵合鑄件⒁。
漢代設計藝術中相當注重實用功能和巧思的結合，較為典型的銅器工藝已向日用器皿方向發(fā)展，在制作特點上沒有象過去那樣多飾花紋，而流行素器，或是僅有簡煉的弦文或僅飾以鋪首。
比較華貴的，則施以鎏金或飾以金銀。
可見技藝制作與國家政策、思想潮流相吻合。
1968年河北滿城漢墓出土的長信宮燈，強調(diào)功能與仿生形態(tài)的結合，是漢代燈具的代表作。
這種仿生型的燈具在漢代十分流行，燈內(nèi)還有虹吸管，將燈煙吸收送入有水的等座，使之融于水中，最大限度地控制了空氣污染⒂。
就此一斑可窺見漢代技藝的實用審美觀在生活中的深度和廣度。
它體現(xiàn)了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，功能與裝飾的統(tǒng)一，也即儒家所提出的“文質(zhì)彬彬”的思想。
同時，金屬工具的廣泛應用使設計領域不斷擴大。
春秋戰(zhàn)國時開始出現(xiàn)鐵器，鐵器的堅硬和鋒利遠遠勝過銅器，它可以在銅器上刻劃花紋，并嵌入紅銅絲或銀絲，這就產(chǎn)生了錯金錯銀工藝。
漢代隨著冶鐵技術的進步，鐵制工具的硬度提高，才有可能雕琢出大批的畫像石和石制雕塑，使中國的石雕藝術有了很大發(fā)展。
鐵器在社會生產(chǎn)各領域的廣泛使用，使得生產(chǎn)力得到了極大的提高。
明代的永樂大鐘和武當山金頂則是中國金屬工藝史上的兩大工程。
永樂大鐘重約46噸，是用多個熔爐同時熔煉銅合金再一起澆鑄。
武當山金頂是現(xiàn)存最大的銅建筑物，分段、分塊鑄造再組合而成，其完整的造型，恢宏氣度能與當今的后現(xiàn)代主義高技術派建筑及智能化的暴露金屬結構的建筑媲美。
除了以上的三個方面，技術和藝術互為依存的例子還存在于各個領域。
漢代發(fā)明了紙，對中國書畫藝術的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，明清以后，宣紙逐漸成為中國書畫的主要材料。
明式家具那簡煉的藝術造型與堅固合理的結構功能之間的完美結合，從而達到了內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的頂峰，成為家具史上的最亮麗點。
此外，歷代帝王的宮殿和陵墓，江南的私家園林，都是技術與藝術結合后的產(chǎn)物。
蘇嘉湖一帶的絲織業(yè)、紡織業(yè)，以及各地發(fā)掘的豐富的文化遺存，如果沒有技術為基礎，怎么會給后人留下那么多精美的藝術瑰寶
技術和藝術是一個相輔相成的關系，孤立的技術是沒有價值的，和藝術相結合的技術則具備了藝術的價值。
藝術因技術而發(fā)光，技術因藝術而永駐。
一個時代，大凡技術問題為政治所關注，成為事關國家前途、國計民生之大事時，技術便早已越過技巧或科學本身，而成為其它。
20世紀中葉的社會主義手工業(yè)改造，其目的在很大程度上是從經(jīng)濟發(fā)展考慮，解決傳統(tǒng)工藝的現(xiàn)代生存問題；到20世紀80年代重新引進包豪斯思想，強調(diào)產(chǎn)品設計注重功能，一切從人出發(fā)，在這個前提下，認為現(xiàn)代設計無所不在、無所不包，已鮮明具有人道主義色彩⒃。
