韓少功《馬橋詞典》1000字以上讀后感
急
《馬橋詞典》讀后感 什么是讀后感
在我還沒(méi)有看完《馬橋詞典》之前，我一直在想這個(gè)讀后感應(yīng)該怎么寫(xiě)，在我看完之后，我好像很多話(huà)說(shuō)，但我不知道這是不是讀后感。
看同學(xué)寫(xiě)的，都行云流水般一氣呵成，又流暢又深刻，可是我疑惑了，這是讀后感嗎
我認(rèn)為這更像書(shū)評(píng)。
書(shū)評(píng)才會(huì)去討論書(shū)的結(jié)構(gòu)如何，語(yǔ)言如何，作者寫(xiě)作時(shí)處于怎么樣的思考。
可是，我不是書(shū)評(píng)家，我的知識(shí)儲(chǔ)備不夠，我分析不來(lái)《馬橋詞典》深刻性或者獨(dú)特性。
我只想說(shuō)的是我在看《馬橋詞典》時(shí)的一些直觀(guān)感受。
其實(shí)《馬橋詞典》不是一本可以一目十行的書(shū)，而我在作業(yè)的逼迫下囫圇吞棗般的看完了最后一頁(yè)。
棗子來(lái)不及細(xì)細(xì)咀嚼便滑進(jìn)了胃里，梗在那里有點(diǎn)消化不良。
我有很多不理解。
正是這些精彩故事背后的文化，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，消化不良。
我也是農(nóng)村的，我身邊也有一些類(lèi)似于馬橋人的農(nóng)村人，但是，我不能夠理解馬橋人的暈街不能理解仲琪的“同意”，尤其不能理解鹽早對(duì)于“漢奸”一詞的深刻認(rèn)同。
鹽早應(yīng)該是馬橋最悲苦的人，只是不知道他自己有沒(méi)有感覺(jué)到。
他似乎從未對(duì)自己的命運(yùn)反抗過(guò)，他本來(lái)就很少話(huà)，到最后干脆成了牛啞啞。
所以我無(wú)法從他的語(yǔ)言里揣摩他的情感，但是多年后他背著原木追到韓少功，沖著韓發(fā)出“呵呵”的聲音，像有很多話(huà)要說(shuō)，“他出門(mén)了，眼角里突然閃耀出一滴淚”。
這是我第一次看到對(duì)于鹽早情感流露的描寫(xiě)。
他總是隱忍的，隱忍的對(duì)待老祖母的無(wú)理取鬧，隱忍的對(duì)待弟弟鹽午的責(zé)備，隱忍的對(duì)于知青們的逗鬧。
他習(xí)慣了隱忍，習(xí)慣了掩埋自己的情感，習(xí)慣了不表達(dá)，所以他喪失了語(yǔ)言的能力，喪失了溝通的能力。
對(duì)于馬橋人的誤解和知青們的戲弄，什么也不說(shuō)。
對(duì)于父親是漢奸兒子也是漢奸的論斷，他接受的莫名其妙，他比任何人都記得清，這種認(rèn)同是寶氣的是神的是狠狠的。
正是他的這種毫無(wú)反抗的認(rèn)同導(dǎo)致了他的命運(yùn)悲劇吧。
可是他自己是否察覺(jué)呢
最后的這一滴淚，又蘊(yùn)含了怎樣復(fù)雜的情感啊
他不說(shuō)話(huà)，是不是其實(shí)一切都看在眼里，比誰(shuí)都覺(jué)呢
我不知道。
我亦不知道，韓少功在馬橋人的詞典里處于什么位置。
他也許是故事的一部分，也許只是個(gè)旁觀(guān)者或者說(shuō)是個(gè)好奇好打聽(tīng)的人。
他在馬橋的六年及后來(lái)不在馬橋的年份都在見(jiàn)證或參與著馬橋人的生活變遷。
《馬橋詞典》總是伴著韓的思考：懷疑、責(zé)備、同情、不理解等明顯的愛(ài)憎。
在這種愛(ài)憎情懷里，我看到作為非馬橋人，作為下放崽的知青們和馬橋的格格不入，也看到了作為文化人的韓經(jīng)常做的文人式的旁觀(guān)。
這種旁觀(guān)，很多時(shí)候，是冷漠的是潔身自好作壁上觀(guān)的，我甚至不能理解當(dāng)時(shí)的韓，為什么沒(méi)有更熱心，為什么沒(méi)有更善良一點(diǎn)，為什么對(duì)于黃皮的求救無(wú)動(dòng)于衷，為什么對(duì)于可憐的鹽早要去戲弄，為什么沒(méi)有更多的幫一幫可憐的人們……韓自己也是有愧疚的吧，不然他為什么會(huì)對(duì)給鹽早婆娘的二十塊錢(qián)解釋那么久，為什么對(duì)于敷衍客套鹽早良心不安，更為什么會(huì)用盡方法把鹽早的那滴淚珠忘記
他怎么能忘記呢
他不可能忘記。
所以他在文人式的旁觀(guān)背后做著文人式的反省。
鹽早的故事，其實(shí)說(shuō)到“渠”就已經(jīng)完了，后來(lái)的詞條“道學(xué)”就是這種反省吧。
韓自己也說(shuō)“比方說(shuō)剛才的二十塊錢(qián)，不是出于內(nèi)心的誠(chéng)懇，不是出于性情的自然，而只是一種文化訓(xùn)練和文化約束的結(jié)果”。
“道學(xué)”之外，人與人之間還可能有真心實(shí)意的同情和親近嗎
馬橋人用“道學(xué)”一詞取代“善良”、“好心腸”等等相近的詞語(yǔ)，是不是因?yàn)闊o(wú)法擺脫對(duì)人性的深深懷疑
這種懷疑能夠使多少施舍者驚懼與汗顏
韓就是那些汗顏者的一個(gè)吧。
我其實(shí)很高興看到，這樣一個(gè)真實(shí)的韓，會(huì)覺(jué)得做錯(cuò)事，會(huì)在事后反省，這樣的見(jiàn)證者，讓我感覺(jué)馬橋的一切的都是真的，韓的一切也是真的。
西方人說(shuō)《馬橋詞典》是壁畫(huà)式的，看《馬橋詞典》就像在畫(huà)展里看畫(huà)一樣，沒(méi)有所謂的第一與最后，從哪個(gè)角度開(kāi)始看的都是可以的。
我們現(xiàn)在能看到的版本都是韓修訂過(guò)了的，現(xiàn)在的排列順序大部分是按照故事情節(jié)的來(lái)排的，說(shuō)是為了方便讀者較為清晰的把握事實(shí)脈絡(luò)，也為了增強(qiáng)一些可讀性。
