柔石的《二月》中主人公性格與命運之間的關(guān)系，分析悲劇的必然性
這是按照作品內(nèi)容的表達(dá)方式劃分的。
（1）敘事詩：詩中有比較完整的故事情節(jié)和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現(xiàn)。
史詩、故事詩、詩體小說等都屬于這一類。
史詩如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》；故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。
（2）抒情詩：主要通過直接抒發(fā)詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節(jié)和人物形象。
如，情歌、頌歌、哀歌、挽歌、牧歌和諷刺詩。
這類作品很多，不一一列舉。
當(dāng)然，敘事和抒情也不是絕然分割的。
敘事詩也有一定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結(jié)合。
抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應(yīng)服從抒情的需要。
2．格律詩、自由詩和散文詩 這是按照作品語言的音韻格律和結(jié)構(gòu)形式分類的。
（1）格律詩：是按照一定格式和規(guī)則寫成的詩歌。
它對詩的行數(shù)、詩句的字?jǐn)?shù)（或音節(jié)）、聲調(diào)音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴(yán)格規(guī)定，如，我國古代詩歌中的“律詩”“絕句”和“詞”“曲”，歐洲的“十四行詩”。
（2）自由詩：是近代歐美新發(fā)展起來的一種詩體。
它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內(nèi)在的節(jié)奏，押大致相近的韻或不押韻，字?jǐn)?shù)、行數(shù)、句式、音調(diào)都比較自由，語言比較通俗。
美國詩人惠特曼（1819—1892年）是歐美自由詩的創(chuàng)始人，《草葉集》是他的主要詩集。
我國“五四”以來也流行這種詩體。
（3）散文詩：是兼有散文和詩的特點的一種文學(xué)體裁。
作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節(jié)奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。
3.現(xiàn)代詩和當(dāng)代詩 按照詩歌發(fā)展的階段分類。
（1）中國現(xiàn)代詩歌：二十世紀(jì)上半葉以前的詩歌稱為中國現(xiàn)代詩歌 （2）中國當(dāng)代詩歌：二十世紀(jì)下半葉以后的詩歌稱為中國當(dāng)代詩歌[編輯本段] 表現(xiàn)手法 詩歌的表現(xiàn)手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法有“賦、比、興”。
《毛詩序》說：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。
” 其間有一個絕句叫：“三光日月星，四詩風(fēng)雅頌”。
這“六義”中，“風(fēng)、雅、頌”是指《詩經(jīng)》的詩篇種類，“賦、比、興”就是詩中的表現(xiàn)手法。
賦：是直接陳述事物的表現(xiàn)手法。
宋代學(xué)者朱熹在《詩集傳》的注釋中說：“賦者，敷陳其事而直言之也。
”如，《詩經(jīng)》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。
比：是用比喻的方法描繪事物，表達(dá)思想感情。
劉勰在《文心雕龍·比興》中說：“且何謂為比也
蓋寫物以附意，揚言以切事者也。
”朱熹說：“比者，以彼物比此物也。
”如，《詩經(jīng)》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。
