幸運(yùn)的意思是什么呢

這是按照作品內(nèi)容的表達(dá)方式劃分的。

（1）敘事詩(shī)：詩(shī)中有比較完整的故事情節(jié)和人物形象，通常以詩(shī)人滿懷激情的歌唱方式來(lái)表現(xiàn)。

史詩(shī)、故事詩(shī)、詩(shī)體小說(shuō)等都屬于這一類。

史詩(shī)如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》；故事詩(shī)如我國(guó)詩(shī)人李季的《王貴與李香香》；詩(shī)體小說(shuō)如英國(guó)詩(shī)人拜倫的《唐璜》，俄國(guó)詩(shī)人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。

（2）抒情詩(shī)：主要通過直接抒發(fā)詩(shī)人的思想感情來(lái)反映社會(huì)生活，不要求描述完整的故事情節(jié)和人物形象。

如，情歌、頌歌、哀歌、挽歌、牧歌和諷刺詩(shī)。

這類作品很多，不一一列舉。

當(dāng)然，敘事和抒情也不是絕然分割的。

敘事詩(shī)也有一定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結(jié)合。

抒情詩(shī)也常有對(duì)某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應(yīng)服從抒情的需要。

2．格律詩(shī)、自由詩(shī)和散文詩(shī) 這是按照作品語(yǔ)言的音韻格律和結(jié)構(gòu)形式分類的。

（1）格律詩(shī)：是按照一定格式和規(guī)則寫成的詩(shī)歌。

它對(duì)詩(shī)的行數(shù)、詩(shī)句的字?jǐn)?shù)（或音節(jié)）、聲調(diào)音韻、詞語(yǔ)對(duì)仗、句式排列等有嚴(yán)格規(guī)定，如，我國(guó)古代詩(shī)歌中的“律詩(shī)”“絕句”和“詞”“曲”，歐洲的“十四行詩(shī)”。

（2）自由詩(shī)：是近代歐美新發(fā)展起來(lái)的一種詩(shī)體。

它不受格律限制，無(wú)固定格式，注重自然的、內(nèi)在的節(jié)奏，押大致相近的韻或不押韻，字?jǐn)?shù)、行數(shù)、句式、音調(diào)都比較自由，語(yǔ)言比較通俗。

美國(guó)詩(shī)人惠特曼（1819—1892年）是歐美自由詩(shī)的創(chuàng)始人，《草葉集》是他的主要詩(shī)集。

我國(guó)“五四”以來(lái)也流行這種詩(shī)體。

（3）散文詩(shī)：是兼有散文和詩(shī)的特點(diǎn)的一種文學(xué)體裁。

作品中有詩(shī)的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節(jié)奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。

3.現(xiàn)代詩(shī)和當(dāng)代詩(shī) 按照詩(shī)歌發(fā)展的階段分類。

（1）中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌：二十世紀(jì)上半葉以前的詩(shī)歌稱為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌 （2）中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌：二十世紀(jì)下半葉以后的詩(shī)歌稱為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌[編輯本段] 表現(xiàn)手法 詩(shī)歌的表現(xiàn)手法很多，我國(guó)最早流行而至今仍常使用的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法有“賦、比、興”。

《毛詩(shī)序》說(shuō)：“故詩(shī)有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。

” 其間有一個(gè)絕句叫：“三光日月星，四詩(shī)風(fēng)雅頌”。

這“六義”中，“風(fēng)、雅、頌”是指《詩(shī)經(jīng)》的詩(shī)篇種類，“賦、比、興”就是詩(shī)中的表現(xiàn)手法。

賦：是直接陳述事物的表現(xiàn)手法。

宋代學(xué)者朱熹在《詩(shī)集傳》的注釋中說(shuō)：“賦者，敷陳其事而直言之也。

”如，《詩(shī)經(jīng)》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。

比：是用比喻的方法描繪事物，表達(dá)思想感情。

劉勰在《文心雕龍·比興》中說(shuō)：“且何謂為比也

蓋寫物以附意，揚(yáng)言以切事者也。

”朱熹說(shuō)：“比者，以彼物比此物也。

”如，《詩(shī)經(jīng)》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。

興：是托物起興，即借某一事物開頭來(lái)引起正題要描述的事物和表現(xiàn)思想感情的寫法。

唐代孔穎達(dá)在《毛詩(shī)正義》中說(shuō)：“興者，起也。

取譬引類，起發(fā)己心，詩(shī)文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。

”朱熹更明確地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。

”如《詩(shī)經(jīng)》中的《關(guān)雎》《桃夭》等篇就是用“興”的表現(xiàn)手法。

這三種表現(xiàn)手法，一直流傳下來(lái)，常常綜合運(yùn)用，互相補(bǔ)充，對(duì)歷代詩(shī)歌創(chuàng)作都有很大的影響。

詩(shī)歌的表現(xiàn)手法是很多的，而且歷代以來(lái)不斷地發(fā)展創(chuàng)造，運(yùn)用也靈活多變，夸張、復(fù)沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。

但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩(shī)歌的一大特點(diǎn)，也是詩(shī)歌最重要的一種表現(xiàn)手法。

在詩(shī)歌中，還有一種重要的表現(xiàn)手法是象征。

象征，簡(jiǎn)單說(shuō)就是“以象征義”，但在現(xiàn)代詩(shī)歌中，象征則又表現(xiàn)為心靈的直接意象，這是應(yīng)予注意的。

用現(xiàn)代的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌塑造形象的手法，主要的有三種： 1．比擬。

劉勰在《文心雕龍》一書中說(shuō)：比擬就是“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。

”這些在我們前面列舉的詩(shī)詞中，便有許多例證。

比擬中還有一種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以人擬物。

前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，／正如我輕輕的來(lái)；／我輕輕的招手，／作別西天的云彩。

／那河畔的金柳，／是夕陽(yáng)中的新娘；／波光里的艷影，／在我的心里蕩漾。

把“云彩”“金柳”都當(dāng)作人來(lái)看待。

以人擬物的，如，洛夫的《因?yàn)轱L(fēng)的緣故》：……我的心意／則明亮亦如你窗前的燭光／稍有曖昧之處／勢(shì)所難免／因?yàn)轱L(fēng)的緣故／……以整生的愛／點(diǎn)燃一盞燈／我是火／隨時(shí)可能熄滅／因?yàn)轱L(fēng)的緣故。

把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。

當(dāng)然，歸根結(jié)底，實(shí)質(zhì)還是“擬人”。

2．夸張。

就是把所要描繪的事物放大，好像電影里的“大寫”“特寫”鏡頭，以引起讀者的重視和聯(lián)想。

李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈(zèng)汪倫》）“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》），其中說(shuō)到“深千尺”“三千尺”，雖然并非事實(shí)真相，但他所塑造的形象，卻生動(dòng)地顯示了事物的特征，表達(dá)了詩(shī)人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。

然而這種夸張，必須是藝術(shù)的、美的，不能過于荒誕，或太實(shí)、太俗。

如，有一首描寫棉花豐收的詩(shī)：“一朵棉花打個(gè)包／壓得卡車頭兒翹／頭兒翹，三尺高／好像一門高射炮。

”讀后卻反而使人覺得不真實(shí)，產(chǎn)生不出美的感覺。

3．借代。

就是借此事物代替彼事物。

它與比擬有相似之處，但又有所不同，不同之處在于：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩(shī)歌的形象更為鮮明、突出，以引發(fā)讀者的聯(lián)想。

這也就是艾青所說(shuō)的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形。

” 塑造詩(shī)歌形象，不僅可以運(yùn)用視角所攝取的素材去描繪畫面，還可以運(yùn)用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現(xiàn)形象，做到有聲有色，生動(dòng)新穎。

唐代詩(shī)人賈島騎在毛驢上吟出“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，但又覺得用“僧敲月下門”亦可。

究竟是“推”還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當(dāng)侍衛(wèi)將賈島帶到他的馬前，賈據(jù)實(shí)相告，韓沉吟良久，說(shuō)還是用敲字較好。