這是無(wú)可厚非的。
但是，我想說(shuō)，既然《馬橋詞典》是壁畫(huà)式，它的115個(gè)詞條，既是整體的又都是獨(dú)立的。
我開(kāi)始看的時(shí)候，是隨意翻閱的，隨手翻到哪就看哪。
這樣隨意的翻閱帶來(lái)的好處是，我對(duì)于詞條的記憶更加清晰，也會(huì)專(zhuān)注于詞條背后的文化內(nèi)涵。
后來(lái)，則按照書(shū)的編排順序看的，確實(shí)更有連貫性，但是我的注意力往往集中在了詞條背后的故事情節(jié)，就像看其他情節(jié)性的小說(shuō)一樣沖動(dòng)著要一口氣看完。
這樣便忽略了詞條本身的魅力，忽略了詞條背后蘊(yùn)藏的文化，忽略了韓對(duì)于這種文化現(xiàn)象進(jìn)行的哲學(xué)性或社會(huì)性的思考。
而恰恰是這種思考，才是慮清了典型人物典型事件后留下來(lái)的最本質(zhì)的最值得我們深思的地方吧……當(dāng)然如果你要我跟你講講馬橋人的故事，我可以跟你扯上一堆，比如九代爺戴世清的傳奇乞丐經(jīng)歷，比如馬疤子很傳奇，天天要打醮，坐蒲團(tuán)，他的隊(duì)伍行軍打仗從不穿鞋，無(wú)論厲石還是鐵釘都上不了他們的腳；還比如神仙府的馬鳴專(zhuān)吃蚯蚓不吃飯……這些精彩的人精彩的故事，肯定是在每一個(gè)讀者心中最先想起的。
然而這些精彩的故事，不只是精彩。
精彩和傳奇不是他們的標(biāo)簽。
這種精彩，參雜了馬橋建國(guó)以來(lái)的種種變遷，參雜了幾代馬橋人坎坎坷坷的命運(yùn)，參雜了馬橋甚至中國(guó)其他所有鄉(xiāng)村文化里根深蒂固的某些東西吧。
我很想知道，現(xiàn)在的馬橋怎么樣了，馬橋的人們看到《馬橋詞典》這本書(shū)史一種什么樣的心態(tài)
韓隱居的馬橋的人們是怎么看待韓的
那些故事的主人公們?cè)趺礃恿?/p>
鹽早還活著嗎
還是不挑重物就不自在嗎
那個(gè)馬鳴呢還是住在破窯洞里以蚯蚓為生嗎…………我想馬橋一定變了，現(xiàn)在的馬橋也一樣和中國(guó)其他的農(nóng)村一樣經(jīng)歷著現(xiàn)代文明的沖擊吧。
那些獨(dú)特的馬橋語(yǔ)言也許已經(jīng)在慢慢的被普通話(huà)化，那些曾經(jīng)被熟記的故事已經(jīng)漸漸的沒(méi)有人記得的吧。
幸好有《馬橋詞典》，記錄了馬橋較為原始的狀態(tài)。
人人都應(yīng)該有本自己的字典，那些出現(xiàn)在我們生命中的人或事總是倏忽即逝，多年后，我們也會(huì)什么也不記得了吧。
但是我想我會(huì)記得我在看《馬橋詞典》時(shí)的觸動(dòng)，因?yàn)槲覍?xiě)下了屬于我字典的一部分。
謹(jǐn)以此保持我的喜歡。
馬橋詞典是什么
敘事藝術(shù)的危機(jī)－－關(guān)于《馬橋詞典》的談話(huà)及其他對(duì)話(huà)者：韓少功、李少君韓先生，看了《馬橋詞典》，我首先想問(wèn)的是，你怎么會(huì)想到采用詞典式的結(jié)構(gòu)
對(duì)語(yǔ)言的問(wèn)題，我一直感興趣。
語(yǔ)言與文學(xué)有著密切的聯(lián)系。
很多詞，譬如一些方言詞，很有文化的底蘊(yùn)和積存。
有些詞雖然不是方言詞，但詞義的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)時(shí)代的變化。
不同的人，不同的文化背景，對(duì)詞有不同的理解。
這些以前只是零散地使我感興趣，后來(lái)突然冒出一個(gè)想法，以詞目貫串小說(shuō)和統(tǒng)領(lǐng)小說(shuō)，也可以是一種嘗試，說(shuō)不準(zhǔn)對(duì)小說(shuō)本身也是一種新的試驗(yàn)。
我看《馬橋詞典》時(shí)有一個(gè)感覺(jué)，就是它與以往的小說(shuō)那種傳統(tǒng)的敘事有很大不同。
一些傳統(tǒng)小說(shuō)一般是直線(xiàn)型的，比方說(shuō)一個(gè)人的一生，如《安娜·卡列尼娜》、《日瓦戈醫(yī)生》，等等，但《馬橋詞典》卻沒(méi)有一條主線(xiàn)，是一種發(fā)散型的結(jié)構(gòu)，由馬橋這個(gè)點(diǎn)發(fā)散開(kāi)來(lái)。
你采用這么一種方式來(lái)寫(xiě)作這部長(zhǎng)篇，是出于什么樣的動(dòng)機(jī)
以前認(rèn)為，小說(shuō)是一種敘事藝術(shù)，敘事都是按時(shí)間順序推進(jìn)，更傳統(tǒng)一點(diǎn)，是一種因果鏈?zhǔn)降木€(xiàn)型結(jié)構(gòu)。
但我對(duì)這種敘事有一種危機(jī)感。
這種小說(shuō)發(fā)展已幾百年了，這種平面敘事的推進(jìn)，人們可以在固定的模式里尋找新的人物典型，設(shè)計(jì)新的情節(jié)，開(kāi)掘很多新的生活面……，但在相當(dāng)大的程度上，仍然沒(méi)有擺脫感受方式的重復(fù)感，就像吃了不同的梨子，大的，小的，圓的，瘦的，甜的，酸的，但吃來(lái)吃去還是梨子。
我對(duì)怎么打破這種模式想過(guò)很多，所以這次做了一點(diǎn)嘗試，我不知道用什么方法來(lái)總結(jié)我這種方式，但至少它不完全是那種敘事的平面的推進(jìn)。
如果說(shuō)以前那種推進(jìn)是橫坐標(biāo)的話(huà)，那么我現(xiàn)在想找到一個(gè)縱坐標(biāo)，這個(gè)坐標(biāo)與從前的那種橫坐標(biāo)，有不同的維度。
