中國現(xiàn)當代文學的作業(yè)讀后感寫哪些小說比較好
《紅高粱》是一個具有神話意味的傳說。
整個小說在一種神秘的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。
因此，贊美生命是該書的主題。
“是要通過人物個性的塑造來贊美生命，贊美生命的那種噴涌不盡的勃勃生機，贊美生命的自由、舒展。
《紅高粱》并不是十分具有現(xiàn)實性的作品，也不是一種對民族文化的尋根。
相反，在這個聯(lián)系三代的以過去時回敘出來的故事中，塑造的是一個未來意義的人格，是一種人格理想，超越了具體的社會表層，具有人的本性與本質(zhì)的深度，《紅高粱》自始至終所呼喚的主題就是勃勃的生命力，就是張揚活得不扭曲、無拘無束、坦坦蕩蕩的生命觀。
因此。
擺在讀者面前的作品不是一個已被理解的世界，而是對一個世界的生命的理想。
這種理想就是在那具有”太陽崇拜“的神話中。
《紅高粱》不同于以往任何一部反映農(nóng)民的書籍，它的視角已從傳統(tǒng)的對土地的禮贊轉(zhuǎn)向了對生命的禮贊。
故事的超常特點決定了敘事的非現(xiàn)實性，故事的地點也被淡化。
在《紅高粱》中甚至淡化了社會最基本的結(jié)構--村落。
《紅高粱》的所有敘事元素與視聽元素都在為這種自然生命的熱烈、自由自在和痛快淋漓的風格服務。
與以往的探索小說不同，《紅高粱》雖然也承載了作者對生命主題的意念，但并不是完全像《黃土地》等探索淡化情節(jié)，靠純粹的語言的震撼力來直接表達導演的意念。
作者在這部下小說中是從實處入手，從規(guī)定情境下的具體人物性格人手，編織一個完整、美妙動人的故事框架，從而使意念通過故事的曲折、人物的行為、動作自然而然地流溢出來。
在此，作者是如何通過具體的方法來達到這兩者的完美結(jié)合的呢?
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《狂人日記》讀后感 《狂人日記》是魯迅的小說代表作之一。
最初發(fā)表于1918年5月《新青年》第4卷第5號，是魯迅的第一篇白話小說，也是中國現(xiàn)代文學史上第一篇白話小說。
它以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”（魯迅語）而在中國文學發(fā)展的歷史上揭開了新的一頁。
這篇小說受到俄國小說家果戈理的同名小說的影響。
(天下教育網(wǎng)歡迎您投稿)這是一篇白話日記體小說，包括小序和正文兩個部分。
小序主要用文言介紹寫作的背景和緣起；正文共有13則白話寫就的“瘋子”的日記。
小說的主人公是日記的“作者”——狂人。
狂人，從作品的敘述來看他確實是個瘋子，他有種種瘋子的病癥：狂人總是時時害怕著，提防著被人活生生地吃掉，作品具體寫出了他的狂態(tài)： 首先是反映他的變態(tài)心理。
他把平常人的交往如探視、撫摩都看作是吃人行為的一部分。
如“一路上的人，都是如此。
其中最兇的一個人，張著嘴，對我笑了一笑，我便從頭直冷到腳跟，曉得他們布置，都已妥當了。
”將別人善意的“笑”理解為暗藏殺機的吃人者的表面文章，完全背離了正常生活的心理軌道。
然后是“狂人邏輯”。
狂人在這種變態(tài)的心理下，正常的邏輯必然會被打破，這就造成了邏輯的混亂。
“我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。
才知道以前的三十多年全是發(fā)昏；然而須十分小心。
不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢
”三十多年不見月光，從生活邏輯來說是不可能的，因此是荒唐的。
“他”與“趙家的狗”沒有必然的聯(lián)系，那狗看“我”兩眼更是與“我”不相干，但狂人卻將他和“那狗”與“我怕”與“月光”的不見都聯(lián)系了起來，組成一個三段論。
這種將部分前提省略的做法，造成了三段論的不成立。
再次是狂人的囈境。
狂人即瘋子，是生活在幻覺世界中的人。
“我想：我同趙貴翁有什么仇，同路上的人又有什么仇；只有二十年以前，把古久先生的陳年流水簿子，踹了一腳，古久先生很不高興。
…….”“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德‘幾個字。
…….” 通過象征和暗示，從作品字里行間所傳達出的信息中，我們可以發(fā)現(xiàn)，狂人實際上是一個站在時代前列的反封建禮教、反封建家族制度的啟蒙者。
這可以從他的思想和行動的種種表現(xiàn)看出來： “凡事須得研究，才會明白”，表現(xiàn)了狂人懷疑傳統(tǒng)，研究一切得啟蒙者的思想特點；“獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾”，是狂人對“吃人者”本質(zhì)的認識；狂人在“歪歪斜斜的每葉都寫著”“仁義道德”幾個字的歷史的“字縫里”，看出了“吃人”兩個字，是他對封建禮教的實質(zhì)所作的歷史概括。
作者中所提及的活生生的吃人的事實，則是這一歷史和結(jié)論的旁證。
雖然狂人把“把脈”理解為“揣一揣肥瘠”是混亂的臆想，但既然古代能夠“易子而食”，現(xiàn)實中狼子村能夠吃人，為什么自己的大哥不可能吃自己呢。
荒誕的邏輯中自有邏輯的合理性；狂人“踹”了古久先生的陳年流水簿子，是對于吃人社會的“經(jīng)典”“戒律”的蔑視和斗爭。
通過“古久”和“陳年流水簿子”的形象暗示意義，將矛頭直接指向了保守的傳統(tǒng)文化；將來是“容不得吃人的人”，是狂人對未來社會的幻想和規(guī)劃；“我也未必沒有吃過妹子的肉”。
這是對自我的估價和反思，也是對自己前途的絕望。
充滿了自我懺悔的精神；“救救孩子”的呼喊是狂人為建立新的社會而進行的實踐性探索。
現(xiàn)實中的人，文化中的人，都是有罪的，只有孩子是純潔的，沒有受到吃人文化的污染，因此，要想有一個美妙的未來，就只能把希望寄托在孩子的身上，就只能趕緊救救孩子。
總之，作品通過狂人的形象，尖銳地揭示了家族制度和禮教的“吃人”本質(zhì)，表現(xiàn)了作者對以家族制度和封建禮教為主體內(nèi)涵的中國封建文化的反抗；也表現(xiàn)了作者深刻的懺悔意識。
作者以徹底的“革命民主主義”的立場對中國的文化進行了深刻的反思，同時對中國的甚至是人類的前途表達了深廣的憂憤。
小說在藝術方面非常具有特色，就是魯迅所說的“格式的特別”。
這表現(xiàn)在以下幾個方面： 借實行虛，以虛證實。
小說選取狂人作為主角是個十分精心的安排。