因?yàn)椤扒谩庇新曇?，在深山月夜，有一、二記敲門聲，便使得那種情景“活”起來(lái)，也更顯得環(huán)境的寂靜了。

前述《楓橋夜泊》的“烏啼”“鐘聲”，也是這首詩(shī)的點(diǎn)睛之筆。

還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫，“大珠小珠落玉盤”一段，更是十分逼真，非常精彩

現(xiàn)代的如黃河浪的《晨曲》：“還有那尊礁石\\\/在固執(zhí)地傾聽\\\/風(fēng)聲雨聲濤聲之外\\\/隱隱約約的\\\/黎明\\\/靈泉寺的晨鐘\\\/恰似鼓山涌泉的\\\/悠遠(yuǎn)回應(yīng)\\\/淡淡淡淡的敲落\\\/幾顆疏星\\\/而漲紅花冠的\\\/雄勁的雞鳴\\\/仿佛越海而來(lái)\\\/啼亮一天朝霞\\\/如潮涌。

這首詩(shī)也寫得很好。

所以我們?nèi)绻莆樟擞寐曇羲茉煨蜗蟮氖址?，那將為?shī)歌創(chuàng)作開拓一個(gè)更加廣闊的領(lǐng)域。

無(wú)論是比擬、夸張或借代，都有賴于詩(shī)人對(duì)客觀事物進(jìn)行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚至幻想。

可以這樣說(shuō)，無(wú)論是浪漫派也好，寫實(shí)派也好，沒有想象（幻想），便不成其為詩(shī)人。

比如，以豪放著稱的李白，固然想象豐富，詩(shī)風(fēng)雄奇，而以寫實(shí)著稱的杜甫，也寫出了諸如“安得廣廈千萬(wàn)間……何時(shí)眼前突兀見此屋……”（《茅屋為秋風(fēng)所破歌》）和“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。

何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕乾。

”（《月夜》）等等浮想聯(lián)翩的佳作。

[編輯本段]新詩(shī)的倡導(dǎo)與初期創(chuàng)作 中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展到晚清，其形式已不能適應(yīng)社會(huì)進(jìn)步的要求。

19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，梁?jiǎn)⒊⒆T嗣同、夏曾佑等人有過“詩(shī)界革命”的呼吁，黃遵憲又首倡“新派詩(shī)”，都為隨后的“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)起了前導(dǎo)的作用。

最初試驗(yàn)并倡導(dǎo)新詩(shī)的雜志是《新青年》。

這個(gè)刊物繼發(fā)表新月詩(shī)社胡適的《文學(xué)改良芻議》之后，于1917年2月2卷6號(hào)上刊出胡適的白話詩(shī)8首。

這是中國(guó)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的第一批白話詩(shī)。

4卷 1期又集中刊出胡適、劉半農(nóng)、沈尹默三人的白話新詩(shī) 9首。

劉半農(nóng)的《相隔一層紙》，是新詩(shī)中出現(xiàn)得最早的同情底層人民生活并揭示人道主義主題的作品。

沈尹默的《三弦》，開始以新的語(yǔ)言和方式表現(xiàn)生活，并注重音韻的動(dòng)聽和諧。

與劉半農(nóng)相近的是劉大白，他著有《舊夢(mèng)》、《郵吻》，大多表現(xiàn)民間疾苦，《紅色的新年》、《勞動(dòng)節(jié)歌》則表達(dá)了對(duì)新世界的憧憬。

他很注意對(duì)民謠的借鑒。

1920年3月，胡適的《嘗試集》出版，這是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期第一部白話新詩(shī)集。

胡適認(rèn)為古今文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)總是從文體的大解放入手，因此提出:“若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”(《談新詩(shī)》)。

他作為倡導(dǎo)以白話寫詩(shī)的第一人，主張新詩(shī)的文體是自由的和不拘格律的觀點(diǎn)，對(duì)新詩(shī)的創(chuàng)立有積極意義，并直接導(dǎo)致了“五四”新詩(shī)最初的自由詩(shī)派的形成。

當(dāng)時(shí)以《新青年》為基本陣地的最早一批新詩(shī)嘗試者，除胡適、劉半農(nóng)、沈尹默等外，尚有陳獨(dú)秀、魯迅、周作人、李大釗等人。

他們致力于創(chuàng)立自由體的白話詩(shī)。

其中標(biāo)志著完全擺脫了舊詩(shī)詞影響而卓然自立的，當(dāng)推周作人的《小河》。

這首詩(shī)以明白恬淡的口語(yǔ)構(gòu)成隱喻，暗示著因違逆自然規(guī)律而導(dǎo)致的悲劇性沖突，抒寫了個(gè)性解放的思想和要求。

繼《新青年》之后，《新潮》、《星期評(píng)論》等刊物也團(tuán)結(jié)了一批新詩(shī)開拓者，如寫《冬夜》的俞平伯，寫《草兒》的康白情，寫《蹤跡》的朱自清，寫《童心》的王統(tǒng)照，寫《晚禱》的梁宗岱等。

文學(xué)研究會(huì)中的詩(shī)人，更以鄭振鐸、周作人、俞平伯、徐玉諾、郭紹虞、葉紹鈞、劉延陵、朱自清的合集《雪朝》顯示了創(chuàng)造實(shí)力。

他們抱著“為人生而藝術(shù)”的宗旨和“自然”、“率真”的追求，使底層生活的實(shí)際場(chǎng)景融入樸實(shí)清新的詩(shī)句，從而壯大了現(xiàn)實(shí)主義在自由體白話詩(shī)中的力量。

由于文學(xué)研究會(huì)諸詩(shī)人的積極實(shí)踐，開辟了早期新詩(shī)注重社會(huì)生活，面向人生，揭露黑暗，以新詩(shī)作為干預(yù)人生手段的現(xiàn)實(shí)主義傾向。

朱自清是其中成績(jī)顯著的詩(shī)人。

他的《毀滅》以長(zhǎng)篇抒情的方式，寫“五四”退潮之后的青年“頗以誘惑的糾纏為苦，而亟亟求毀滅”的矛盾心境，留下了“一個(gè)個(gè)分明的腳步”。

他在《蹤跡》中的詩(shī)篇，已超越嘗試之作而趨于成熟，表現(xiàn)詩(shī)人積極正視現(xiàn)實(shí)的精神。

王統(tǒng)照也有《這時(shí)代》問世，集子里的詩(shī)透過朦朧的意象，傳達(dá)了人間的苦味。

冰心也是文學(xué)研究會(huì)中較早開始創(chuàng)作活動(dòng)的作者之一，除小說(shuō)、散文外，擅長(zhǎng)以小詩(shī)的形式寫剎那間涌現(xiàn)的哲理思考的斷片。

她的代表作《繁星》、《春水》深受泰戈?duì)柕挠绊懀К撉妍?，浸透著在人性主題下的母愛和童心。

這些由智慧和情感的珍珠綴成的人生經(jīng)驗(yàn)的短詩(shī)，內(nèi)容自由活潑，形式不拘一格，從側(cè)面?zhèn)魉统觥拔逅摹睍r(shí)代思想開放的自由氣氛。

也與新詩(shī)獨(dú)立于舊詩(shī)之后揚(yáng)棄模式化的抒情轉(zhuǎn)向重視理性的闡發(fā)的追求相銜接，一時(shí)寫者甚多，形成了新詩(shī)史上的小詩(shī)運(yùn)動(dòng)。

其中以宗白華的《流云小詩(shī)》較有影響。

“五四”時(shí)期青年男女渴望掙脫封建舊禮教的束縛，湖畔詩(shī)社汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人的合集《湖畔》、《春的歌集》因此為世人注目。