可以說(shuō)，為了認(rèn)識(shí)馬橋的一個(gè)人物，我需要?jiǎng)佑梦覍?duì)世界的很多知識(shí)來(lái)認(rèn)識(shí)它；反過(guò)來(lái)也是這樣，為了認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，我需要從馬橋的一個(gè)人物出發(fā)，這就不像以前的那種方法，需要寫(xiě)這個(gè)人物，然后是在人物的命運(yùn)、事件、細(xì)節(jié)里面打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。
我希望找到每一個(gè)人物、每一個(gè)細(xì)節(jié)與整個(gè)大世界的同構(gòu)關(guān)系，一種微觀(guān)與宏觀(guān)打通的抽象關(guān)系。
類(lèi)似一種輻射性、發(fā)散性的結(jié)構(gòu)。
另外我看這部小說(shuō)有一種感覺(jué)，感到你現(xiàn)在的語(yǔ)言更加書(shū)面化文學(xué)化，比過(guò)去那種比較純粹的方言如《爸爸爸》更加容易被人接受。
我這部小說(shuō)不僅僅寫(xiě)馬橋，如果僅僅寫(xiě)馬橋，地域的方言會(huì)多一些，也可以夠用。
我用比較知識(shí)分子的語(yǔ)言作為基調(diào)，雖然書(shū)名是《馬橋詞典》，實(shí)際上是一種借口，是表明我對(duì)這個(gè)世界的看法。
我一直覺(jué)得，文史哲分離肯定不是天經(jīng)地義的，應(yīng)該是很晚才出現(xiàn)的。
我想可以嘗試一種文史哲全部打通，不僅僅散文、隨筆，各種文體皆可為我所用，合而為一。
當(dāng)然，不是為打通而打通，而是像我前面所說(shuō)的，目的是把馬橋和世界打通。
這樣可以找到一種比較自由的天地。
我以前寫(xiě)小說(shuō)常常不太滿(mǎn)意，一進(jìn)入到情節(jié)，就受模式控制，從某種意義上說(shuō)，也是受到一種感知成規(guī)的控制，一種傳統(tǒng)小說(shuō)意識(shí)形態(tài)的控制，在那種模式中推進(jìn)，這就受了遮蔽，很多東西表達(dá)不出來(lái)，這樣一打通，自由了不少，當(dāng)然，也必定會(huì)產(chǎn)生新的遮蔽。
看這部小說(shuō)，我感到一方面它有整體感，這部小說(shuō)中印象最深刻的是它的氛圍，撲朔迷離、時(shí)空交錯(cuò)、鬼鬼怪怪，但另一方面，印象中有些小說(shuō)人物是不是單薄一些
可能是我的筆力不夠。
當(dāng)然，最開(kāi)始策劃時(shí)也打算留下一些不完整、不豐滿(mǎn)甚至有點(diǎn)符號(hào)化的人物，這些構(gòu)成了真實(shí)感受的一部分。
把小說(shuō)人物分為主要人物、次要人物，為什么這樣
我懷疑什么東西是重要的，什么又是次要的，什么是有意義的，什么又是無(wú)意義的。
我想在小說(shuō)中對(duì)所有人物都給予一種平等地位，沒(méi)有中心，沒(méi)有什么主要人物，沒(méi)有中心事件，這接近生活的真實(shí)。
從不同角度可以找到不同的中心。
可以說(shuō)這有點(diǎn)像很多散文與小說(shuō)的連綴，不是經(jīng)典意義和嚴(yán)格意義上的長(zhǎng)篇小說(shuō)。
你前面說(shuō)，小說(shuō)主要靠情節(jié)并不是天然的，如你以前提倡雜文學(xué)，甚至辦《天涯》也有這種觀(guān)點(diǎn)。
對(duì)，文體雜交，史鐵生也做過(guò)嘗試。
張承志更是討厭現(xiàn)有小說(shuō)模式，我們辦《天涯》時(shí)，他建議不要發(fā)小說(shuō)。
當(dāng)然小說(shuō)有很多毛病，但我不那么悲觀(guān)，我認(rèn)為可以改造。
我經(jīng)常提醒自已不要把這本書(shū)寫(xiě)得像小說(shuō)，可以像筆記、散文，有的干脆就是詞條，確實(shí)就是詞條，呆板的詞條格式。
《馬橋詞典》什么時(shí)候開(kāi)始寫(xiě)的
前年，一九九四年下半年，去年因母親去世，好幾個(gè)月沒(méi)怎么寫(xiě)。
開(kāi)始寫(xiě)就用詞條方式寫(xiě)
對(duì)。
那么在順序上有沒(méi)有刻意地排列詞條
這是我對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)和傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣的妥協(xié)。
開(kāi)始時(shí)我也想過(guò)任意排列，像洗牌一樣，但我想這樣會(huì)對(duì)傳統(tǒng)閱讀造成太大困難，可能一個(gè)特別先鋒的作家會(huì)這樣做。
而我現(xiàn)在還是照顧到閱讀的節(jié)奏，人物的連貫性，相對(duì)的完整性。
你在寫(xiě)作中，好像回憶、對(duì)過(guò)去的記憶比較多，但你有沒(méi)有想過(guò)從中提升什么意義
把它典型化、強(qiáng)烈化
我想盡量避免這個(gè)，我們的典型化、意義化——即把一種意義集中概括——服從此時(shí)意義的表達(dá)。
我想盡量反其道而行之，保持非意義化。
比如我寫(xiě)一棵樹(shù)、一條狗，沒(méi)有意義，甚至是生活的碎片，但它還是保留在記憶中。
以前我們對(duì)閑筆有一個(gè)看法，閑筆是為調(diào)節(jié)，是可有可無(wú)的。