在黑暗勢力陳陳相因地壓在人們頭上的那個社會里，一切都已經(jīng)習慣了，一切都視為當然。
魯迅有意通過“迫害狂”患者的感受，通過他在精神錯亂時寫下的譫語，從某些“人吃人”的具體事實，進一步揭示了精神領域內(nèi)更加普遍存在的“人吃人”的本質(zhì)，從而對封建是社會的歷史現(xiàn)象作出了驚心動魄的概括。
獨特的心理描寫。
變態(tài)的心理，混亂的邏輯和虛妄的幻覺。
等等狂人心理的描寫和刻畫。
狂人見到所有的人都是像要吃人，就是一種典型的迫害狂患者的心理狀態(tài)；狂人由女人罵小孩推導出女人要吃人，由女人的要吃人推導出大哥、母親和自己都吃了妹子的肉，這是典型的邏輯上的混亂。
采用了一些諸如象征、暗示、變態(tài)心理描繪等現(xiàn)代主義手段。
第一節(jié)：“我不見他，已是三十多年”——比喻黑暗的長久；第二節(jié)“古久先生的陳年流水簿子”——比喻、暗示中國幾千年不變的傳統(tǒng)文明。
而第六節(jié)“黑漆漆的，不知是日是夜。
趙家的狗又叫起來了”——象征整個封建社會的黑暗與兇險。
讀者通過作品中的這些關鍵性的詞句所包含的象征、比喻、暗示的意義，通過聯(lián)想可以體會到作品的實質(zhì)內(nèi)容。
作者既把狂人寫得完全象一個狂人，而作為體現(xiàn)作者意圖得藝術手段，他使讀者的理解完全超越于這個手段，不僅構思頗見新意，而且結(jié)合得又天衣無縫，顯示了高超的藝術技巧。
除此之外，作品還采用了對照的手法。
正文前面的小序是用文言寫成的，它簡潔、明了而又清醒；而正文部分是用白話寫成的，它抒情，具有很深的心理內(nèi)涵。
這兩者形成了鮮明的對照。
充分顯示了白話文學的表現(xiàn)能力，前面清晰的小序也反襯了狂人日記的思維的混亂和混沌。
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不但有李梅亭、曹元郎、高松年、周經(jīng)理、范小姐等寥寥勾勒幾筆卻給人深刻印象的漫畫式人物系列，更值得珍視的是和孫柔嘉這兩個獨特的人物。
被有些批評家稱為“圍城人”。
是個被動的、無能的、意志不堅定的、經(jīng)不住誘惑的人，更是一個失敗的人，他的失敗是因為他面對現(xiàn)代社會殘酷的生存競爭和嚴重的精神危機而缺乏與之對抗所應有的理性、信仰、熱情和力量，也因為他還不算是個卑鄙的人，還有點自知之明，有時候還想保持一點做人的尊嚴。
這不上不下的位置是尷尬的。
很多學者把他與中的“多余人”的形象聯(lián)系起來，但“多余人”的悲劇在于思想上開始覺醒而缺乏行動的勇氣和歷史條件，而“圍城人”的悲劇在于他的庸常。
“多余人”會給人以時代的前衛(wèi)和英雄的感覺，而“圍城人”卻跟我們一樣，作為普通人徒勞于找尋解脫或依附。
就像一無用處的賈寶玉是中幾乎唯一的好男人一樣，方鴻漸也是中最好的人——或許除掉唐曉芙。
在整部小說里，只有一個唐曉芙，是純潔而可愛的。
這是因為她對方鴻漸來說，還是虛無縹緲的，無望不可即的，所以，她是一個幻象。
而但凡有真實感的人，就都是可笑的、猥瑣的、虛榮的、卑鄙的。
方鴻漸優(yōu)于里面的每一個人。
我們知道，亂世是英雄或梟雄的天下，懦弱者是注定要失敗的。
所以，既不作惡也無英雄氣概、既與世無爭又于世無補的方鴻漸，是注定要失敗的。
方鴻漸的悲劇是現(xiàn)代社會人性異化的結(jié)果和對比。
但人物譜里更有獨特意義的是孫柔嘉。
這個怯生生的小女生，這個似乎沒有什么主見的小女生，這個小鳥依人地交付方鴻漸照顧的小女生，卻是個最工于心計的人。
這種既柔又嘉、卻暗自陰柔而且柔能克剛的人，就像一個甜蜜的圈套，卻掌控著自己的婚姻、生活和命運，也掌控著方鴻漸的婚姻、生活和命運。
這是一個極具中國文化內(nèi)涵的人物形象，中國道家文化中的所謂“陰柔”，中國政治文化中的所謂“權謀”，都可以在她身上找到影子。
在錢鍾書之前，甚至之后，似乎還沒有人寫出來過。
但她不是一個文化符號，而是一個活生生的具有全部復雜性的人，當她掌控一切后，婚姻、生活和命運，卻又似乎全都失控了，這個轉(zhuǎn)折表達了另一個層面的“圍城”困境，也使我們無法用三言兩語來概括這個人，就像的是說不盡的一樣，她也是說不盡的。
典型的人物形象，是一部小說取得成功的必要因素。
方鴻漸作為《圍城》的主人公，也是唯一一個貫穿全篇的人物，當然就應該是研究《圍城》人物形象的最佳切入點。
對于方鴻漸這一藝術形象的把握和評價，《圍城》評論者們看法不一，有的說方鴻漸是一個被作者嘲諷的對象，是一個中國式的‘多余人’ ”，是“一個連牢騷也懶得發(fā)的玩世不恭的怠惰者”；有的說他是被作者同情的對象，是“一個處于中國新舊社會交替時期的帶有濃厚‘過渡’色彩的知識分子典型”.應當說，這些觀點都有相當水平的見地，甚至有的已基本上走進了“圍城”，觀察和探尋到了其藝術的真諦。
但是，筆者認為，就作品中的基調(diào)而言還不是對方鴻漸一味諷刺，方鴻漸還不完全是作者“嘲諷的對象”，而是同情多于諷刺。
至于以“多余人”來對照方鴻漸也未免有點牽強，盡管稱他是“中國式的”，因為方鴻漸畢竟還是“這一個”藝術形象。
再者，說方鴻漸“玩世不恭”，也沒有抓到這一形象主旨，還沒有觀察出作者描寫他陷入人生的“圍城”中奮力掙扎的情景，更沒觸及到他在人生的“圍城”中被圍困被折磨的痛苦心境，畢竟他是困苦的，是在不斷掙扎的，而不是一味的“玩世不恭”。
至于用“過渡色彩”來模模糊糊地概括方鴻漸，就更不能準確評價這一藝術形象了。
文學作品中的主要人物形象，傾注著作者對社會對人生的認識，準確地理解作品中的主要人物形象是解讀作品主旨的關鍵，對人物形象的定位要忠實于小說的文本，而不能先入為主式地在作品中尋找證據(jù)，研究小說中的人物貫穿全篇的基本活動內(nèi)容是必要的。
就讓我們隨著方鴻漸的經(jīng)歷走入《圍城》吧. 首先方鴻漸是生活的失敗者。
他是江南某縣一個大紳士的兒子，是一個包辦婚姻的幸運兒— 她素未謀面的未婚妻因病早逝了，但他的“準岳父”還是慷慨解囊(當然也是出于自己的利益打算)，送他到歐洲留學。
在歐洲，方鴻漸四年換了三所大學，臨近畢業(yè)，迫于家庭的壓力，買了一張“”的博士文憑。
正當日寇的侵略日漸深入內(nèi)地之時，他懷揣著這張假文憑坐船回到了“外患內(nèi)亂”的祖國。
小說的記述從此開始。
方鴻漸回國后，無論是在情場上、事業(yè)上還是家庭關系的處理上都無所建樹，先后失敗，甚至在不少時空中都痛苦不堪。
在情場上，先是在回國的輪船上被鮑小姐所勾引，從發(fā)現(xiàn)鮑小姐對自己的態(tài)度判若兩人時才知道被戲弄，后來他熱烈地追求唐曉芙卻不能如愿，而他所不愛的蘇小姐卻竭力追求他。
