急需一篇800字簡述中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展的文章。
給你個，自己改寫: 從二十一初，美國對當(dāng)國藝術(shù)的興趣開始增長，但這種興趣的動力是源于中國經(jīng)濟(jì)和世界經(jīng)濟(jì)的日益融合，是源于策展商人，而不是源于美國藝術(shù)家，而且這種動力常常需要從美國商業(yè)藝術(shù)展賣會上去體驗(yàn)，而非美國藝術(shù)家們的創(chuàng)作中心和大學(xué)。
當(dāng)然也有少數(shù)有影響力的學(xué)術(shù)性活動及展覽已在美國開始。
比如“國會山上展藝術(shù)”：由美國亞洲文化學(xué)院、國會圖書館和美國國家民俗中心共同主辦的。
這些交流活動和展示可以稱為是一種進(jìn)步，原有的東西方的文化力量在這里發(fā)生微妙變化，但是趙曉明教授認(rèn)為這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。
他認(rèn)同當(dāng)代中國藝術(shù)在不遠(yuǎn)的未來還可以在以美國為中心的西方視野中放射光芒這種觀點(diǎn)。
盡管目前，大衛(wèi).克拉克的觀點(diǎn)仍認(rèn)定中國當(dāng)代藝術(shù)對西方來講是一個暫時的新鮮玩意，或是被視為一種欣慰，即這個越來越像西方的東方世界正在學(xué)說西方的“藝術(shù)”語言。
比如王廣義的作品，顛覆了文革時代的肖像畫法，以調(diào)侃共產(chǎn)主義，讓步于資本主義的世界觀，在某種程度上，這對支持資本主義價值的人而言是易讀的。
這樣的解讀使得這些作品與世界范圍內(nèi)社會主義瓦解的意識形態(tài)完全一致，這種意識形態(tài)曾經(jīng)指導(dǎo)美國在冷戰(zhàn)后時代的外交政策。
作品中存在的其它東西僅僅被認(rèn)為是地域色彩，即使圖案中有些清晰的政治痕跡也是安全可控的，對美國價值或者國家體系不構(gòu)成任何挑戰(zhàn)，對西方現(xiàn)狀沒有影響。
這在前蘇聯(lián)解體之前，一些前蘇聯(lián)的前衛(wèi)藝術(shù)家作品在美國備受追捧，這些作品被美歐收藏家視為“在極權(quán)高壓下，少數(shù)人發(fā)出的真實(shí)聲音。
” 但當(dāng)前蘇聯(lián)解體之后，他們驚訝地發(fā)現(xiàn)，這些真實(shí)反映人們生活的寫實(shí)主義作品在前蘇聯(lián)蔚為大觀，這使美歐藏家對社會主義生活形態(tài)的臆想破滅，那些曾經(jīng)天價的畫也跌到了地上。
而值得注意的是另一位中國當(dāng)代畫家王易罡，其散播藝術(shù)自由的東方價值觀，在自由美國并非理所當(dāng)然。
過去的三個月里，當(dāng)美國亞洲文化學(xué)院為他舉辦的美國畫展活動期間，美國的公眾和美國的美術(shù)館，曾經(jīng)為了他的藝術(shù)自由和政治原因討論其在美國展覽的某些作品，在大學(xué)、在美術(shù)館和在媒體上持續(xù)發(fā)出兩組尖銳的對抗的聲音，他是反戰(zhàn)還是反美
然而正是這種對抗，為王易罡和中國當(dāng)代藝術(shù)贏得了可貴的話語權(quán)和顯眼的歷史痕跡。
推動交流對于提高中國藝術(shù)在美國為代表的西方地位起著根本性的作用，因?yàn)榻涣骺梢酝癸@產(chǎn)生藝術(shù)的社會文化背景。
在中國當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)在美國國會圖書館、出現(xiàn)在國家民俗中心和史密蘇尼亞國家藝術(shù)博物館這類美國文化藝術(shù)殿堂時，加快了中國藝術(shù)在西方世界聲譽(yù)的建立，但是今天中國藝術(shù)界重度商業(yè)化拜金的陰影使得這類學(xué)術(shù)層面的努力受到威脅。
原因之一是，幾乎沒有中國商業(yè)型策展人能全面了解美國，因此鮮有能力去“發(fā)現(xiàn)”相對來說不為人知的藝術(shù)交流平臺。
中國藝術(shù)往往在跨越國際的展覽中是孤立的，西方在理解中國本土所強(qiáng)調(diào)的問題時有其自身的固有框架，而中國當(dāng)代藝術(shù)人在這個框架中卻并未感到不自在的。
這是一個必須迅速改變的現(xiàn)狀。
另一方面，盡管中國的策展人將中國當(dāng)代藝術(shù)帶給了西方觀眾，但他們給予世界有關(guān)中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生背景的形象卻是十分散亂的，所以提供這一背景閱讀的重任應(yīng)該是中國藝術(shù)史家。
