無雨之城讀后感
雨之城》的主要內(nèi)容是凝長篇小說三卷，分別是：《玫瑰門無雨之城》《大浴女中篇小說兩卷，書名為《永遠有多遠》和《午后懸崖》；短篇小說兩卷，書名為《有客來兮》和《巧克力手印》；散文集兩卷，書名為《會走路的夢》和《像剪紙一樣美艷明凈》。
熟悉作者作品的讀者也許會注意到，長篇小說《無雨之城》出版于一九九四年，但在一九九六年編輯文集時，我將它排除在了文集之外。
究其原因，當時似乎是覺得它不夠厚_重吧!甚至就因為它太過暢銷，弄得作者反而心懷忐忑，反而懷疑起這部作品的藝術品質(zhì)了。
十年之后我將它編進這套作品系列，因為我明確地意識到，正是《無雨之城》的寫作，鍛煉了作者結構長篇小說的能力，后來的《大浴女》《笨花》，都或多或少得益于這次關于結構的訓練。
當一個作家為自己的作品做階段性小結時，是不應忽視這種有銜接和鋪墊意味的寫作的。
文學是燈
鐵凝 我要認真對待的是，堅持寫作的難度，保持對人生和世界的驚異之情，和對人類命脈永不疲倦的摸索，以自己的文學實踐去捍衛(wèi)人類精神的健康和心靈真正的高貴。
我知道這是極不容易的。
鐵凝，中國作協(xié)主席。
祖籍河北趙縣。
代表作有長篇小說，中篇小說，短篇小說，散文集等。
文學給我恩澤和“打擊” 二十一世紀初年，有媒體問了我一個問題，讓我舉出青少年時期對自己影響最深的兩本文學作品，前提是只舉兩本。
一本中國的，一本外國的。
這提問有點苛刻，尤其對于寫作的人。
這是一個誰都怕說自己不深刻的時代，如果我講實話，很可能不夠深刻；如果我講假話，列舉兩本深奧的書，可那些深奧的書在當時并沒有影響我——或者說沒有機會影響我。
最后我還是決定說實話。
我出生在一個知識分子家庭，上世紀七十年代初是我的少年時代。
正值中國的“文化大革命”。
那是一個鄙視知識、限制閱讀的文化荒涼的時代。
又因為出身的灰色，內(nèi)心便總有某種緊張和自卑。
我自幼喜歡寫日記，在那個年代緊張著自卑著也還堅持寫著，只是那時的日記都是“懺悔體”了。
我每天都在日記里檢討自己所犯的錯誤，期盼自己能夠成為一個純粹的人。
實在沒有錯誤，還會虛構一點寫下來——不知這是否可以算作我最初的“文學訓練”。
在那樣一個歷史時期，我們所能看到和聽到的文藝作品更多的是憤怒、仇恨以及對個體的不屑。
就是在這樣的日子里，我讀到一部被家中大人偷著藏起來的書，是法國作家羅曼·羅蘭的。
記得扉頁上的題記是這樣兩句話:“真正的光明絕不是永沒有黑暗的時間，只是永不被黑暗所淹沒罷了；真正的英雄絕不是永沒有卑下的情操，只是永不被卑下的情操所屈服罷了。
”這兩句話使我受到深深的感動。
一時間我覺得這么偉大的作家都說連英雄也可以有卑下的情操，更何況我這樣一個普通人呢。
正是這兩句話震撼了我，讓我偷著把我自己解放了那么一小點又肯定了那么一小點，并生出一種既鬼祟又昂揚的豪情，一種沖動，想要去為這個世界做點什么。
所以我說，在文學史上或許不是一流的經(jīng)典，但在那個特殊年代，它對我的精神產(chǎn)生了重要影響。
我初次真正領略到文學的魅力，這魅力照亮了我精神深處的幽暗之地，同時給了我身心的沉穩(wěn)和力氣。
另一本中國文學，我選擇了這部中國清代的短篇小說集。
在那個沉默、呆板和壓抑的時代讀《聊齋》，覺得書中的那些狐貍，她們那么活潑、聰慧、率真、勇敢而又嬌憨，那么反常規(guī)。
作者蒲松齡生活在同樣也很壓抑的中國清代，他卻有那么神異、飛揚、趣味盎然的想象力，他的那些充滿人間情味的狐仙鬼怪實在是比人更像人。
她們的悲喜交加的纏綿故事，為我當時狹窄的灰色生活開啟了一個秘密的有趣味的、又不可與人言的空間。
我要說，這就是在我的青春期文學給我的恩澤和“打擊”。
這“打擊”具有一種寶貴和難忘的重量，它沉入我的心底，既甜蜜又酣暢。
我的文學之夢也就此開始。
1975年我高中畢業(yè)后，受了要當一個作家的狂想的支配，自愿離開城市，來到被稱做華北大平原的鄉(xiāng)村當了四年農(nóng)民，種了四年小麥和棉花。
中國鄉(xiāng)村是我從學校到社會的第一個落腳點，到達鄉(xiāng)村之后接觸最多的是和我年齡相差無幾的女孩子。
每天的勞動甚至整夜的澆灌莊稼，我都是和她們在一起。
對我來說，最初的勞動實在是艱苦的，我一方面豪邁地實踐著，又帶著一點自我憐惜的、做作的心情。
所以，當我在日記里寫到在村子里的玉米地過十八歲生日，手上磨出了十二個血泡時，我有一種炫耀感。
那日記的話外音仿佛在不停地說:你看我多肯吃苦啊，我手上都有十二個血泡了啊
我不僅在日記里炫耀我的血泡，也在莊稼地里向那些村里的女孩子們展覽。
其中一個叫素英的捧住我的手，看著那些血泡，她忽然就哭了。
她說這活兒本來就不該是你們來干的啊，這本來應該是我們干的活兒啊。
她和我非親非故，她卻哭著，覺得她們手上有泡是應該的，而我們是不應該到鄉(xiāng)村來弄滿一手血泡的。
她捧著我的手，哭著說著一些樸素的話，沒有一點怨毒之心。
我覺得正是這樣的鄉(xiāng)村少女把我的不自然的、不樸素的、炫耀的心撫平了，壓下去了。
是她們接納了我，成全了我在鄉(xiāng)村，或者在生活中看待人生和生活的基本態(tài)度。
歲月會磨損掉人的很多東西，生活是千變?nèi)f化的，一個作家要有能力打倒自己的過去，或者說不斷打倒自己，但是你同時也應該有勇氣站出來守住一些東西。
三十多年已經(jīng)過去，今天我生活在北京，我的手不會再磨出十二個血泡，也再不會有鄉(xiāng)村的女孩子捧著我的手站在玉米地里痛哭。
值得我懷戀的也不僅僅是那種原始、樸素的記憶，那些醇厚的活生生的感同身受卻成為了我生活和文學永恒不變的底色。
那里有一種對人生深沉的體貼，有一種凜然的情義。
我想，無論生活發(fā)生怎樣的變化，無論我們的筆下是如何嚴酷的故事，文學最終還是應該有力量去呼喚人類積極的美德。
正像大江健三郎先生的有些作品，在極度絕望中洋溢出希望。
文學應該是有光亮的，如燈，照亮人性之美。
文學點亮人生幽暗 文學是燈。
這樣說話在今天也許有點冒險。
文學其實一直就不在社會生活的中心，特別在信息時代的今天。
但我仍然要說，我在文學和文化最荒涼的上世紀七十年代愛上了文學，今天，當信息爆炸——也包括各種文化信息的爆炸再次把文學擠壓到一個稍顯尷尬的角落的時刻，我仍然不想放棄對文學的愛。
讀喬爾·科特金的《全球城市史》，他談到要成為世界名城必須具備精神、政治、經(jīng)濟三個方面的特質(zhì)，那就是:神圣，安全，繁忙。
毫無疑問，我們正在目睹世界很多大都市的繁忙。
這里所說的繁忙特指對財富孜孜不倦地追求，如亞當·斯密所倡導的那樣。
當時有人形容他的聲音在世界的耳朵里響徹了好幾十年。
但實現(xiàn)經(jīng)濟大國的目標，并不意味著現(xiàn)代公民就一定出現(xiàn)。
而一座城市的神圣，從廣義上也可以理解為高尚信仰的自覺，道德操守的約束，市民屬性的認同，以及廣博的人性關懷。
我想一座城市如香檳泡沫般璀璨的燈火里，一定有一盞應該屬于文學。
文學是燈，或許它的光亮并不耀眼，但即使燈光如豆，若能照亮人心，照亮思想的表情，它就永遠具備著打不倒的價值。
而人心的諸多幽暗之處，是需要文學去點亮的。
自上世紀七十年代初期開始，在閱讀中國和外國文學名著并不能公開的背景下，我以各種可能的方式陸續(xù)讀到托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、普希金、普寧、契訶夫、福樓拜、雨果、歌德、莎士比亞、狄更斯、奧斯汀、梅里美、司湯達、卡夫卡、薩特、伯爾、海明威、厄普代克、川端康成等品貌各異的著作。
雖然那時我從未去過他們的國度，但我必須說，他們用文學的光亮燭照著我的心，也照耀出我生活中那么多豐富而微妙的顏色——有光才有顏色。
而中國唐代詩人李白、李賀的那些詩篇，他們的意境、情懷更是長久地浸潤著我的情感。
從古至今，人世間一切好的文學之所以一直被需要著，原因之一是它們有本領傳達出一個民族最有活力的呼吸，有能力表現(xiàn)出一個時代最本質(zhì)的情緒，它們能夠代表一個民族在自己的時代所能達到的最高的想象力。
我青少年時期的文學營養(yǎng)，由于中國特殊的政治、文化背景，若用吃東西來作比喻，不是你想吃什么就有什么，而是這兒有什么你就吃什么。
用前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇的話:“端給你的是啤酒，你就不要在杯子里找咖啡。
”他以此言來形容斯大林時代的暴政。
但那時的我，畢竟還是鬼鬼祟祟、偷偷摸摸地在“杯子”之外找到了一些“咖啡”——一些可以被稱作經(jīng)典的文學。
它們外表破舊、排名無序、缺乏被人導讀地來到我的眼前，我更是懷著對“偷來的東西”的興奮之情持續(xù)著混亂的閱讀。
但時至今日，當閱讀早就自由，而中國作家趁著國家改革、國門敞開，中國越來越融入世界的時代大背景，積極審視和研究各種文學思潮、自覺吸納和嘗試多種文體的實驗。
當代東西方名著也源源不斷地撲面而來，即使在這樣的大背景之下，我仍然懷念過去的歲月里對那些經(jīng)典的接觸。
那樣的閱讀帶給我最大的益處，是我不必預先接受評論家或媒體的論斷，我以不帶偏見的眼光看待世界上所有能被稱之為經(jīng)典的文學。
其實若把文學簡單分為兩類，只有好的和不好的。
而所有好的文學，不論是從一個島，一座山，一個村子，一個小鎮(zhèn)，一個人，一群人或者一座城市、一個國家出發(fā)，它都可以超越民族、地域、歷史、文化和時間而抵達人心。