興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現(xiàn)思想感情的寫法。
唐代孔穎達(dá)在《毛詩正義》中說：“興者，起也。
取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。
”朱熹更明確地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。
”如《詩經(jīng)》中的《關(guān)雎》《桃夭》等篇就是用“興”的表現(xiàn)手法。
這三種表現(xiàn)手法，一直流傳下來，常常綜合運用，互相補(bǔ)充，對歷代詩歌創(chuàng)作都有很大的影響。
詩歌的表現(xiàn)手法是很多的，而且歷代以來不斷地發(fā)展創(chuàng)造，運用也靈活多變，夸張、復(fù)沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。
但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點，也是詩歌最重要的一種表現(xiàn)手法。
在詩歌中，還有一種重要的表現(xiàn)手法是象征。
象征，簡單說就是“以象征義”，但在現(xiàn)代詩歌中，象征則又表現(xiàn)為心靈的直接意象，這是應(yīng)予注意的。
用現(xiàn)代的觀點來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種： 1．比擬。
劉勰在《文心雕龍》一書中說：比擬就是“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。
”這些在我們前面列舉的詩詞中，便有許多例證。
比擬中還有一種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以人擬物。
前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，／正如我輕輕的來；／我輕輕的招手，／作別西天的云彩。
／那河畔的金柳，／是夕陽中的新娘；／波光里的艷影，／在我的心里蕩漾。
把“云彩”“金柳”都當(dāng)作人來看待。
以人擬物的，如，洛夫的《因為風(fēng)的緣故》：……我的心意／則明亮亦如你窗前的燭光／稍有曖昧之處／勢所難免／因為風(fēng)的緣故／……以整生的愛／點燃一盞燈／我是火／隨時可能熄滅／因為風(fēng)的緣故。
把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。
當(dāng)然，歸根結(jié)底，實質(zhì)還是“擬人”。
2．夸張。
就是把所要描繪的事物放大，好像電影里的“大寫”“特寫”鏡頭，以引起讀者的重視和聯(lián)想。
李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》）“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》），其中說到“深千尺”“三千尺”，雖然并非事實真相，但他所塑造的形象，卻生動地顯示了事物的特征，表達(dá)了詩人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。
然而這種夸張，必須是藝術(shù)的、美的，不能過于荒誕，或太實、太俗。
如，有一首描寫棉花豐收的詩：“一朵棉花打個包／壓得卡車頭兒翹／頭兒翹，三尺高／好像一門高射炮。
”讀后卻反而使人覺得不真實，產(chǎn)生不出美的感覺。
3．借代。
就是借此事物代替彼事物。
它與比擬有相似之處，但又有所不同，不同之處在于：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發(fā)讀者的聯(lián)想。
這也就是艾青所說的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形。