然而迄今為止，藝術(shù)歷史已經(jīng)證明在展現(xiàn)中國藝術(shù)的成就方面藝術(shù)史界遠(yuǎn)非商業(yè)策劃界拿手，如果中國藝術(shù)歷史界要充分面對這個時代挑戰(zhàn)尚需很多改變，但趙曉明教授隨之介紹說他已經(jīng)開始注意這個領(lǐng)域的變化，作為機(jī)構(gòu)中國藝術(shù)研究院和中央美術(shù)學(xué)院是這種力量的先行者。
重說中國近代史讀后感400字
第一篇前些日子拜讀了人民大學(xué)張鳴教授的《重說中國近代史》，一些感想分享一下。
歷史對于我們這代人來說，也許只剩下些歷史課上的只言片語，還有就是教科書上的陳述，而且已經(jīng)是那樣的模糊。
可是無論是整體還是個人，對于歷史的記憶都是不可或缺的。
有個很有趣的比喻：一天早上你起來突然失憶了，忘記自己是誰了，想想看你今后該怎么生活
你誰都不認(rèn)識，這意味這忘掉了自己的歷史。
歷史就是民族的記憶。
如果不想讓自己處于失憶的狀態(tài)，重讀歷史對每個人來說都是必要的
所謂近代史，按中國傳統(tǒng)史學(xué)來說就是晚清史。
中國傳統(tǒng)史學(xué)是朝代史，唐史，宋史，明史，清史這樣的。
張教授認(rèn)為晚清歷史的本質(zhì)就是西方把中國拖入它們的世界體系的過程。
西方有個世界體系，我們有一個天下體系，或者叫朝貢體系。
但是我們這個體系是內(nèi)斂的，是內(nèi)縮的。
不是去打天下，征服某塊殖民地，然后建立起朝貢體系來讓其他人來服從，而是用一種文化的，一種以德服人的方式讓周邊國家來仰慕我們的文化，然后向我們進(jìn)貢。
但是西方自十八世紀(jì)之后形成了一個輸出型的體系。
它不斷地把這個體系向外輸出，把它所遇到的國家能殖民就殖民，不能殖民的也要納入自己的體系中來。
在這兩種體系的碰撞中，我們的天下體系顯然崩潰了。
也就是我們熟悉的那段稱為喪權(quán)辱國的歷史。
今天我們應(yīng)該怎樣看這段歷史，冷靜的審視過去，然后去期待未來，盡早學(xué)得聰明些，不要總在一個坑里反復(fù)折騰，應(yīng)該吸取教訓(xùn)，避免過去的悲劇，也許只有在心理上走出我們的中世紀(jì)，才有未來的前途，過去的輝煌歷史才有價值。
第二篇讀張鳴教授《重說中國近代史》有感歷史對于我們這代人來說，也許只剩下些歷史課上的只言片語，還有就是教科書上的陳述，而且已經(jīng)是那樣的模糊。
可是無論是整體還是個人，對于歷史的記憶都是不可或缺的。
有個很有趣的比喻：一天早上你起來突然失憶了，忘記自己是誰了，想想看你今后該怎么生活
你誰都不認(rèn)識，這意味這忘掉了自己的歷史。
歷史就是民族的記憶。
如果不想讓自己處于失憶的狀態(tài)，重讀歷史對每個人來說都是必要的
花了十天時間，斷斷續(xù)續(xù)讀完人民大學(xué)張鳴教授的《重說中國近代史》，在這二十三萬余字間，原先的模糊不堪的近代史框架，就如由200萬像素提升到500萬像素，雖未盡極致，但已是有長足的躍進(jìn)。
書中一開始便指出了中國人的三種心態(tài)：“怨婦”心態(tài)，“潑婦”心態(tài)，和“情婦”心態(tài)。
這讓我有些難以接受，可是隨著我漸漸地深入讀了下去，我發(fā)現(xiàn)作者說的也是不無道理。
不僅如此，書中作者不少描寫的地方都沒有怎樣偏向中國人，反而是指出了中國很多愚昧和不合理的地方。
這便讓我原先一看到近代史便發(fā)熱的腦袋變得冷靜了些。
畢竟，不管中國人如何掩蓋，事實(shí)就是這樣：晚清亡國了。
而我們呢
出于一種“愛國主義”，便是大肆宣揚(yáng)外國人如何如何狡詐，蠻橫，而對中國失誤的地方，則是輕飄飄地一筆帶過，這便讓我的思想出現(xiàn)了一種誤區(qū)。
思考問題也變得片面起來，覺得中國人是很無辜的樣子，一切都是外國人侵略我們的錯。
可是，如果中國不弱小，外國人又怎么會打上中國的主意
如果中國采取了正確的措施，外國人的計劃有怎會得逞呢
這就是《重說中國近代史》迷人之處
書中除了類似這般讓人耳目一新的觀點(diǎn)外，我總結(jié)認(rèn)為本書還有以下特點(diǎn)： 一是在立場方面超過前人。
本書是為寫歷史而寫歷史，幾乎不摻雜作者個人任何政治立場、情緒，完全是中立的。
這顯得非常難能可貴。
以往看過不少當(dāng)代作者的歷史書，不是充當(dāng)現(xiàn)政權(quán)的喉舌，就是極力反對現(xiàn)政權(quán)。
鮮明的政治傾向不可能寫出信史。
我不是說張教授寫的一切都是符合客觀歷史的，因?yàn)榧词故墙裉彀l(fā)生的事，不同人還有不同解讀。