實(shí)際上我們可能要重新認(rèn)識(shí)這個(gè)問(wèn)題，有些閑筆實(shí)際上并不是閑筆，不是可有可無(wú)的。
它們本身是構(gòu)成這個(gè)內(nèi)容和意義的一部分。
以前的小說(shuō)以人為中心，后來(lái)又是以流行的意識(shí)形態(tài)主題為中心，應(yīng)從這個(gè)模式中跳出來(lái)。
其實(shí)一棵樹(shù)有時(shí)也可以成為一個(gè)中心。
《馬橋詞典》無(wú)疑是你本人創(chuàng)作的一個(gè)突破，我覺(jué)得這算是你創(chuàng)作的第三個(gè)階段，第一個(gè)階段是《西望茅草地》，第二個(gè)階段是《爸爸爸》、《女女女》，第三個(gè)階段就是隨筆和《馬橋詞典》。
你寫(xiě)完這部小說(shuō)之后，自己有沒(méi)有一種判斷
我已經(jīng)說(shuō)過(guò)，自己對(duì)這本書(shū)還缺乏理論上的總結(jié)，也就缺乏判斷。
有些想法也是即興的，零碎的，比如我盡量把每個(gè)人物不僅僅當(dāng)生物，更當(dāng)生靈，寫(xiě)出他的靈氣，他的神性。
人本身是很神秘的。
人的神性是指一種無(wú)限性與永恒性。
我想把瞬間與永恒、有限與無(wú)限做一種溝通。
我想重創(chuàng)一個(gè)世界。
我寫(xiě)的雖然是回憶，但最能激動(dòng)我的不是復(fù)制一個(gè)世界，而是創(chuàng)造建構(gòu)一個(gè)世界。
回憶只是想象的一個(gè)依托。
這可能與性格有關(guān)。
我寫(xiě)小說(shuō)，對(duì)僅僅寫(xiě)得很像，活靈活現(xiàn)不太滿(mǎn)足，雖然也有快感。
我更想寫(xiě)出一個(gè)全新的世界，這樣就把文學(xué)對(duì)世界的干預(yù)的功能強(qiáng)化了。
韓先生，我覺(jué)得這部小說(shuō)與你以前的創(chuàng)作大不相同，因此我看了也大吃一驚。
你原來(lái)的小說(shuō)即使近一兩年如《暗香》等總是圍繞事件與人物，而《馬橋詞典》完全不一樣。
有些小說(shuō)因素我是不會(huì)丟掉的，恰恰相反，我認(rèn)為現(xiàn)在有些作家太不重視小說(shuō)的基本元素，比如越來(lái)越缺乏文字的造型力，缺乏生動(dòng)的情節(jié)、語(yǔ)言過(guò)于泛濫、膨脹、虛腫。
情感的投入，對(duì)人物的同情，神秘的氣氛，對(duì)大自然的親近，這些我都比較喜歡。
當(dāng)然，可能是長(zhǎng)篇與中短篇不一樣，長(zhǎng)篇可能是中短篇局部的組合，而中短篇僅僅是局部，可能有一個(gè)中心，而長(zhǎng)篇主要是這些局部的組合，它的功能在組合的過(guò)程中出現(xiàn)。
我從《馬橋詞典》中抽出過(guò)兩個(gè)短篇發(fā)表，但在別人看來(lái)那不過(guò)是傳統(tǒng)的短篇，但放到《馬橋詞典》中之后，又不一樣了，這種新效果一定靠組合起來(lái)才能產(chǎn)生。
這使我想起你在隨筆《佛魔一念間》中的一個(gè)說(shuō)法，整體大于單個(gè)的個(gè)體之和，整體產(chǎn)生的效果完全不是單個(gè)個(gè)體的簡(jiǎn)單拼湊。
單個(gè)個(gè)體拼起來(lái)之后，產(chǎn)生了一個(gè)增殖的東西。
人們對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)，不大可能在中短篇中完成。
而《馬橋詞典》就是一個(gè)長(zhǎng)篇的內(nèi)容，不可能在中短篇中完成。
我以前也想過(guò)：長(zhǎng)篇實(shí)際上不僅僅是一個(gè)長(zhǎng)度的問(wèn)題，而是有些主題只能用長(zhǎng)篇完成，而現(xiàn)在有些長(zhǎng)篇小說(shuō)，實(shí)際上只是一個(gè)中短篇的拉長(zhǎng)。
如《長(zhǎng)恨歌》，實(shí)際上就是一個(gè)中短篇的故事，作了很多鋪墊，造出一種氛圍，它的成功在于這種氛圍，故事本身倒是很簡(jiǎn)單的。
另外，《馬橋詞典》我看完之后，印象中議論雖然不少，但感覺(jué)上并不覺(jué)得生硬。
我選擇感受式的議論，如果離開(kāi)感受，它就和小說(shuō)的親緣關(guān)系弱了。
感受性的議論，容易和小說(shuō)融合，與氛圍、人物融合。
議論進(jìn)小說(shuō)，肯定得有一個(gè)共同的目標(biāo)，如果議論和小說(shuō)敘事目標(biāo)不同，那么肯定融合不起來(lái)，共同的目標(biāo)就是對(duì)人性進(jìn)行一種新的發(fā)現(xiàn)和揭示，只有當(dāng)敘事手段不足以達(dá)到這種發(fā)現(xiàn)和揭示的深度時(shí)，議論才出來(lái)幫忙，來(lái)拆除和打破傳統(tǒng)敘事文體的束縛。
但如果議論只是炫耀學(xué)識(shí)，增長(zhǎng)篇幅，就無(wú)助于人們對(duì)人性的認(rèn)識(shí)，就是強(qiáng)制性的。
文學(xué)畢竟是文學(xué)，抽象手法是為了更好地呈現(xiàn)具象，而不是取代具象，不是要走向概念化。
現(xiàn)在有些抽象藝術(shù)變成了新的圖解，我對(duì)此不以為然。
我的小說(shuō)興趣是繼續(xù)打破現(xiàn)有的敘事模式。
現(xiàn)有的小說(shuō)從產(chǎn)生那天起，對(duì)于揭示人性起過(guò)很大的作用，后來(lái)現(xiàn)代主義又帶來(lái)新的因素，如意識(shí)流。