也因此，我對文學的本質(zhì)基本持一種樂觀的認識。
用謙遜照亮內(nèi)心 文學和寫作也使我知道，不論東方與東方之間還是東方與西方之間，不論我們的文化傳統(tǒng)有多少不同，我們的外表有多大差異，我們?nèi)匀挥锌赡芑ハ嗬斫?，并互相欣賞彼此間文化的差異。
畢加索曾經(jīng)坦言中國的木版年畫帶給他的靈感，二十世紀法國的具象繪畫大師巴爾蒂斯是那樣鐘情于中國宋代畫家范寬。
2006年秋天我在日本訪問時特別去了仙臺醫(yī)學院，魯迅先生曾經(jīng)在那里學習。
我和經(jīng)濟系的幾位教授聊天，我發(fā)現(xiàn)他們非常熱衷于談論魯迅，并為他感到自豪。
他們談到他并不特別優(yōu)秀的成績，他和藤野先生之間的別扭，畫解剖圖時只求美觀、把一條血管畫到脖子外邊去了，還和老師爭辯的可愛的固執(zhí)……他們沒有把他看作圣人，但是他們愛他。
他們和仙臺市民自發(fā)地編演了一出《魯迅在仙臺》的話劇。
這一切使我感到親切，我看到了一位經(jīng)典作家和他的文學經(jīng)典是怎樣長久地活在普通人心中，并給他們的身心帶來充實的歡樂。
文學是燈，這說法真的有些冒險吧
但想到任何同創(chuàng)造有關的活動都有冒險的因素，我也就不打算改口了。
我要認真對待的是，堅持寫作的難度，保持對人生和世界的驚異之情，和對人類命脈永不疲倦的摸索，以自己的文學實踐去捍衛(wèi)人類精神的健康和心靈真正的高貴。
我知道這是極不容易的。
幾年前我曾經(jīng)從一個外行的角度寫過一本談論畫家和繪畫的小書《遙遠的完美》，在書的后記中我寫道，幾十年的文學實踐使我感受到繪畫和文學之間的巨大差異:在作家筆下無法發(fā)生的事情，在好畫家的筆下，什么都有可能發(fā)生。
我又感受到藝術和文學之間的相似:在本質(zhì)上它們共同的不安和寂寞，在它們的后臺上永遠有著數(shù)不清的高難度的訓練，數(shù)不清的預演，數(shù)不清的或激昂或乏味的過程。
然而完美距離我們始終是陌生而又遙遠的，因為陌生，才格外想要親近；因為遙遠，才格外想要追尋。
我看到在文學和藝術發(fā)展史上從來就沒有從天而降的才子或才女。
當我們認真凝視那些好作家、好畫家的歷史，就會發(fā)現(xiàn)無一人逃脫過前人的影響。
那些大家的出眾不在于輕蔑前人，而在于響亮繼承之后適時的果斷放棄，并使自己能夠不斷爆發(fā)出創(chuàng)新的能力。
這是辛酸的，但是有歡樂；這是“絕情”的，卻孕育著新生。
于是我在敬佩他們的同時，也不斷想起謙遜這種美德。
當我們固執(zhí)地指望用文學去點亮人生的幽暗之處時，有時我會想到，也許我們應該首先用謙遜把自己的內(nèi)心照亮。
面對由遠而近的那些東西方文學經(jīng)典和我們自己的文學實踐，要做到真正的謙遜是不容易的，它有可能讓我們接近那遙遠的完美。
但真正的抵達卻仍然是難以抵達。
我對此深信。
此內(nèi)容為作者在首屆東亞文學論壇的演講，有刪節(jié)。
原文刊載于《人民文學》2009年第1期
漢語言文學是什么
漢語言文學 百科內(nèi)容來自于:漢語言文學是研究中國語言的詞語、句法，賞析古今詩歌、散文、小說等眾多的文學作品，熟悉有關編輯出版的基本知識。
通過對漢語言文學的學習，可以具備扎實的中國語言功底和較強的寫作能力，直到如何去評價一個文學作品，進行編輯出版工作也會得心應手。
而且，你還將擁有一筆財富，那就是寬廣的知識面和優(yōu)秀的人文素質(zhì)。
歷史發(fā)展新時期漢語言文學經(jīng)過二十多年的發(fā)展，經(jīng)歷了從復興、繁榮、理性和回歸四個階段。
從二十多年的文學創(chuàng)作與文學發(fā)展的軌跡看，當代文學的發(fā)展過程，事實上是一個文學創(chuàng)作與文學風格逐漸回歸本源的過程，這有兩個標志，一是內(nèi)容上向現(xiàn)實主義回歸，一是風格上向寫實傳統(tǒng)回歸。
當代文學的這種嬗變的過程今天看來已經(jīng)是一個不爭的事實。
改革開放初期，當時全中國思想剛剛解放，作家積壓在心中的十年郁悶希望一吐為快，這以盧新華的短篇小說《傷痕》為代表。
傷痕文學雖然感情上比較飽滿，切中人心，直抒胸臆，但從藝術上來說未免粗糙，這就為緊接著出現(xiàn)的尋根文學、先鋒派等文學流派的出現(xiàn)做了鋪墊。
事實上，其后出現(xiàn)的意識流、尋根文學、先鋒派和新寫實主義等，從廣義上說，都可以稱之為先鋒文學。
先鋒文學的集中出現(xiàn)，有其深厚的社會背景和土壤。
八十年代中后期探索性的作品大量涌現(xiàn)，是中國當代作家尤其是年輕作家對以往文革遺風的一種反撥和革命，是對“老三篇”式的高、大、全文學的一次反動。
在時代精神上也契合了改革開放學習西方文明和先進思想的社會思潮，這種進步思潮反映到文學中來，便是八十年代中期以后的文學革命，這種革命首先表現(xiàn)為形式上的革命。
中國當代作家們尤其年輕的一代，他們不滿以往的傳統(tǒng)模式和八股傳統(tǒng)，希望學習西方文學借鑒西方作家的技巧，并與本國的文學創(chuàng)作相結合，探索出一種適合中國新時期文學的表現(xiàn)形式。
這種努力表現(xiàn)為一大批新老作家在形式上不斷探索，主要采用新瓶裝舊酒的方式。
比如王蒙的早期小說，以及以池莉《煩惱人生》為代表的新寫實主義等等，總體上這個時間的小說，在內(nèi)容上創(chuàng)新的同時，更多的是在形式上，借鑒西方早已出現(xiàn)的先鋒小說和新潮小說的形式，多數(shù)以形式的創(chuàng)新給讀者以耳目一新的感覺。
這種革新既體現(xiàn)在語言上、敘述風格上，也體現(xiàn)在故事結構、文體等方面，這個階段可以說是中國當代作家和當代文學集中向外國同行學習的時期，作家們力圖在形式上尋求一種突破，一改以往傳統(tǒng)單一的敘述方式和刻板的表現(xiàn)形式，改變以往文以載道以及高大全的文學觀念，各種形式不斷涌現(xiàn)，流派紛呈。
意識流、先鋒派、新寫實主義、魔幻現(xiàn)實主義等等一并包收并容，并在中國當代文壇進行某種形式的復制和實驗，文壇和讀者對這種探索表現(xiàn)出相當?shù)膶捜?、支持與歡迎，這使八十年代的文學實驗和文學創(chuàng)作形成了文革后的第一個高峰，文學創(chuàng)作從內(nèi)容到形式取得了從來沒有的自由，真正可以稱得上是百花齊放百家爭鳴。
這個時期的文學革命是與當時的全社會思想解放運動相吻合的。
但回過頭來看，這種對西方文學技巧文學形式的學習，基本上還是囫圇吞棗式的生吞活剝，是魯迅先生所說的“拿來主義”，并沒有經(jīng)過實踐的檢驗。
就其本質(zhì)來說，還是一種形式上的革新和風格上的變化。
但它對當代文學和當代作家思維的沖擊卻是巨大的，其影響也是深遠的，中國作家第一次開始學會以開放的眼光來認識世界文學，意識到自己與世界的差距，同時也開始以世界的眼光審視當代文壇和當代文學創(chuàng)作，文學開始有了創(chuàng)新的意識，這是十分難能可貴的。
可以稱得上一次文學上的革命。
雖然還帶有幼稚學步的成分。
深刻改革漢代漢語當代漢語言文學的改革是與中國社會特定的變革聯(lián)系在一起的，隨著中國社會的不斷發(fā)展變化，必然會發(fā)生相應的變化。
時代在文學身上打上了鮮明的烙印。
這種百花齊放百家爭鳴的創(chuàng)作局面，在九十年代興起的全民經(jīng)商的大潮中，很快土崩瓦解。
經(jīng)濟基礎再一次顯出了強大的生命力，文學也逐漸從過度的繁榮興盛逐漸走向式微。
這表現(xiàn)為文學形式上的探索越來越少，而且也越來越與現(xiàn)實脫節(jié)，以往那些繁復的丈學形式已經(jīng)越來越受到讀者的摒棄，甚至在評論界也鮮有喝彩，許多雜志開始轉向，讀者的熱情日漸低迷。
真正在文壇堅守的作家已經(jīng)越來越少，一些人下海經(jīng)商，讀者的閱讀興趣也發(fā)生了很大變化，閱讀取向也更趨理性，更加現(xiàn)實。
人們生活節(jié)奏加快，社會與讀者在生活中也發(fā)生了變化，文學也開始讓位于經(jīng)濟，文學回歸到它本來的位置。
具體表現(xiàn)為早期的實驗性的各種風格流派的文學創(chuàng)作漸漸淡出文壇，有的很快銷聲匿跡，一些曾經(jīng)紅極一時的作家也曇花一現(xiàn)。
當代丈壇的這種嬗變有著深刻的社會因素。
其一，九十年代后期，中國社會已經(jīng)開始逐漸從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉型，經(jīng)濟建設成了壓倒一切的中心，當代文學完成前一階段的歷史使命后，開始回歸本源，成為真正茶余飯后消閑，文學功能也不再盲目夸大。
其二，隨著中國對外立體開放，外國文學翻譯進入了一個前所未有的歷史時期，以往那種資源短缺的現(xiàn)象早已成為過去，各種風格流派的外國古典和當代作品充斥大小書店，曾經(jīng)給人耳目一新的當代文學各種探索之作各種風格的作品在這里都能找到源頭，似曾相識。
隨著對外開放，大量以往很難看到的外國文學作品，甚至一些禁止出版的小說也大量出現(xiàn)在中國讀者面前。
所以那種早期拿來的東西已經(jīng)沒有新鮮感。
其三，經(jīng)過多年的改革，讀者的閱讀興趣也因為現(xiàn)實的改變而發(fā)生了變化，他們要求更加務實更加貼近生活的作品，能滿足他們休閑娛樂的需要，而不是要在文學中接受教育，或者迷失在形式的迷宮中。