如果說張教授有什么立場的話，他完全是站在一個歷史研究者的立場客觀公證地分析歷史事實(shí)的。
二是對歷史事件的評價上不提供標(biāo)準(zhǔn)答案，鼓勵讀者獨(dú)立思考。
例如太平天國起義，作者客觀地分析了該起義的的來龍去脈，一方面論述了這次起義的某種必然性，但并沒有給與過多的正面評價。
即使從革命的觀點(diǎn)來看，作者并不認(rèn)為太平天國運(yùn)動有什么革命性，相反是封建王權(quán)思想的延續(xù)，甚至變本加厲。
三是對中國傳統(tǒng)社會慣性正當(dāng)性的某種同情。
按照馬克思主義的觀點(diǎn)，中國社會必然沿著原始社會、奴隸社會、封建社會、資本主義社會、社會主義社會和共產(chǎn)主義社會向前發(fā)展。
我認(rèn)為，中國社會與西方社會相比，有自己的獨(dú)特性，按照官方說法有自己的特色。
我認(rèn)為不能簡單的以階級來劃分，中國社會可以分為部落社會（夏商及以前）、封建社會（西周至秦朝以前）、傳統(tǒng)社會（秦朝到民國以前）、近現(xiàn)代社會（民國至今）。
這里值得說的是，中國的封建社會指的是“分封建制”的社會，而中國傳統(tǒng)社會主要是在皇帝家天下下的郡縣制。
回到張教授這里來。
張教授認(rèn)為，中國2000余年的傳統(tǒng)社會之所以延續(xù)下來，定有其合理性，完全地否定傳統(tǒng)不利于社會的安定和人心的安頓。
例如，在中國社會的轉(zhuǎn)型中，張教授是同情君主立憲制的。
這既滿足了民眾對皇帝的需求，同時順應(yīng)了時代，不會引起社會的巨大裂變。
當(dāng)然同情歸同情，由于中國當(dāng)時革命派掌握了較大話語權(quán)，整個社會有一種革命的戾氣，想不革命都不行。
四是對歷史人物進(jìn)行了客觀地評價。
張教授從根本上拋棄了階級的觀點(diǎn)，他總是站在當(dāng)時的歷史情境下臧否人物。
例如林則徐這個中國近代史首先要提到的歷史人物，傳統(tǒng)上對他的評價過高，認(rèn)為他是睜眼看世界的第一人，虎門銷煙大快人心。
但是作者認(rèn)為林則徐仍是一個中國傳統(tǒng)官僚，雖然睜開了眼，但對西方社會的了解很少，甚至出現(xiàn)了許多笑話。
再比如孫中山，雖然他屢敗屢戰(zhàn)的決心很大，但是他與日本、蘇俄、會黨之間的曖昧關(guān)系以及個人崇拜的主張使其形象受損。
還比如北洋軍閥，張教授認(rèn)為并不是所有北洋軍閥都是壞人，他們有的在下臺后房無一間，身無分文可以看出并不是毫無理想的酒囊飯袋。
等等。
所謂近代史，按中國傳統(tǒng)史學(xué)來說就是晚清史。
中國傳統(tǒng)史學(xué)是朝代史，唐史，宋史，明史，清史這樣的。
書中認(rèn)為晚清歷史的本質(zhì)就是西方把中國拖入它們的世界體系的過程。
西方有個世界體系，我們有一個天下體系，或者叫朝貢體系。
但是我們這個體系是內(nèi)斂的，是內(nèi)縮的。
不是去打天下，征服某塊殖民地，然后建立起朝貢體系來讓其他人來服從，而是用一種文化的，一種以德服人的方式讓周邊國家來仰慕我們的文化，然后向我們進(jìn)貢。
但是西方自十八世紀(jì)之后形成了一個輸出型的體系。
它不斷地把這個體系向外輸出，把它所遇到的國家能殖民就殖民，不能殖民的也要納入自己的體系中來。
在這兩種體系的碰撞中，我們的天下體系顯然崩潰了。
也就是我們熟悉的那段稱為喪權(quán)辱國的歷史。
今天我們應(yīng)該怎樣看這段歷史，冷靜的審視過去，然后去期待未來，盡早學(xué)得聰明些，不要總在一個坑里反復(fù)折騰，應(yīng)該吸取教訓(xùn)，避免過去的悲劇，也許只有在心理上走出我們的中世紀(jì)，才有未來的前途，過去的輝煌歷史才有價值。
讀這本書，會給我們的思想敲了警鐘，它告訴我們：要思考問題
就像當(dāng)我們生活在一片固有的世界中，突然有人打破你幾十年來的思維模式，顛覆你幾十年來的文化結(jié)構(gòu)，告知你一直都是愚昧者，被操控者，也許，你會沮喪，你會落寞，同時，你應(yīng)感到慶幸，因?yàn)槟阋呀?jīng)清醒，有著自己的選擇，有著自己的權(quán)利去從頭開始，即使如此的艱辛，至少你的心境明朗!天是藍(lán)的，大地?zé)ㄈ唬梢苑棚w…… 感謝這本書帶于我的啟蒙
“一切歷史歸根到底都是當(dāng)代史。
”怎么理解
一切歷史都是當(dāng)代史的詮釋 --讀《歷史學(xué)的理論和實(shí)際》有感 1、 基本說明 對于“一切歷史都是當(dāng)代史”，柯林武德曾這樣評論：“一切歷史都是當(dāng)代史：但并非在這個詞的通常意義上，即當(dāng)代史意味著為期較近的過去的歷史，而是在嚴(yán)格的意義上，即人們實(shí)際上完成某種活動時對自己的活動的意識。