意識(shí)流挑戰(zhàn)原有小說(shuō)邏輯，把意識(shí)深層的黑暗面照亮，但現(xiàn)代派小說(shuō)又陷入了模式，內(nèi)在的動(dòng)力弱了，有些重復(fù)，這可稱(chēng)作敘事藝術(shù)的危機(jī)。
韓少功的個(gè)人經(jīng)歷
變化中的文學(xué)環(huán)境90年代中國(guó)作家的生存方式以及作品的生產(chǎn)和流通，與國(guó)家機(jī)制仍有著密切的關(guān)系。
1992年，中國(guó)社會(huì)以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，文學(xué)體制的改革也作為一項(xiàng)文化政策開(kāi)始施行。
作家和文學(xué)刊物、出版社等原則上不再依靠國(guó)家資助，而進(jìn)入市場(chǎng)。
作家的生存方式因?yàn)槭袌?chǎng)化而改變，這一時(shí)期出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的作品。
例如《王朔文集》的出版，《北京人在紐約》、《曼哈頓的中國(guó)女人》等“移民文學(xué)”熱，《廢都》、《白鹿原》等小說(shuō)的出版所形成的“陜軍東征”等。
文學(xué)作品的存在，不再僅僅是作家的個(gè)人行為，而成為受到市場(chǎng)選擇的集體行為。
在80年代，“現(xiàn)代化”作為一種告別“歷史暴政”和解決社會(huì)矛盾的新的發(fā)展方案，在知識(shí)界的想象中，是充滿(mǎn)希望的樂(lè)觀(guān)前景。
80年代整個(gè)文化氛圍的理想主義情緒大體是建立在對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)希望的想象的基礎(chǔ)上的。
但在具體的實(shí)踐真正降臨之后，人們卻發(fā)現(xiàn)了理想和現(xiàn)實(shí)之間的偏差；隨著市場(chǎng)調(diào)節(jié)機(jī)制的形成和消費(fèi)文化的成熟，知識(shí)分子在整個(gè)社會(huì)中的作用和位置趨向了“邊緣化”。
他們開(kāi)始對(duì)自身的價(jià)值、所追求的文學(xué)理想、曾經(jīng)持有的文化觀(guān)念產(chǎn)生了懷疑。
因而，在90年代文化意識(shí)和文學(xué)內(nèi)容中，80年代那種進(jìn)化論式的樂(lè)觀(guān)情緒受到很大的削弱，作家們變得迷茫困惑，作品中批判和反省的基調(diào)大量凸現(xiàn)。
90年代的文學(xué)環(huán)境公開(kāi)呈現(xiàn)出不同的文化形態(tài)和文化立場(chǎng)。
與80年代不同，90年代，更多地卻是對(duì)“多元化”、“個(gè)人化”等的提倡。
對(duì)于原先那些被理解為集體性或統(tǒng)一性的觀(guān)念，例如“發(fā)展”、“歷史批判”等的認(rèn)識(shí)，趨于分化。
這種分化不僅是一種描述性的認(rèn)識(shí)，而且有其社會(huì)實(shí)踐的依據(jù)。
自1992年市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)政策提出后，文藝政策上也作出了調(diào)整。
市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立和發(fā)展，使得文學(xué)作品可以通過(guò)“第二流通渠道”（即非官方的出版和銷(xiāo)售渠道）傳播。
同時(shí)，在90年代，中國(guó)的消費(fèi)文化基本發(fā)展成型。
“大眾文化”成為人們主要的文化需求，因而，90年代的文化分化更為明顯。
對(duì)于這種分化的描述有多種方式。
其中較為典型的一種是區(qū)分為三種形態(tài)，即“主流文化”（又稱(chēng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)文化、官方文化、正統(tǒng)文化），知識(shí)分子文化（又稱(chēng)高雅文化）和大眾文化（又稱(chēng)流行文化、通俗文化）。
各種文化形態(tài)之間常常是互相交叉、滲透的。
文化的分流造成了知識(shí)分子群體的進(jìn)一步分化。
這種分化并不是以簡(jiǎn)單而直接的方式進(jìn)行的，而是在不斷的文化爭(zhēng)論和文化交流中形成的。
其中最為重要，規(guī)模最大，影響也最為深遠(yuǎn)的是1993~1995年間關(guān)于“人文精神”的論爭(zhēng)。
一些人文學(xué)科的研究者從對(duì)社會(huì)和文學(xué)中的一些現(xiàn)象的批判中提出問(wèn)題，從而引起爭(zhēng)論。
爭(zhēng)論的核心主要是圍繞知識(shí)分子的精神價(jià)值和社會(huì)功能問(wèn)題展開(kāi)。
什么是“人文精神”，如何看待消費(fèi)性文化現(xiàn)象以及90年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)等，是其中主要的話(huà)題。
90年代文學(xué)的主要沖突，從80年代提倡文學(xué)的“獨(dú)立性”，更多地轉(zhuǎn)移到文學(xué)創(chuàng)作與商業(yè)操作之間的沖突上來(lái)。
“雅”與“俗”、“純文學(xué)”與“通俗文學(xué)”的區(qū)分也被重新提出。
但在市場(chǎng)體制下，即使是“雅”或“純”文學(xué)也無(wú)法離開(kāi)出版運(yùn)作和文化消費(fèi)市場(chǎng)的選擇。