在新世紀之初，回顧歷史，可以溫故而知新，更好地將技術與藝術加以結合。
中國古代藝術設計史 雷紹峰 楊先藝著 讀后感 急用
暈，這很簡單啊
換種東西，別全抄。
“上有天堂，下有蘇杭”。
以前只是聽說而已，在游覽過蘇州園林的一些景點和觀看過蘇園六紀之后，深有感觸。
且不說蘇州園林整體造物和寫意的博大與精深，而僅僅蘇園的一個小景——漏窗就足以讓你為之贊不絕口。
漏窗是一種滿格的裝飾性透空窗，是構成園林景觀的一種建筑藝術處理工藝；為園林裝飾小品，是我國獨特的建筑形式，外觀為不封閉的空窗，窗洞中裝飾著各種鏤空花紋，所以又稱漏花窗、花窗。
而在漏窗中，又以蘇州園林漏窗最具代表性。
蘇州園林是窗的藝術博物館，僅漏窗就有近千。
這些窗的圖案設計和雕鏤琢磨功夫都屬工藝美術的上品，制作精細而不庸俗，有的看似簡樸其實別具匠心。
1. 廊墻上開設漏窗，既增加了墻面的明快和靈巧效果，又通風采光，一舉兩得。
漏窗，蘇州園林的點睛之筆。
漏窗本身有景，窗內(nèi)窗外之景又互為借用，隔墻的山水亭臺、花草樹木，透過漏窗，或隱約可見，或明朗入目，移步觀景，畫面則更加變化多端，目不暇接。
如滄浪亭漏窗有一百零八，圖案花紋構作精巧、變換多端、無一雷同，在蘇州古典園林中獨樹一幟，成為日后造園的藍本。
留園長廊就有三十多種漏窗。
而最具意義當推獅子林的“四雅”漏窗，即琴、棋、書、畫四漏窗。
四個不同形狀的漏窗中，依次塑有古琴、圍棋棋盤、函裝線書、畫卷，這些富于鮮明文化特色的圖案內(nèi)容，為園林增添了不少的雅氣…… 漏窗大多設置在園林內(nèi)部的分隔墻面上，以長廊和半通透的庭院為多。
透過漏窗，景區(qū)似隔非隔，似隱非現(xiàn)，光影迷離斑駁，可望而不可即，隨著游人的腳步移動，景色也隨之變化，平直的墻面有了它，便增添了無盡的生氣和流動變幻感。
漏窗很少使用在外圍墻上，以避免泄景。
如果為增強圍墻的局部觀賞功能，則常在圍墻的一側做成漏窗模樣，實際上并不透空，另一側仍然是普通墻面。
2．漏窗的技術傳承以前都由師傅口傳身教，或借助簡單的示意圖，佳作固多，失傳的也不少。
漏窗圖案變化多端，千姿百態(tài)，漏窗本身和由它構成的框景，如一幅幅立體圖畫，小中見大，引人入勝。
特別令人感興趣的是，在同一園林中，不會有雷同的漏窗出現(xiàn)。
漏窗花樣繁多，最簡易的漏窗是按民居原型，用瓦片疊置成魚鱗、疊錠、連錢或用條磚疊置。
根據(jù)制作漏窗的材料不同，可以把漏窗分成磚瓦搭砌漏窗、磚細漏窗、堆塑漏窗、鋼網(wǎng)水泥砂漿筑粉漏窗，燒制漏窗等。
其中磚瓦木搭砌漏窗為傳統(tǒng)做法，一般用磚作為邊框，窗芯選用板瓦、筒瓦、木片、竹筋（或鐵片、鐵條）等，各構件之間的以麻絲紙筋灰漿粘結，使之成一體，其頂部設置過梁；磚細漏窗則由磚細構件構成，其節(jié)點傳統(tǒng)上以油灰為粘結材料，必要時或有可能適當以竹梢、鋼絲等粘結各構件。
堆塑漏窗是以紙筋灰漿為主材塑成的漏窗，邊框與搭設砌窗相似，中間的圖案以鐵絲等構成骨架，再以紙筋灰漿多層粉成，僅在特別顯要的地方使用，現(xiàn)存極少；鋼網(wǎng)水泥砂漿筑粉漏窗是當前常用的，以鋼絲網(wǎng)、鋼筋、水泥做主要骨架，然后對面層粉刷修飾，其外框砼質(zhì)為多，具有材料來源方便，圖案變化不受材料制約，制成后比較牢固等優(yōu)點；細石磚澆搗花窗的不足是圖案單一，且芯的寬度不易掌握，在造園工程上不很適宜；燒制花窗用琉璃材料制作，是近代工藝，圖案色彩都很單調(diào)，也不適宜于古典園林，僅在獅子林西側山上的走廊上有少數(shù)幾處。