因此，歷史就是活著的心靈的自我認(rèn)識” 。
這段話恰當(dāng)?shù)恼f明了這一命題的重要內(nèi)涵——當(dāng)代史是自我認(rèn)識在歷史中的再現(xiàn)。
而要把這種再現(xiàn)歸結(jié)為歷史本身，重心就自然而然地落在了當(dāng)代史對歷史的全面涵蓋，這種涵蓋需要對當(dāng)代史做出一番新的詮釋：“‘當(dāng)代’一詞只能指那種緊跟著某一正在被做出的活動而出現(xiàn)的、作為對那一活動的意識的歷史” 。
當(dāng)代并不僅僅是一個時間概念，而更多的是一個思想概念。
正如克羅齊自己所表明的，“當(dāng)代”是對歷史做出敘述時所出現(xiàn)的一種思考狀態(tài)。
這種思考無疑是思想的現(xiàn)實(shí)化和歷史化，并通過思想的歷史花進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了歷史學(xué)的真諦所在，即：一切歷史都是當(dāng)代史。
在這里，作為主詞的歷史與作為賓詞的當(dāng)代史是一而二、二而一的，當(dāng)代之所以能夠穿透死亡的束縛而規(guī)定了歷史的全部內(nèi)涵，原因在于外在時間和編年史意義上的年代序列派生了歷史思維的內(nèi)在時間 ，這種與思維具有同一性的內(nèi)在時間通過生活和實(shí)際行動達(dá)到了哲學(xué)和歷史的合一，或者說是思想與歷史的合一。
“歷史決不是關(guān)于死亡的歷史，而是關(guān)于生活的歷史” 。
在克羅齊那里，歷史重新復(fù)活了，而且是以生活的名義、并借助思想的當(dāng)下性成為正當(dāng)?shù)臍v史。
然而，這種“關(guān)于生活的”當(dāng)代史卻很容易受到惡意的曲解和善意的誤讀，特別是“一切歷史都是當(dāng)代史”成為人人皆知的口號之后，誤解就更深了：似乎當(dāng)代史的歷史就意味著歷史學(xué)家對于歷史擁有絕對的權(quán)利，而不管這一權(quán)利的出生證明是什么；如果歷史僅僅是當(dāng)代史，歷史學(xué)家似乎還可以根據(jù)自己的理想和抱負(fù)書寫歷史，因?yàn)檫@也是當(dāng)代史，而且是絕對肯定的歷史。
相反的錯誤觀念也存在，富有歷史正義感的歷史學(xué)家可能會想當(dāng)然的認(rèn)為，“一切歷史都是當(dāng)代史”明顯存在著對歷史事實(shí)的猥褻，這是決不能容忍的輕率行為；退一步講，即使當(dāng)代史對歷史事實(shí)的誤解只是一個小錯誤，那么，當(dāng)代史的提法也是缺乏歷史感的，因?yàn)楦鶕?jù)顯而易見的字面闡釋，如果歷史只是當(dāng)代史，那么還有什么歷史進(jìn)步、歷史動因可談
對于上述諸種錯誤之看法，筆者是試從如下幾個方面進(jìn)行分析： 2、 歷史敘述的權(quán)利 確實(shí)，當(dāng)歷史學(xué)家以思想的名義進(jìn)行歷史敘述時，歷史學(xué)家是自由的。
但這并不意味著歷史沒有權(quán)利對歷史學(xué)家提出自己的要求。
“毫無疑問，想象力對于歷史家是必不可少的：空洞的判斷、空洞的敘述、缺乏自覺或想象的概念，全是無用的；……，我們要求對我們所將敘述其歷史的事件應(yīng)有生動的體驗(yàn)，意思也就是要使事件作為直覺與想象重新被提煉出來。
沒有這種想象性的重建或綜合是無法去寫歷史或讀歷史或理解歷史的” 。
簡單的說，豐富的想象力是歷史學(xué)家必須具備的品質(zhì)，但僅僅有想象力還不夠，還需要一種直覺，歷史是“對個別事物的認(rèn)識”，而且是對真實(shí)的歷史的認(rèn)識，“直覺的成分和邏輯的成分共同構(gòu)成了歷史判斷。
在歷史研究中，自覺能力的高下就成其為歷史學(xué)家歷史認(rèn)識能力高下的一個重要尺度” 。
克羅齊之所以把編年史看作“假歷史”，就在于編年史缺乏歷史家的想象力和直覺對歷史的當(dāng)下構(gòu)造，簡言之，就缺乏了“當(dāng)代”的、或者說是思想的在場。
想象力和直覺共同構(gòu)成了歷史寫作的技術(shù)基礎(chǔ)，但這種基礎(chǔ)卻不能保證想象力和自覺的恰當(dāng)運(yùn)用。
如果歷史學(xué)家憑空想象某種能夠證明自己某種“主張”的烏有之物，或者讓“我們的愛情、眼淚、蔑視”等等克羅齊稱之為“情操價值”的價值左右對歷史的思考，那么，歷史也不是真歷史，歷史也就成為一種“詩歌性歷史” 。
比如對異教徒、對猶太人或者對某某階級的仇恨融入在歷史敘述當(dāng)中，歷史的價值就不是思想的價值了，這樣的歷史也不能稱為歷史了。