汪靜之尚有《蕙的風(fēng)》和《寂寞的國(guó)》。

這些作品顯示出爭(zhēng)取婚姻自由，反對(duì)封建主義的勇氣和激情。

[編輯本段]多種新詩(shī)流派的形成 代表新詩(shī)創(chuàng)始期最高成就的是創(chuàng)造社的主將、浪漫主義詩(shī)人郭沫若。

“五四”時(shí)代各種社會(huì)矛盾的加深，激起了先進(jìn)分子的覺醒。

由不滿現(xiàn)狀而陷入苦悶的廣大青年，迫切尋找激情噴發(fā)的方式表達(dá)個(gè)性解放的要求。

一批詩(shī)人正是在這種背景下從歐美浪漫主義詩(shī)歌中找到啟示和力量。

他們?cè)诶硐氲你裤街薪衣斗饨ê诎?，作為舊秩序的叛逆者而忠于自己的熱情和理想的一代人，很自然地從思想上接受浪漫主義，并用以作為藝術(shù)原則，指導(dǎo)自己的創(chuàng)作。

這就是以郭沫若為代表的一批創(chuàng)造社詩(shī)人崇奉浪漫主義的動(dòng)因。

郭沫若的代表作《女神》的大部分詩(shī)篇寫于1920年。

他的創(chuàng)作在飛動(dòng)和呼嘯的抒情形象中傳達(dá)“五四”狂突進(jìn)的時(shí)代精神。

他摒棄了小詩(shī)運(yùn)動(dòng)的詩(shī)人們那種雋秀的情趣，創(chuàng)造出以雄渾的調(diào)子、急速的旋律、囊括萬(wàn)物而又不拘形跡的豪放詩(shī)風(fēng)。

他敏銳地感受到時(shí)代的要求，詩(shī)中充滿了20世紀(jì)的動(dòng)的精神，《女神》的基本精神在于創(chuàng)造，于舊的毀壞中尋求新我的誕生。

郭沫若筆下自焚的鳳凰形象，集中地體現(xiàn)了對(duì)舊世界的批判與抗?fàn)幍囊庾R(shí)，同時(shí)又象征著那個(gè)創(chuàng)造和追求光明的時(shí)代，郭沫若還追求西方現(xiàn)代文明與東方古老文化傳統(tǒng)的融匯，《女神》中不少作品以新詩(shī)的形式表現(xiàn)溶進(jìn)了現(xiàn)代精神的古老神話傳統(tǒng)，既與新世紀(jì)的抗?fàn)幰庾R(shí)相通，又與中國(guó)歷史文明、特別是“五四”時(shí)代精神一致。

他為新詩(shī)引進(jìn)了社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)的詞匯，豐富并完成了新詩(shī)現(xiàn)代形象的改造更新。

繼《女神》之后，郭沫若又有《星空》、《前茅》、《恢復(fù)》等詩(shī)集。

提倡浪漫主義詩(shī)歌的，還有創(chuàng)造社的成仿吾、柯仲平，和后來(lái)組織太陽(yáng)社的蔣光慈等。

蔣光慈的詩(shī)集《新夢(mèng)》所收系1921至1924年旅居蘇聯(lián)的作品。

他把浪漫主義激情具體化為對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的歌唱。

他的詩(shī)熱情澎湃，格調(diào)宏朗，但也因未能扣緊中國(guó)現(xiàn)實(shí)而有些浮泛。

《新夢(mèng)》之后的《哀中國(guó)》、《戰(zhàn)鼓》，高亢之音減弱，流露出某種感傷情調(diào)，但“始終是在希望的路上走著”(《〈哭訴〉?序》)。

受到創(chuàng)造社的直接影響，沉鐘社及其主要成員馮至的詩(shī)風(fēng)，同樣洋溢著樂觀積極的浪漫主義情緒。

馮至的《昨日之歌》中的詩(shī)篇，其基本主題也是青春和愛情的歌唱，抒情真摯細(xì)膩、幽婉動(dòng)人。

后來(lái)《北游及其他》中的詩(shī)，又增加了現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，馮至寫的詩(shī)是個(gè)人“如煙如夢(mèng)”的哀愁，概括了“五四”以后追求光明的青年的苦悶心理。

隨著自由體新詩(shī)的勃興，新詩(shī)體式因不加節(jié)制而趨于散漫，便轉(zhuǎn)而要求便于吟誦的格律化。

新月派(見新月社)的出現(xiàn)順應(yīng)了這種潮流。

1926年北京《晨報(bào)》創(chuàng)辦《詩(shī)鐫》，由聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、劉夢(mèng)葦、于賡虞諸人主辦。

隨后又創(chuàng)辦《新月》和《詩(shī)刊》。

在刊物的發(fā)展沿革中培養(yǎng)、集合了一批藝術(shù)主張相近的詩(shī)人，新月派即由此得名。

這是一批立志要為新詩(shī)創(chuàng)格的詩(shī)人。

其中聞一多的理論最為完整明確，他認(rèn)為詩(shī)應(yīng)有音樂的美、繪畫的美、建筑的美。

他們創(chuàng)造的新詩(shī)格律體，不同于自由體的毫無(wú)拘束，又不是古典詩(shī)詞那種陳舊的模式，而是在自由體新詩(shī)基礎(chǔ)上建立起來(lái)的沒有統(tǒng)一格律要求的格律詩(shī)。

此派詩(shī)人的情調(diào)風(fēng)格都接近英國(guó)19世紀(jì)的浪漫主義詩(shī)歌，但反抗精神甚為微弱。

他們的詩(shī)篇注重藝術(shù)的純美，主題往往是人生的經(jīng)驗(yàn)、人性的美麗以及愛情的追求。

也有一批詩(shī)表達(dá)了對(duì)下層人民疾苦的同情與關(guān)切，但思想始終未曾超越人道主義。

當(dāng)理想和憧憬在現(xiàn)實(shí)生活中失落，也易于產(chǎn)生幻滅感。

徐志摩是新月派中最具代表性的詩(shī)人。

他致力于詩(shī)體的輸入與試驗(yàn)，嘗試的詩(shī)體最多，著有詩(shī)集《志摩的詩(shī)》、《翡冷翠的一夜》等。

他的詩(shī)語(yǔ)言鮮明，色彩清麗，具有流動(dòng)的質(zhì)感，讓人覺得世上一切都鮮明、靈動(dòng)。

徐詩(shī)稀薄地聯(lián)系社會(huì)生活，尋求人的尊嚴(yán)與愛情的高尚，但雖想沖出黑暗迎接光明，卻常常不知道風(fēng)是在向哪一個(gè)方向吹。

一旦人生的際遇超乎他的預(yù)料，便由信仰的動(dòng)搖而趨于頹唐，這在從《猛虎集》到《云游》的“自剖與云游期”，體現(xiàn)得最為充分。

聞一多是新月派創(chuàng)作和理論全面發(fā)展的詩(shī)人，著有詩(shī)集《紅燭》、《死水》。

《死水》一詩(shī)是他貫徹自己藝術(shù)主張的力作，以設(shè)想的奇詭、色彩的濃郁、節(jié)律的和諧以及格式的整飭著稱。

死水是舊中國(guó)衰頹的象征，它表達(dá)了詩(shī)人對(duì)黑暗腐敗的抗?fàn)?，并以烈的嘲諷來(lái)宣示那未曾絕望的激憤。

聞一多是一位嘔出一顆心來(lái)，懷著火一般激情，唱著悲憤詩(shī)句的愛國(guó)主義者。

新月派詩(shī)人中，朱湘在格律詩(shī)的倡導(dǎo)和建設(shè)方面亦多有建樹。

他著有《夏天》、《草莽集》、《石門集》等。

他的詩(shī)洋溢著和諧莊穆。

其詩(shī)在幽婉恬淡方面有特色，有時(shí)表現(xiàn)為隱晦神秘而有明顯的對(duì)于現(xiàn)實(shí)的規(guī)避。

朱湘致力于詩(shī)的敘事，這方面的實(shí)踐在早期新詩(shī)人中較為突出。

此外，孫大雨、饒孟侃、邵洵美、沈從文、朱大柟、陳夢(mèng)家、方瑋德、林徽因(亦叫“林徽音”)等，都屬于這一流派的詩(shī)人。

20年代后期，象征派詩(shī)風(fēng)興起，李金發(fā)以法國(guó)象征徵主義詩(shī)歌為模式，試驗(yàn)把西方象征主義創(chuàng)作方法引進(jìn)自己詩(shī)中，有詩(shī)集《微雨》、《為幸福而歌》、《食客與兇年》。