” 塑造詩歌形象，不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面，還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現(xiàn)形象，做到有聲有色，生動新穎。
唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，但又覺得用“僧敲月下門”亦可。
究竟是“推”還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當(dāng)侍衛(wèi)將賈島帶到他的馬前，賈據(jù)實相告，韓沉吟良久，說還是用敲字較好。
因為“敲”有聲音，在深山月夜，有一、二記敲門聲，便使得那種情景“活”起來，也更顯得環(huán)境的寂靜了。
前述《楓橋夜泊》的“烏啼”“鐘聲”，也是這首詩的點睛之筆。
還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫，“大珠小珠落玉盤”一段，更是十分逼真，非常精彩
現(xiàn)代的如黃河浪的《晨曲》：“還有那尊礁石\\\/在固執(zhí)地傾聽\\\/風(fēng)聲雨聲濤聲之外\\\/隱隱約約的\\\/黎明\\\/靈泉寺的晨鐘\\\/恰似鼓山涌泉的\\\/悠遠(yuǎn)回應(yīng)\\\/淡淡淡淡的敲落\\\/幾顆疏星\\\/而漲紅花冠的\\\/雄勁的雞鳴\\\/仿佛越海而來\\\/啼亮一天朝霞\\\/如潮涌。
這首詩也寫得很好。
所以我們?nèi)绻莆樟擞寐曇羲茉煨蜗蟮氖址ǎ菍樵姼鑴?chuàng)作開拓一個更加廣闊的領(lǐng)域。
無論是比擬、夸張或借代，都有賴于詩人對客觀事物進(jìn)行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚至幻想。
可以這樣說，無論是浪漫派也好，寫實派也好，沒有想象（幻想），便不成其為詩人。
比如，以豪放著稱的李白，固然想象豐富，詩風(fēng)雄奇，而以寫實著稱的杜甫，也寫出了諸如“安得廣廈千萬間……何時眼前突兀見此屋……”（《茅屋為秋風(fēng)所破歌》）和“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。
何時倚虛幌，雙照淚痕乾。
”（《月夜》）等等浮想聯(lián)翩的佳作。
[編輯本段]新詩的倡導(dǎo)與初期創(chuàng)作 中國古典詩歌發(fā)展到晚清，其形式已不能適應(yīng)社會進(jìn)步的要求。
19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，梁啟超、譚嗣同、夏曾佑等人有過“詩界革命”的呼吁，黃遵憲又首倡“新派詩”，都為隨后的“五四”新詩運動起了前導(dǎo)的作用。
最初試驗并倡導(dǎo)新詩的雜志是《新青年》。
這個刊物繼發(fā)表新月詩社胡適的《文學(xué)改良芻議》之后，于1917年2月2卷6號上刊出胡適的白話詩8首。
這是中國詩歌運動中出現(xiàn)的第一批白話詩。
4卷 1期又集中刊出胡適、劉半農(nóng)、沈尹默三人的白話新詩 9首。
劉半農(nóng)的《相隔一層紙》，是新詩中出現(xiàn)得最早的同情底層人民生活并揭示人道主義主題的作品。
沈尹默的《三弦》，開始以新的語言和方式表現(xiàn)生活，并注重音韻的動聽和諧。
與劉半農(nóng)相近的是劉大白，他著有《舊夢》、《郵吻》，大多表現(xiàn)民間疾苦，《紅色的新年》、《勞動節(jié)歌》則表達(dá)了對新世界的憧憬。
他很注意對民謠的借鑒。
1920年3月，胡適的《嘗試集》出版，這是“五四”新文化運動時期第一部白話新詩集。
胡適認(rèn)為古今文學(xué)革命運動總是從文體的大解放入手，因此提出:“若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”(《談新詩》)。
他作為倡導(dǎo)以白話寫詩的第一人，主張新詩的文體是自由的和不拘格律的觀點，對新詩的創(chuàng)立有積極意義，并直接導(dǎo)致了“五四”新詩最初的自由詩派的形成。