要寫一部真正的歷史，“我們就要清除神話和偶像，清楚朋友和情人，一心注意歷史問題，那就是精神或價值（如果愛用哲學(xué)味較少而較通俗的詞說就是文化、文明、進(jìn)步），我們就要用兩只眼睛和單一的思想目光看待它們” 。
歷史的主觀性不是個人情感的主觀性，而僅僅是思想的主觀性，這種主觀性不是為了張揚(yáng)歷史學(xué)家的愛恨情仇，而是為了實(shí)現(xiàn)思想的一致性，這種一致性也就是歷史的內(nèi)在的一致性。
“一切歷史都是當(dāng)代史”引人注目的另外一個誤解是，既然歷史是當(dāng)代史，那么歷史學(xué)家就有權(quán)利根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要進(jìn)行歷史寫作。
而所謂的現(xiàn)實(shí)需要，可以是政治的，比如愛國主義；也可以是個人目的，比如為了說服別人而專門引用某些有利于自己的觀點(diǎn)，而有意無意忽略了那些也曾是事實(shí)的歷史事實(shí)。
克羅齊把這兩種歷史分別稱之為“實(shí)用性歷史”和“修辭學(xué)的歷史”。
“實(shí)用性歷史（但它并不是歷史）作為一種實(shí)際活動是不受非難的：我們每個人都不僅想要探討歷史，而且想要探討行動，在行動中很好的利用這一形象或者那一形象的重新召來去推動自己的或（結(jié)果是一樣的）別人的工作。
”當(dāng)代史的提法決不是為了當(dāng)前的目的，或者是為了歷史學(xué)家作為一個政治家的理想而任意切割的當(dāng)代史，實(shí)用性歷史作為一種對歷史學(xué)（注意，不是歷史本身）成果的一種生活化運(yùn)用而受到作者的肯定（修辭性歷史也是如此）。
這并不在于這種歷史所抱有的歷史敘述目的具備歷史學(xué)上的價值，而在于它的行動本身符合了歷史的真義，這個真義就是歷史是關(guān)于“生活的歷史”，正如歷史學(xué)家通過自己的思想來理解歷史那樣，實(shí)用性歷史只是，而且也僅僅是作為一個當(dāng)下的眼光看待歷史時，它的實(shí)用性獲得克羅齊的肯定，除此之外，實(shí)用性歷史并無可取之處。
同樣，“修辭學(xué)的歷史”也“具有一定的重要性”，“我們無法攻擊它而只能攻擊它的理論”，這種理論就是“把歷史看成是演說家的作品、……、或看成是心靈的教育（如果它是政治性的）、或看成是能引起愉快的”。
這些都表明：“修辭性歷史是以一種既存的歷史為前提，至少要以一種詩歌性歷史為前提，是抱著一種實(shí)際目的敘述出來的” 。
這些實(shí)際目的主要是一種教化的目的，然而，“‘歷史’就不僅會在一種形式之下而會在所有這些形式之下參與教育的過程。
但就歷史本身而論，它只會在一種形式之下參與教育的過程，那不是純?nèi)怀橄蟮牡赖陆逃男问?，而是思想教育或發(fā)展的形式” 。
因此，把歷史冠之以道德教育等等名義來進(jìn)行思考，那還沒有洞見歷史，因?yàn)樗@些功能或者目的，都是外在于歷史的，比如為了愛國主義教育、比如為了證明某種天堂必然來臨等等理想和預(yù)言。
真正的歷史，是內(nèi)在的、是通過思想的發(fā)展而自然達(dá)到這些思想的價值和目的。
這種思想的發(fā)展正如歷史的發(fā)展，決不含有任何外在于思想的目的和價值。
那種把當(dāng)代史視為一種可以供歷史學(xué)家任意閹割和曲解的庸俗看法，實(shí)際上是侮辱了克羅齊的思想（或者哲學(xué)）的真正內(nèi)涵。
把歷史看成是個人情感的發(fā)泄場所、或者把歷史看成是一個實(shí)用的教育工具或者是政治家的政治手段，都是對“一切歷史都是當(dāng)代史”的褻瀆。
3、 歷史的真實(shí)性問題 歷史是真實(shí)的嗎
一切對當(dāng)代史提出質(zhì)疑的看法都或多或少認(rèn)為：如果歷史就是當(dāng)代史，歷史的真實(shí)性就無法保證。
雖然克羅齊反對以當(dāng)下的任何實(shí)用性目的對歷史進(jìn)行“剪刀加漿糊”（柯林武德語）式的研究，但當(dāng)代史本身就意味著歷史的客觀性無法保證。
對于歷史的真實(shí)性問題，克羅齊先從不可知論的觀點(diǎn)入手進(jìn)行剖析。
不可知論“并不絕對否認(rèn)歷史的真實(shí)性，但它否認(rèn)歷史具有完全的真實(shí)性” 。
不可知論認(rèn)為歷史不可能是完全真實(shí)的，至少歷史的全部真相不能完全被歷史學(xué)家所掌握，換句話說，不可知論否認(rèn)歷史具備真知識。
不可知論以歷史不可能達(dá)到完全的真實(shí)性而否認(rèn)歷史的真理性品格，但是，如果不可知論面對歷史所提出的無數(shù)個歷史真相問題都得到解決，“如果全部疑問都得到滿意的答復(fù)，如果我們掌握了所有的答復(fù)，我們又該怎么辦呢