漏窗中部的窗芯彎曲變化繁多，形成了不同的圖案，姿態(tài)繁復，不下數(shù)百種，從大處區(qū)分，可以把圖案分成硬景和軟景二類。
所謂硬景是指其窗芯線條都為直線，把整宕花窗分成若干塊有角的幾何圖形；而軟景是指窗芯呈彎曲狀，由此組成的圖形無明顯的轉角。
兩者相比較，前者線條棱角分明，順直挺拔；后者線條曲折迂回，體現(xiàn)了不同的觀賞效果。
構圖可分為幾何形體與自然形體兩類，但也往往混合運用。
幾何圖案多由直線、弧線、圓形等組成。
全用直線的有定勝、六角景、菱花、書條、套方、冰裂等等；全用弧線的有魚鱗、錢紋、球紋、秋葉、海棠、葵花、如意、波紋等。
用兩種或兩種以上線條構成的有壽字、萬字海棠、六角穿梅等。
自然形體取材范圍較廣，圖案題材多取象征吉祥或風雅的動植物，屬于花卉題材的有松、柏、牡丹、梅、竹、蘭、菊、芭蕉、荷花等，屬鳥獸的有獅、虎、云龍、鳳凰、喜鵲、蝙蝠，以及松鶴圖、柏鹿圖等，物品題材有花瓶、聚寶盆、文房四寶和博古等，還有表現(xiàn)戲劇人物和故事、象形文字的圖案。
堆塑漏窗以軟景為主，圖案一般以吉祥物為主題。
磚細漏窗硬景較多，有的以直線條形成的，也有的以大塊磚細件雕刻而成。
蘇州古典園林中出色的漏窗景觀不勝枚舉，滄浪亭、拙政園、怡園都有長長的復廊，廊間以一個個的漏窗溝通，空靈異常。
尤其是滄浪亭沿河墻上，一字排開，連綿不斷，透過水光云影，讓人感到園外的滄浪之水仿佛是園中之物，“借景”效果特別顯著。
總之，蘇州園林每一個漏窗幾乎都能表現(xiàn)一種場景，敘述一個故事，展現(xiàn)一種寓意。
真是妙哉
妙哉
《中國通史》讀后感1000字
我本次讀是《中國通史》。
這本書把中國錄史，從盤古開天地直到新中國成全部記載在內(nèi)。
看完這本書，我頗有感受。
必須說的一點，是我收獲了很多很多知識。
把中國上下五千年的歷史全部容納進取的一本書，讀完后能不收獲知識嗎
它記述了中國五千年來的發(fā)展，反映了中國古代人民的生活狀況，描繪了中國古代各國家的興起、發(fā)展與衰落，記載了各種軍事謀略，贊頌了古代各國的英雄好漢，詠唱了自古至今的那些非凡詩人用自己的靈魂所書寫的詩歌，向我們講述了一個又一個或喜或悲的故事… 這本書，無愧稱為“人類歷史比讀經(jīng)典”。
它把中華上下五千年，寫的淋漓盡致。
當然，讀完這本書后，我不止是對中國歷史有了更深一步的了解。
我還發(fā)現(xiàn)了，了解中國的歷史，對于語文來說，是多么重要的。
先來說平時應用最廣泛的成語吧。
中國文學里基本上每一個成語背后，都有一個故事。
而這些故事，都是來自于古代發(fā)生的一些事情。
沒有這些事情，也就沒有現(xiàn)代豐富多彩的中文詞匯。
我們要想充分了解一個成語的含義和用法，就必須知道它背后的故事。
而這些故事去哪里找呢
不用看別處，就在這本書里。
之后，再來談談對于背書的作用。
看完了這本書，了解了歷史事件發(fā)生的先后順序，就能夠把那些平時背起來能煩死人的“作家作品”像糖葫蘆一樣串起來。