他以新奇生澀的形像，表現(xiàn)富于異國(guó)情調(diào)的感傷氣氛。

他重視暗示性的隱喻，通過一些朦朧的詩(shī)的幻覺，企圖再現(xiàn)人生的隱秘。

生與死是李詩(shī)的基本內(nèi)容。

他關(guān)注晦暗的、悲劇性的命題，主調(diào)是感傷頹廢的。

語(yǔ)言蕪雜而艱澀。

與李金發(fā)詩(shī)風(fēng)相近者，有后期創(chuàng)造社詩(shī)人穆木天、馮乃超、王獨(dú)清、姚蓬子等。

他們提倡唯美的純?cè)?，?qiáng)調(diào)詩(shī)的音樂和形式之美，捕捉詩(shī)的朦朧境界。

王獨(dú)清詩(shī)中，頹廢沒落的氣氛甚濃，著重點(diǎn)染濃艷的刺激性色彩。

同樣受到法國(guó)象征派影響的戴望舒，創(chuàng)作始于20年代中期。

他因發(fā)表《雨巷》一詩(shī)而被稱為“雨巷詩(shī)人”。

這首詩(shī)以悠長(zhǎng)的雨巷和帶有悲劇色彩的丁香一般的姑娘，構(gòu)成了一種朦朧的理想化氣氛，以象征來(lái)暗示飄忽不定的心態(tài)。

在這以后，戴望舒的詩(shī)歌觀念有了改變，認(rèn)為詩(shī)不應(yīng)藉重音樂和繪畫的長(zhǎng)處，詩(shī)的韻律不在字面，而在情緒的抑揚(yáng)頓挫上。

從《我的記憶》開始，由外在字句的節(jié)奏變?yōu)閮?nèi)在情緒的節(jié)奏，明顯地轉(zhuǎn)向現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)。

1932年《現(xiàn)代》雜志出版，在刊物周圍聚集了一批詩(shī)人，被稱為“現(xiàn)代派”。

其實(shí)“現(xiàn)代派”之稱只是一種借用，他們的作品多數(shù)藉重于象征派。

只是較之李金發(fā)，他們的詩(shī)風(fēng)趨于明快，舍棄了語(yǔ)言的歐化。

他們揚(yáng)棄了從新月派到象征派的明顯局限，轉(zhuǎn)為內(nèi)向性的自我開掘，擅長(zhǎng)表達(dá)人生的憂郁和欣慰，以暗喻的手法抒寫內(nèi)心的隱曲。

他們敏感地抒發(fā)對(duì)于城市生活的厭惡，展示自我靈魂在日益發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)面前的悲哀。

一旦現(xiàn)實(shí)的社會(huì)主題觸發(fā)他們內(nèi)心的火花，他們也會(huì)以獨(dú)有的藝術(shù)寫出如同戴望舒的《斷指》、《我用殘損的手掌》那樣積極的詩(shī)篇。

曹葆華、徐遲、金克木、林庚、廢名(馮文炳)、吳奔星、路易士、李白鳳以及早期艾青的某些作品，都受到現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)的影響。

《漢園集》三作者何其芳、卞之琳、李廣田，其中何其芳、卞之琳的作品既有“新月”的馀波，又帶象征派詩(shī)的色彩，他們的詩(shī)有獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性而又以曲折方式面向人生。

何其芳華麗而不尚繁縟，清新之中見蘊(yùn)藉，善于捕捉情緒的微妙變幻而賦之以鮮麗的形象。

卞之琳的詩(shī)重視時(shí)空感覺，往往以象征的方式寫出沉思中悟得的哲理，他的圓熟精致而富有冷靜的理性是公認(rèn)的。

但有時(shí)為了哲理的表達(dá)，省略甚多而顯得空闊滯澀。

李廣田的詩(shī)則較為淳樸，是“地之子”的真摯歌吟。

經(jīng)歷了多種風(fēng)格流派的并存和競(jìng)爭(zhēng)，20、30年代之交，新詩(shī)呈現(xiàn)出空前的豐富與多樣。

隨著歷史的前進(jìn)，緊密把握社會(huì)現(xiàn)實(shí)與提高詩(shī)藝這二者的結(jié)合已引起更多的人注意，藝術(shù)道路也日見寬廣。

[編輯本段]革命詩(shī)歌的潮流 新詩(shī)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)由于1930年中國(guó)左翼作家聯(lián)盟的成立，和無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，得到發(fā)揚(yáng)，“左聯(lián)”開展了新詩(shī)歌運(yùn)\\\\動(dòng)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌大眾化和為社會(huì)進(jìn)步負(fù)起解放斗爭(zhēng)的使命。

《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》等刊物發(fā)表了不少以戰(zhàn)斗號(hào)召為主要形式的革命詩(shī)歌。

從馮乃超、蔣光慈、錢杏邨、胡也頻、洪靈菲到殷夫，都以極大的熱情謳歌了無(wú)產(chǎn)者的形象。

特別是殷夫，他的詩(shī)既是投向黑暗的武器，又是藝術(shù)的高度結(jié)晶。

殷夫的詩(shī)以進(jìn)軍的姿態(tài)、鮮明的形像、富有激情的語(yǔ)言而豎起了愛的大纛和憎的豐碑，詩(shī)集《孩兒塔》被魯迅崇為“屬于別一世界”的詩(shī)。

由郭沫若開創(chuàng)的現(xiàn)代中國(guó)的革命詩(shī)歌創(chuàng)作，到殷夫有了新的發(fā)展。

“左聯(lián)”倡導(dǎo)的革命詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，以1932年成立的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)而形成壯闊的潮流。

中國(guó)詩(shī)歌會(huì)是在外來(lái)侵略日益嚴(yán)重的關(guān)頭，基于以詩(shī)歌喚起民眾的要求而集聚的，它由穆木天、楊騷、森堡(任鈞)、蒲風(fēng)四人發(fā)起，柳倩、白曙、奇玉(石靈)、王亞平、溫流、曼晴等均系中堅(jiān)。

這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一個(gè)有組織、有綱領(lǐng)的革命詩(shī)歌社團(tuán)，其機(jī)關(guān)刊物為《新詩(shī)歌》。

它倡導(dǎo)詩(shī)的革命的內(nèi)容和大眾化的形式，正是“左聯(lián)”方針的體現(xiàn)，其中最具代表性的詩(shī)人是蒲風(fēng)，其主要作品有《茫茫夜》、《六月流火》。

他的詩(shī)歌觀念受到馬雅可夫斯基的影響，認(rèn)為詩(shī)是斗爭(zhēng)的武器。

蒲風(fēng)的作品感情充沛，通俗樸實(shí)，喜歡具體描寫農(nóng)民的命運(yùn)和斗爭(zhēng)。

由于太重“具體的寫法”以及急于傳達(dá)革命意識(shí)，故粗獷有馀而藝術(shù)錘煉不足。

從“左聯(lián)”到中國(guó)詩(shī)歌會(huì)，影響了大批詩(shī)人對(duì)時(shí)代采取積極關(guān)注的態(tài)度。

他們的詩(shī)克服了新月派與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的唯美傾向以及后期創(chuàng)造社、太陽(yáng)社的空泛叫喊，促進(jìn)詩(shī)歌更為堅(jiān)實(shí)地把握時(shí)代情緒和走向人民大眾。