當(dāng)時以《新青年》為基本陣地的最早一批新詩嘗試者，除胡適、劉半農(nóng)、沈尹默等外，尚有陳獨秀、魯迅、周作人、李大釗等人。
他們致力于創(chuàng)立自由體的白話詩。
其中標(biāo)志著完全擺脫了舊詩詞影響而卓然自立的，當(dāng)推周作人的《小河》。
這首詩以明白恬淡的口語構(gòu)成隱喻，暗示著因違逆自然規(guī)律而導(dǎo)致的悲劇性沖突，抒寫了個性解放的思想和要求。
繼《新青年》之后，《新潮》、《星期評論》等刊物也團(tuán)結(jié)了一批新詩開拓者，如寫《冬夜》的俞平伯，寫《草兒》的康白情，寫《蹤跡》的朱自清，寫《童心》的王統(tǒng)照，寫《晚禱》的梁宗岱等。
文學(xué)研究會中的詩人，更以鄭振鐸、周作人、俞平伯、徐玉諾、郭紹虞、葉紹鈞、劉延陵、朱自清的合集《雪朝》顯示了創(chuàng)造實力。
他們抱著“為人生而藝術(shù)”的宗旨和“自然”、“率真”的追求，使底層生活的實際場景融入樸實清新的詩句，從而壯大了現(xiàn)實主義在自由體白話詩中的力量。
由于文學(xué)研究會諸詩人的積極實踐，開辟了早期新詩注重社會生活，面向人生，揭露黑暗，以新詩作為干預(yù)人生手段的現(xiàn)實主義傾向。
朱自清是其中成績顯著的詩人。
他的《毀滅》以長篇抒情的方式，寫“五四”退潮之后的青年“頗以誘惑的糾纏為苦，而亟亟求毀滅”的矛盾心境，留下了“一個個分明的腳步”。
他在《蹤跡》中的詩篇，已超越嘗試之作而趨于成熟，表現(xiàn)詩人積極正視現(xiàn)實的精神。
王統(tǒng)照也有《這時代》問世，集子里的詩透過朦朧的意象，傳達(dá)了人間的苦味。
冰心也是文學(xué)研究會中較早開始創(chuàng)作活動的作者之一，除小說、散文外，擅長以小詩的形式寫剎那間涌現(xiàn)的哲理思考的斷片。
她的代表作《繁星》、《春水》深受泰戈爾的影響，晶瑩清麗，浸透著在人性主題下的母愛和童心。
這些由智慧和情感的珍珠綴成的人生經(jīng)驗的短詩，內(nèi)容自由活潑，形式不拘一格，從側(cè)面?zhèn)魉统觥拔逅摹睍r代思想開放的自由氣氛。
也與新詩獨立于舊詩之后揚棄模式化的抒情轉(zhuǎn)向重視理性的闡發(fā)的追求相銜接，一時寫者甚多，形成了新詩史上的小詩運動。
其中以宗白華的《流云小詩》較有影響。
“五四”時期青年男女渴望掙脫封建舊禮教的束縛，湖畔詩社汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人的合集《湖畔》、《春的歌集》因此為世人注目。
汪靜之尚有《蕙的風(fēng)》和《寂寞的國》。
這些作品顯示出爭取婚姻自由，反對封建主義的勇氣和激情。
[編輯本段]多種新詩流派的形成 代表新詩創(chuàng)始期最高成就的是創(chuàng)造社的主將、浪漫主義詩人郭沫若。
“五四”時代各種社會矛盾的加深，激起了先進(jìn)分子的覺醒。
由不滿現(xiàn)狀而陷入苦悶的廣大青年，迫切尋找激情噴發(fā)的方式表達(dá)個性解放的要求。
一批詩人正是在這種背景下從歐美浪漫主義詩歌中找到啟示和力量。
他們在理想的憧憬中揭露封建黑暗，作為舊秩序的叛逆者而忠于自己的熱情和理想的一代人，很自然地從思想上接受浪漫主義，并用以作為藝術(shù)原則，指導(dǎo)自己的創(chuàng)作。
這就是以郭沫若為代表的一批創(chuàng)造社詩人崇奉浪漫主義的動因。
郭沫若的代表作《女神》的大部分詩篇寫于1920年。
他的創(chuàng)作在飛動和呼嘯的抒情形象中傳達(dá)“五四”狂突進(jìn)的時代精神。
他摒棄了小詩運動的詩人們那種雋秀的情趣，創(chuàng)造出以雄渾的調(diào)子、急速的旋律、囊括萬物而又不拘形跡的豪放詩風(fēng)。
他敏銳地感受到時代的要求，詩中充滿了20世紀(jì)的動的精神，《女神》的基本精神在于創(chuàng)造，于舊的毀壞中尋求新我的誕生。
郭沫若筆下自焚的鳳凰形象，集中地體現(xiàn)了對舊世界的批判與抗?fàn)幍囊庾R，同時又象征著那個創(chuàng)造和追求光明的時代，郭沫若還追求西方現(xiàn)代文明與東方古老文化傳統(tǒng)的融匯，《女神》中不少作品以新詩的形式表現(xiàn)溶進(jìn)了現(xiàn)代精神的古老神話傳統(tǒng)，既與新世紀(jì)的抗?fàn)幰庾R相通，又與中國歷史文明、特別是“五四”時代精神一致。