其實背作家作品，從某一方面來說，就像吃糖葫蘆一樣。
零零散散的詩歌作品，就像裹著糖的山楂。
而歷史事件發(fā)生的順序，就像中間的那個棍。
單獨吃糖裹山楂，的確挺好，但用棍子串起來，吃著就更方便了。
看完這本書，把糖葫蘆串起來后，了解了作者寫詩寫文章的背景，就能夠更深刻地體會到他的感情，以及詩歌想表達的思想。
有些詩歌，寫的是在那個時代能體會到，而現(xiàn)在我們無法體會到的一些感情，比如說對官場斗爭的痛恨，戰(zhàn)爭中士兵報國的忠心，和家人與外出者相互的思念。
不知道為什么寫詩，詩理解起來就會困難許多。
中國的興衰成敗,五千年滄桑流變.自中華文明在黃河流域.長江流域勃興,仡今已有五千年.我們有過沉默，也有過輝煌；當然，也有過上百年的屈辱，沉默使我們奮進，輝煌使我們自信,屈辱使我們清醒。
在我們古中國，有著無數(shù)的英雄。
說到秦始皇,無人不說他是一個暴君，但誰又能否認他不是一位英雄呢
是他，統(tǒng)一了我們中國，是他修筑了世界八大奇跡之一的雄偉的萬里長城，是他,建筑了呀是世界八大奇之一的兵馬俑，也是他建筑了規(guī)模宏大的阿房宮。
這些事,在當時的百姓眼里，是一個苦不堪言的結果，都認為他是暴君，而在我們21世紀人的眼里，則是一個偉大的英雄。
遠古雖然已經(jīng)逝去已久,而他們所創(chuàng)造的奇跡卻留了下來，他們的事跡都記在了人們的心里。
雖然他們可能當初并未意識到。
最后，我想把這本書推薦給所有看這篇文章的人，尤其是同學，因為它是在太經(jīng)典，太值得讀了。
看完了后，無論是誰，都一定會有收獲的。
希望你喜歡它。
公共藝術美術篇教參讀后感
阿納森 《西方現(xiàn)代藝術史：繪畫－雕塑－建筑》前兩本通俗易懂，內(nèi)容很全面而且寫得很生動，非常有可讀性。
還有一本。
如果想了解當代藝術的狀況，就可以看雜志。
藝術家傳記的話，可以看BBC做的藝術記錄片。
有些專題記錄片是關于某個藝術潮流或者某個藝術主題的。
感覺這個東西完全需要你自己去感悟，別人寫的根本就不對，你是不會寫還是不想寫
所謂愛一行干一行
中國通史讀后感400—500字
的遠古 ——讀《中國通史》讀后感中國的,五千年滄桑流變.自中華文明在黃河流域.長域勃興,仡今已有五千年.我們有過沉默，也有過輝煌；當然，也有過上百年的屈辱，沉默使我們奮進，輝煌使我們自信,屈辱使我們清醒。
在我們古中國，有著無數(shù)的英雄。
說到秦始皇,無人不說他是一個暴君，但誰又能否認他不是一位英雄呢
是他，統(tǒng)一了我們中國，是他修筑了世界八大奇跡之一的雄偉的萬里長城，是他,建筑了呀是世界八大奇之一的兵馬俑，也是他建筑了規(guī)模宏大的阿房宮。
這些事,在當時的百姓眼里，是一個苦不堪言的結果，都認為他是暴君，而在我們21世紀人的眼里，則是一個偉大的英雄。
遠古雖然已經(jīng)逝去已久,而他們所創(chuàng)造的奇跡卻留了下來，他們的事跡都記在了人們的心里。
雖然他們可能當初并未意識到。
----讀《中國通史》有感寬容是一種修養(yǎng)，更是一種美德。
寬容不是膽小怕事，而是海納百川的大度。
做人要學會寬容。
有句耳熟能詳?shù)拿洌骸疤炜帐菑V闊的，比天空更廣闊的，是人的心靈。
”請用真摯的手，接過我手中的花。