最后和孫柔嘉結(jié)了婚，實際上是事業(yè)失敗的打擊令他想找一個感情的依靠而已。
在事業(yè)上，方鴻漸曾經(jīng)熱心向往的三間大學，也不是他施展才干大干事業(yè)的場所，在這里的一切的一切都成為他徹頭徹尾的噩夢。
情場失意，事業(yè)失敗，方鴻漸想在家庭關系中尋找溫暖和感情的慰籍。
在家庭關系中，也是痛苦的.方鴻漸一結(jié)婚，就進入了“金漆的鳥籠”，被親戚看不起，被太太那無聊的嘮叨、不休的吵鬧所苦惱和困擾。
小說用了近七分之一的篇幅描寫方鴻漸家庭的矛盾，形象地表現(xiàn)了方鴻漸深陷婚姻“圍城”的痛苦。
這是方鴻漸在小說中的經(jīng)歷，也是《圍城》情節(jié)發(fā)展的主線。
在這條主線中，方鴻漸處處碰壁，又無可奈何，充分顯示出人物自身的一些缺陷。
通觀作品，方鴻漸在他對生活道路的每一次選擇中，都是被迫的、無奈的. 魯迅的小說。
這是文學史上第一篇真正意義上的白話小說。
1918年5月15日出版的第四卷第五號雜志責編是錢玄同先生。
那一期重頭的文章是一組斥的隨筆，讀者一翻開雜志，似乎就可以感受到編輯的意圖。
文章的辛辣與沖動，是頗為痛快的。
那時的是每每以言論的自由、犀利為特色的，文學的創(chuàng)作，尚無實績。
但這一期雜志第一次出現(xiàn)的署名魯迅的小說，卻遠出編者的預料，給讀者以意外的奇喜：原來還有這樣的小說
作品仿佛暗夜里涌動的巖漿，照亮著周圍的一切。
許多年后，一位文學批評家描述時說：中國的新文學從這里誕生，也在這里成熟。
真是精妙之論。
<<駱駝祥子》主要講述的就是一個普通的人力車夫的故事。
祥子來自農(nóng)村，他老實；健壯；堅忍，如同駱駝一般。
來到北京后，他選擇了當時城市底層老百姓很普通的行業(yè)—拉洋車。
他自尊好強；吃苦耐勞，憑自己的力氣掙飯吃。
他最大的夢想不過是想擁有一輛自己的車，以免受到車廠老板的盤剝。
他的希望一次又一次破滅，他與命運的抗爭最終以慘敗告終。
祥子在經(jīng)歷新車被搶、委曲求全地娶了自己并不愛的虎妞、賣車安葬難產(chǎn)而死的虎妞、自己喜歡的小福子被賣到白房子后又自殺等一系列事情后，他對生活的企望和信心以及要強的性格都在生活中一點點地喪失。
他變得懶惰狡猾、極端自私、還耍無賴，成了徹頭徹尾的“刺兒頭”，逐步滑向墮落的深淵，最后禁不住夏太太的誘惑，得了一身臟病。
我覺得祥子的遭遇和命運不僅是個人的悲劇，更是時代和社會的悲劇。
正是通過祥子的悲劇，老舍爺爺無情地批判了這個社會—它不讓好人有出路。
這篇小說還寫了其他各色人物，比如說像殘忍霸道的車主劉四，一步步走向毀滅的小福子，大膽潑辣而有點兒變態(tài)的虎妞，以及大學教授曹先生和他所受的政治迫害，離死亡只有一步的老馬，小馬祖孫兩代，詐騙祥子的孫偵探，還有搶車的大兵，不給仆人飯吃的楊太太等等，都為我們展示了一幅幅怵目驚心的，具有濃郁的老北京風情的人物畫與世態(tài)圖。
在《駱駝祥子》中既有人物的肖像描寫，又有人物的心理刻畫，在文章中從不同角度對人物性格和命運展開敘述，具有強烈的藝術感染力。
《駱駝祥子》寫于抗戰(zhàn)前夕，以二十世紀二十年代的舊北京為背景，通過人力車夫祥子一生幾起幾落最終沉淪的悲慘遭遇，揭露了半殖民地半封建的中國社會下層人民的悲苦命運。
祥子證明了生活在那個時代的勞動人民，想通過自己的勤勞和個人奮斗來改變自己的處境，是根本不可能的。
這篇小說除了塑造祥子的形象外，還用了比較多的筆墨刻畫了虎妞的形象。
虎妞在小說中的位置是至關重要的。
祥子雖然千方百計地擺脫與虎妞發(fā)生關系，然而虎妞的存在還是成了冥冥之中主宰祥子或生或滅的神秘人物。
老舍爺爺把虎妞放到一個復雜的社會環(huán)境中表現(xiàn)她的性格特點，她既是一個舊社會沾染了許多惡習的婦女，同時也是她所處的那個社會的犧牲品。
老舍爺爺對虎妞的刻畫非常到位。
寥寥數(shù)語，既表明了祥子與虎妞的關系，又鮮明地反映了虎妞直爽潑辣的性格。
虎妞勾引祥子，又在懷里揣了個枕頭假裝懷孕，以此來要挾祥子和劉四，既表現(xiàn)了她的心機，又入木三分地刻畫出一個急于嫁人的老閨女的形象。
在《駱駝祥子》當中還刻畫了許多像祥子一樣的小人物形象，他們的際遇雖然各不相同，然而悲劇的命運卻是共同的。
我的感覺是：祥子所生活的二十世紀二十年代的中國災難深重，混亂不堪，這正是祥子所處的當時社會環(huán)境的真實寫照。
祥子的一生反映了二十世紀二十年代的中國破產(chǎn)農(nóng)民在“市民化“過程中沉淪的過程。
談談中國當代文學的基本理解
誰時期文學
當代文學史何為
在2005年，對于“文學史”的認識新關注起來，這既世紀再掀“重寫文學史”熱潮有關，亦是受到西方文藝學、傳播學等外來學科理論的影響所致。
在這樣兩重背景下，“文學”與“文學史”這兩個概念又重新獲得了被審視、認識的可能。
如何認識這兩個概念各自的內(nèi)涵，或者說兩者之間究竟是何種關系，構成了當下中國文論界與文學史界一個較為重要的命題。
“當代性”是筆者在本文中著重提到的一個概念，目的是輔助詮釋當下語境下文學與文學史的價值觀念、存在形式與現(xiàn)代性危機問題。
當意圖去厘清“文學”與“文學史”作為一種文學體制個體時，兩者如何相互作用或者產(chǎn)生何樣的作用便構成了一個具象的反思對象——此為“文學\\\/文學史”這個重要命題的理論延伸。
由此可知，以“當代性”這個切入點，分別解讀“文學”與“文學史”的問題，則有助于對上述問題，做一個根本性的梳理與解答。
一．從“現(xiàn)代性”到“當代性”“現(xiàn)代性”是困擾文學史的一個問題，而“當代性”則是困擾文學的一個問題。
在西方文學批評與文學史的研究過程中，“現(xiàn)代性”是一個發(fā)端較早的美學命題，也是一個歷時性的概念。
“現(xiàn)代”的意義并不是為了樹立某一種批評樣式、文體風格或思想體系，而是為了厘清“現(xiàn)代”與古典主義、新古典主義以及浪漫主義之間的差異。
美學或哲學的“現(xiàn)代”，實際上是將美學或哲學的原理與范疇，從語言學、心理學與敘事學中“解放”出來，重新獲得被詮釋的可能。
而“當代性”則是一個共時性的概念。
即本身是與歷史脫節(jié)的。
與“現(xiàn)代性”相比，“當代性”更具備批判意識。
“當代性”對于文學史的意義則在于：文學史的書寫是后發(fā)的，即文學史的書寫過程無法超越文學史書寫者的自身局限性，而這層局限性又是與時代背景息息相關。
研究者在做文學史的審理時，很容易以自己的眼光或判斷力去審視之前的觀點與個體組成，而這又是以“當代性”的視野為出發(fā)點的。