他為新詩引進(jìn)了社會科學(xué)和自然科學(xué)的詞匯，豐富并完成了新詩現(xiàn)代形象的改造更新。
繼《女神》之后，郭沫若又有《星空》、《前茅》、《恢復(fù)》等詩集。
提倡浪漫主義詩歌的，還有創(chuàng)造社的成仿吾、柯仲平，和后來組織太陽社的蔣光慈等。
蔣光慈的詩集《新夢》所收系1921至1924年旅居蘇聯(lián)的作品。
他把浪漫主義激情具體化為對于無產(chǎn)階級革命的歌唱。
他的詩熱情澎湃，格調(diào)宏朗，但也因未能扣緊中國現(xiàn)實而有些浮泛。
《新夢》之后的《哀中國》、《戰(zhàn)鼓》，高亢之音減弱，流露出某種感傷情調(diào)，但“始終是在希望的路上走著”(《〈哭訴〉?序》)。
受到創(chuàng)造社的直接影響，沉鐘社及其主要成員馮至的詩風(fēng)，同樣洋溢著樂觀積極的浪漫主義情緒。
馮至的《昨日之歌》中的詩篇，其基本主題也是青春和愛情的歌唱，抒情真摯細(xì)膩、幽婉動人。
后來《北游及其他》中的詩，又增加了現(xiàn)實的內(nèi)容，馮至寫的詩是個人“如煙如夢”的哀愁，概括了“五四”以后追求光明的青年的苦悶心理。
隨著自由體新詩的勃興，新詩體式因不加節(jié)制而趨于散漫，便轉(zhuǎn)而要求便于吟誦的格律化。
新月派(見新月社)的出現(xiàn)順應(yīng)了這種潮流。
1926年北京《晨報》創(chuàng)辦《詩鐫》，由聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、劉夢葦、于賡虞諸人主辦。
隨后又創(chuàng)辦《新月》和《詩刊》。
在刊物的發(fā)展沿革中培養(yǎng)、集合了一批藝術(shù)主張相近的詩人，新月派即由此得名。
這是一批立志要為新詩創(chuàng)格的詩人。
其中聞一多的理論最為完整明確，他認(rèn)為詩應(yīng)有音樂的美、繪畫的美、建筑的美。
他們創(chuàng)造的新詩格律體，不同于自由體的毫無拘束，又不是古典詩詞那種陳舊的模式，而是在自由體新詩基礎(chǔ)上建立起來的沒有統(tǒng)一格律要求的格律詩。
此派詩人的情調(diào)風(fēng)格都接近英國19世紀(jì)的浪漫主義詩歌，但反抗精神甚為微弱。
他們的詩篇注重藝術(shù)的純美，主題往往是人生的經(jīng)驗、人性的美麗以及愛情的追求。
也有一批詩表達(dá)了對下層人民疾苦的同情與關(guān)切，但思想始終未曾超越人道主義。
當(dāng)理想和憧憬在現(xiàn)實生活中失落，也易于產(chǎn)生幻滅感。
徐志摩是新月派中最具代表性的詩人。
他致力于詩體的輸入與試驗，嘗試的詩體最多，著有詩集《志摩的詩》、《翡冷翠的一夜》等。
他的詩語言鮮明，色彩清麗，具有流動的質(zhì)感，讓人覺得世上一切都鮮明、靈動。
徐詩稀薄地聯(lián)系社會生活，尋求人的尊嚴(yán)與愛情的高尚，但雖想沖出黑暗迎接光明，卻常常不知道風(fēng)是在向哪一個方向吹。
一旦人生的際遇超乎他的預(yù)料，便由信仰的動搖而趨于頹唐，這在從《猛虎集》到《云游》的“自剖與云游期”，體現(xiàn)得最為充分。
聞一多是新月派創(chuàng)作和理論全面發(fā)展的詩人，著有詩集《紅燭》、《死水》。
《死水》一詩是他貫徹自己藝術(shù)主張的力作，以設(shè)想的奇詭、色彩的濃郁、節(jié)律的和諧以及格式的整飭著稱。
死水是舊中國衰頹的象征，它表達(dá)了詩人對黑暗腐敗的抗?fàn)帲⒁粤业某爸S來宣示那未曾絕望的激憤。
聞一多是一位嘔出一顆心來，懷著火一般激情，唱著悲憤詩句的愛國主義者。
新月派詩人中，朱湘在格律詩的倡導(dǎo)和建設(shè)方面亦多有建樹。
他著有《夏天》、《草莽集》、《石門集》等。
他的詩洋溢著和諧莊穆。
其詩在幽婉恬淡方面有特色，有時表現(xiàn)為隱晦神秘而有明顯的對于現(xiàn)實的規(guī)避。