因此，“雅”與“俗”的區(qū)分也變得含混起來(lái)。
文學(xué)現(xiàn)象90年代社會(huì)生活和文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生很大的改變，一些評(píng)論家提出了“新時(shí)期”結(jié)束話(huà)和“后新時(shí)期”概念。
他們?cè)趯ⅰ靶聲r(shí)期文學(xué)”看成一個(gè)整體的同時(shí)，認(rèn)為到了90年代，文學(xué)的主題、總體風(fēng)格、讀者與文學(xué)的關(guān)系都因?yàn)樯鐣?huì)”轉(zhuǎn)型“而開(kāi)始轉(zhuǎn)變”，因而，“新時(shí)期文學(xué)”“結(jié)束了”。
他們把“新時(shí)期文學(xué)”看作一種社會(huì)政治形態(tài)的文學(xué)，而90年代文學(xué)則是“商業(yè)社會(huì)”的寫(xiě)作形態(tài)。
對(duì)于“后新時(shí)期”的概念則未得到普遍認(rèn)同。
“90年代”文學(xué)與80年代文學(xué)之間的“延續(xù)性”要大于兩者的“斷裂性”。
這是因?yàn)榘司攀甏坏纳鐣?huì)“轉(zhuǎn)型”，主要是由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面展開(kāi)，社會(huì)文化并沒(méi)有作有意識(shí)的全面調(diào)整。
在90年代，文學(xué)作品與發(fā)展著的文化市場(chǎng)和文化工業(yè)結(jié)合起來(lái)。
也就是說(shuō)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)作為一個(gè)不可忽視的社會(huì)背景對(duì)文學(xué)的制約力量逐漸體現(xiàn)，并構(gòu)成了文學(xué)的“實(shí)體性”的內(nèi)容。
文學(xué)潮流的淡化是90年代的文學(xué)現(xiàn)象之一。
在“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)之后，文學(xué)界又提出過(guò)一些潮流性的命名，如“新歷史小說(shuō)”、“新?tīng)顟B(tài)小說(shuō)”、“新體驗(yàn)小說(shuō)”、“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波等。
從90年代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程來(lái)看，難以看出類(lèi)似于80年代（尤其是80年代前中期）那樣以潮流的方式推進(jìn)的痕跡。
在一個(gè)已逐漸失去單一“主題”并呈現(xiàn)“多元化”的社會(huì)，對(duì)于文學(xué)的基本想象和要求已發(fā)生了變化。
而對(duì)于歷史的反省，也使得要求歷史發(fā)展和文學(xué)新潮對(duì)應(yīng)的文學(xué)史觀(guān)受到懷疑。
在文體樣式上，作家們熱衷于創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)。
長(zhǎng)篇小說(shuō)的數(shù)量在90年代大大增加，而且也受到了普遍的關(guān)注。
在90年代較為活躍的小說(shuō)家?guī)缀醵紕?chuàng)作了一部或幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)。
王蒙、王安憶、賈平凹、張偉、韓少功、張承志、余華、劉震云、蘇童、格非等，在90年代最有影響的作品，幾乎都是長(zhǎng)篇。
長(zhǎng)篇小說(shuō)的增多，可以看作是作家和文學(xué)“成熟”的某種標(biāo)志。
作家針對(duì)更為廣泛、復(fù)雜的問(wèn)題而長(zhǎng)時(shí)間地關(guān)注于一部作品的創(chuàng)作，有利于更好地表現(xiàn)時(shí)代主題。
王安憶、張承志、余華等作家都在他們的長(zhǎng)篇小說(shuō)中顯示了鮮明的藝術(shù)個(gè)性。
但長(zhǎng)篇小說(shuō)的興盛與商品化文學(xué)市場(chǎng)也有密切關(guān)系，而且長(zhǎng)篇小說(shuō)的出版往往能形成較大的影響。
從閱讀上看，讀者只要弄清了人物關(guān)系，對(duì)于一部長(zhǎng)篇就可以不斷地看下去，而不需要像讀中短篇小說(shuō)那樣，每次閱讀都必須從頭開(kāi)始。
從改編影視作品考慮，需要的也主要是長(zhǎng)篇。
90年代文學(xué)的另一個(gè)現(xiàn)象是，文學(xué)批評(píng)變得越來(lái)越具有獨(dú)立性。
如關(guān)于“學(xué)術(shù)規(guī)范”的問(wèn)題，關(guān)于“后學(xué)”的討論，關(guān)于“人文精神”的論爭(zhēng)等。
90年代的文學(xué)批評(píng)由于引進(jìn)了歐美60年代以來(lái)的文學(xué)批評(píng)理論而日趨理論化，文學(xué)批評(píng)已不完全是對(duì)文學(xué)作品作出評(píng)價(jià)，而是尋求自身理論的完整性，是在作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行“創(chuàng)作”。