但是當代性之于文學的影響卻是巨大的。
文學的意義只存在于對于“當下”反思的文本當中。
因為“文學”作為一個共時性名詞時，意義只存在于此刻對于客觀現(xiàn)實的解讀與反映。
文學史與文學最大的區(qū)別并不在于兩者之間是客觀歷史與主觀本體的關系，而是在于“文學史”所強調(diào)的是文學的時間性，而文學則強調(diào)的是文學的文本性。
無論是“現(xiàn)代性”還是“當代性”，都是時間概念，并不能決定文學的文本意義。
從這一點看，“當代性”又似乎對于文學本身沒有太大的影響。
這雙重吊詭構成了對于“當代性”的合法性解讀——即當代文學究竟是屬于文學史還是文學批評
按照瑞恰慈的觀點來分析，文學史與文學批評最大的區(qū)別在于在審理觀念上主客觀的差異。
文學史的客觀性體現(xiàn)在其體系上的延續(xù)性，以及作家作品的客觀存在性——這是無法替代也無法去篡改的。
1988年陳思和與王曉明所提出的“重寫文學史”，也就是意圖在“當代”的視野下去還原文學史的客觀真實，而不是以“當代性”代替文學史所不可替代的歷史性本質(zhì)。
若是再回到“現(xiàn)代性”的探求，我們就很容易發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代性”實際上是與“當代性”存在著矛盾的一對關系。
因為“現(xiàn)代性”作為一個美學專用名詞，最開始界定它的是德國美學家姚斯（Hans Robert Jauss），他在《美學標準及對古代與現(xiàn)代之爭的歷史反思》一書中明確定義，“現(xiàn)代性”的首次使用是公元十世紀末，所指是古羅馬帝國向基督教過渡的特定歷史時期。
而其后的卡林內(nèi)斯庫、湯因比等學者，都對“現(xiàn)代性”有著全面的定義，直至1980年，美國學者哈貝馬斯在《論現(xiàn)代性》一文中為“現(xiàn)代性”提供了一個非常全面的定義：所謂“現(xiàn)代性”，乃是“人的現(xiàn)代觀”——它隨著信念的不同而發(fā)生了變化。
此信念由科學促成，它相信知識無限進步、社會和改良無限發(fā)展。
由是觀之，“現(xiàn)代性”的意義實際上是一個歷史性的名詞。
而“現(xiàn)代”與“當代”則構成了中國文學史學科建制的兩個分野。
“現(xiàn)代”實指1917年新文化運動之后的中國現(xiàn)代文學，但是這個分期截止點則是1949年的第一屆文代會召開，較之之前或之后的“文學史”而言，這是一段封閉的時間段——中國古代文學史的源頭尚不可考，而當代文學史又沒有終點。
從上個世紀八十年代中期錢理群等提出“二十世紀中國文學史”到1988年發(fā)軔的“重寫文學史”思潮，直至本世紀初陳曉明、張頤武等人提出的從“文學研究”到“文化研究”的范式轉(zhuǎn)向。
這些都展示出了當代文學的“無終點性”——并且還存在著多元的研究范式。
但是就現(xiàn)代文學的研究而言，“現(xiàn)代性”幾乎快變成了一個倍加關注且具備現(xiàn)實性意義的問題。
“現(xiàn)代性”既意味著從傳統(tǒng)的方法論意義中掙脫出來，走向現(xiàn)代意義的研究方式與學科建制，當然，這亦意味著“現(xiàn)代性”代表著具備時代意義的文學價值與啟蒙精神。
誠然，之前“現(xiàn)代性”的意義雖是一個歷史名詞，但是在文學研究層面上卻存在著新的研究空間。
從“現(xiàn)代性”到“當代性”表面上是一字之差，但是在文學與文學史的研究體系中卻存在著兩種不同的路徑——不但方式不同，意義也不盡相同。
前者強調(diào)是一種方法論意義與文學觀念，而后者則代表著一種立足點與研究語境。
換言之，若將“當代文學史”作為另一種文學體制進行研究時，前文所述的問題就變得更加突出了。
二．“當代性”與“文學史”前文所述，當代性是困擾文學的一個問題，理由在于文學的意義——文本價值、作家身份與敘事觀念都受到“當下語境”（instant context）的影響與決定。
伽達默爾在就海德格爾的《存在與時間》的解讀研究時，遂提出了“在世存在”這個觀點。
其后的梅洛-龐蒂更是從“當代”這個角度出發(fā)，系統(tǒng)地談到了“當代”與“存在”這兩個概念。
所謂文學史的“當代性”問題，自然是有別于文學的“當代”影響。
文學作為作家創(chuàng)作的抽象性體制，“當代性”恐怕只存在于書寫的狀態(tài)與文本的隱性含義之中，而文學史的“當代性”問題除了作為“時間限定”之外，更著重于一種“話語”的建構。
“當代文學史”作為一個特殊的歷史分期，其從1949年第一次文代會為邏輯起點，以1949年10月1日中華人民共和國成立為事實起點。
自上個世紀五十年代以來，關于“當代文學史”的研究與探索沒有停止過。
通過對當代文學史的審理，拙以為，“當代文學史”經(jīng)過了兩重體制變化，才有了目前的形式與內(nèi)容。
首先是從“批評研究”向“歷史研究”的轉(zhuǎn)變。
早在上個世紀五十年代，周揚、唐弢、劉綬松等學者治當代文學時，所關注的僅僅是建國以來部分作家作品的“當代價值”研究，這類研究的目的并非是將作家作品擱置在一個時間范疇內(nèi)進行比較研究，而是將某個作家與作品單列出來，進行學理或意識形態(tài)的批評。
直至1978年之后，中國“當代文學史”已經(jīng)有了近三十年的發(fā)展軌跡，并且也已經(jīng)呈現(xiàn)出了從“革命敘事”向“人道主義”敘事轉(zhuǎn)變的趨勢與可能。
這種轉(zhuǎn)變既與當時的主流意識形態(tài)觀念息息相關，也與當時文學狀況所呈現(xiàn)出的文化規(guī)律有著必然的聯(lián)系。
尤其進入到二十世紀八十年代以后，當代文學的價值與意義逐漸回歸到以“人學”為本位的當代語境當中。
之前的“當代文學”與八十年代的文學存在著先天而然的意識形態(tài)“斷裂”與歷史感的“碎片化”。
從“批評研究”轉(zhuǎn)向到“歷史研究”當中，自然是理所應然、大勢所趨。
值得一提的是，這種“批評研究”除了共時性的文本批評之外，還存在著“革命話語”的批評。
譬如劉大杰、游國恩等古典文學史專家，都將目光投向了“階級斗爭”之上。
至于唐弢、馮雪峰、劉綬松、丁茂遠等現(xiàn)當代文學專家更是主動將“意識形態(tài)”作為文學史觀的研究對象，建構之前并不存在的“當代文學史”學科建制。
“歷史研究”之后遂向“主體研究”呈現(xiàn)出了轉(zhuǎn)變的趨勢。