弱點(diǎn)在于因過于重視詩(shī)的宣傳功能而忽視藝術(shù)的規(guī)律。

艾青、田間、臧克家在30年代的出現(xiàn)，是中國(guó)新詩(shī)成熟的重要體現(xiàn)。

他們以傳達(dá)日益加深的民族危難中的抗?fàn)幰庾R(shí)為共同特點(diǎn)，又以各不相同的藝術(shù)個(gè)性顯示了各自的才華。

臧克家是其中寫得最早的一人。

他的《烙印》于1933年出版即引起社會(huì)注目。

他的詩(shī)既不逃避也不粉飾現(xiàn)實(shí)，而是以扎實(shí)純樸的作風(fēng)，嚴(yán)謹(jǐn)縝密的布局，充滿底層生活氣息的描繪，寫出了那個(gè)時(shí)代的痛苦。

語(yǔ)言的功力很深，力求將凝練、形像的文字放在最恰當(dāng)?shù)牡胤剑饤墝?duì)于生活抽象的議論。

他苦心推敲和追求的精神，對(duì)于扭轉(zhuǎn)當(dāng)時(shí)普遍不重視詩(shī)之藝術(shù)的風(fēng)氣產(chǎn)生了積極的影響。

田間被稱為擂鼓的詩(shī)人。

短促而富有鼓動(dòng)性的詩(shī)行，傳達(dá)出時(shí)代急促而緊張的節(jié)奏。

繼處女作《未明集》后，又有《中國(guó)牧歌》、《中國(guó)?農(nóng)村的故事》出版，抗戰(zhàn)開始的1937年，他寫了《給戰(zhàn)斗者》，以全新的聲音謳歌了人民的戰(zhàn)斗。

他的詩(shī)擺脫了記賬式的敘寫故事，注重運(yùn)用意象和場(chǎng)景的直寫，并穿透表象去直捷地把握生活。

他同時(shí)又是街頭詩(shī)運(yùn)\\\\動(dòng)的倡導(dǎo)者和積極參加者。

艾青以在獄中創(chuàng)作的《大堰河——我的保姆》成名。

詩(shī)中站起的是一位叛逆者的形像，把仇恨的詛咒投給不公道的世界。

在全民奮起抗戰(zhàn)的年代里，艾青寫了《雪落在中國(guó)的土地上》、《北方》、《吹號(hào)者》、《向太陽(yáng)》、《火把》等等充滿激情的戰(zhàn)斗樂章。

他的詩(shī)全然摒棄以往革命詩(shī)歌常見的浮泛的喊叫，而在“給思想以翅膀，給情感以衣裳，給聲音以彩色，給顏色以聲音；使流逝幻變者凝形”(艾青《詩(shī)論?詩(shī)人論》)的追求中，以內(nèi)在的律動(dòng)傳達(dá)出整個(gè)時(shí)代和民族的情緒要求。

他的作品中飽滿的進(jìn)取精神和豐沛的審美經(jīng)驗(yàn)，伴之新奇的聯(lián)想、想象、意象、象征而來(lái)，以不受格律拘束、自由流動(dòng)的詩(shī)行，表現(xiàn)人們的情緒并給讀者以暗示與啟迪。

現(xiàn)實(shí)主義作為中國(guó)新詩(shī)藝術(shù)的主要流派，至30年代，選擇了艾青來(lái)總結(jié)它的實(shí)績(jī)。

哪個(gè)詞語(yǔ)的解釋叫做人類和動(dòng)物不學(xué)就會(huì)的本領(lǐng)?

本能

急切需要用運(yùn)用5個(gè)修辭手法來(lái)描寫冬天的雪景的~~~~????最好在100-200字之間

從崇軒先生的通信②（二月份）里，知道他在輪船上聽到兩個(gè)旅客談話，說(shuō)是杭州雷峰塔之所以倒掉，是因?yàn)猷l(xiāng)下人迷信那塔磚放在自己的家中，凡事都必平安，如意，逢兇化吉，于是這個(gè)也挖，那個(gè)也挖，挖之久久，便倒了。

一個(gè)旅客并且再三嘆息道：西湖十景這可缺了呵

這消息，可又使我有點(diǎn)暢快了，雖然明知道幸災(zāi)樂禍，不象一個(gè)紳士，但本來(lái)不是紳士的，也沒有法子來(lái)裝潢。

我們中國(guó)的許多人，——我在此特別整重聲明：并不包括四萬(wàn)萬(wàn)同胞全部

——大抵患有一種“十景病”，至少是“八景病”，沉重起來(lái)的時(shí)候大概在清朝。

凡看一部縣志，這一縣往往有十景或八景，如“遠(yuǎn)村明月”、“蕭寺清鐘”、“古池好水”之類。

而且，“十”字形的病菌，似乎已經(jīng)侵入血管，流布全身，其勢(shì)力早不在“

”形驚嘆亡國(guó)病菌③之下了。

點(diǎn)心有十樣錦，菜有十碗，音樂有十番④，閻羅有十殿，藥有十全大補(bǔ)，猜拳有全福手福手全，連人的劣跡或罪狀，宣布起來(lái)也大抵是十條，仿佛犯了九條的時(shí)候總不肯歇手。

現(xiàn)在西湖十景可缺了呵

“凡為天下國(guó)家有九經(jīng)”⑤，九經(jīng)固古已有之，而九景卻頗不習(xí)見，所以正是對(duì)于十景病的一個(gè)針砭，至少也可以使患者感到一種不平常，知道自己的可愛的老病，忽而跑掉了十分之一了。

但仍有悲哀在里面。

其實(shí)，這一種勢(shì)所必至的破壞，也還是徒然的，暢快不過是無(wú)聊的自欺。

雅人和信士和傳統(tǒng)大家，定要苦心孤詣巧語(yǔ)花言地再來(lái)補(bǔ)足了十景而后已。

無(wú)破壞即無(wú)新建設(shè)，大致是的；但有破壞卻未必即有新建設(shè)。

盧梭、斯諦納爾、尼采、托爾斯泰、伊孛生等輩，若用勃蘭兌斯的話來(lái)說(shuō)，乃是“軌道破壞者”。

其實(shí)他們不單是破壞，而且是掃除，是大呼猛進(jìn)，將礙腳的舊軌道不論整條或碎片，一掃而空，并非想挖一塊廢鐵古磚挾回家去，預(yù)備賣給舊貨店。

中國(guó)很少這一類人，即使有之，也會(huì)被大眾的唾沫掩死。

孔丘先生確是偉大，生在巫鬼勢(shì)力如此旺盛的時(shí)代，偏不肯隨俗談鬼神；但可惜太聰明了，“祭如在祭神如神在”⑥，只用他修春秋的照例手段以兩個(gè)“如”字略寓“俏皮刻薄”之意，使人一時(shí)莫明其妙，看不出他肚皮里的反對(duì)來(lái)。

他肯對(duì)子路賭咒，卻不肯對(duì)鬼神宣戰(zhàn)，因?yàn)橐恍麘?zhàn)就不和平，易犯罵人——雖然不過罵鬼——之罪，即不免有⑦（見一月份）作家TY先生似的好人，會(huì)替鬼神來(lái)奚落他道：為名乎

罵人不能得名。

為利乎

罵人不能得利。

想引誘女人乎

又不能將蚩尤的臉子印在文章上。

何樂而為之也歟

孔丘先生是深通世故的老先生，大約除臉子付印問題以外，還有深心，犯不上來(lái)做明目張膽的破壞者，所以只是不談，而決不罵，于是乎嚴(yán)然成為中國(guó)的圣人，道大，無(wú)所不包故也。