新批評(píng)、敘事學(xué)理論、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女性主義等諸種理論，在90年代的文學(xué)批評(píng)中都有表現(xiàn)。
理論的發(fā)展不僅豐富了批評(píng)的認(rèn)知前提，也使得批評(píng)獲得了一定的獨(dú)立性，同時(shí)，也對(duì)文學(xué)的闡釋和理解提供了前所未有的空間。
90年代由于文學(xué)在生產(chǎn)、傳播方式上的變化，以及文化立場(chǎng)分化的顯現(xiàn)，相應(yīng)地在文學(xué)批評(píng)中出現(xiàn)了被稱(chēng)為“文化批評(píng)”的形態(tài)。
這種批評(píng)并不重視對(duì)文學(xué)作品的“審美”品質(zhì)作出判斷，而關(guān)注作品的文化性質(zhì)和它如何被生產(chǎn)、被接受的過(guò)程，因而對(duì)文學(xué)的市場(chǎng)化作出了更為有效的解釋。
但是，由于這種批評(píng)越來(lái)越與文學(xué)創(chuàng)作脫節(jié)，這種現(xiàn)象也引起了很多文學(xué)研究者的質(zhì)疑；而作家從一種傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)觀(guān)出發(fā)，對(duì)90年代批評(píng)狀況也發(fā)出許多責(zé)難。
90年代文學(xué)狀況在90年代，大多數(shù)文學(xué)作品重點(diǎn)表現(xiàn)內(nèi)容，不太重視文學(xué)形式的探索。
80年代中后期出現(xiàn)的“先鋒小說(shuō)”，以及一些“先鋒”詩(shī)人對(duì)“敘事”和語(yǔ)言的自覺(jué)意識(shí)的強(qiáng)調(diào)，在90年代基本上已作為一種文學(xué)的“常識(shí)”被接受，融會(huì)在普遍的創(chuàng)作追求之中。
也有一些作家，如小說(shuō)領(lǐng)域的韓東、朱文、魯羊、述平、東西、李馮等，詩(shī)歌領(lǐng)域的歐陽(yáng)江河、西川、王家新、翟永明、孫文波、臧棣等，對(duì)文學(xué)的形式作了新的探索。
只不過(guò)，他們?cè)谖膶W(xué)界受到的關(guān)注，遠(yuǎn)不如80年代先鋒實(shí)驗(yàn)?zāi)菢訜崃摇?/p>
90年代文學(xué)創(chuàng)作仍然把反思?xì)v史作為主題，但在反思的立場(chǎng)和深度以及歷史的指向上，卻有了不同。
從90年代初期起，被稱(chēng)為“先鋒小說(shuō)”和“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”的作家都不約而同地轉(zhuǎn)向了歷史題材的寫(xiě)作。
例如余華的《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀(guān)賣(mài)血記》，蘇童的《米》、《我的帝王生涯》，格非的《敵人》、《邊緣》，葉兆言的《夜泊秦淮》系列小說(shuō)和《1937年的愛(ài)情》，劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》、《故鄉(xiāng)面和花朵》，劉恒的《蒼河白日夢(mèng)》，池莉的《預(yù)謀殺人》、《你是一條河》，方方的《何處是我家園》等。
在這些小說(shuō)中，作家們以整個(gè)20世紀(jì)的歷史為題材，在“正史”的背景下，書(shū)寫(xiě)個(gè)人或家族的命運(yùn)。
有的小說(shuō)（如蘇童的《我的帝王生涯》），歷史只是一個(gè)忽略了時(shí)間限定的與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)不同的空間。
所有這些歷史題材小說(shuō)中，都彌漫著一種滄桑感。
個(gè)人總是難以把握自己的命運(yùn)，而成為歷史暴行中的犧牲品。
這些小說(shuō)與五六十年代的史詩(shī)性和80年代初期的“政治反思”性相比，更加重視的是一種“抒情詩(shī)”式的個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和命運(yùn)。
因此，有些批評(píng)家將之稱(chēng)為“新歷史小說(shuō)”。
在90年代的作品中，也包括有“反右”、“文革”等事件的反思性主題。
如李銳的《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》、《萬(wàn)里無(wú)云》，王朔的《動(dòng)物兇猛》，王小波的《黃金時(shí)代》等。
在散文領(lǐng)域，陸續(xù)出版了一些關(guān)于50~70年代歷史的紀(jì)實(shí)性回憶錄。
主要的如“火鳳凰文庫(kù)”中收入的巴金的《再思錄》、李輝的《人生掃描》等。
在批評(píng)領(lǐng)域，也有關(guān)于反思20世紀(jì)的“激進(jìn)主義”等的討論。
此外，還有一些50~70年代重要小說(shuō)如《紅旗譜》、《浩然文集》的重版和一些過(guò)去未能發(fā)表的《從文家書(shū)》、《無(wú)夢(mèng)樓隨筆》、《顧準(zhǔn)日記》等的發(fā)掘。
這些都是對(duì)世紀(jì)末人民要求反思?xì)v史的不同的呼應(yīng)。
90年代商業(yè)社會(huì)中的消費(fèi)取向，使得一部分作家更急迫地關(guān)注生存的精神性問(wèn)題。