朱湘致力于詩的敘事，這方面的實踐在早期新詩人中較為突出。
此外，孫大雨、饒孟侃、邵洵美、沈從文、朱大柟、陳夢家、方瑋德、林徽因(亦叫“林徽音”)等，都屬于這一流派的詩人。
20年代后期，象征派詩風(fēng)興起，李金發(fā)以法國象征徵主義詩歌為模式，試驗把西方象征主義創(chuàng)作方法引進(jìn)自己詩中，有詩集《微雨》、《為幸福而歌》、《食客與兇年》。
他以新奇生澀的形像，表現(xiàn)富于異國情調(diào)的感傷氣氛。
他重視暗示性的隱喻，通過一些朦朧的詩的幻覺，企圖再現(xiàn)人生的隱秘。
生與死是李詩的基本內(nèi)容。
他關(guān)注晦暗的、悲劇性的命題，主調(diào)是感傷頹廢的。
語言蕪雜而艱澀。
與李金發(fā)詩風(fēng)相近者，有后期創(chuàng)造社詩人穆木天、馮乃超、王獨清、姚蓬子等。
他們提倡唯美的純詩，強(qiáng)調(diào)詩的音樂和形式之美，捕捉詩的朦朧境界。
王獨清詩中，頹廢沒落的氣氛甚濃，著重點染濃艷的刺激性色彩。
同樣受到法國象征派影響的戴望舒，創(chuàng)作始于20年代中期。
他因發(fā)表《雨巷》一詩而被稱為“雨巷詩人”。
這首詩以悠長的雨巷和帶有悲劇色彩的丁香一般的姑娘，構(gòu)成了一種朦朧的理想化氣氛，以象征來暗示飄忽不定的心態(tài)。
在這以后，戴望舒的詩歌觀念有了改變，認(rèn)為詩不應(yīng)藉重音樂和繪畫的長處，詩的韻律不在字面，而在情緒的抑揚頓挫上。
從《我的記憶》開始，由外在字句的節(jié)奏變?yōu)閮?nèi)在情緒的節(jié)奏，明顯地轉(zhuǎn)向現(xiàn)代詩風(fēng)。
1932年《現(xiàn)代》雜志出版，在刊物周圍聚集了一批詩人，被稱為“現(xiàn)代派”。
其實“現(xiàn)代派”之稱只是一種借用，他們的作品多數(shù)藉重于象征派。
只是較之李金發(fā)，他們的詩風(fēng)趨于明快，舍棄了語言的歐化。
他們揚棄了從新月派到象征派的明顯局限，轉(zhuǎn)為內(nèi)向性的自我開掘，擅長表達(dá)人生的憂郁和欣慰，以暗喻的手法抒寫內(nèi)心的隱曲。
他們敏感地抒發(fā)對于城市生活的厭惡，展示自我靈魂在日益發(fā)達(dá)的工業(yè)社會面前的悲哀。
一旦現(xiàn)實的社會主題觸發(fā)他們內(nèi)心的火花，他們也會以獨有的藝術(shù)寫出如同戴望舒的《斷指》、《我用殘損的手掌》那樣積極的詩篇。
曹葆華、徐遲、金克木、林庚、廢名(馮文炳)、吳奔星、路易士、李白鳳以及早期艾青的某些作品，都受到現(xiàn)代詩風(fēng)的影響。
《漢園集》三作者何其芳、卞之琳、李廣田，其中何其芳、卞之琳的作品既有“新月”的馀波，又帶象征派詩的色彩，他們的詩有獨特藝術(shù)個性而又以曲折方式面向人生。
何其芳華麗而不尚繁縟，清新之中見蘊藉，善于捕捉情緒的微妙變幻而賦之以鮮麗的形象。
卞之琳的詩重視時空感覺，往往以象征的方式寫出沉思中悟得的哲理，他的圓熟精致而富有冷靜的理性是公認(rèn)的。
但有時為了哲理的表達(dá)，省略甚多而顯得空闊滯澀。
李廣田的詩則較為淳樸，是“地之子”的真摯歌吟。
經(jīng)歷了多種風(fēng)格流派的并存和競爭，20、30年代之交，新詩呈現(xiàn)出空前的豐富與多樣。
隨著歷史的前進(jìn)，緊密把握社會現(xiàn)實與提高詩藝這二者的結(jié)合已引起更多的人注意，藝術(shù)道路也日見寬廣。
[編輯本段]革命詩歌的潮流 新詩的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)由于1930年中國左翼作家聯(lián)盟的成立，和無產(chǎn)階級文學(xué)運動的發(fā)展，得到發(fā)揚，“左聯(lián)”開展了新詩歌運\\\\動，強(qiáng)調(diào)詩歌大眾化和為社會進(jìn)步負(fù)起解放斗爭的使命。
《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》等刊物發(fā)表了不少以戰(zhàn)斗號召為主要形式的革命詩歌。
從馮乃超、蔣光慈、錢杏邨、胡也頻、洪靈菲到殷夫，都以極大的熱情謳歌了無產(chǎn)者的形象。