通向無限的道路跟通向地獄的道路一樣寬廣，如果它不導(dǎo)向地獄，它就必然會導(dǎo)向瘋?cè)嗽骸?。
企圖解決所有歷史問題的奢望是不必要的，而由于解決不了這些無窮無盡的問題而產(chǎn)生苦惱和失望是幼稚的，所以“即使無限的歷史之全部特定的無限事物能給我們的欲望以滿足，我們所該做的也只有從我們的心中把它們清除出去，忘掉它們，而只聚精會神于與一個問題相適應(yīng)和構(gòu)成活生生的積極歷史、既當(dāng)代史的某一點(diǎn)上” 。
歷史的真理品格不在于洞察真相本身，而在于思想本身。
歷史真實(shí)與否，并不是問題的核心。
克羅齊把歷史的客觀性問題擱置起來，這個疑問也離開了克羅齊的視域范圍。
既然歷史的真實(shí)性不是核心所在，那么，克羅齊又是如何對待歷史敘述中必然遇到的史料問題呢
克羅齊對于史料并不懷有在一般歷史學(xué)家那里常見的尊重感，他曾這樣評價史料學(xué)工作者：“可憐的學(xué)者、檔案工作者和考古學(xué)家是無害的，是一些有用的小人物” 。
不僅這些史料工作者是小人物，而且對于史料本身，他也認(rèn)為“把想象的、雖則是以猜想形式想象出來的細(xì)節(jié)添到實(shí)在的材料上去也是可以被容許的” 。
當(dāng)然，這種想象性不是“要求歷史把他們帶回到中世紀(jì)的古老堡邸和市場中去”，而是“在想象中去重現(xiàn)過去，并從現(xiàn)在去重想過去，不是使自己脫離現(xiàn)在，回到已死的過去” 。
克羅齊很誠實(shí)的道出了那些標(biāo)榜以真實(shí)性為第一要義的歷史學(xué)家所特有的虛偽性。
既然歷史的真實(shí)性是不能實(shí)現(xiàn)的一種理想境界，那么，歷史學(xué)家的文學(xué)想象能力也是可以容許的，如此，歷史學(xué)家何必要遮遮掩掩自己并不孱弱的想象力
當(dāng)然，克羅齊對史料的漠不關(guān)心并不是對歷史的無知，恰恰相反，這是“一切歷史都是當(dāng)代史”的內(nèi)在邏輯使然。
“以證據(jù)為依據(jù)的歷史歸根到底完全是一種外在的歷史而決不是根本的、真正的歷史，根本的、真正的歷史是當(dāng)代的和當(dāng)前的” 。
用證據(jù)來說明歷史，而不是用思想來理解歷史，歷史就退化為編年體歷史了，其中全無血肉和心靈，更無人類的意識，而只有死亡的過去。
“任何過去有過的事情都不會返回，任何過去有過的事情都不能被取消；即使我們恢復(fù)了一種古老的思想，新的敵手也會使保衛(wèi)變成新的，并使思想變成新的。
”盡管克羅齊對于死亡的過于懷有一種體面的尊重，但歷史的核心決不在于過去，而在于現(xiàn)在。
苛求歷史學(xué)具備完全的歷史真實(shí)性無疑是苛求歷史學(xué)對過去的全知全能，這既不可能，也無必要，因?yàn)闅v史學(xué)的真正主題是當(dāng)下的時代精神或個人心靈所指引的歷史。
4、 哲學(xué)與歷史的合一 思想本身是不斷演進(jìn)的，歷史真實(shí)的記錄了人類意識的演進(jìn)，而且歷史也從思想、或者哲學(xué)中得到了規(guī)定性內(nèi)容。
“精神就是世界，它是一種發(fā)展的精神，因而它既是單一的，又是分歧的，是一個永恒的解決，又是一個永恒的問題；精神的自我意識就是哲學(xué)，哲學(xué)是它的歷史，或者說，歷史就是它的哲學(xué)，二者在本質(zhì)上是同一的；意識和自我意識是同一的，也就是說，意識和自我意識既有差別，同時又是同一的，就像生活和思想一樣” 。
在這樣一種情境下，當(dāng)代史有沒有極具歷史意識的“發(fā)展”可言
“一切歷史都是當(dāng)代史”不能被看成是一種沒有發(fā)展觀、也沒有歷史感的歷史命題。
在克羅齊的眼中，歷史和思想的內(nèi)在性表明了歷史的進(jìn)步觀念。
正如思想的不斷地辯證前行，歷史也是如此。
克羅齊堅(jiān)持一種十九世紀(jì)以來的發(fā)展觀念，這種觀念堅(jiān)信人類是不斷前進(jìn)的。
在談及黑暗的中世紀(jì)的史學(xué)時，他也認(rèn)為中世紀(jì)也是有進(jìn)步的 ，不僅如此，“甚至荒謬的人的毀謗和對人類良知得令人厭惡的錯誤批判的毀謗也是一種前進(jìn)” 。
歷史是不斷前行的，這點(diǎn)毫無疑問，也合乎邏輯的包含在“一切歷史都是當(dāng)代史”這一命題中，那么，這種前行有沒有動力，它有沒有一個預(yù)先設(shè)定好的目的因
對于這個問題，我們先從克羅齊認(rèn)為歷史必須具備的三點(diǎn)歷史意識談起，“這三點(diǎn)是，歷史事件的完整性、敘述與文獻(xiàn)的統(tǒng)一性和發(fā)展的內(nèi)在性” 。