它，將在你心坎兒里散發(fā)出愛的芬芳。
只要用熱情和希望去珍惜，這愛的芬芳就永遠在你的心房……寬容，在你身上嗎
翻開《中國通史》，發(fā)現(xiàn)這樣一個故事：春秋時秦穆公的一匹良馬被歧下三百多個鄉(xiāng)下人偷宰著吃了。
秦國官吏捕捉到他們，打算嚴加懲處。
秦穆公說，他不能因一條牲畜就使三百多人受到傷害。
聽說吃了良馬肉，如果不喝酒，對身體會有害。
賞他們酒喝，然后把他們?nèi)帕税伞?/p>
后來，秦晉交戰(zhàn)，穆公的戰(zhàn)車陷入重圍，形勢十分險惡。
這些鄉(xiāng)下人爭先恐后地沖上去與晉軍死戰(zhàn)，以報穆公的寬容之德。
穆公脫險。
穆公的寬容，讓他在危急時刻救了自己。
容忍他人小的過失，他會以一技之長來感謝；釋放與你有大仇的人，他會以自己的性命來報答。
只因報恩的情意在心底，總有一天會得到報答。
由此看來，那些刻意尋找他人過錯，追尋仇人的人，豈不是太愚蠢了嗎
正所謂：退一步，海闊天空，忍一時，風平浪靜。
對與別人的過失，必要的指責無可厚非，但能以博大的胸懷去寬容別人，就會讓世界變得更精彩，以寬容之心度他人之過，做世上精彩之人。
中國民族有幾千年悠久燦爛的歷史文化，在這上下五千年的歷史里，有許多動人而有意義的故事，這些優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)是值得我們好好學習，繼承的。
讀完這本書，我感受頗深，尤其是《秦始皇統(tǒng)一中國》一章，俗話說“有志不在年高”志氣是不能用年齡衡量的，秦始皇從小就想統(tǒng)一天下，為了治理國家，他制定了嚴格的法律，并逐步把一個貧窮的國家變成了一個富強的國家。
他不管士兵的身份如何，只要出戰(zhàn)立功，就有賞賜。
正因如此，秦始皇才訓練出了一支強有力的部隊。
秦始皇先后滅了韓，趙，魏，楚，燕，其六國······最后，在公元前221年，建立了中國歷史上第一個統(tǒng)一中國的帝國，從秦始皇開始，中國實行皇帝治國家的制度，一直延續(xù)了兩千多年。
秦始皇認為自己的功績比三皇五帝還要偉大，所以自稱“始皇帝”。
他告訴我們從小就要有志氣，志向，要向目標去奮斗，才能成功。
《立木建信》寫了孫鞅為使秦國強大起來，嘔心嚦血，想盡各種辦法。
一天，他下令把一根三丈長的長木送南門搬到北門，賞金10兩，可是沒人去，后來又改為50兩也沒人去，他想：難道朝廷真的讓天下百姓如此傷心么
這是有一個人站了出來，把木頭搬了過去，賞金50兩，一文不少。
老百姓議論開了：怎么
朝廷開始說話算話了。
由此看來，誠信無論在古代還是在現(xiàn)代都沒有誠信就沒有一切。
《中國通史》是一部很好的書，它讓我們了解了中華民族幾千年的悠久燦爛的歷史文化 中華民族擁有五千年延綿不絕的歷史傳承，強大的凝聚力和生生不息的生命力是中華民族歷劫不衰，必將復興的堅實基礎，并造就了每一個中國人的精神氣質(zhì)和生命底蘊。
歷史蘊含著一個民族世代的興衰更替，以及透過事件表象所飽藏著的成敗之道與內(nèi)在規(guī)律，以歷史作為審視現(xiàn)實的一個視角，從歷史中汲取智慧營養(yǎng)，是每一個中國人所必須正視的課題，學習歷史具有極高的現(xiàn)實意義。