這是以上個世紀八十年代中后期發(fā)軔的“重寫文學史”為主線，之前經(jīng)歷過“人道主義與異化問題”爭論的中國批評界，對于文學史的“歷史研究”并不再報以一種好奇的審視態(tài)度，而是從文學作為一種“主體”的本體為前提，進行整體性的反思與重建。
“重寫文學史”的先聲是“重構文學”的理論訴求。
當時的文學批評家如劉再復、湯學智、李歐梵等人對于現(xiàn)代文學理論體系、“當代文學史”的思維空間等問題進行綜合性的研究。
其中，代表觀點則是劉再復在1986年第1期《文學評論》雜志上發(fā)表的《論文學的主體性》。
這篇文章標志著中國當代文學由“歷史研究”向“主體研究”的轉(zhuǎn)向。
文中劉再復所強調(diào)的兩重主體性標志著文學“當代性意識”的形成。
兩重主體，一重是文本的接受者（讀者），一重則是文本中由作家塑造的人物，即主人公。
劉再復認為，批評實踐中，通過“同化”和“順應”兩種機能，超越自身的固有意識而實現(xiàn)批評主體結(jié)構的變革即實現(xiàn)自身的再創(chuàng)造，這才是“批評研究”轉(zhuǎn)向到“主體研究”的任務所在。
“文學是人學”這一宏大命題便是“主體研究”的理論根基，“主體研究”無疑是“人道主義與異化問題”的理論延展。
但時過二十余年之后再回頭看“主體研究”的意義與價值，我們很容易發(fā)現(xiàn)文學的定義在二十世紀八十年代中后期之后開始呈現(xiàn)出了一種“轉(zhuǎn)向”——其前提當然是文學史觀的變遷。
但是“主體研究”并未徹底將“當代文學史”引入“當代性”的研究范疇，相反更加地將“當代文學史”引入了一條從“文學史”向“學術史”過渡的新路，當然這與新歷史主義的“一切歷史都是當代史”理論的影響不無關系，即“當代性”并不指向當代文學，而是成為了一個立足點，目的是輻射古典文學的“當代價值”。
1996年，章培恒、駱玉明合著的《中國文學史》以及1999年由中國社科院主編的《中華文學通史》可以看做是“人本文學史”的集大成之作，當然這也標志著“主體研究”轉(zhuǎn)向的必然性。
三．“大眾文化”語境下的“當代文學史”勞倫斯?格羅斯伯格（Lawrence Grossberg）在《文化研究之罪》中曾提出“大眾文化”與“當代文學”的必然關系。
他認為，憑借資本、媒介與全球化，大眾文化開始逐步興起，在大眾文化的語境下，“當代文學”的書寫就變成了本雅明所說的“生產(chǎn)”，文學的市場化不可避免。
“當代文學”作為一個文學概念，其意義并不在于文學這樣一個古老的命題，而在于“當代”這個特殊的限定性語境。
“當代文學”中的“當代性”旨在闡釋兩個命題。
一個是當代文學的傳播方式，一個是生產(chǎn)形式。
這兩者即意味著“當代”在傳播形式上的“大眾性”，“文學”作為傳播形式的“文化性”。
“文化研究”于是便成為了本世紀初以來當代文學史研究與文學研究最重要的轉(zhuǎn)型，也是上個世紀“主體研究”的精神賡續(xù)。
所謂文化研究，最先肇始的是二戰(zhàn)之后由雷蒙?威廉斯、斯道雷以及斯圖亞特?霍爾等英國學者率先發(fā)起，目的則是發(fā)現(xiàn)“大眾文化”作為一重語境對純文學、純藝術的戕害。
大眾文化作為一種重商主義下的文化形式，自然與資本、媒介以及受眾有著密不可分的聯(lián)系。
羅蘭?巴特在《流行體系——符號學與服飾符碼》中也主張，當代文學與大眾文化都是以一種“符號”的形式呈現(xiàn)出來，符號學中的文學意象一旦與資本或市場經(jīng)濟合謀，就形成所謂的“文化產(chǎn)業(yè)”，從而獲得雙重的功利性利益。
“當代文學”既是“文化研究”的對象，也是文化研究的基礎。
大眾文化在某種程度上決定了當代文學的趨向與存在意義。
“當代文學史”之前所建立的學統(tǒng)、道統(tǒng)體系也都崩潰，取而代之的是帶有公共性意識的“大眾文化”——其中既包括“讀圖時代”的文化趨勢，亦包括重商主義下的文化霸權——文學作為意識形態(tài)的一種，隨著資本的“解域化”流動而四處流動，形成“碎片化”的游牧思想。
當代中國的文學實質(zhì)上就暴露出了這樣一層表征危機。
羅蘭?巴特曾一度將大眾文化與文學一攬子囊括到“神話”這個體制當中，并且認為文學是個不受懷疑的神話學體系：它富有一種意義，屬于論述性質(zhì)的；有一個能指，和形式或?qū)懽饕粯拥恼撌?；有一個所指，是文學的概念；還有一個意指作用行為，那是文學論述本身。
“能指”、“所指”與“意指”構成了文學這個體系的多重景觀。
因為從形式、概念與論述本身來看，文學之所以成為文學，是因為具備文本性與敘述性。
之所以當代文學會變成大眾文化的一個分支，原因乃是在于資本所主導的全球化趨勢、大眾傳媒與文化產(chǎn)業(yè)等多重原因所驅(qū)使。
催生“當代文學”的原動力并不是文學自身的內(nèi)部機制或藝術規(guī)律，而是借助資本、媒介等其他工具，進行一種“產(chǎn)業(yè)”性的市場化力量。
這就是“當代文學”的當代性危機。
可以這樣說，資本化、全球化與重商主義顛覆了之前文學的“道統(tǒng)”與“學統(tǒng)”，從而將“當代文學史”的核心也從以往文學史的“文學規(guī)律史”下延為“資本媒介傳播史”。
“當代文學史”的書寫于是變的更加棘手起來。
“當代性”將“文學”異化成了資本、媒介的工具之后，“文學史”在關于當代文學的敘述時，不再如古典文學史、近現(xiàn)代文學史一般嚴肅化、經(jīng)典化。
當代歐美關于“后現(xiàn)代”文學史的書寫，也呈現(xiàn)出同中國“當代文學史”一樣的寫作困境。
即“后現(xiàn)代文學”的身份認同問題。
在后現(xiàn)代之前的現(xiàn)代主義、古典主義乃至古希臘、古羅馬時期，經(jīng)典作品的決定，并不是如后現(xiàn)代時期一般，由“群選”所定義，而是由歷史范疇與美學原理所決定的。
在這樣的一重語境下，“經(jīng)典”作品的身份究竟為何，成為了困擾文學史作者們的大問題。
四．文學史的“重寫”與文學的“終結(jié)”關于“文學”在當下語境中所呈現(xiàn)出的困境，前文已經(jīng)做了較為詳細的敘述。
美國學者阿瑟?丹托在《藝術的終結(jié)》一書中也多次論及藝術“終結(jié)”的緣由，即過分商業(yè)化、全球化與產(chǎn)業(yè)化的“生產(chǎn)”。
“藝術的終結(jié)”構成了本世紀前幾年最為熱門的文化話題，“文學的終結(jié)”緊隨其后。
這里的“文學”所指并非是所有文學，而是純文學、雅文學等高度具備“文學性”的文學形式。
所謂“文學的終結(jié)”，所指的是純文學的風光不再，文學的標準日趨多元化、多樣化。
而并非是文學本身所呈現(xiàn)出的各種危機。