如果歷史和哲學(xué)互相分離，歷史事件的完整性也沒有實(shí)現(xiàn)；文獻(xiàn)不與敘述歷史、亦即思考?xì)v史的思想相統(tǒng)一，歷史也不是歷史；而發(fā)展的內(nèi)在性則表明我們不能從歷史之外尋找歷史的發(fā)展。
在歷史與哲學(xué)（或思想）相分離的情況下，歷史學(xué)家只承認(rèn)歷史的動因只能從事實(shí)本身去尋找，先搜集歷史，然后再從事實(shí)中尋找原因。
這看上去很公正可靠，但這種被克羅奇稱之為“實(shí)證主義”的做法卻直接把各種庸俗的、陳舊的觀念放逐于批判領(lǐng)域之外，他們“求助于求學(xué)時的記憶，求助于當(dāng)時流行的哲學(xué)口號，求助于當(dāng)時人們對于政治、藝術(shù)、道德的日常情操” ，并讓這些觀念毫無顧忌的引導(dǎo)歷史學(xué)家編造一個關(guān)于歷史原因的平庸傳說。
這看似尊重歷史，實(shí)質(zhì)上各種偏見、誤解的大雜燴。
而那種以非歷史的哲學(xué)思想與歷史結(jié)合時，情況更為糟糕。
比如黑格爾的絕對理念，比如某種客觀規(guī)律，他們博學(xué)而又自信的認(rèn)為，歷史有一個最高的終極原因，而且存在一個終極的目的，這種目的是外在于歷史，比如天堂，比如共產(chǎn)主義社會。
他們依據(jù)自己的需要，對歷史進(jìn)行人為的切割以至歪曲，然后采用這些所謂的歷史事實(shí)比附他們的觀念。
這種做法與證明世上存在上帝的那些常用手法是沒有多少差別的，他們既玷污了哲學(xué)的名譽(yù)，又使歷史只能充當(dāng)類似注腳的角色，甚至“把單純的敘述性的歷史當(dāng)作身外的廢物，而單純敘述性的歷史則應(yīng)當(dāng)作為道德家和政治家說教和教訓(xùn)的原料或腳本” 。
如果事實(shí)果真如此，歷史就可以完全取消，而單純的奇思妙想就可以代替歷史敘述了。
這樣思考出來的終極原因決不是歷史的動因，同樣，所謂的歷史必然趨勢也不是歷史所渴求的天堂。
從上面可以看出，克羅齊既否認(rèn)單純從事實(shí)本身尋找歷史發(fā)展原因的方法，也反對以觀念的邏輯代替、說明歷史的邏輯。
如此，克羅奇所認(rèn)為的歷史動因又是什么
對于這個問題，我們還是要從克羅齊所定義的“哲學(xué)”一詞談起。
克羅齊認(rèn)為，真正的哲學(xué)，“只能是史學(xué)的方法論階段，即，關(guān)于構(gòu)成歷史判斷的范疇的闡述或關(guān)于指導(dǎo)歷史解釋的概念的闡述” 。
沒有任何哲學(xué)能夠離開歷史的基礎(chǔ)，“一般研究歷史事項(xiàng)的人都應(yīng)當(dāng)成為自覺的和有訓(xùn)練的哲學(xué)家，因而一般的哲學(xué)家，即純哲學(xué)家在知識的專業(yè)化中應(yīng)當(dāng)是無立足之地的” 。
從這個定義中，我們至少可以明白以下幾層含義：一是哲學(xué)給予歷史以敘述的意義，沒有哲學(xué)，歷史就不成為歷史了；二是歷史給予哲學(xué)實(shí)在的存在理由，如果離開了歷史，哲學(xué)就不能叫哲學(xué)。
由此，我們可以知道，歷史發(fā)展的動因問題——如果對于克羅齊而言可以構(gòu)成一個合法提問的話——不能從歷史之外的純哲學(xué)當(dāng)中尋找，當(dāng)然也不能單純中歷史事實(shí)中尋找，而應(yīng)當(dāng)克羅奇的歷史化哲學(xué)和哲學(xué)化歷史、亦即思想中去尋求。
正如克羅齊自己所說的，“思想從內(nèi)部重整歷史，它就是它自己的證據(jù)，它不承認(rèn)不可思議的東西，因?yàn)槟鞘遣荒芟胂蟮摹?。
5、 結(jié)語 “一切歷史都是當(dāng)代史”恰當(dāng)?shù)谋砻髁丝肆_齊的史學(xué)思想，但我們決不能忽視它的內(nèi)涵及其背后的觀念預(yù)設(shè)，更不能把這一命題口號化。
許多錯誤的理解都是從一知半解中產(chǎn)生的，如果我們不能從克羅奇的整體思想本身去理解這一命題，那當(dāng)代史這一命題就無任何價值了，更談不上后人還能從中獲得什么新的啟發(fā)，思想的進(jìn)步也會由此停止，正如克羅齊所說，“當(dāng)人們認(rèn)為已經(jīng)不能再學(xué)習(xí)時，當(dāng)人們被教育成再沒有接受更好教育的可能性時，生命就停止，再不能說還活著而應(yīng)說已死亡” 。
求文章 學(xué)習(xí)中國近現(xiàn)代史有感
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中國當(dāng)代著名書法家