這些作家在80年代就已經(jīng)確立自己的藝術(shù)個(gè)性和文學(xué)地位，大多有“知青”生活的背景。
他們90年代的創(chuàng)作不同程度地表現(xiàn)了關(guān)注精神問(wèn)題和現(xiàn)實(shí)批判的主題。
這方面的創(chuàng)作有張承志的長(zhǎng)篇小說(shuō)《心靈史》和散文《荒蕪英雄路》、《以筆為旗》，張煒的小說(shuō)《家族》、《柏慧》和散文《融入野地》，韓少功的長(zhǎng)篇小說(shuō)《馬橋詞典》和散文《夜行者夢(mèng)語(yǔ)》，史鐵生的小說(shuō)《務(wù)虛筆記》和散文《我與地壇》，王安憶的小說(shuō)《烏托邦詩(shī)篇》、《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》和散文《重建烏托邦》。
這些作品往往保持一種“精英”立場(chǎng)，試圖尋求反抗商業(yè)社會(huì)的實(shí)用主義和功利主義的精神資源。
因而，在這些作品中，強(qiáng)化了人的生存意義與價(jià)值等主題。
在90年代，文學(xué)作品著重表現(xiàn)了現(xiàn)代都市生活，由于與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的發(fā)展保持一定的“同步”關(guān)注，這些作品往往重新被“現(xiàn)實(shí)主義”理論整合。
例如“新寫(xiě)實(shí)”在90年代的發(fā)展，“新?tīng)顟B(tài)”、“新體驗(yàn)”、等命名，都顯示了這種取向。
文學(xué)在表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”時(shí)的基本方式和內(nèi)容都有一些變化。
與此同時(shí)“個(gè)人”經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)中具有了新的特別的含義。
一方面，意味著脫離80年代的集體性的政治化思想的獨(dú)立姿態(tài)，另一方面，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)成了作家據(jù)以描述現(xiàn)實(shí)的主要參照。
前者更多地體現(xiàn)在詩(shī)歌寫(xiě)作中，通常從個(gè)人的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)以及個(gè)人的感受來(lái)組織小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，如陳染、林白等女作家的自傳體小說(shuō)，以及以“親歷者”的身份切入小說(shuō)的“新?tīng)顟B(tài)”、“新體驗(yàn)”小說(shuō)，都是如此。
因此，“個(gè)人化寫(xiě)作”（或稱(chēng)“私人化寫(xiě)作”）是90年代作家和評(píng)論家談?wù)撦^多的話(huà)題。
張旻的小說(shuō)可以看作是這種“個(gè)人化寫(xiě)作”的一例。
他的《情戒》、《情幻》、《自己的故事》等小說(shuō)，多取材于校園人物的生活，以第一人稱(chēng)的視點(diǎn)展開(kāi)主人公對(duì)自己故事的敘述。
主要內(nèi)容往往與人物的個(gè)人情感經(jīng)歷與欲望體驗(yàn)相關(guān)，著意表現(xiàn)人物的內(nèi)心沖突和體驗(yàn)。
張旻的敘述委婉平靜，能比較精確地把握細(xì)節(jié)和感受。
隨著社會(huì)發(fā)展的日新月異，日益突出的“新”現(xiàn)象，如都市生活，市民趣味等，成為了90年代文學(xué)的主要表現(xiàn)內(nèi)容。
80年代“現(xiàn)實(shí)主義”所要表現(xiàn)的對(duì)象，主要是國(guó)家體制之內(nèi)的人和事。
但在90年代，一些體制外的人與事，如都市白領(lǐng)，個(gè)體戶(hù)，普通市民等，也迅速成了文學(xué)的重要表現(xiàn)對(duì)象。
由于作家無(wú)法準(zhǔn)確地把握這些現(xiàn)象，因此，他們一般會(huì)傾向于從物質(zhì)存在對(duì)個(gè)人生存的巨大影響去考慮。
例如朱文的《我愛(ài)美元》、《單眼皮，單眼皮》，何頓的《弟弟你好》、《生活無(wú)罪》，邱華棟的《都市新人類(lèi)》、《手上的星光》，張欣的《絕非偶然》、《首席》等。
這些小說(shuō)盡管在內(nèi)容上有新的開(kāi)拓，但是缺乏思想深度。
朱文1991年開(kāi)始小說(shuō)寫(xiě)作，他著重于描寫(xiě)個(gè)人欲望的展開(kāi)和表現(xiàn)形式。
所處理的題材往往帶有某種“道德”反叛性，事件和敘述語(yǔ)言有粗俗化的特點(diǎn)，但是在敘述上卻能夠冷靜地控制節(jié)奏，因而顯示出一種特別的活力。
何頓擅長(zhǎng)于寫(xiě)以“個(gè)體戶(hù)”為主的城市小市民，表現(xiàn)這些由“體制內(nèi)”走向“體制外”的人群的生活經(jīng)歷。
他發(fā)展了王朔小說(shuō)表現(xiàn)的市民生活內(nèi)容，通過(guò)生動(dòng)的故事具體地展示人物對(duì)金錢(qián)和欲望的追逐。
他的小說(shuō)以湖南方言作為講述語(yǔ)言，更增加了故事的“原生態(tài)”色彩。
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