否則，現(xiàn)在供在圣廟里的，也許不姓孔。

不過在戲臺(tái)上罷了，悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看。

譏諷又不過是喜劇的變簡(jiǎn)的一支流。

但悲壯滑稽，卻都是十景病的仇敵，因?yàn)槎加衅茐男?，雖然所破壞的方面各不同。

中國(guó)如十景病尚存，則不但盧梭他們似的瘋子決不產(chǎn)生，并且也決不產(chǎn)生一個(gè)悲劇作家或喜劇作家或諷刺詩(shī)人。

所有的，只是喜劇底人物或非喜劇非悲劇底人物，在互相模造的十景中生存，一面各各帶了十景病。

然而十全停滯的生活，世界上是很不多見的事，于是破壞者到了，但并非自己的先覺的破壞者，卻是狂暴的強(qiáng)盜，或外來(lái)的蠻夷。

獫狁⑧早到過中原，五胡來(lái)過了，蒙古也來(lái)過了；同胞張獻(xiàn)忠⑩殺人如草，而滿州兵的一箭，就鉆進(jìn)樹叢中死掉了。

有人論中國(guó)說(shuō)，倘使沒有帶著新鮮的血液的野蠻的侵入，真不知自身會(huì)腐敗到如何

這當(dāng)然是極刻毒的惡謔，但我們一翻歷史，怕不免要有汗流浹背的時(shí)候罷。

外寇來(lái)了，暫一震動(dòng)，終于請(qǐng)他做主子，在他的刀斧下修補(bǔ)老例；內(nèi)寇來(lái)了，也暫一震動(dòng)，終于請(qǐng)他做主子，或者別拜一個(gè)主子，在自己的瓦礫中修補(bǔ)老例。

再來(lái)翻縣志，就看見每一次兵燹之后，所添上的是許多烈婦烈女的氏名。

看近來(lái)的兵禍，怕又要大舉表?yè)P(yáng)節(jié)烈了罷。

許多男人們都那里去了

凡這一種寇盜式的破壞，結(jié)果只能留下一片瓦礫，與建設(shè)無(wú)關(guān)。

但當(dāng)太平時(shí)候，就是正在修補(bǔ)老例，并無(wú)寇盜時(shí)候，即國(guó)中暫時(shí)沒有破壞么

也不然的，其時(shí)有奴才式的破壞作用常川活動(dòng)著。

雷峰塔磚的挖去，不過是極近的一條小小的例。

龍門的石佛，大半肢體不全，圖書館中的書籍，插圖須謹(jǐn)防撕去，凡公物或無(wú)主的東西，倘難于移動(dòng)，能夠完全的即很不多。

但其毀壞的原因，則非如革除者的志在掃除，也非如寇盜的志在掠奪或單是破壞，僅因目前極小的自利，也肯對(duì)于完整的大物暗暗的加一個(gè)創(chuàng)傷。

人數(shù)既多，創(chuàng)傷自然極大，而倒敗之后，卻難于知道加害的究竟是誰(shuí)。

正如雷峰塔倒掉以后，我們單知道由于鄉(xiāng)下人的迷信。

共有的塔失去了，鄉(xiāng)下人的所得，卻不過一塊磚，這磚，將來(lái)又將為別一自利者所藏，終究至于滅盡。

倘在民康物阜時(shí)候，因?yàn)槭安〉陌l(fā)作，新的雷峰塔也會(huì)再造的罷。

但將來(lái)的運(yùn)命，不也就可以推想而知么

如果鄉(xiāng)下人還是這樣的鄉(xiāng)下人，老例還是這樣的老例。

這一種奴才式的破壞，結(jié)果也只能留下一片瓦礫，與建設(shè)無(wú)關(guān)。

豈但鄉(xiāng)下人之于雷峰塔，日日偷挖中華民國(guó)的柱石的奴才們，現(xiàn)在正不知有多少

瓦礫場(chǎng)上還不足悲，在瓦礫場(chǎng)上修補(bǔ)老例是可悲的。

我們要革新的破壞者，因?yàn)樗麅?nèi)心有理想的光。

我們應(yīng)該知道他和寇盜奴才的分別；應(yīng)該留心自己墮入后兩種。

這區(qū)別并不煩難，只要觀人，省己，凡言動(dòng)中，思想中，含有借此據(jù)為己有的朕兆者是寇盜，含有借此占些目前的小便宜的朕兆者是奴才，無(wú)論在前面打著的是怎樣鮮明好看的旗子。

（一九二五年二月六日。

） ①本片最初發(fā)表于一九二五年二月二十三日周刊第十五期。

②崇軒的通信，指刊登于一九二五年二月二日第四十九號(hào)上的胡崇軒給編者孫伏園的信。

信中有如下一段話：“那雷峰塔不知在何時(shí)已倒掉了一半，只剩著下半截，很破爛的，可是我們那里的鄉(xiāng)下人差不多都有這樣的迷信，說(shuō)是能夠把雷峰塔的磚拿一塊放在家里必定平安，如意，無(wú)論什么兇事都能夠化吉，所以一到雷峰塔去關(guān)瞻的鄉(xiāng)下人，都要偷偷的把塔磚挖一塊帶家去，——我的表兄曾這樣做過的，——你想，一人一塊，久而久之，那雷峰塔里的磚都給人家挖空了，塔豈有不倒掉的道理

現(xiàn)在雷峰塔是已經(jīng)倒掉了，唉，西湖十景這可缺了啊

”胡崇軒，即胡也頻，當(dāng)時(shí)是附刊周刊的編者之一。

③亡國(guó)病菌：當(dāng)時(shí)的一種奇怪論調(diào)。

一九二四年四月雜志第三卷第二號(hào)載有張耀翔的一文，把當(dāng)時(shí)出版的一些新詩(shī)集里的驚嘆號(hào)（

）加以統(tǒng)計(jì)，說(shuō)這種符號(hào)“縮小看像許多細(xì)菌，放大看像幾排彈丸”，認(rèn)為這是消極、悲觀、厭世等情緒的表示，因而說(shuō)多用驚嘆號(hào)的白話詩(shī)都是“亡國(guó)之音”。

④十番：又稱“十番鼓”，“十番鑼鼓”，由若干曲牌與鑼鼓段連綴而成的一種套曲。

流行于福建、江蘇、浙江等地。

據(jù)清代李斗錄卷十一記：十番鼓是用笛，管，簫，弦，提琴，云鑼，湯鑼，目魚，檀板，大鼓等十種樂器更番合奏。

⑤“凡為天下國(guó)家有九經(jīng)”語(yǔ)見《中庸》：“凡為天下國(guó)家有九經(jīng)。

曰：修身也，尊賢也，親親也，敬大臣也，體群臣也，子庶民也，來(lái)百工也，柔遠(yuǎn)人也，懷諸侯也。

”意思是治理天下國(guó)家有九項(xiàng)應(yīng)做的事。

這里只取“經(jīng)”“景”兩字同音。

⑥孔丘（前551－前479）春秋時(shí)魯國(guó)陬邑（今山東曲阜）人，儒家學(xué)派的創(chuàng)始人。

《論語(yǔ)·述而》有“子不語(yǔ)怪力亂神”的記述。

“祭如在祭神如神在”，語(yǔ)見《論語(yǔ)·八佾》。

他曾修訂過《春秋》，后來(lái)的經(jīng)學(xué)家認(rèn)為他用一字褒貶表示微言大義，稱為“春秋筆法”。

他對(duì)弟子子路賭咒的事，見《論語(yǔ)·雍也》：“子見南子，子路不說(shuō)（悅）。

夫子矢之曰：予所否者，天厭之

天厭之

”按南子是衛(wèi)靈公的夫人。

⑦《衡論》：發(fā)表在一九二五年一月十八日《晨報(bào)副刊》第十二號(hào)上的一篇文章，作者署名TY。

他反對(duì)寫批評(píng)文章，其中有這樣一段話：“這種人（按指寫批評(píng)文章的人），真不知其心何居。

說(shuō)是想賺錢吧，有時(shí)還要賠子兒去出版。

說(shuō)是想引誘女人吧，他那朱元璋的臉子也沒有印在文章上。

說(shuō)是想邀名吧，別人看見他那尖刻的文章就夠了，誰(shuí)還敢相信他

”這里是魯迅對(duì)該文的順筆諷刺。

⑧獫狁：我國(guó)古代北方民族之一，周代稱獫狁，秦漢時(shí)稱匈奴。

周成王，宣王時(shí)都曾和他們有過戰(zhàn)爭(zhēng)。

⑨五胡：歷史上對(duì)匈奴、羯、鮮卑、氐、羌五個(gè)少數(shù)民族的合稱。

⑩張獻(xiàn)忠（1606－1646）延安柳樹澗（今陜西定邊東）人，明末農(nóng)民起義領(lǐng)袖。

崇禎三年（1630）起義，轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜、豫各地；崇禎十七年（1644）入川，在成都建立大西國(guó)；清順治三年（1646）出川，行至川北鹽亭界，猝遇清兵，于鳳凰坡重箭墜馬而死。