這種客觀的現(xiàn)實，給當代文學的創(chuàng)作帶來了深刻的影響，這些都客觀上給當代文學帶來了潛在的影響，引起作家的思索。
中國讀者經(jīng)過一段狂熱以后，也趨向理性，他們希望讀到的是反映他們生活，能為他們接受的真正有內(nèi)容的作品，而不是形式上的花花蘋草。
這些反映到創(chuàng)作中，就是風格的轉變。
總之，從九十年代開始，這一轉變已經(jīng)十分明顯。
這呈現(xiàn)兩種變化，一個是內(nèi)容上，開始以現(xiàn)實生活為主，更加貼近現(xiàn)實，反映中國人尤其當下讀者關心的話題，在形式上，或者說在風格上，開始以現(xiàn)實主義或者說寫實主義為主，那種過渡的形式主義已經(jīng)被基本摒棄，早期那些熱中于形式的作家也變得門庭冷落，最終不得不放棄初衷，向讀者靠攏。
這主要體現(xiàn)在一大批早期實驗探索形式的青年作家，紛紛改弦易轍，重新回歸傳統(tǒng)。
格非的《欲望的旗幟》、余華的《許三觀賣血記》、蘇童的《米》等都基本回歸了現(xiàn)實，與早期的風格相去甚遠。
就連王蒙、莫言、劉恒、韓少功、林白、方方等人的小說也都體現(xiàn)了這種變化。
這可以以莫言的紅高梁系列和劉恒、劉振云、張煒等人的后期小說為代表，雖然作家和評論家們都不屑于重拾現(xiàn)實主義這個標簽，事實上，在骨子里，當代作家們已經(jīng)整體上回歸了現(xiàn)實主義，或者說現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。
他們開始意識到，文學無論怎樣創(chuàng)新，還是不能離開生活，還是不能離開故事的內(nèi)核，還是要講故事，要讓讀者喜歡。
當然這種回歸并不是簡單的在歷史原有基礎上的踏步，不是對歷史的簡單的回歸，而是體現(xiàn)一種螺旋式的上升。
這種回歸打上了新的烙印。
這種轉變形成的原因也有幾方面的因素，一方面，讀者對以往那種形式上的奢華而內(nèi)容空虛的作品已經(jīng)失去興趣，評論家對此模仿也從當初的喝彩轉向批評，人們需要一種在吸收西方先進創(chuàng)作技巧創(chuàng)作成果基礎上，更加民族化更加中國傳統(tǒng)并能與世界傳統(tǒng)相融合的真正創(chuàng)新之作，而不是簡單的照抄照搬。
另一方面，全社會進入一個市場經(jīng)濟時代，這種從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉變，對全社會的影響是巨大的，可以說是建國以來最為深刻的影響，涉及到社會的方方面面。
一切不符合市場與價值規(guī)律的東西都受到了挑戰(zhàn)，雖然文學屬于一種精神產(chǎn)品，但其外在形式也在日漸商品化，受到經(jīng)濟的制約。
首先是文學雜志因為訂數(shù)下降而大量?？D行，出版社更是把圖書作為一種商品，努力追求效益的最大化，那種流于形式內(nèi)容空洞而沒有讀者的小說即使是知名作家的作品也難以出版，作家的經(jīng)濟地位與社會地位開始走下神壇，那種早期一篇作品定終身，拿文學作為敲門磚的好事已經(jīng)成為過去的神話。
作為創(chuàng)作主體的作家本人，也開始在這股大潮中反思何去何從的問題。
作為社會人，他們也要生存發(fā)展，于是只能在創(chuàng)作獨立與適應社會變化方面尋找一種結合點，達到一種和諧。
這些無疑都反映到作家的選材與風格上來。
他們面臨兩種選擇，一種是順應潮流，接受現(xiàn)實，適應讀者，另一種是自絕社會藏諸名山，顯然對大部分人來說，他們無法把文學作為個人的東西，與現(xiàn)實妥協(xié)是最明智的選擇。
走下神壇的文學，開始漸漸回歸到其本來的位置上。
這種轉變始于九十年代，完成于新千年之初。
這種轉變事實上也有深刻的內(nèi)存外在因素。
首先是社會現(xiàn)實發(fā)生了極大的變化，文學開始回歸本源。
讀者也漸趨理性，他們要求看到的是真正的文學創(chuàng)作，希望得到的是精神的享受，而不是導師。
其次，從世界文壇看，文學創(chuàng)作也基本上都回歸到現(xiàn)實主義這個大旗下，從西方著名作家的小說創(chuàng)作到好萊塢大片，像《英國病人》、《冷山》、《兄弟連》等等，甚至《廊橋遺夢》這樣的愛情小說，近年來的諾貝爾文學獎獲得者庫切的《河灣》、《恥》等等，都基本上是一種對現(xiàn)實的回歸，作家追求的是扎實的內(nèi)容，但不盲目追求形式的繁復，這也是對中國文學的一個警示，或者說是一個世界文學趨勢。
九十年代后期，隨著中國社會、經(jīng)濟及整個大環(huán)境的轉型，當代文學對此也相應地做出了反應。
作家開始從早期浮躁盲目中走出來，全社會對文學本身的認識與評價也漸趨理性，作者不再僅僅尋求在形式上的翻新，他們認識到真正被讀者認可，并能經(jīng)受考驗的，還是作品質(zhì)量本身。
隨著全社會欣賞水平的提高，讀者也對作家提出了更高的要求，僅僅靠華而不實的形式上的所謂創(chuàng)新已經(jīng)很難贏得讀者，更無法贏得市場。
價值規(guī)律再一次反映到文學創(chuàng)作中來，于是作家們開始認真對待這種轉變，并作出相應的反應。
一個明顯的事實是，文學更加泛社會化，更加適應讀者的口味，更體現(xiàn)出對讀者的人性關懷。
當代中國文學的回歸也是十分明顯的，如鐵凝的《大浴女》、阿來的《塵埃落定》、賈平凹的《懷念狼》、陳忠實的《白鹿原》、莫言的《檀香刑》、王蒙的《青狐》、池莉的《水與火的纏綿》，以及二月河、唐浩明的歷史小說，都可以看作是當代文學傳統(tǒng)回歸的最明顯的標志，這些小說大多以內(nèi)容扎實著稱，形式上也日趨平實，真正體現(xiàn)為一種現(xiàn)代化的中國傳統(tǒng)中國風格，很易于為讀者接受并理解。
趨于平實漢語言文學文學傳統(tǒng)的回歸以及風格的日趨平實，是九十年代后期以來當代文學的一個整體走向，除了上述社會因素影響之外，網(wǎng)絡的影響也是一個重要方面。
九十年代后期出現(xiàn)的網(wǎng)絡文學對自號正宗的文學創(chuàng)作也產(chǎn)生了不小的沖擊波。
自從網(wǎng)絡出現(xiàn)后，以往的神圣而不可攀的發(fā)表變得輕而易舉，相比傳統(tǒng)媒體，網(wǎng)絡影響似乎更大，成名也更快，流傳速度與廣度都是傳統(tǒng)的文壇無法比擬的。
網(wǎng)絡為更多的作者提供了一個更易于攀登的平臺，他們很容易實現(xiàn)文學的夢想，而且在創(chuàng)作內(nèi)容與形式上更不受限制，基本是“我手寫我口”，比起傳統(tǒng)文壇，網(wǎng)絡文壇為作者提供了更大的創(chuàng)作自由更大的創(chuàng)作空間，基本上可以隨心所欲。
網(wǎng)絡對傳統(tǒng)文學的挑戰(zhàn)是十分強大的，迫使傳統(tǒng)文學做出一定的改變。
傳統(tǒng)文學不得不適應新的閱讀環(huán)境。
九個年代后期的中國文學總體上體現(xiàn)了一種文學價值的回歸，與讀者要求趨同。
更加貼近讀者更加注意故事，體現(xiàn)了一種對讀者的人文關懷與閱讀關懷。
一方面早期先鋒派小說逐漸淡出文壇或者改弦更張，有的干脆放棄了創(chuàng)作，另一部分則回到傳統(tǒng)，開始認真考慮讀者的接受問題，反映的內(nèi)容更加貼近當下現(xiàn)實人生。
那些曾經(jīng)下海的作家也紛紛上岸，他們此時更帶著豐富的生活經(jīng)歷，他們的小說一改早期的內(nèi)容空虛的做法，開始以自己下海的經(jīng)歷為主，反映改革大潮對人們的影響以及人生際遇。
另一部分作家則向歷史尋找新的突破，并用新的歷史觀來看待歷史，以唐浩明和二月河為代表，在這里，歷史不僅有它本來有的樣子還有它應該有的樣子。
歷史小說獲得了比以前更大的突破，人物也開始血肉豐滿，是歷史的也是真實的。
它們的成功也就是一種證明。
作者更多的不是在形式上的翻新，而是尋找在內(nèi)容上的突破，內(nèi)容上的創(chuàng)新。
經(jīng)歷前一段時間的試驗與市場檢驗，當代作家們終于明白一個道理，作品的內(nèi)在品質(zhì)對于一部小說來說，才是最重要的，而形式只是為內(nèi)容服務的，并不能凌駕于內(nèi)容之上。
一個生動的故事，扎實的內(nèi)容，鮮活的人物，這對小說來說才是最為重要的。
有一點對今天所有的作家來說，都是相同的，即他們再也無法忽視市場，雖然他們并不公開承認這一點，事實上，他們還是自覺不自覺地跟著市場的節(jié)拍起舞。
二十世紀末和二十一世紀初當代文壇這種市場化趨勢已經(jīng)十分明顯，這對當代文學的影響是深遠的。
培養(yǎng)方案漢語言文學本專業(yè)培養(yǎng)具備一定的文藝理論素養(yǎng)和系統(tǒng)的漢語言文學知識，能在新聞文藝出版部門、高校、科研機構和機關企事業(yè)單位從事文學評論、漢語言文學教學與研究工作，以及文化、宣傳方面的實際工作的漢語言文學高級專門人才。
業(yè)務培養(yǎng)要求：本專業(yè)學生主要學習漢語和中國文學方面的基本知識，受到有關理論、發(fā)展歷史、研究現(xiàn)狀等方面的系統(tǒng)教育和業(yè)務能力的基本訓練。