然而關于中國歷史的書籍浩如煙海，如《史記》、《資治通鑒》、《二十四史》及各類野史可謂多如牛毛。
但是宗史著舊式的觀念、晦澀的文字以及浩繁的卷帙，對我們來說無疑是一道與歷史隔絕的鴻溝。
而《中國通史》則突破了古典模式，以“章節(jié)體”編纂為代表體裁。
敘述內(nèi)容的重點已由王朝轉向國家，由傳統(tǒng)“貴族精英”轉向社會民眾，由政治、制度擴展至文化、經(jīng)濟、社會、宗教、美術，大都不再以“褒貶人物、臚列事狀為貴”。
章節(jié)體裁的逐級分編、分章、分節(jié)列題形式，有利于敘述內(nèi)容自由剪裁、有機編織的靈活優(yōu)勢，較之傳統(tǒng)分卷更容易表述作者的意向和內(nèi)容敘述的內(nèi)在邏輯聯(lián)系。
懂得中國的歷史，才能使我們無愧為中國人，才能對我的民族、我們的國家有信心，才能是我們擁有中國人應有的優(yōu)越感，但是正如先前所說，中國的歷史書籍多如牛毛，又多以古文為主，對我們這些對古文向來不怎么“感冒”的人來無疑是一味難咽的苦藥。
《中國通史》以白話文的形式對中國歷史進行闡述，對我們來說無疑是送來了一場及時雨，滋潤我們那早已干涸的歷史細胞。
我們不是搞歷史的，不許對中國的歷史有細致入微的理解與獨到的見解，然而我們卻不能容忍對我國歷史的無知，《中國通史》對中國歷史進行一簡要描述，對于增加我們的歷史文化素養(yǎng)還是很有幫助的，就我個人認為還是值得一看的。
《寫給孩子們的世界藝術史》讀后感，快點嗎，求求你們了
趙報軍，林蘭子，歐陽中石，沈鵬，張海，蘇士澍六大書法家。
美術作品觀后感怎么寫
文森特·梵高中共作了11幅《向日葵》，10幅死后散落各地，只有目前在梵高美術館展出。
（這個數(shù)據(jù)還有待商榷，因為不斷有真品問世，同時不乏贗品得到證明） 16朵形態(tài)各異的向日葵，或絢爛或枯委，或隱或現(xiàn)，以淡黃色為背景，以深黃色為向日葵的主色調(diào)，另有幾朵含苞未放以淡黑色點綴花蕊，顏色上給人一種強烈的對比，畫面總體上給人一種明亮而又強烈的生命力，讓人感到生活充滿希望，陽光是那樣的明媚，天空是那樣的廣闊。
堪稱梵高的化身的《向日葵》僅由絢麗的黃色色系組合。
梵高認為黃色代表太陽的顏色，陽光又象征愛情，因此具有特殊意義。
他以《向日葵》中的各種花姿來表達自我，有時甚至將自己比擬為向日葵。
梵高寫給弟弟西奧的信中多次談到《向日葵》的系列作品，其中說明有十二株和十四株向日葵的兩種構圖。
他以12來表示基督十二門徒，他還將南方畫室（友人之家）的成員定為12人，加上本人和弟弟西奧兩人，一共14人。
對于梵高而言，向日葵這種花是表現(xiàn)他思想的最佳題材。
夏季短暫，向日葵的花期更是不長，梵高亦如向向日葵般結束自己短暫的一生，稱他為向日葵畫家，應該是恰如其分。
《向日葵》就是在陽光明媚燦爛的法國南部所作的。
畫家像閃爍著熊熊的火焰,滿懷熾熱的激情令運動感的和仿佛旋轉不停的筆觸是那樣粗厚有力,色彩的對比也是單純強烈的。
然而,在這種粗厚和單純中卻又充滿了智慧和靈氣。
觀者在觀看此畫時,無不為那激動人心的畫面效果而感應,心靈為之震顫,激情也噴薄而出,無不躍躍欲試,共同融入到凡高豐富的主觀感情中去。
總之,凡高筆下的向日葵不僅僅是植物,而是帶有原始沖動和熱情的生命體。