舊史書（包括野史和雜記）中多有關(guān)于他殺人的夸大記載。

廬隱簡(jiǎn)介

廬隱是一位感傷的悲觀主義者。

除了早期若干篇作品外，作品都沒有擺脫悲哀的色調(diào)。

她追求人生的意義，但看不到人生的前途，覺得人生“比作夢(mèng)還要不可捉摸”，她在悲哀的海里，幾乎苦苦掙扎了一生。

她，或她作品里的主人，常常被悲哀所困擾，不得解脫，把悲哀看作是偉大的圣者。

　　蘇雪林說(shuō)，廬隱的作品，“總是充滿了悲哀，苦悶，憤世，嫉邪，視世間事無(wú)一當(dāng)意，世間人無(wú)一愜心”（《二三十年代作家與作品》），在《關(guān)于廬隱的回憶》一文中說(shuō)：“在廬隱的作品中尤其是《象牙戒指》，我們可以看出她矛盾的性格。

……廬隱的苦悶，現(xiàn)代有幾個(gè)人不曾感覺到

經(jīng)驗(yàn)過

但別人諱莫如深，唯恐人知，廬隱卻很坦白地自加暴露，又能從世俗非笑中毅然決然找尋她苦悶的出路。

這就是她的天真可愛和過人處。

”　　冰心與廬隱，文學(xué)史家們把她們視為“人生派”中的一派。

雖然她們都關(guān)心現(xiàn)實(shí)生活，都主張?jiān)谧髌防锉憩F(xiàn)時(shí)代色彩，但一旦這種思想和主張變成了果實(shí)——作品，她們的差別就顯出來(lái)了。

冰心在作品里，通過對(duì)無(wú)限生動(dòng)的大自然和母愛的漚歌，表現(xiàn)出她對(duì)自由、光明人生的追求的理想。

廬隱的作品則不同，她的主人公都是無(wú)出路的，前途茫茫，一片黑暗，他們負(fù)荷著冷酷、無(wú)情的現(xiàn)實(shí)，悲哀著走向人生的盡頭、有人說(shuō)“黃廬隱對(duì)社會(huì)里的任何人都不承認(rèn)，她深深的感受著孤獨(dú)。

謝冰心主張則不然，她認(rèn)為在人與人之間，是有不可分離的關(guān)系、這樣，黃廬隱便必然的用著悲哀的視線眺望人間，而謝冰心，也不可避免的用了無(wú)限的熱情來(lái)溫暖人類。

她們倆，一個(gè)是對(duì)世界表現(xiàn)了完全的絕望，一個(gè)是感覺著被損害的偉大的愛可以如死灰之能復(fù)燃……”　　廬隱作品傾向的形成是有多方面原因的。

首先，她的家庭、教育在她思想里形成了一個(gè)特有的世界觀，這是絕大部分知識(shí)分子所共有的。

二是她的生活環(huán)境是冷酷的，她幾乎沒有父母之愛，沒有親人之情，她在家奴般的生活里感情受到了摧毀；到了成年，其遭遇又十分不幸，親人的相繼死亡，這殘酷的命運(yùn)，使她悲痛欲絕。

三是“五四”運(yùn)動(dòng)的落潮，給當(dāng)時(shí)很多渴望光明追求進(jìn)步的知識(shí)分子帶來(lái)了重大影響，廬隱也是其中的一個(gè)。

　　只讀過她的作品而沒見過她的人，多半以為她是一位愁眉苦臉的女性，但實(shí)則不然。

她自己也說(shuō)，她有兩種絕對(duì)相反的人格：“在文章里，我是一個(gè)易感多愁脆弱的人，——因?yàn)橐磺械膫?、和上?dāng)?shù)氖聦?shí)，我只有在寫文章的時(shí)候，才想得起來(lái)，而也是我寫文章唯一的對(duì)象，但在實(shí)際生活上，我卻是一個(gè)爽朗曠達(dá)的人。

”“在寫文章的時(shí)——也不是故意的無(wú)病呻吟，說(shuō)也奇怪，只要我什么時(shí)候?qū)懳恼?，什么時(shí)候我的心便被陰翳漸漸遮滿，深深的沉到悲傷的境地去，只要文章一寫完，我放下筆，我的靈魂便立刻轉(zhuǎn)了色彩……”（《廬隱自傳》）這是她的自白。

李唯建和接觸過廬隱的作家，也都說(shuō)她的性格慷慨、豪爽、有魄力，對(duì)“一生英風(fēng)颯爽”（蘇雪林語(yǔ)），自己做過的事從不后悔。

這是她創(chuàng)作和性格矛盾的一例。

　　作為社會(huì)的人，都會(huì)關(guān)心社會(huì)的。

“五四”運(yùn)動(dòng)初的“學(xué)生會(huì)時(shí)代”，廬隱是一個(gè)活躍分子，她是帶著“社會(huì)運(yùn)動(dòng)”的熱情跨進(jìn)文壇大門的。

那時(shí)候，她寫《新村底理想與人生底價(jià)值》（1920年，《批評(píng)》第四號(hào)）之后，不僅寫了《一封信》、《兩個(gè)小學(xué)生》等七篇那樣有著深刻現(xiàn)實(shí)意義的短篇和小品，也寫了《中國(guó)的婦女解放問題》（1924年，《民鐸》第五卷第一號(hào)）這樣一些有關(guān)婦女解放問題的文章。

但不久，她的筆鋒轉(zhuǎn)向“自敘傳”的性質(zhì)：寫自己，寫愛人，寫朋友，都是現(xiàn)實(shí)主義的，因?yàn)樗鼈兎从沉松鐣?huì)的一個(gè)側(cè)影，是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。

茅盾說(shuō)：“廬隱與‘五四’運(yùn)動(dòng)，有‘血統(tǒng)’的關(guān)系”，“廬隱，她是‘五四’的產(chǎn)兒”（《廬隱論》）。

當(dāng)“五四”運(yùn)動(dòng)落潮后，在廬隱面前，社會(huì)似乎堵死了所有路口，再加上自身的遭遇，這使她陷入痛苦的重圍。

人們所說(shuō)的“廬隱的停滯”就是在這種主客觀的條件下產(chǎn)生的，但廬隱并不甘在這種氛圍中沉淪，她掙扎著，追求著，前后雖有幾次反復(fù)，但每次也都有所前進(jìn)。

　　廬隱的小說(shuō)《地上的樂園》，茅盾說(shuō)它是寓言體的“一篇美麗想的‘詩(shī)’，而且是‘神秘’的‘詩(shī)’。

讀了那篇《地上的樂園》，人們會(huì)覺得在這里就伏著廬隱作品中‘苦悶人生’的根，也會(huì)覺得就在這里也伏著廬隱‘發(fā)展停滯’的根。

”這里，較多地反映了她的人生觀。

人的一切思想和實(shí)踐，是不能離開人生觀而存在的，所以說(shuō)，那里有“根”。

　　廬隱寫于1927年的第二本短篇小說(shuō)集《曼麗》，是她認(rèn)為“從頹唐中振起來(lái)的作品”。

這本集子，像她在人生的大路上邁步一樣，步子邁得雖不高遠(yuǎn)，卻決不是原地踏步或轉(zhuǎn)圈子。

茅盾說(shuō)，《曼麗》集中多數(shù)作品表示了作者頗想脫掉《或人的悲哀》以來(lái)那件幻想的感情的花衫，并企圖重新估定人生的價(jià)值。

她這次創(chuàng)作思想的變化有個(gè)人的因素，但主要是社會(huì)的影響。

“促成她這一轉(zhuǎn)向的，與其說(shuō)是她個(gè)人生活上的變動(dòng)，倒不如說(shuō)是時(shí)代的暴風(fēng)雨的震蕩。

”翟菊農(nóng)在這本集子的序里說(shuō)：“這本小說(shuō)集子比《海濱故人》很有不同的地方。

就內(nèi)容說(shuō)，《曼麗》的取材，范圍要比《海濱故人》寬些，例如《房東》一篇，《海濱故人》集子里就不會(huì)有。

《海濱故人》集子里據(jù)我猜想大部分是作者自身的直接的描述，好處是親切；在這本集子里，雖則大部分還是自身經(jīng)驗(yàn)的描述，但要比較蘊(yùn)蓄些。