特別是殷夫，他的詩既是投向黑暗的武器，又是藝術(shù)的高度結(jié)晶。
殷夫的詩以進(jìn)軍的姿態(tài)、鮮明的形像、富有激情的語言而豎起了愛的大纛和憎的豐碑，詩集《孩兒塔》被魯迅崇為“屬于別一世界”的詩。
由郭沫若開創(chuàng)的現(xiàn)代中國的革命詩歌創(chuàng)作，到殷夫有了新的發(fā)展。
“左聯(lián)”倡導(dǎo)的革命詩歌運動，以1932年成立的中國詩歌會而形成壯闊的潮流。
中國詩歌會是在外來侵略日益嚴(yán)重的關(guān)頭，基于以詩歌喚起民眾的要求而集聚的，它由穆木天、楊騷、森堡(任鈞)、蒲風(fēng)四人發(fā)起，柳倩、白曙、奇玉(石靈)、王亞平、溫流、曼晴等均系中堅。
這是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一個有組織、有綱領(lǐng)的革命詩歌社團(tuán)，其機(jī)關(guān)刊物為《新詩歌》。
它倡導(dǎo)詩的革命的內(nèi)容和大眾化的形式，正是“左聯(lián)”方針的體現(xiàn)，其中最具代表性的詩人是蒲風(fēng)，其主要作品有《茫茫夜》、《六月流火》。
他的詩歌觀念受到馬雅可夫斯基的影響，認(rèn)為詩是斗爭的武器。
蒲風(fēng)的作品感情充沛，通俗樸實，喜歡具體描寫農(nóng)民的命運和斗爭。
由于太重“具體的寫法”以及急于傳達(dá)革命意識，故粗獷有馀而藝術(shù)錘煉不足。
從“左聯(lián)”到中國詩歌會，影響了大批詩人對時代采取積極關(guān)注的態(tài)度。
他們的詩克服了新月派與現(xiàn)實脫節(jié)的唯美傾向以及后期創(chuàng)造社、太陽社的空泛叫喊，促進(jìn)詩歌更為堅實地把握時代情緒和走向人民大眾。
弱點在于因過于重視詩的宣傳功能而忽視藝術(shù)的規(guī)律。
艾青、田間、臧克家在30年代的出現(xiàn)，是中國新詩成熟的重要體現(xiàn)。
他們以傳達(dá)日益加深的民族危難中的抗?fàn)幰庾R為共同特點，又以各不相同的藝術(shù)個性顯示了各自的才華。
臧克家是其中寫得最早的一人。
他的《烙印》于1933年出版即引起社會注目。
他的詩既不逃避也不粉飾現(xiàn)實，而是以扎實純樸的作風(fēng)，嚴(yán)謹(jǐn)縝密的布局，充滿底層生活氣息的描繪，寫出了那個時代的痛苦。
語言的功力很深，力求將凝練、形像的文字放在最恰當(dāng)?shù)牡胤?，摒棄對于生活抽象的議論。
他苦心推敲和追求的精神，對于扭轉(zhuǎn)當(dāng)時普遍不重視詩之藝術(shù)的風(fēng)氣產(chǎn)生了積極的影響。
田間被稱為擂鼓的詩人。
短促而富有鼓動性的詩行，傳達(dá)出時代急促而緊張的節(jié)奏。
繼處女作《未明集》后，又有《中國牧歌》、《中國?農(nóng)村的故事》出版，抗戰(zhàn)開始的1937年，他寫了《給戰(zhàn)斗者》，以全新的聲音謳歌了人民的戰(zhàn)斗。
他的詩擺脫了記賬式的敘寫故事，注重運用意象和場景的直寫，并穿透表象去直捷地把握生活。
他同時又是街頭詩運\\\\動的倡導(dǎo)者和積極參加者。
艾青以在獄中創(chuàng)作的《大堰河——我的保姆》成名。
詩中站起的是一位叛逆者的形像，把仇恨的詛咒投給不公道的世界。
在全民奮起抗戰(zhàn)的年代里，艾青寫了《雪落在中國的土地上》、《北方》、《吹號者》、《向太陽》、《火把》等等充滿激情的戰(zhàn)斗樂章。
他的詩全然摒棄以往革命詩歌常見的浮泛的喊叫，而在“給思想以翅膀，給情感以衣裳，給聲音以彩色，給顏色以聲音；使流逝幻變者凝形”(艾青《詩論?詩人論》)的追求中，以內(nèi)在的律動傳達(dá)出整個時代和民族的情緒要求。
他的作品中飽滿的進(jìn)取精神和豐沛的審美經(jīng)驗，伴之新奇的聯(lián)想、想象、意象、象征而來，以不受格律拘束、自由流動的詩行，表現(xiàn)人們的情緒并給讀者以暗示與啟迪。
現(xiàn)實主義作為中國新詩藝術(shù)的主要流派，至30年代，選擇了艾青來總結(jié)它的實績。