畢業(yè)生應獲得以下幾方面的知識和能力：1．掌握馬克思主義的基本原理和關于語言、文學的基本理論；2．掌握本專業(yè)的基礎知識以及新聞、歷史、哲學、藝術等學科的相關知識；3．具有文學修養(yǎng)和鑒賞能力以及較強的寫作能力；4．了解我國關于語言文字和文學藝術的方針、政策和法規(guī)；5．了解本學科的前沿成就和發(fā)展前景；6．能閱讀古典文獻，掌握文獻檢索、資料查詢的基本方法，具有一定的科學研究和實際工作能力。
主干學科：中國語言文學。
主要課程：語言學概論、古代漢語、現(xiàn)代漢語、文學概論、中國古代文學史、中國現(xiàn)當代文學史、馬克思主義文論汁“較文學、中國古典文獻學、外國文學史、民間文學、漢語史、語言學史學等。
主要實踐性教學環(huán)節(jié)：包括教學實習、論文寫作等，一般安排8周左右修業(yè)年限：四年。
授予學位：文學學士。
相近專業(yè)：廣播電視新聞學、編輯出版學。
師范類培養(yǎng)方案漢語言文學漢語言文學（師范類）業(yè)務培養(yǎng)目標：本專業(yè)培養(yǎng)具有漢語言文學基本理論、基礎知識和基本技能，能夠在高等和中等學校進行漢語言文學教學和教學研究的教師、教學研究人員及其他教育工作者。
業(yè)務培養(yǎng)要求：本專業(yè)學生主要學習漢語言文學的基本理論和基本知識，受到教育及教學研究的基本訓練，具有良好的人文素養(yǎng)和教師職業(yè)素養(yǎng)，初步具備從事本專業(yè)的教學能力和科研能力。
畢業(yè)生應獲得以下幾方面的知識和能力：1．具有正確的文藝觀點、語言文字觀點和堅實的漢語言文學基礎知識，并具有處理古今語言文字材料的能力、解讀和分析古今文學作品的能力、協(xié)作能力和設計實施語文教學的能力；2.了解語言文學學科的新發(fā)展，并能通過學習，不斷吸收本專業(yè)和相關專業(yè)新的研究成果，根據(jù)社會需要和教育發(fā)展的需要，拓寬專業(yè)知識，提高教學水平，在將新知識引人語文教學的實踐中，富有開創(chuàng)精神；3．了解本專業(yè)及相關專業(yè)各學科學術發(fā)展的歷史，重視傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展。
同時具有一定的哲學和自然科學素養(yǎng)。
掌握資料收集、文獻普查、社會調(diào)查、論文寫作等科學研究的基本方法，逐步學會在文理滲透、學科交叉的前提下，開辟新的領域；4．熟悉教育法規(guī)，具有初步運用教育學、心理學基本理論和漢語言文學教學基本理論，運用現(xiàn)代教育技術從事教學工作的基本能力；5．存良好的口語和書面語表達能力。
主干學科：中國語言文學。
主要課程：語言學概論、現(xiàn)代漢語、古代漢語、中國漢字學、漢語史（或文字、聲韻、訓估學）、中外語言學史、語言文字信息處理、中國文化概論、中國古代文獻學、文學概論、馬克思主義文論、中國現(xiàn)代文學史、中國現(xiàn)當代文學作品選、中國古代文學史、中國古代文學作品選、民間文學、比較文學、寫作、文藝心理學、中國文學批評史、語文教學論、自然科學基礎等。
主要實踐性教學環(huán)節(jié)：包括教育實習、見習、教育調(diào)查、社會調(diào)查或畢業(yè)論文等，一般安排15～20周。
修業(yè)年限：四年。
授予學位：文學學士。
相近專業(yè)：漢語言。
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張永琛有什么作品
張永琛多年來創(chuàng)作了大量的小說、電視劇，由他編劇的作品有《紅處方》、《呼喚》、《俄羅斯鄰居》、《情愛畫廊》等，而他創(chuàng)作的電視劇包括《像霧像雨又像風》、《超越情感》、《太陽不落山》等。
《像霧像雨又像風》、《小姐你早》、《大浴女》等。
在第十七屆中國電視金鷹獎揭曉時，《紅處方》、《呼喚》、《太陽出山崗》三部電視劇分別獲得最佳長篇電視劇獎、最佳中篇電視劇獎、最佳短篇電視劇獎。
在完成《心疼女人》之后，張永琛成為30集電視劇《夜幕下的哈爾濱》的編劇。
這部小說在評書和電視劇方面都獲得過很轟動的社會影響。
語文難題，親
幫幫忙忙
事成重賞
初一水平。
1.那個時候，也注意過韓寒，但是當時都沒有什么概念。
“80后”作為一種概念被認識，還是在2003年的時候，當時我的兒子白亮大學畢業(yè)后在“新浪·讀書頻道”做編輯，他的一個同學寫了一本書，想通過他找我看看，他的同學叫孫睿，書名叫《草樣年華》。
2.而隨后不久，北京開卷圖書研究所找到我，說要借著2003年的圖書訂貨會開一個“青春寫作”的研討會，與會的大都是出版社的編輯，希望我能參加，我答應了下來。
然后我就找來了郭敬明、張悅然、韓寒他們的書，包括《夢里花落知多少》、《幻城》、《葵花走失在1890》、《三重門》等等都看了。
因為讀了他們的作品，心里就有了底。
在開會的時候，我發(fā)言說：我能理解為什么中學生、大學生都喜歡郭敬明的小說，確實感覺靈動，語言漂亮。
他的語言有些王朔的味道，常常用很宏大的話語來描述一個很細小的事物，開始讓人覺得大而無當，但仔細想來非常妙到。
3.韓寒的作品，在《三重門》之后，越來越和文學沒有太大的關系，他的作品主要是表達自己的一些叛逆性觀念，比如對現(xiàn)行教育和現(xiàn)在的學校的體制性問題的系列批判等。
以上是有包含韓寒的文段.全篇是這樣的:“80后”自前些年涌現(xiàn)出來之后，就一直成為近年文壇持續(xù)不衰的一個熱點。
這個現(xiàn)象的陡然發(fā)生就很出人意料，而它的持續(xù)火暴就更加讓人意外。
但這個現(xiàn)象是如何發(fā)生的，它預示了什么，又帶來了什么，這些問題還沒有人好好關注和研究。
我接觸到這個現(xiàn)象之后，深感我們既不能對它視而不見，更不能對它無動于衷，它其實是我們的社會文化生活發(fā)展到一定時期的文學映像和文化投影，它的發(fā)生和發(fā)展，連綴著我們社會文化生活的方方面面。
下面，分四個小題，談談我所了解的“80后”，及其對他們的現(xiàn)狀與未來的初步思考。
“80后”的悄然崛起我們這里所說的“80后”，指的是1980年－1989年間出生的學生寫手，有時候它與其他一些概念相互交叉或相互替代使用，如“青春寫作”、“新概念寫作”。
“80后”這個概念現(xiàn)在看并不十分準確，包括“80后”的作者自己也很不滿意，但目前還沒有更好的概念來替換，因為“80后”更多的是一種文化現(xiàn)象，還不能說是一種具備了文學思潮或文學流派特點的文學傾向，只能先用這樣一種年齡和年代的概念來概括。
我對“80后”的認識也有一個過程，開始并不知道它是怎么回事。
其實我和“80后”作者接觸還是比較早的，在1998年的時候，我被春風文藝出版社聘為“布老虎叢書”北京編輯部主任，兩年間做了一些比較有影響的文學圖書，包括鐵凝的《大浴女》、皮皮的《比如女人》、王朔的《無知者無畏》等。
其間曾經(jīng)做過一本《我愛陽光》，是上海一個女中學生許佳寫的，她就屬于“80后”。
那個時候，也注意過韓寒，但是當時都沒有什么概念。
“80后”作為一種概念被認識，還是在2003年的時候，當時我的兒子白亮大學畢業(yè)后在“新浪·讀書頻道”做編輯，他的一個同學寫了一本書，想通過他找我看看，他的同學叫孫睿，書名叫《草樣年華》。
當時我一方面比較繁忙，一方面也有些不屑，拖了半年沒看。
白亮對我提意見了，說我觀念上有問題，瞧不起“80后”，骨子里其實是怕新人成長起來取代我們，這些話讓我心里很有些觸動，于是抽空看了看他同學的書，看完以后覺得還不錯，雖然在我看來，這本書是沒有太多的文學性，但表現(xiàn)出來的一些東西還是很有意思，比如對大學生現(xiàn)在的那種無聊、冗懶的生活狀態(tài)和內(nèi)心中的激情無處釋放的矛盾困惑等等，表現(xiàn)出了相當程度的生活真實和情感真實。
因為當時對“80后”沒有什么印象和期待，所以感覺也就是這些。
而隨后不久，北京開卷圖書研究所找到我，說要借著2003年的圖書訂貨會開一個“青春寫作”的研討會，與會的大都是出版社的編輯，希望我能參加，我答應了下來。
然后我就找來了郭敬明、張悅然、韓寒他們的書，包括《夢里花落知多少》、《幻城》、《葵花走失在1890》、《三重門》等等都看了。
因為讀了他們的作品，心里就有了底。
在開會的時候，我發(fā)言說：我能理解為什么中學生、大學生都喜歡郭敬明的小說，確實感覺靈動，語言漂亮。
他的語言有些王朔的味道，常常用很宏大的話語來描述一個很細小的事物，開始讓人覺得大而無當，但仔細想來非常妙到。
我印象里他的作品中寫一位很漂亮的女同學，許多男生喜歡，但她誰都不理，寫到這里時，郭敬明筆下就出現(xiàn)了這樣的句子“一個戰(zhàn)士倒下來，千萬個戰(zhàn)士沖上去”。
就是用這種方式既寫出了這位女生的矜持程度，又寫出了眾多男生的追求熱度，這種鋪張又夸張的用語，有他獨特的感覺在里頭。
張悅然給我印象也不錯，我看了她的《葵花走失在1890》，還有其他幾個短篇，也是感覺很微妙，語言很到位，有著淡中見濃的文學品味。
韓寒的作品，在《三重門》之后，越來越和文學沒有太大的關系，他的作品主要是表達自己的一些叛逆性觀念，比如對現(xiàn)行教育和現(xiàn)在的學校的體制性問題的系列批判等。
在這個座談會上發(fā)言以后，許多人知道我在關注“80后”的寫作，于是開始有人找我。