《海濱故人》集子里，所表現(xiàn)的感情是很深摯的，對(duì)于人生的感覺，似乎比較深切些。

《海濱故人》集子里很多爆發(fā)式的感情，在這本集子里比較的經(jīng)過一番洗煉工夫。

我并不是對(duì)這兩本集子，有所抑揚(yáng)，只覺得兩本的內(nèi)容的確不同，最大的原因恐怕是近年來(lái)作者生活上的變動(dòng)，從前是春之氣，現(xiàn)在不免有初秋的意味。

”序中所言兩本集子的不同，以及所以不同的原因都點(diǎn)了出來(lái)，均比較符合作者的生活、思想和創(chuàng)作實(shí)際。

　　廬隱崎嶇、坎坷的命運(yùn)使她在沉淪與前進(jìn)中幾經(jīng)反復(fù)，但她畢竟還是從感情里掙扎出來(lái)，擯棄了自私的小我的感情，代之以對(duì)社會(huì)勞苦大眾的同情之心。

她在《著作家應(yīng)有的修養(yǎng)》一文中說(shuō)，作家內(nèi)質(zhì)方面的修養(yǎng)應(yīng)該有二：“一應(yīng)對(duì)于人類的生活，有透澈的觀察，能找出人間的癥結(jié)，把浮光下的丑惡，不客氣的，忠實(shí)的披露出來(lái)，使人們感覺到找尋新路的必要。

二應(yīng)把他所想象的未來(lái)世界，指示給那些正在歧路上彷徨的人們，引導(dǎo)他們向前去，同時(shí)更應(yīng)以你的熱情，去溫慰人間悲苦者，鼓勵(lì)世上的怯懦者。

”當(dāng)她的創(chuàng)作世界重新和廣闊的社會(huì)生活聯(lián)系起來(lái)的時(shí)候，除了留下的那部以“—·二八”戰(zhàn)役為題材，反映十九路軍奮起抗日的長(zhǎng)篇小說(shuō)《火焰》外，還有收在《東京小品》里的七篇小說(shuō)如《火災(zāi)》，尤其那十四篇雜文，如《丁玲之死》。

在北平她就同胡也頻常有來(lái)往，當(dāng)聽到朋友說(shuō)胡也頻“以共產(chǎn)之故被捕”后，“想起也頻那樣一個(gè)溫和的人，原來(lái)有這樣的魄力，又是傷感，又是欽佩”；當(dāng)聽到丁玲被捕失蹤，又看到《時(shí)事新報(bào)》有丁玲已被殺害之說(shuō)后，她認(rèn)為那是中國(guó)文壇一大損失，“時(shí)代是到了恐怖，……究竟哪里是我們的出路

想到這里，我不但為丁玲吊，更為恐怖時(shí)代下的民眾吊了。

”在《監(jiān)守自盜哩說(shuō)：“墨子曾經(jīng)有過一句話：‘竊國(guó)者侯，竊鉤者誅’，使我恍然明白從古及今，中國(guó)一切的法律，都只限于約束小百姓，而袞袞諸公呢，那是特殊階級(jí)，是孟軻所說(shuō)的治人階級(jí)，所以法在小民，刑在小民而皆不上袞袞諸公，因此失地萬(wàn)里的將軍，涂炭人民的元帥，盡可以挾帶金寶美姬，逍遙于法外，當(dāng)政諸公，連正眼都不敢向他望一望了

”在《夏的頌歌哩說(shuō)：“二十世紀(jì)的人類，正度著夏天的生活——縱然有少數(shù)階級(jí)，他們是超越天然，而過著四季如春享樂的生活，但這太暫時(shí)了，時(shí)代的輪子，不久就要把這特殊的階級(jí)碎為齏粉，——夏天的生活是極度緊張而嚴(yán)重，人類必要努力的掙扎過，尤其是我們中國(guó)，不論士農(nóng)工商軍，哪一個(gè)不是喘著氣，出著汗，與緊張壓迫的生活拚呢

脆弱的人群中，也許有詛咒，但我卻以為只有虔敬的承受，我們盡量的出汗，我們盡量的發(fā)泄我們生命之力，最后我們的汗液，便是甘霖的源泉，這炎威逼人的夏天，將被這無(wú)盡的甘霖所毀滅，世界變成清明爽朗。

”透過這些深刻、尖銳、犀利的小品雜文和長(zhǎng)篇小說(shuō)《火焰》，不難看出廬隱在“九·一八”事變后，是時(shí)代和民眾給她以勇氣，沖出“廬隱停滯”的種種藩籬，她，又前進(jìn)了

但，她死得太早……　　“廬隱作品的風(fēng)格是流利自然。

她只是老老實(shí)實(shí)寫下來(lái)，從不在形式上炫奇斗巧。

”（茅盾《廬隱論》）總觀廬隱的全部作品，這種評(píng)語(yǔ)恰切、中肯。

從《海濱故人》開始，她在許多小說(shuō)里，都采用日記和書信的形式，這樣寫來(lái)，在語(yǔ)言上顯得靈活、自然，但在結(jié)構(gòu)上往往出現(xiàn)散漫的毛病，用茅盾的話說(shuō)，就是“控制不得其法”。

后期的作品，有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，老練多了。

除小說(shuō)之外，她的散文也寫得清麗可愛。

她雖以小說(shuō)出名，但茅盾說(shuō)，“她的幾篇小品文如《月下的回憶》和《雷峰塔下》似乎比她的小說(shuō)更好。

”她還在同一篇《廬隱論》中評(píng)論說(shuō)：“在小品文中，廬隱很天真地把她的‘心’給我們看。

比我們?cè)谒男≌f(shuō)中看她更覺明白。

她不掩飾自己的矛盾。

”她這種既天真又嚴(yán)肅的態(tài)度貫穿在所有的作品之中。

　　王禮錫說(shuō)：“生命是我自己的，我憑我的高興去處置她，誰(shuí)管得著

”廬隱是這樣很倔強(qiáng)的在這不慣的社會(huì)生存著，廬隱對(duì)這社會(huì)是不慣，社會(huì)對(duì)廬隱尤其不慣，廬隱對(duì)社會(huì)的不慣，是有她的“誰(shuí)管得著”的辦法去管理，而社會(huì)對(duì)廬隱卻是冷嘲熱諷、明槍暗箭作四面環(huán)攻。

這“不慣”不僅是廬隱個(gè)人的問題，是新的與舊的社會(huì)的矛盾的表現(xiàn)，加上廬隱的強(qiáng)烈的個(gè)性，這矛盾就表現(xiàn)得特別的明顯。

所以這不僅是“不慣”而是不相容，不慣慢慢的就會(huì)慣了，至于不相容，那便得爭(zhēng)斗。

廬隱的“誰(shuí)管得著”的態(tài)度，是不理的態(tài)度，怕不是解決問題的方法。

“不理”是違背了舊社會(huì)的秩序，這樣的叛徒，是不能在舊社會(huì)的秩序下生存的。

有了他就沒有你，你要站得住，他就得摧毀。

（《云歐情書集》序）

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