中國進入到1978年之后，“現(xiàn)代化”的改革與“全球化”的開放成為了社會生活的主要命題。
資本、媒介的權力較之之前有著前所未有的增加。
文學體系由之前的“革命敘事加意識形態(tài)話語標準”的單一性轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣臄⑹滦问脚c話語標準，“大眾”的文學變成了真正意義上的“群選經(jīng)典”。
文學一旦與資本融合，其自身的不可復制性、主體性也就自然而然地坍塌掉。
在上個世紀，歐美、日本的文學率先進入產(chǎn)業(yè)化，與資本、媒介相迎合，形成了產(chǎn)業(yè)性的文學生產(chǎn)。
作為作家來說，寫作必須要與市場靠攏，才能獲得出版的資助或大眾的肯定。
在這樣逆向的動力下，之前文學的崇高與美自然也被消解掉了。
就當代中國大陸文學而言，文學史的“重寫”有過兩次高潮，一次是上個世紀八十年代中后期由王曉明、陳思和等學者提出的“重寫文學史”，其目的在于以一種“人道主義”或“人本文學史”的態(tài)度來重塑當代中國文學觀。
即如何認識文學、認識文學史的問題。
隨后復旦大學教授陳思和也獨撰了《中國當代文學史教程》一書，目的便是在于對當代文學進行“重寫”的嘗試。
第二次高潮則呈現(xiàn)在2000年之后，進入到本世紀以來，各高校、研究所與 作家協(xié)會的評論部都相繼推出了自己的“文學史”，一時間“文學史”類學術專著高達三千多種，總印數(shù)超過五百萬本。
“文學史”的書寫不再是上個世紀八十年代的“如何認識文學”的問題，而變成了“如何反映文學”的問題。
這就是緣何“重寫文學史”在相隔十年之后還會老樹發(fā)新芽的原因所在。
當然，新世紀之初的“文學史重寫”與上個世紀八十年代的文學史重寫有著天壤之別的差異。
此刻的重寫意義不再是之前對于文學史重構的訴求，而是建立在對于文學本體重構的新要求。
由此可知，第二次關于文學史的“重寫”，究其原因乃是文學的“終結(jié)”所導致的，而這又是“當代性”所賦予當代文學史、當代文學最大的困境。
尤其是1978年我國逐步走向全球化、資本化以來，文學本身在文體、形式與范疇上既獲得很大的進步，也暴露出了一系列前所未有的問題。
總體來說，這些問題可分為兩類，一類是文學的歸屬問題——即文學本體究竟是通過何種形式創(chuàng)作出來的
是源自于作家的靈感
還是源自于政府的指令
或是通過市場、媒介與資本的合謀而產(chǎn)生
這些都是“當代性”語境下困擾文學生成機制的諸多問題；而另一類則是“文學史”的作用問題（或曰功能問題），即“文學史”的意義到底是“歷史敘事”、“規(guī)律總結(jié)”還是“文化研究”
以及“文學史”與“文學批評”、“文藝美學”的研究關系又是如何的問題。
五．“當代文學史”的功能與“新時期文學”的歸屬首都師范大學教授陶東風曾認同，“重寫文學史”的很大原因在于曾經(jīng)從事文學史研究的人，并不熟悉文學理論，尤其是文學理論的前沿問題；而從事文學理論前沿研究的學者，又不愿意把精力放到文學史的研究上面，久而久之，“文學史”的書寫觀念也就越發(fā)陳舊，理論性越來越薄弱，相當多的“文學史”單行本都是歷史的流水賬，拾人牙慧的東抄西湊之作。
這個問題若是再深入下去，聯(lián)系前文所述的“文學史何為”的問題來看，“文學史”意義的缺失更是尤為明顯。
“文學史”不再從“文化研究”或“規(guī)律總結(jié)”中獲得必要的理論滋養(yǎng)，而是單純地從“歷史”這個不可敘述的文本中，得到單向度的時間延展。
須知文藝理論與文學本體的關系則是息息相關的。
無論是東方還是西方，一脈相承的文學批評史、文藝理論史都是由歷時性的文學本體所決定的。
忽視同時代的文學理論單談文學本體是蒼白的，這實際上只能做到“以一知一”而不能“以一知十”——同樣這也是第二次“重寫文學史”的一個核心訴求。
“當代文學史”無疑與當代文藝理論息息相關，誠然這與本世紀初的“重寫文學理論史”有著先天而然的理論關系，拋棄了“當代性”的文藝理論，單談當代的文學史，此類文學史縱然出版再多，仍然在學界會存在著“重寫”的呼聲，由是觀之，這不奇怪。
而“新時期文學”則又是“當代文學史”中一個重要的歷史階段。
在“當代文學史”剛剛滿六十年，而“新時期文學”剛剛跨入第三十一個年頭時。
“新時期文學”從時間上對于“當代文學史”的重新認同與建構，有著不可替代的歷史意義。
正如前文所述，新時期文學與當代文學一樣，存在著“歸屬”的問題，即新時期文學作為文學本體的產(chǎn)生，成為了困擾新時期文學史寫作者們最大的桎梏。
三十年新時期文學史，存在著多種多樣的文學生產(chǎn)形式，表面上形成各種各樣的經(jīng)典作品，但是 每一部經(jīng)典作品的內(nèi)部生成機制都截然不同——有的是“言為心之聲”的率性之作，有的是按照作協(xié)要求、政治需要的應景文本，當然也有因為產(chǎn)業(yè)化、資本化的出版體制而形成的“大眾讀物”。
這些作品若是以一種身份進入當代文學史的書寫體例當中，明顯是不公正的。
那么，“新時期文學”的歸屬成為了一個新時期文學史書寫的重要問題，而“當代文學史”的功能，在遇到“新時期文學”這個命題時，也呈現(xiàn)出了前所未有的癥候。
姑且不說“當代文學史”一攬子劃分的科學性，單說近十年文學本體所呈現(xiàn)出的各種變化，也足以讓“新時期文學”這個概念帶動“當代文學史”的意義范疇，發(fā)生原理上的改變。
“新時期文學”在2009年剛占領了“當代文學史”的時間優(yōu)勢，其在影響上的決定性優(yōu)勢亦早已不言自明。
在這樣的雙重優(yōu)勢下，“新時期文學”可以說對于“當代文學史”有著決定性的定義，尤其是在基本原理、概念內(nèi)涵上的意義更是如此。
那么“當代文學史”究竟如何從“當代性”的囚籠中走出來，打破之前文學史寫作的“當代性”桎梏與藩籬，重新為“新時期文學”的歸屬進行學理上的審理，厘清當代文學的內(nèi)在生成機制與外在發(fā)展規(guī)律，成為了當下中國文學史研究者與文學理論學者們一項共同的重要任務與歷史責任。
傷痕文學在中國當代文學史上的地位和意義
涵義概說 十年文革期間，無數(shù)知識青年被卷入了上山下鄉(xiāng)運動中。
“傷痕文學”的出現(xiàn)直接起因于上山下鄉(xiāng)，它主要描述了知青、知識分子，受迫害官員及城鄉(xiāng)普通民眾在那個不堪回首的年代悲劇性的遭遇。
圖為盧新華最早登于《文匯報》小說《傷痕》 較早在讀者中引起反響的“傷痕文學”是北京作家劉心武刊發(fā)于《人民文學》1977年第11期的《班主任》。