在2004年初，以“80后”為主體的蘋果樹網(wǎng)站編選“80后”的作品集《我們，我們——80后的盛宴》，請我寫序。
打印稿有100多萬字，收了76個作者的作品，我看了兩個多月才大致看完。
這些作者本身水平不一，編選者也未必把作者最有代表性的作品選了出來。
但可以說，這個選本把“80后”比較突出的作者差不多都一網(wǎng)打盡了。
書出來以后，我們和中央電視臺“讀書時間”頻道一起做了一期節(jié)目，請來各地共二三十多位“80后”作者，在北京聚會了差不多一個星期。
和他們有了更多的接觸之后，我越發(fā)覺得這個現(xiàn)象很值得關注。
但主流文壇、傳統(tǒng)文壇并沒有真正而切實地關注過他們。
但在實際的書業(yè)市場上，他們的影響卻越來越大。
北京的一個圖書研究所在2003——2004年間做過一個市場調(diào)查，大概的情形是：中國現(xiàn)當代文學作品占文學類書市場的10％，而“80后”作者作品加上引進的少量日韓的類似青春寫作的作品也占到文學類書市場的10％。
當時我看到這個統(tǒng)計就非常吃驚，至少作為市場現(xiàn)象或文化現(xiàn)象來看，“80后”是不能不加以關注和研究的。
然后我在一些場合開始提“80后”，包括接受《文匯報》采訪，我說“80后”“走上了市場，但沒有走上文壇”，許多人認為判斷比較客觀和準確。
事實上他們中的許多作者，都是直接通過出版者出版了自己的作品，沒有經(jīng)過按部就班的文學演練，因而文壇對他們知之甚少或一無所知。
一些媒體也包括一些評論家只是通過媒體上傳播的一些信息就對“80后”作品和作者品頭論足，這是“80后”作者最為不滿的。
所以，我主張通過閱讀走近他們，了解和理解“80后”。
去年11月份，我們中國當代文學研究會和北京語言文化大學聯(lián)合組織了一次“走近‘80后’研討會”，會上請來一些學者和作者，包括曹文軒、梁曉聲等，會上也請來12個“80后”作者，以相互對話的方式來與他們交流。
會前我們要求與會者必須認真閱讀一些“80后”作品，有所準備；而一些人看了他們的作品之后，都覺得其實“80后”并非想象中的“小兒科”，而是有他們的比較嚴肅的追求和鮮明的特點的。
“80后”寫作者走向社會應該是在1998年前后，陸續(xù)每年都有新人涌現(xiàn)。
1999年，和《我愛陽光》的作者許佳一起聊天，她對我們那代人過去的那種超常的政治熱情十分反感，認過于虛妄。
我跟她說：在我們那個時侯，沒有別的前途，只有這樣一條出路。
在你看來很可笑的政治熱情其實表現(xiàn)了我們那代人自己的真誠。
但顯而易見，彼此的價值觀已經(jīng)很不一樣了。
事實上，從創(chuàng)作上來看，幾個不同年代的差異也很明顯。
60年代出生的作家與50年代出生的作家就有不同，個人化寫作傾向就更為凸顯，社會、歷史的東西在淡化，個體、個性的東西在上升。
70年代人出來后，比60年代人走得還遠，包括衛(wèi)慧、綿綿在內(nèi)的這樣一批作者，青春期基本上是在市場經(jīng)濟環(huán)境度過的，他們必然要把自己的價值觀、人生觀、愛情觀，在他們的作品中表現(xiàn)出來，因而給文學帶來了相當大的沖擊。
但比較而言，“50人”和“60人”之間，“60人”和“70人”之間，雖有差異但差距還不是非常大，但到了“80人”這一代，差異就特別的大，簡直就是一條鴻溝了。
我有一個預感，就是“80后”這批作者如果真正走上了文壇，帶來的變化可能是超出我們預想的。
去年在西單圖書大廈，幾個“80后”作家簽名售書，一位記者向他們提問：文學和市場總是存在很難克服的矛盾，你們在寫作中是如何看待和克服這個矛盾的
幾乎所有這些作者把頭抬起來反問道：有矛盾嗎
我們覺得沒什么矛盾。
然后有個記者就問我對此有何看法，我說他們的回答也出乎我的意料，做出這種回答可能有三種情況，第一種是文學大師，大師名氣大、水平高，已經(jīng)超越了文學和市場的矛盾；第二種是還在外部游弋，尚未深入接觸到這種矛盾，第三種就是接觸到了一定的矛盾，但確實是這么認為的。
他們應該不是第一種情況，我希望他們是第二種而不是第三種，但看來很可能他們是第三種情況。
比如郭敬明，他現(xiàn)在我看來已很難出市場的包圍了。
幾乎所有的出版社和出版商都盯著他，想從他那里得到稿子，有的甚至不惜重金。
對于還是一個大學生的作者來說，要走出這樣的誘惑是很難的。
但如果他就這樣總被市場的魔圈套住的話，他文學的才情將很難得到真正的發(fā)揮。
除去郭敬明外，“80后”作者也都普遍具有市場頭腦，與他們的前輩比，他們差不多都有半個書商的素質(zhì)。
這樣的一個整體的情形，是以前所沒有的。
80后作為一種整體的現(xiàn)象為世人所關注，應該是在2003年。
主要的代表人物有十數(shù)位，最耀眼的就是郭敬明。
這一年郭敬明的《夢里花落知多少》和《幻城》都以印數(shù)逾百萬取得了這一年文學暢銷書排行榜的一、二名，排在后面的書印數(shù)與這兩本差距很大。
這一年張悅然、李傻傻等作者也開始受人關注。
方式上也都是先由圖書打市場，然后不斷擴大影響。
為什么今天的學生要學藝術史
可能有這么幾點: 最淺層是藝術史知識的掌握,這是個淺層次的方面,是一個對藝術史“知道”的問題。
現(xiàn)在中國教育,嚴重缺少藝術史知識的教育。
這個缺陷不僅表現(xiàn)在普通學生,也表現(xiàn)在藝術專業(yè)學生。
比如張藝謀,是北京電影學院畢業(yè)的,玩大片玩了十年,玩出了一部人人斥責的爛片《三槍拍案驚奇》。
為什么?我認為一個重要原因就是張藝謀缺乏藝術史的觀念。
也許他讀了《藝術與觀念》,再來拍《三槍》,就不會再拍得這么爛了。
更進一步,我覺得藝術史教育就是人文教育。
人文教育根本是歷史教育,尤其在藝術史教育。
一部好的藝術史教科書,應該充分呈現(xiàn)藝術背后的人文精神。
我認為,用藝術史對大學生進行人文教育,是非常重要的方式。
當然,藝術史教育還有一個重要內(nèi)容,就是培養(yǎng)好的藝術的欣賞力和判斷力。
現(xiàn)在實際上我們的學生沒有判斷力,為什么《三槍》式的垃圾電影還有一定市場?就是因為許多觀眾缺少藝術判斷力。
藝術史是藝術判斷力的根本來源。
藝術史還有一個重要功能,即擴大我們的文化視野。
在當代世界,個人化趨向嚴重。
通過藝術史教育,可以擴大文化的文化視野,培養(yǎng)我們的包容心、寬廣的胸襟和積極向上的精神氣質(zhì)。
現(xiàn)在的學生缺少面向社會開放的情懷,藝術史教育對于彌補這個缺陷是有獨特價值的。
藝術史怎么寫?貢布里希對我的影響很大,我反復讀他的書,就是《藝術的故事》。
他在談藝術史寫作的原則時指出:我不怕你們不相信我,我怕的是你們輕信我或者誤解我;我的寫作是要打開你們的眼睛,而不是讓你們只是停留于借助一些概念,去給藝術貼標簽。
很多人到了博物館,拿著目錄去看,這個是《蒙娜麗莎》,這個是《大浴女》,然后走了。
對此,貢布里希表示批評。
他主張打開學生的眼睛,永遠用新鮮的眼睛看這個藝術。
我們怎樣讓學生用新鮮的眼睛看藝術?要告訴學生,不僅是作品的結構、點線面、肌理,更重要從點線面、肌理揭示出作品背后的觀念和思想。
《藝術與觀念》這部書在方面做了很好的工作,對于我們藝術史的寫作有很重要的啟發(fā)意義。
我看過不少大陸的藝術史論作。
這些書不是完全沒有觀念,而是作者通常是把觀念作為一個背景來介紹的,而不是結合在對作品的揭示中的,因此前面介紹的觀念與后分析的作品沒有什么關系。
但是在《藝術與觀念》中,我們會發(fā)現(xiàn),作者把對觀念的解說常常是放在作品的背后。
它這樣的順序,從我教學的體會來說,我認為是對的,因為我們首先看到的是作品,然后再去追問它的觀念。
如果你先知道的是觀念,然后再看作品,我們就是簡單理解藝術,即用概念理解藝術,而不是去觀賞藝術,我們的眼睛實際上被概念、被教條封住了。
在作品背后揭示觀念,這個安排是很有見地的。
還有一點,剛才我談到藝術判斷力的問題。
這里涉及到,現(xiàn)在我們怎樣面對當代藝術,尤其是怎樣面對所謂后現(xiàn)代藝術?我們有的教授說,沒有人不是藝術家,我們怎樣面對這個問題?大家都是藝術家,就沒有判斷了,我認為我們對藝術還要有判斷,我們把一個人叫做藝術家,就應當有藝術的標準。
我們可以識別這個是藝術,那個不是藝術,這人是藝術家,那人不是。
我們判斷的標準從哪里來?就是從藝術史來。
《藝術與觀念》有一些判斷非常好,簡明扼要,非常有切入性。
比如該書第676頁,講到波普藝術的時候,我們一般人對波普藝術很難說清楚,人家就說你過時了,“OUT”了,我認為藝術史就是給我們判斷的權力、判斷的能力。
弗萊明說波普藝術就是新達達主義,我很贊成這個判斷。
這個判斷把波普藝術和達達主義之間的關系揭示出來了。
他說達達主義運動本來產(chǎn)生于第一次世界大戰(zhàn)的大屠殺背景下,是對環(huán)境產(chǎn)生的幻滅感的抒發(fā)和表現(xiàn)。
我認為這是對達達主義非常精確的評判。
他說早期的達達主義是一種絕望的、嚴肅的運動,而新達達主義者(也就是波普藝術)卻陶醉于毫無意義的浮鬧中。
他說新達達主義是不協(xié)調(diào)的和不可預知的、隨意起來的雜物的堆積,表達了一種被扭曲的幽默感。
這也評價得非常到位。
后面一句話更精彩:“但是他們是同世人一起笑,而不是嘲笑世人,正如羅伯特?勞申博格毫無敵意地說,他只想居住在這個世界上,而不是改造它。
”我覺得這段話,是對波普藝術的精辟論斷。