當時評論界認為這一短篇的主要價值是揭露了“文革”對“相當數(shù)量的青少年的靈魂”的“扭曲”所造成的“精神的內(nèi)傷”，有的認為該篇發(fā)出的“救救被四人幫坑害了的孩子”的時代呼聲，與當年魯迅在《狂人日記》中發(fā)出的救救被封建禮教毒害的孩子的呼聲遙相呼應，使小說產(chǎn)生了一種深刻的歷史感，充滿了一種強烈的啟蒙精神。
然而“傷痕文學”的名稱，則源自盧新華刊登于1978年8月11日《文匯報》的短篇小說《傷痕》。
它也在“反映人們思想內(nèi)傷的嚴重性”和“呼吁療治創(chuàng)傷”的意義上，得到當時推動文學新變的人們的首肯。
隨后，揭露“文革”歷史創(chuàng)傷的小說紛紛涌現(xiàn)，影響較大的有《神圣的使命》、《高潔的青松》、《靈魂的搏斗》、《獻身》、《姻緣》等知青創(chuàng)作，從維熙的《大墻下的紅玉蘭》等大墻文學，以及馮驥才早期在“傷痕文學”中藝術成就相對較高的《鋪花的歧路》、《啊
》、周克芹《許茂和他的女兒們》為代表的農(nóng)村“傷痕文學”等。
盧新華 傷痕一詞在學術界被用來概括文學思潮，最早可見于旅美華裔學者許芥昱的《在美國加州舊金山州立大學中共文學討論會的講話》一文。
許芥昱認為，中國大陸自1976年10月后，短篇小說最為活躍，并說：最引大眾注目的內(nèi)容，我稱之為'Hurts Generations'，即'傷痕文學'，因為有篇小說叫做《傷痕》，很出風頭。
有人曾對這個概括性的詞匯提出過異議，認為不如使用暴露文學切合這個階段的文學實質(zhì)，但由于此詞已于是被學術界大多數(shù)研究者所接受，因此在這里我們延用之。
傷痕文學涉及的內(nèi)容很多，但大都是以真實、質(zhì)樸甚至粗糙的形式，無所顧忌地揭開文革給人們造成的傷疤，從而宣泄十年來積郁心頭的大痛大恨，這恰恰契合了文學最原始的功能：宣泄。
[編輯本段]藝術評價 從藝術內(nèi)容來說，早期的“傷痕小說”大多把上山下鄉(xiāng)看作是一場不堪回首的惡夢，作品中充溢的是往昔歲月中苦難、悲慘的人生轉(zhuǎn)折，丑惡、相互欺騙、傾軋、相互利用的對于人類美好情感的背叛和愚弄，其基調(diào)基本是一種憤懣不平心曲的宣泄，這一切都表現(xiàn)出對以往極左路線和政策強烈的否定和批判意識，在涉及個人經(jīng)驗、情感時，則有著比較濃重的傷感情緒，對當下和未來的迷惘，失落，苦悶和彷徨充斥在作品中。
這種感傷情緒在后來的“反思文學”中得以深化，轉(zhuǎn)為帶著對個人對社會對人生對未來深刻思索的有意識追求和奮進，將一場神圣與荒謬雜糅的運動不只簡單歸咎于社會，政治，同時也開始探討個人悲劇或命運與整個大社會大背景的聯(lián)系。
從藝術審美來看，早期的“傷痕文學”藝術成就并不高。
剛剛從夢魘中醒來的人們迫不及待地想要訴說，情緒激動，感情過于濃烈，敘述過于急切，揭露曝光丑惡的功利性過強，說教味濃重，藝術上的幼稚、矯揉造作，斧鑿的痕跡較明顯。
從“傷痕文學”的出現(xiàn)至今，對其評說爭論從未停止過，它甚至引發(fā)了當代文學史上幾次著名的文藝爭論。
“傷痕文學”最初是帶有貶斥含義的稱謂，被一些批評家看作是五六十年代“暴露文學”“寫陰暗面”等在1980年代的重演。
圍繞《傷痕》等作品，在1978年夏到次年秋天發(fā)生了熱烈的爭論。
文藝與意識形態(tài)、文藝的社會功用等命題得到的重新辯論與爭鳴。
1979年1月陳恭敏在《戲劇藝術》上發(fā)表《工具論還是反映論——關于文藝與政治的關系》，同年4月《上海文學》評論員文章《為文藝正名—駁“文藝是階級斗爭工具”說》，兩文都有力駁斥了文藝純粹為功用政治附庸的說法，對“傷痕文學”暴露性描寫給予了肯定。
然而，有意味的是當人們今天重審這批“傷痕文學”作品，人們會發(fā)現(xiàn)，無論當初的爭論如何在肯定與否定中輾轉(zhuǎn)，在審美意識形態(tài)一元化的社會文化體制之中，“它雖然力圖掙脫，但在實際上仍含不可避免地帶有著舊的歷史印跡。
過去的時代無論是在作家主體，還是在文本的主題話語，敘事模式以及人物的形象修辭等方面，均都體現(xiàn)出頑固不化的歷史影響”。
而從政治審美形態(tài)來說。
“傷痕文學”無疑也秉承了那個時代的政治意志。
關于現(xiàn)實主義的爭論，也圍繞現(xiàn)實主義“真實性”諸方面展開了討論，并在相關作品的具體分析中逐步深入。
現(xiàn)實主義復歸的事實是當時審美“言說”的方式，這一言說對“歷史”（文革）的審視，對自我的探求（反思），對未來的追求和前進（改革文學）都與當時政治言說是高度一致的。
顯而易見的是，我們否認了文學作為政治傳聲筒的附屬地位，卻也明白，文藝在與現(xiàn)實相接的時刻不可能完全擺脫政治、權勢話語的囿限。
即便作為思潮存在的“傷痕文學”離開政治因素，不僅無從表述，也毫無意義。
“傷痕文學”的文化取值，政治選擇與民眾期望高度一致，文學言說與政治言說一致，這也是不爭的事實。
同時，“傷痕文學”后來較成熟的作品如竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》、《我們這一代年輕人》及馮驥才的作品普遍表現(xiàn)出對于人性的關懷，對于人性深刻的探索和討論，引發(fā)了1980年代前期規(guī)模最大的對人性，人情，人道主義問題的文藝思想討論和對于人的尊嚴、價值、權利的呼喚。
作為一個時代的“證言”，“傷痕文學”無疑真實記錄了那一時代的血淚。
隨著時代的反思，也許文學將進一步升華。
“文革”題材在很大程度上給了作家挖掘人性、內(nèi)心的空間。
一個時代的代價不可能是單維度的，它在一個方面使我們失去了許多，也許會在另外的地方給我們補償。
作為剛剛擺脫的文革僵死的創(chuàng)作模式的文學先聲，傷痕文學的局限又是十分明顯的。
首先 ，從社會意義上來說，傷痕文學對文革的否定不夠深刻。
它只是從政治、社會、人際關系的角度考察浩劫產(chǎn)生的原因，而缺少對傳統(tǒng)文化心理、封建意識的分析。
作品對罪行的譴責往往歸之于壞人做壞事，表現(xiàn)出一種忠心而未被理解的冤屈與不平，是一種在肯定個人崇拜前提下的，對野心家的譴責。
其次 ，在藝術表現(xiàn)上，傷痕文學顯得十分幼稚。
我們可以發(fā)現(xiàn)，許多小說中的語言明顯帶有文革左傾的印痕，如在《班主任》中，作者這樣形容張俊石老師：像一架永不生銹的播種機，不斷在學生們的心田上播下革命思想和知識的種子。
另外，由于傷痕文學作者們關注現(xiàn)實的強烈的責任感，他們常常會壓抑不住激蕩的情感而跳出來對某個情節(jié)直接高談闊論，表述自己療救時弊的觀點，使作品的情感表露不免趨于膚淺。