你可以看到弗蘭明作為一個具有深厚音樂哲學和藝術文化背景的學者來判斷一個藝術歷史。
貢布里希說,現(xiàn)在大家不敢對當代藝術做判斷,因為一判斷,就是首先被嘲笑的對象。
但是弗蘭明的判斷,我認為是一語中的。
我們對學生的培養(yǎng),藝術史的訓練,就是要訓練這種判斷,沒有這種判斷力,什么垃圾都會變成藝術。
這本書,作為一本有深厚文化觀念的藝術史,而且是密切的把文化的觀念和藝術作品在創(chuàng)作和闡釋結合在一起,對我們的學生,高校的人文大學生來說,不僅是提高判斷力,還是開辟心智的一種觀念。
在大學教育里面,其實我們現(xiàn)在對藝術史的教育,有一個很大的失誤或者誤區(qū),認為我們講藝術教育課,重要的就是講藝術鑒賞知識,我們告訴學生這個作品是怎樣的,應當怎樣看。
這樣教育的結果,就是把學生的感覺和判斷給教死了,這是對藝術的封閉。
像貢布里希所說的,真正偉大的作品是常看常新的,欣賞它是一種探險,獲得什么東西因人而異,但是它必須是一種探險,因為它必須是一種開放。
我們現(xiàn)在常常講自由的培養(yǎng),怎樣培養(yǎng)學生的自由?我們永遠不可能用知識來培養(yǎng)學生的自由,知識是我們培養(yǎng)學生的一種素材。
關鍵是要通過對學生精神的開發(fā)來培養(yǎng)他的自由,我覺得藝術史給我們提供的,恰恰是我們學會作為一個學生、作為一個青年,怎樣面對這個世界。
如果我們把這個世界看成純粹物質(zhì)的構成,雖然豐富,但是又只是有限的,這些物品,不管多么精彩、光怪陸離物品的構成,這個世界實際上是沒有意義的,所以藝術史的訓練,歸根到底是讓我們看到一個有意義的世界。
我閱讀《藝術與觀念》后發(fā)現(xiàn),它確實豐富了我,把我作為一個人文學者已有的藝術的知識和人文學術,比如哲學的知識,對接起來,建立一種交流和溝通的渠道,我認為非常有價值。
一部優(yōu)秀的藝術史著作,對于讀者的深刻意義在于,它不是固定你的知識,而是豐富你的思想。
就此,我認為美學和藝術史都不同于廣告。
廣告對人就是一種封閉,它通過“就是如此”或“非如此不可”的說服來封閉人的思想。
我覺得美學或者藝術史,都是告訴你,這個世界其實不止是這樣,它是一種可能,一種增值的存在。
我相信,閱讀這部書,學生的人文視野會得到擴展,而思想將被激活。
誰有張悅然的視頻呀
作家一般很少參加訪談的，雖已經(jīng)很出名了
但是畢沒到瓊瑤庸的地步拉~~這里有紀實性的書面訪問：主持人：歡迎各位網(wǎng)友來到卓越網(wǎng)名人在線，大家下午好，今天我們榮幸地邀請到了新生代玉女作家張悅然跟大家聊天，首先請張悅然跟大家打一個招呼。
張悅然：大家好，我是悅然，很高興來到卓越網(wǎng)，我已經(jīng)看到很多的網(wǎng)友提的問題，希望今天的回答能夠讓你們滿意。
關于新作品《十愛》 “它是由10個中短片小說組成的，按照大家的思維肯定是抽出十個作為集子來做，我之所以沒有這樣做是因為它們就是我們十個孩子，我沒有辦法抽出九個凌駕其他之上，我認為出來一個就是新生命，所以希望他們有一個平等的地位，所以就給他們一個籠統(tǒng)的名字。
我覺得愛就是一個氣體，是可以到處飄移的東西。
裝在心里一心都是愛，所以不用量詞，就看你放在什么地方。
”主持人：你的新書《十愛》已經(jīng)由作家出版社出版了，已經(jīng)上市，也已經(jīng)上了卓越網(wǎng)，我們的網(wǎng)友非常喜歡這本書，你能不能介紹一下這個書的內(nèi)容，是什么題材的
是小說還是散文
而且為什么這個書取名叫《十愛》呢
張悅然：這個是由10個中短片小說組成的，按照大家的思維肯定是抽出十個作為集子來做，我之所以沒有這樣做是因為它們就是我們十個孩子，我沒有辦法抽出九個凌駕其他之上，我認為出來一個就是新生命，所以希望他們有一個平等的地位，所以就給他們一個籠統(tǒng)的名字。
大家可能注意到我沒有用量詞，我覺得愛就是一個氣體，是可以到處飄移的東西。
裝在心里一心都是愛，所以不是用量詞，就看你放在什么地方，我覺得《十愛》比較好記。
主持人：很多網(wǎng)友想看到這是十個怎樣的故事。
從這個名字來看好象是跟愛情有關的故事
張悅然：我覺得愛是非常的遼遠和廣闊的，不僅包括愛還有很多的小說，包括年長的姐姐對偏執(zhí)霸道的妹妹愛，還有爸爸對孩子充滿控制欲的愛。
主持人：涉及到愛這個題材的話，是你個人的一個愛好的變化還是吸引讀者的方法呢
張悅然：我前面的書《是你來檢閱我的憂傷了嗎?》，你們可能覺得我是一個悲觀喜歡談論憂傷和死亡這樣比較黑暗題材的作者。
我覺得這些并不影響我來說愛，我覺得可能給大家造成的誤解是80年代后的很多的作者都是一種極其無所謂的態(tài)度，他們回答很多媒體的問題很多都是無所謂，或者是不知道，再或者是不建議。
讓他們覺得80年代很無所謂，也很叛逆，好像是找了一個玻璃容器把我們放了進來，我想告訴大家我們這一代的愛是多少的濃重，所以我選擇的封面是黑色，我覺得是從憂傷的深淺到現(xiàn)在的濃重深厚。
主持人：通過你以前的作品發(fā)現(xiàn)一些個人化的抒發(fā)在你的作品里經(jīng)常出現(xiàn)的，比如說《是你來檢閱我的憂傷了嗎?》對小染的六盆水仙的小數(shù)以及新書《十愛》中的愛情故事，你能否對這樣帶有很強個人化的情感的寫作做一個簡明的解釋，你覺得這樣會不會造成創(chuàng)作上的狹隘
張悅然：傳記不是真實的，肯定是有想象和聽來的，或者是記憶中別人發(fā)生的事情，肯定不是完全的真實。
我之所以用一種可能，讓大家覺得好像發(fā)自我的內(nèi)心，或者是完全由我的內(nèi)心的口吻的敘述方式，是因為我希望我的小說跟讀者產(chǎn)生一種非常非常好的互動。
我覺得好的小說就像是你的一個朋友，跟你講話。
在這種交流中產(chǎn)生共鳴很重要。
所以我希望我的小說動起來，不是生冷的，像小時候陪伴我們的玩具積木一樣硬梆梆的東西。
主持人：很多讀者認為你的文筆酷似法國著名女作家瑪格麗特·杜拉斯，你覺得這樣的看法是否因為你著意模 仿過杜拉斯的寫法
張悅然：我以前寫的時候根本就不認識杜拉斯，有的人說我才去看。
我之所以像杜拉斯，是因為有一段時間不是整個的創(chuàng)作過程，只不過是一段時間內(nèi)特別喜歡用短句，我也用了這種短句是因為小說的需要，主要是小說需要什么樣的句子和形式，所有的這些都為小說最終的目的，想要傳達的感情和告訴你的東西而服務，我之所以用短句是覺得短句很有畫面感，有電影的切換。
所以我覺得這種感覺只有短句才能做到。
大家知道杜拉斯以前寫過劇本類似于《廣島之戀》。
我覺得也是小說的需要。
主持人：你在創(chuàng)作過程中的短句也好是形成讓讀者感覺是法國作家杜拉斯的感覺，這正好是印證的悅然寫作的特色和文學的高度。
網(wǎng)友聽了悅然的回答可能得到了一個很好的解釋。
還有一個問題，少年作家自身所存在的一個最大的局限是由于年紀比較小，生活閱歷也比較小，不太容易寫出太復雜的人物關系和情節(jié)的沖突，你是如何克服這些弱點呢
張悅然：我認為這應該是一個逐步的漸進的過程，我不在于忽然之間的轉變。
我甚至聽說比我還要小的也是80年后的孩子，有人現(xiàn)在在寫反腐的題材，我認為我不能寫好這樣的題材，所以我覺得轉變是一個漸變的過程， 隨著經(jīng)歷的豐富而慢慢的積累起來而不是突然之間有一種拔苗助長的感覺。
主持人：大家期待悅悅給我們帶來更好的作品。
寫作者在創(chuàng)作的過程中可能或多或少帶上自己的影子，你覺得你在出版的這一系列作品中，哪一部分帶給你的影子最多
張悅然：應該是《葵花走失在1890》。
這是我高中畢業(yè)時候的作品。
那個時候我連小說是什么東西都搞不清楚，我覺得就是接近于故事和特別想表達自己的感受，所以那種狀態(tài)就會非常的貼近自己，有很多都是自己真實的事情。
在寫作上的心得體會“我覺得首先就是要不斷的嘗試，大家可能知道，每一屆的新概念都會有很多的學生，但是真正走上寫作道路的人沒有出來多少，可能有一些是主觀的原因，就是覺得包袱越來越多，可能覺得寫這些是沉重的事情。
”主持人：剛才你說到《葵花走失在1890》，我覺得你的一些書的名字非常有意思，像《葵花走失在1890》，還有《櫻桃之遠》，能不能給大家解釋一下這兩個書名當時是怎么去想做這樣的書名呢
張悅然：《葵花走失在1890》，首先1890是梵高的去世那年，葵花是梵高畫過的葵花，她一直想要追隨他，在他去世那年這個葵花就跟隨梵高那年一起走進的墳墓。
大家知道植物最大的特別就是沒有腳，沒有辦法動，為了愛情真的就變成女人。
還有，就是《櫻桃之遠》，這個是年輕的少女，可以代表一份非常純真和瑰麗的愛情，我覺得這些和幸福有關，所以就覺得櫻桃是幸福的象征。
我覺得追求幸福是可遇不可求，也是崎嶇的，因為 這樣所以才一直追下去，就像追落日一樣的感覺，所以應該是非常遠的地方。
主持人：非常富有想象力的一些構思。
通過這些書名，包括我自己也都想去看。
為什么作者會起這樣的名字，原來背后是很有想象力的一個構思，吸引人去了解這些內(nèi)容。
主持人：米蘭·昆德拉說過：“青春是一個可怕的東西，它是由穿著高筒靴和化妝服的孩子在上面踩踏的一個舞臺，他們在舞臺上做作地說著他們記熟的話，說他們狂熱地相信但又一知半解的話”，有人覺得在我們生存的諸神狂舞的時代里，青春期的孩子時常有兩道明媚的傷口：無緣無故的憤怒與蒼白虛弱的理性。
你是怎樣看 待這些觀點的
在你的作品中，你賦予了“青春”怎樣的意義