第三 ，傷痕文學作品中雖然重新出現(xiàn)了悲劇意識，但其悲劇精神卻具有表層性的弱點。
魯迅曾經(jīng)說過，悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。
可見，悲劇的深化應該有兩個層次：其一，是表現(xiàn)災難；其二，是在災難中展現(xiàn)崇高。
而傷痕文學只是停留在悲劇的第一個層次上，作品一味注重悲慘故事的敘述而忽視了對人格的刻劃。
這樣，主人公就只是單純的受難者而非美的體現(xiàn)者，其悲劇只是災難的展現(xiàn)而不是美的毀滅，只能引起人們兔死狐悲式的同情而不能給人以永恒的的震撼和心靈的升華。
例如，在孔捷生的短篇小說《在小河那邊》（1979，2）中，作者力圖展現(xiàn)在文革血統(tǒng)論的錯誤導向下所造成的悲?。阂蚋改副淮虻?，主人公嚴涼與穆蘭受盡了折磨，他們在小河邊相識并相愛結(jié)合了，幸福似乎降臨在他們頭上，然而他們卻發(fā)現(xiàn)兩人竟然是姐弟關系－－歷史把他們分開，歷史又這樣無情地捉弄了他們
小說的悲劇色彩在這時達到了高潮，但在讀者為這種亂倫慘劇嘆息的同時卻不能不感到其中過分的偶然性因素，這種刻意添加的悲慘無疑使作品顯得虛假，同時也無法產(chǎn)生使人震撼的力度。
最后 ，需要指出的是傷痕文學模式化的喜劇結(jié)尾。
由于當時的政治形式和思想環(huán)境尚未明朗，文藝界仍然存在著寫暴露、寫悲劇的禁忌；同時大多數(shù)作者仍然難以擺脫以往左的創(chuàng)作觀念的慣性影響，因而往往在結(jié)尾加入一個前途光明的機械性預言或大團圓式的喜劇性結(jié)局，以至淡化了悲劇效果，影響了作品的深刻性。
最典型的例子就是剛剛提到的《在小河那邊》，在作品描寫了一場亂倫慘劇后，筆鋒一轉(zhuǎn)，寫到了四人幫被粉碎，姐弟二人得到母親被平反的消息，母親工作的銀行也表示要將二人從農(nóng)村調(diào)回，安排工作，最令人吃驚的是，從母親留下的一封遺書中他們得知，原來穆蘭是母親在戰(zhàn)爭中抱養(yǎng)的女兒，與嚴涼并無血緣關系
－－一切的陰翳都被排除，正像小說最后兩節(jié)的題目一樣：飛向光明、鵲橋相會。
這種完滿的大團圓結(jié)局無疑充滿了人為的痕跡。
又如，《從森林里來的孩子》林中少年孫長寧帶著老師的遺愿與笛聲，在無法報名的情況下闖進了音樂學院的考場，并恰巧碰到老師的知己主考。
后者聽著少年的笛聲，仿佛看到了老朋友的身影，感到了老朋友生命的繼續(xù)。
這個情節(jié)無疑暗示了少年前途的光明，但其中卻不免因其過份巧合與順利而顯得不夠真實。
再如，在《傷痕》中，當王曉華讀罷母親的遺書后，作者進行了一段人物化悲痛為力量的描寫： 她的苦痛的面龐忽然變得那樣激憤。
她默默無言地緊攥著小蘇的手，瞪大了燃燒著火樣的眸子，然后在心中低低地、緩緩地、一字一句地說道：'媽媽，親愛的媽媽，你放心吧，女兒永遠也不會忘記您和我心上的傷痛是誰戳下的。
我一定不忘黨的恩情，緊跟黨中央，為黨的事業(yè)貢獻自己畢生的力量
' 夜，是靜靜的。
黃浦江的水在向東滾滾奔流。
忽然，遠處傳來巨輪上汽笛的大聲怒吼。
曉華便覺得渾身的熱血一下子都在往上沸涌。
于是，她猛地一把拉了小蘇的胳膊，下了石階，朝著燈火通明的南京路大步走去…… 這兩個段落無疑是在講述了一個悲慘故事之后，預示了前途的無限光明，然而這種預言又因毫無根據(jù)而顯得十分空洞。
總之，以今天的眼光重新審視，傷痕文學具有明顯的局限，在新時期的文學發(fā)展中，它的最大價值所在，是它連接文革假、大、空文學與新的體現(xiàn)人的真實性的文學之間的過渡作用。
這種過渡性在馮驥才的《啊
》以及金河的《重逢》等作品中表現(xiàn)十分明顯，后者雖然被譽為傷痕文學的代表作，但卻已經(jīng)顯示出反思文學的深刻力度。
誰有現(xiàn)當代文學觀后感
授人以魚不如授人以漁。
寫讀后感最簡單的方法就是：懂得原文，抓住主題思想，然后聯(lián)系實際展開擴寫。
具體的步驟就是：(1)引——圍繞感點 引述材料。
簡述原文有關內(nèi)容。
概括本文的主要內(nèi)容 ,要簡練,而且要把重點寫出來。
(2)議——分析材料，提練感點。
亮明基本觀點。
(3) 聯(lián)——聯(lián)系實際，縱橫拓展。
圍繞基本觀點擺事實講道理。
(4)結(jié)——總結(jié)全文，升華感點。
以上四點是寫讀后感的基本思路，但是這思路不是一成不變的，要善于靈活掌握。
比如，簡述原文一般在亮明觀點的前面。
另外，敘述作品不能用大量篇幅復述原文一篇讀后感，不能寫出諸多的感想或體會，這就要加以選擇。
作為初學者，就要選擇自己感受最深又覺得有話可說的一點來寫。
要注意把握分析問題的角度，注意聯(lián)系自己的實際情況，從眾多的頭緒中選擇最恰當?shù)母惺茳c，作為全文議論的中心。
初中作文課中，除了寫讀后感外，老師還會要求同學們在看完一部電影，電視片或參完某一展覽后寫觀后感，觀后感的寫法與讀后感是一樣的，只需在第一部分簡述所觀的內(nèi)容，然后引出觀點，展開論述就可以了。
寫景、物的讀后感應該怎樣寫(1)簡述原文有關內(nèi)容。
如所讀書、文的篇名、作者、寫作年代，以及原書或原文的內(nèi)容概要。
寫這部分內(nèi)容是為了交代感想從何而來，并為后文的議論作好鋪墊。
這部分一定要突出一個“簡”字，決不能大段大段地敘述所讀書、文的具體內(nèi)容，而是要簡述與感想有直接關系的部分，略去與感想無關的東西。
(2)亮明基本觀點。
選擇感受最深的一點，用一個簡潔的句子明確表述出來。
這樣的句子可稱為“觀點句”。
這個觀點句表述的，就是這篇文章的中心論點。
(3)圍繞基本觀點擺事實講道理。
這部分就是議論文的本論部分，是對基本觀點（即中心論點）的闡述，通過擺事實講道理證明觀點的正確性，使論點更加突出、更有說服力。
這個過程應注意的是，所擺事實、所講道理都必須緊緊圍繞基本觀點，為基本觀點服務。
(4)圍繞基本觀點聯(lián)系實際。
一篇好的讀后感應當有時代氣息，有真情實感。
要做到這一點，必須善于聯(lián)系實際。
這“實際”可以是個人的思想、言行、經(jīng)歷，也可以是某種社會現(xiàn)象。
聯(lián)系實際時也應當注意緊緊圍繞基本觀點，為觀點服務，而不能盲目聯(lián)系、前后脫節(jié)。
以上四點是寫讀后感的基本思路，但是這思路不是一成不變的。
(5)簡要地說明原文有關內(nèi)容，重寫有感，不要重點介紹，偏離主題。