張悅然：我首先覺得米蘭·昆德拉這句話很多的詞聽著都非常的舒服，所以我可能因為今天聽到這句話就喜歡這句話，剛才說到的憤怒和一種蒼白的狀態(tài)，并不是每個人都這樣。
至少我通過《十愛》傳達的東西不是這樣。
我是有所謂的，我們是想要健康的，是想要謀取幸福的，這是在我的每一部小說里面都強調(diào)的。
所以憤怒最多是因為在成長過程中夢想的破滅，就是覺得社會不像我們想象的那么美好，原來有那么多的塵埃和污垢。
這是非常的令人失望和遺憾和奧惱的事情。
所以很多的孩子就變得痛恨這個社會，我覺得這不是我們的共性。
張悅然：我們和70年代相比，我們更加的安靜，70年代就是忽然的一夜，他們非常熱鬧，有各種各樣的聲音。
而80年代好象大家各忙各的，不是一個群體，每個人都非常的安靜，都非常的獨立。
至于說蒼白和虛弱有一些，有很多的古代書里面都讀過，凡是富裕的家庭往往都是像賈寶玉那樣，其實內(nèi)心是非常的弱不禁風，我們現(xiàn)在有一種心靈的空洞，其實每個人的生長過程，哪怕是從前的任何一代人都會想要放棄理想，包括自然災害和 文化大革命，他們也有很多的無奈和對現(xiàn)實的失望，所以這是每一代人都有的，并不是我們這一代人的獨有的。
主持人：你剛才提到了70年代和80年代，這也是今天比較熱的詞匯或者是符號，能不能給我們簡單說一下你心目中的70年代的人和80年代的人，他們的各自的特色和區(qū)別是什么呢
張悅然：首先我覺得，我剛才說過，70年代的作家和作者是有群體的。
他們可能比較的團結，比如說有很多的陣盟。
而80年代的人是比較獨立。
這跟從小有關系，已經(jīng)喜歡的孤獨，不太善于跟周圍的人溝通，可能比較喜歡寫。
所以有很多80年代以后的人那么早就進入了寫作的道路。
還有一點就是70年代的人比較對外，有很多的作者的成名和出現(xiàn)是通過批判別人，或者是評論一種文學現(xiàn)象和一個人的作品而浮出水面的。
而我們80年代后至今還沒有一個人叫得出的名字的評論家，就是覺得給大家一個感覺我們不是很關心這些，我們只是走自己的道路，不是特別的記得，或者是追捧旁邊人的文學，或者是他們一些新的創(chuàng)作。
我覺得主要是對外、對內(nèi)還有群體性和功利性。
網(wǎng)友愛是一滴淚：請您給我指點一下，因為我也在寫作，有沒有一些技巧和提醒。
張悅然：我一直覺得這個問題特別的難回答，因為每個人的起點不同，很多的經(jīng)歷都不相同。
所以可能沒有辦法統(tǒng)一的說。
如果在這里講的話，就會說兩點。
第一，就是要有勤奮。
這個勤奮不是你每天都要寫多少字的日記，事實上我認為真正的寫作狀態(tài)絕對不可能是我每天寫三千字，或者是五千字，如果有人這樣做絕對不是一個優(yōu)秀的作者或者是作家。
作品也不會流傳下去。
我覺得勤奮就是不斷的嘗試，大家可能知道，每一屆的新概念都會有很多的學生，但是真正走上寫作道路的人沒有出來多少。
可能有一些是主觀的原因，就是覺得包袱越來越多，可能覺得寫這些是沉重的事情。
張悅然：也許覺得寫這個東西，可能這個東西以前有人寫過，就放棄的，有這種懷疑，所以就沒有做這樣的嘗試，就是因為放棄了這樣的一個機會，在不斷的放棄當中就越來越低迷，越來越沮喪，所以就不可能再走上這條道路了。
我自己的一些朋友，他們就是這樣的放棄了文學道路，所以我覺得勤奮是不斷的嘗試各種各樣的東西，包括我一直說過，我去參加一些文學獎或者是什么，我并不是說獲獎有多么的榮耀，或者是得到什么東西。
我參加新概念的時候目的非常的單純，就是因為我看了一些評委的名單，當時是在高三我特別喜歡鐵凝，她的《大浴女》，正好我看了一些評委的名單里面就有她。
比賽規(guī)則說如果可以進入初賽就可以去上海參加復賽，你的作品將得到評委的點評。
我當時就知道如果我參加復賽的話，我的作品就可以呈現(xiàn)在鐵凝面前，我的名字就可以讓她看到。
我覺得這個很重要，所以我就嘗試了。
我覺得要不斷做這種嘗試。
張悅然：再有一點，就是需要有交流，我一直都覺得閱讀可能是很重要，但肯定不是唯一的形式。
我認為一個非常有知識，并且是我認可的人交流，會覺得非常的愉快，包括跟同代的人聊天也非常的愉快。
這就像是一條繩索，如果他遇到一本好書的話，他就會介紹給你，如果你認可他的品味，如果他認可的話也可能是你喜歡的。
我覺得這種傳達非常的快樂。
對寫作的印象“我一直覺得憂傷是天生的氣質(zhì)，有人說你是不是經(jīng)過特別大和坎坷的事情，我覺得也沒有，但我很多時候比較悲觀，我覺得這些對創(chuàng)作有幫助，大家把憂傷形容成藍色色調(diào)，藍色是給人的感覺是的沉靜，是一種涼，又有一種平穩(wěn)的狀態(tài)，其實這種狀態(tài)最適合寫作的狀態(tài)。
”主持人：悅然給我們大家談了她的寫作心得，非常有借鑒價值的一些心得。
今天在我們的聊天現(xiàn)場也來了幾個非常喜歡你的作品的網(wǎng)友，也請她們談談。
網(wǎng)友劉曉潔：我現(xiàn)在在山東大學讀書，我本來是廈門大學的，后來國內(nèi)有一個交換生的形式就來到山東大學交換學習。
我也比較喜歡你的文字，開始只是一些比較散的文章，我看到你文字，可以看出，雖然我不知道以前的那些文章具體是從什么時候開始做，但是可以看出來是你長大的一些過程，包括一些尋找和丟失的文字。
我覺得你的文字結局都是曲終人散，離別、分別。
你把這些寫的很唯美，并不是很傷感。
看到的時候，能感覺到 心里面有一些慰藉，請問你在現(xiàn)實生活當中怎么看待分別和離別的
張悅然：很高興看到你一個山大的學生，因為我是在山大的家屬院長大的學生。
如果你有時間的話可以去到對面的家屬院看看，包括一些黑貓什么的故事，背景都是在那里面。
如果你看到一些很高的草就可以看到我在《黑貓不睡》當中一些勾畫的景象。
張悅然：你說的分別，我覺得在我出國以后體會很深。
我是一個對分別很在乎的人。
這種在乎不是說我分別之前多少天睡不著覺，分別之后有多么的傷心，可能是我在很長的一段時間不斷的平調(diào)，他們說發(fā)現(xiàn)你的作品里 面有一些重復，我有的時候像一個祥林嫂，是想反復的說一些東西。
這些是我最想表達的東西，并且可以表達的很美的事物，就像《赤道劃破城市的臉》一樣，我覺得是很美好的事情，最后就變得消失和虛無，確實很無奈。
通過留學的經(jīng)歷，使自己一下子成長了很多。
也經(jīng)歷的很多的分別，分別是我自己愿意涉及的一個話題。
在這方面有很多的話想要給我的讀者說。
網(wǎng)友劉曉潔：選擇是一種放棄，經(jīng)歷是一種成本。
這些都體現(xiàn)在你的小說里面，包括感情和一些微妙的變化反應在文章有些是一樣的，還有一些印象在你的小說里面也是一樣的，包括你喜歡的Kenzo香水和絨花，這些是你喜歡的，還是你想傳達一些人或者是事
張悅然：我一直沒有抬高物質(zhì)。
我覺得香水可以把我送回到以前的記憶當中去，我只要聞到那么香味就可以回到以前的味道，我今天把我最喜歡的Kenzo香水送給了我們的編輯，今天我跟她說把我最喜歡的香味送給你，很巧，我就覺得重復可能是因為對以前的很多事情特別的喜歡，所以才回憶。
網(wǎng)友：你很多的小說都是非常的憂傷筆調(diào)，請問你是怎么寫出來
平常你也是有這種憂傷的感覺嗎
張悅然：我一直覺得憂傷是天生的氣質(zhì)，有人說你是不是經(jīng)過特別大和坎坷的事情，我覺得也沒有，我很多時候比較悲觀。
我覺得這些對創(chuàng)作有幫助，大家把憂傷形容成藍色色調(diào)，藍色是給人的感覺是的沉靜，是一種涼，又有一種平穩(wěn)的狀態(tài)，其實這種狀態(tài)最適合寫作的狀態(tài)，比如說紅色非常的熾烈，非常不適合寫作。
比如說一個女孩子喜歡身邊的一個男孩，她今天終于的表白了，她馬上就可以回家寫作嗎
這絕對不可以，因為她太激動了。
為什么你發(fā)現(xiàn)很多的作家都在憂傷，就是因為憂傷非常的鎮(zhèn)靜，像湖水一樣非常的平，所以就非常的理性。
而紅色肯定不冷靜。
憂傷之所以總是主題，可能跟寫作的大環(huán)境和色調(diào)有關。
網(wǎng)友：去新加坡留學，對你的寫作有沒有影響
張悅然：總體來說，新加坡是一個確實像大家想象的非常的漂亮，非常安靜，非常安全。
但它可能是不像中國那么的豐富和有趣的國家，我說沒有任何一個國家像中國他們的豐富和千姿百態(tài)。
到了新加坡剛開始我覺得日子好像停了，以前是奔流，而現(xiàn)在就是水滴石穿的感覺。
我一年以后回到北京在冬天看到兩個人打架，我都覺得非常的親切，因為我已經(jīng)沒有在一年當中看到人的臉紅，而打起架來。
也是很可怕的，就是在那樣的一個國家自己變成冰凍，從此不再流動。
我覺得比較害怕。
我覺得對話和聊天非常的重要，而在那兒非常的少。
因為很少，就開始依賴網(wǎng)絡，是很可悲的事情。
張悅然：其實我不想那么的依賴網(wǎng)絡，盡管我是學計算機的我會發(fā)現(xiàn)沒有很多的對話對象，很難熬，總體來說沒有中國的那么豐富，會非常的有規(guī)律。
至于好不好，還是因人而異，可能我對中國的文化非常依戀，中國就是沒有辦法放棄的國度。
談80年代后“我覺得80年代后的這種稱謂不是單單為了炒作，也并不是說擯棄這個名字，丟掉這個帽子就管用，得到前輩的作家認可比較重要，倒不是說這個名字一定很炒作。
”主持人：在央視的某個節(jié)目中的，有一個80年代后作家的李傻傻語出驚人，認為這些生于80年代后的寫作者要想真正創(chuàng)作而不是期待市場的寵幸，就必須拋棄所謂的80年代后，甚至是廢掉80年代后的概念。
而且一些評論家也認為80年代后的命名對80年代后的寫作是有害的。
對此你怎么看
張悅然：我覺得這些沒有關系，你換個名字也是這個狀態(tài)，不會有太大的改變，所以我覺得80年代后的這種稱謂不是單單為了炒作，也并不是說想進行真正的炒作擯棄這個名字，丟掉這個帽子就管用，如果想真正的逃出任何的罩子要自己變成一個非常強大的、有自己獨特特色的、不可替代的一個作者。
在那個時候你可能會單獨 拿出來說，甚至代表一個群體的人，那個時候你可能不屬于一個群體。
所以我覺得得到前輩的作家認可比較重要，倒不是說這個名字一定很炒作。
主持人：作家春樹今年登上了美國時代周刊的封面，也報道過韓寒，時代周刊認為他們代表中國全新的一代，他們認為中國全新的一代比較樂于追求物質(zhì)和感官享受，更勇敢的表達自我，去追求上一代年輕人的失去追求，時代周刊還說他們只不過身體和欲望的解放，對此你怎么看
張悅然：我們現(xiàn)在擁有的物件可能會是我們的媽媽，我們的父輩的十倍，或者是100倍，我覺得這是肯定的。
并且追求感官有沒有什么不好。
我的圖文書是我自己設計的，我覺得圖文書之所以有價值，是可以幫助我說話，有一種電影的感覺。
我覺得這也是一種感官的效應沒有什么不好。
但是你能說我的圖文書就沒有藝術的價值嗎，我覺得沒有什么關系。
我覺得這個感官的東西同樣可以體會藝術的效應，也能說是身體和欲望，我覺得是現(xiàn)在是一個解放的社會，我們敢說的話越來越多，不會有很多的禁錮，所以可以大膽的說話，我覺得這些話不是欲望的體現(xiàn)。
難道欲望就因為我們時代的發(fā)展就變得多，變得巨大的不能戰(zhàn)勝了嗎
我覺得欲望沒有變，可能變的就是表達的方式。
現(xiàn)在是有更多的人愿意呼吁和表達出來，所以你現(xiàn)在看到的是非常具體的表現(xiàn)形式，并不是欲望的放大。
網(wǎng)友：請你談一下你的高中生活，你覺得那個時光最重要的是什么
張悅然：是銳氣，就是還沒有完全長大的小女孩的銳氣。
那個時候沒有什么不可以。
那個時候是囂艷，就是單純的想要跳起來，讓別人看著我，就是心里很有底氣。
坦白是我現(xiàn)在擁有的東西比高中時候擁有的很多，但是沒有底氣，就是對自己的相信和對篤定的認可非常的可貴，在漸漸的成長當中失去。
主持人：在你的寫作當中哪些人對你影響比較大
你比較喜歡哪些作家
張悅然：我小的時候有一個20多歲的男老師，他特別的喜歡給我們講故事，我記得他講的故事很動人，很多次我們感動得都掉下眼淚，所以我特別的喜歡那些故事和喜歡這個老師。
我到中學以后有了自己真正的文學作品以后，我發(fā)現(xiàn)他的很多故事都是歐·亨利的短篇小說，我想說的就是，對于一個小孩子我可能不會靠近這些大經(jīng)典的書，因為它很高，但是通過這件事情，讓我掉過眼淚非常平凡的故事，原來就是歐·亨利的小說，這是非常自然的拉近。
就是從聽故事到經(jīng)典的論述，沒有任何的障礙，非常的難得，就是我的小學老師幫我完成了這些。
談將來和寫作計劃“我一直都說我愿意停留在藝術里面，我覺得藝術是特別有創(chuàng)作力的，是能夠讓我去主宰它，特別好，比如說可以做很多的設計，可能會做電影、話劇都可以做。
”主持人：你在生活當中有哪些愛好
張悅然：我喜歡看畫冊，喜歡逛街、打扮，喜歡各種各樣小女孩喜歡的東西。
主持人：大家比較喜歡你現(xiàn)在新加坡國立大學攻讀的是計算機專業(yè)，你為什么會選擇理科專業(yè)
很多人認為你應該會選文學方面的。
張悅然：我之所以選擇理科，是因為高中分了以后就一直是理科。
我之所以沒有選擇中文系，是因為我爸爸是這方面的，我聽他們講話，對很多這方面的事情比較了解，所以對我沒有什么更多的新鮮感。
我從小就沒有對它是一個很高很美好的感覺，我覺得它太普通、太熟悉，所以就沒有選擇。
網(wǎng)友：我高中畢業(yè)和你一樣，寫一些類似葵花里面的文章，但是我一直覺得我是把你的影子寫進去的，有什么辦法可以改變
張悅然：有一些人善于模仿有一些人不善于，這跟記憶有關。
有一些人特別容易記住可能就記下來，就有一些影響，所以你在這方面應該善于遺忘，而且要膽大的創(chuàng)新，你發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在的辭典詞匯就是那么多，確實有很多詞很少的用到，但是我自己認為你想寫自己的東西沒有什么不可以的，我甚至連造字都干過，包括囂艷這樣的詞語，可能是一個辭典中不存在的詞，但是就認為它特別的深刻，表現(xiàn)了我那個時候的狀態(tài)，所以就把它用我在的書里，我不認為它是一個有錯誤的詞，我覺得要膽大，走出自己的圈子，不斷做創(chuàng)新，只有這樣才可以跳出別人的框框。
網(wǎng)友：你認為你的讀者群是一些什么類型的人
你平時怎么跟他們交流
張悅然：我覺得是一些年輕的孩子，包括初中生和大學生，還有高中生，還有人說有孩子比較多。
我覺得傾訴一個非常直接的過程，可以面對面見到讀者，只要不是很擁擠，就可以說話。
我覺得這可能是我以前沒有做過的，特別直接的，非常非常直觀的一種交流方式。
還有郵件，我每天都可以收到很多的郵件，有一些人是評論我的作品，還有就是告訴我他們的生活什么樣。
還有我的網(wǎng)站，他們問的最多的問題，就是悅然你在看嗎
我想告訴大家，我一直都在看，一直都在關心他們對我的看法。
主持人：大家有什么問題的話，可以登陸悅然的網(wǎng)站。
2002年你被《萌芽》網(wǎng)站評為“最富才情的女作家”，莫言老師為你的作品《櫻桃之遠》寫過序言，并作了高度的評價；出了多本的暢銷書，這么小的年紀就取得了這么多的成績，有沒有過很大的壓力
張悅然：壓力肯定有，我有一些肆無忌憚的想表達出來，后來發(fā)現(xiàn)有很多人喜歡我，有越來越關注我，越來越多的眼睛關注你的時候，肯定有壓力，這種壓力就在我想我怎么能夠做的最好，能夠做的更好，能夠不斷的進步，這種壓力確實是有。
但是我自己覺得可能是因為我現(xiàn)在主要的生活還是在新加坡，所以我在新加坡的讀書的時候是一些比較安靜的生活方式，自己在那邊的生活不是很喧囂，比較安靜，所以壓力還算不大。
主持人：你接下來有什么寫作計劃
張悅然：我想嘗試一些長篇，包括《櫻桃之遠》也是一個長篇，這個完成對我的意義很大，而且里面有很多我現(xiàn)在看來比較精彩的，但是也有一些不足，所以想彌補這些不足。
網(wǎng)友白白：我一直都很偏愛張悅然的文字，你現(xiàn)在為什么一本又一本的出的那么快，是不是有了速度，就不注重質(zhì)量了呢
張悅然：我感覺一些人喜歡圖文書，比如說會買一些視覺雜志我喜歡看，因為漂亮，我覺得藝術是相通的，包括文學和其他的藝術形式?jīng)]有特別分明的界限，就像看一副好畫一樣，和非常打動我的文學作品一樣。
我的圖書里面的很多東西都是我和我的朋友完成的，主要的設計都是我來做，這就是用另外的一種形式表達我的書。
大家現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)圖書種類越來越多，就是圖書越來越多樣。
包括《櫻桃之遠》《葵花走失在1890》等等，我以前小時候很喜歡畫畫，但是后來放棄了。
我覺得很遺憾，但是我現(xiàn)在可以畫出來，你不喜歡也要看到，所以我現(xiàn)在有很大的滿足，我自己認為我以后還有更多藝術的表達，比如說可能拍電影或者是做技術的嘗試，如果你把這些也算作重復的話，就不公平了。
網(wǎng)友：如果有一天你覺得自己寫不出東西了，或者說對寫作不感興趣了要放棄寫作，你覺得那時的你會干什么
張悅然：我覺得如果真的是有這么一天的話，我肯定心情非常的沮喪，所以先進行一場旅行，可以緩解壓力，先去走一走。
如果真的以后長久下去的話，我一直都說我愿意停留在藝術里面，我覺得藝術是特別有創(chuàng)作力的，是能夠讓我去主宰它，特別好，比如說可以做很多的設計，可能會做電影、話劇都可以做。
主持人：通過你的回答，我們感覺到這是一種非常浪漫的排解方式的途徑。
感覺悅然可能是一個比較浪漫的人。
張悅然：如果我永遠放棄文學的話會比較傷心，可能會永遠都旅行。
主持人：還有一個話題，也是很多的網(wǎng)友提出的。
網(wǎng)友愛是一滴淚：你喜歡什么樣的男孩呢
主持人：請您談一下。
張悅然：我一直關注，比如說男孩的一些特點，和大多數(shù)的女孩子不一樣，比如說關注很微小的細節(jié)。
就像小說中寫的一樣，我特別喜歡長睫毛的男孩，包括很多長睫毛的動物，比如說長頸鹿、鴕鳥等等。
還有喜歡手指比較細長的男孩，因為我覺得那可能一種有潛在的藝術開發(fā)力的人群，特別的迷人。
可能這樣的人也在做另外一些工作，比如說《櫻桃之遠》里面的管道工這樣的工作，但我覺得這些感覺比較打動我，可能我關注的是一些大家比較微小的細節(jié)。
主持人：那你不關注一個男孩子的內(nèi)涵的東西嗎
張悅然：內(nèi)涵的也有，但我說那么清楚的話就成了一個征婚廣告了。
但是我自己特別的愿意找到一個我去敬仰和追隨的一個人。
主持人：能不能給我們談一下80年代后的人對于愛情的想法，包括愛情觀。
張悅然：愛里面肯定包括愛情，所以我一直愿意說對愛的態(tài)度是很認真的。
一直都會覺得愛是特別可貴，就是愛情也是特別可貴的東西。
我自己認為我周圍的朋友，看80年代后的人群的話