——讀后感(暑假作業(yè)屬性)暑假，終日溺在饜膩的酷暑和無盡的作業(yè)之中，簡單無趣的生活就像一遍遍機(jī)械重復(fù)的魔咒。
去書店造訪選購參考書，卻與先生的不期而遇。
草草瀏覽一遍，心中已有頗多感慨催我落筆。
全文以時間順序記敘了所謂文脈的發(fā)展，按照文化礦脈的豐度詳略不一地介紹礦脈的分布，成分以及其蘊(yùn)含的文學(xué)和美學(xué)價值。
“中國文脈，是指中國文學(xué)幾千年發(fā)展中最高等級的生命潛流和審美潛流。
”開篇之語便昭示中國文脈為潛流，看似隱匿于人們視域之外，實(shí)則與人們生活息息相關(guān)。
先人創(chuàng)造的文化清流，在歷史長河之中，或飛流直下三千尺，或斜暉脈脈水悠悠，而時至今日卻隱隱有枯竭的跡象，只能退化為潛流。
“文脈既隱，小丘稱峰；健翅已遠(yuǎn)，殘羽充鵬。
”秋雨先生因而。
以36萬字的文化著作來論述中國文脈，相對于整個中國文化史而言，只能勉強(qiáng)算得上管中窺豹，相信秋雨先生寫作之時亦深諳于心。
然而有限的篇幅之中，很大一部分程度上是對于文學(xué)的等級排名，、、、等等等等，秋雨先生如數(shù)家珍，判別高下，很有一種非要將之排出一個子丑寅卯的架勢。
“等級，是文脈的生命”，秋雨先生如是說。
此語的潛臺詞即是“排名，是文脈的生命”，我仿佛聽見這樣的弦外音：對于文化作品的排名，又有何不可呢
排名當(dāng)然無可厚非。
然而如何排名卻值得商榷。
因?yàn)橘p析文化作品不似化學(xué)的精確稱量那般錙銖必究；又不似數(shù)學(xué)的繁復(fù)計算有公式可循。
而品評文化作品，按秋雨先生的話說，“只由一種沒有明顯標(biāo)志的東西來定，這個東西叫品味”。
文學(xué)最大的迷人之處在于其評判的模糊性。
這無可避免的模糊性恰似纏綿山水影影綽綽的氤氳迷霧，恰似粉飾佳人欲遮還休的云冠霞帔。
它是后世文壇爭鳴的助推劑，是文脈繁衍的助產(chǎn)士。
它為文學(xué)增添了取用不竭的美感，并且還將繼續(xù)賦予后世的詩歌曲賦以源遠(yuǎn)流長的靈感。
然而秋雨先生在字里行間以一支纖筆挑破這層窗戶紙，一語道破所謂“大師”心中的天機(jī)。
并且時常伴有“斷言”“任何”“必定”“唯一”“永遠(yuǎn)”等等斬釘截鐵的字眼（詳情各位可自行參看一書），還曾在原文中順便提及自己的“個人愛好”，的確增強(qiáng)了語勢，然而似乎亦對“大師”之名分卻而不恭。
須知對于文化作品的排名本就是見仁見智的，而強(qiáng)行把主觀好惡駕馭于是學(xué)術(shù)研究的大忌，仰仗所謂“大師”身份對文化妄作定論，一則以自身的主觀感受使公眾對文化作品的認(rèn)知產(chǎn)生偏差，二則與前文自身所語矛盾，三則一家獨(dú)大，豈不是暗指與自己意見相左的學(xué)者品味不高
由是，秋雨先生在面對北大學(xué)生排序唐代詩人與自己排序有出入之時“不合心意”；面對眾人贊譽(yù)“，秋水共長天一色”一句為全唐第一佳對時，以“這便是沒有排序的結(jié)果”來表達(dá)大師的獨(dú)到見解。
（詳見《中國文脈》一文）不知是否是囿于篇幅限制，秋雨先生主張“減而見筋，減而顯神，減而得脈。
”由是秋雨先生將文化作品一減再減，很有幾分某些鑒寶節(jié)目之中，存“真”去“偽”，定要砸毀所謂贗品的毅然決然。
由是秋雨先生在一文中喟然而嘆：“中華文化的格局和氣度到了明清兩代已經(jīng)弱了、小了、散了、難以收拾了。
”之后便自然而然地引出對明清兩代的文化專制主義的批駁，義憤填膺。
而對于當(dāng)代文化更是一字未提。
讀者亦能感受到，似乎明清之后的文化已花開荼蘼，除卻與曹雪芹等等閃光點(diǎn)就已乏善可陳。
然而這次減法的被減數(shù)如何呢
僅就明朝文化而言，文學(xué)與哲學(xué)思想成就上除卻秋雨先生寥寥帶過的四大名著和陽明心學(xué)，仍有前后七子、公安派、東林書院等等的學(xué)術(shù)爭鳴。
明朝在科學(xué)發(fā)展方面有《本草綱目》、《天工開物》等鴻篇巨著，藝術(shù)方面有徐渭、祝枝山、沈周、文征明、唐寅、朱耷等丹青妙手，實(shí)在不可謂不浩繁。
然而最終只被一筆帶過甚至于忽略，引人深思。
“刪繁就簡三秋樹，標(biāo)新領(lǐng)異二月花。
”文化的簡化并非文化的減法，文化的減法也并非減數(shù)分裂，能促進(jìn)文脈的繁衍。
在上述歷史時期可能有很多歷史事件左右文脈的走向，這是歷史的遺憾，這是文化的悲哀，這也絕非政治的幸運(yùn)。
但是，剝離了歷史的血肉，只會讓文脈僅存一具空空蕩蕩的骨架，并且文脈不可能絕滅，因此對文脈的不置一詞是對文化的誤讀，是對減法的濫用，是對文化護(hù)寶錘使用權(quán)利的透支。
秉燭彈史，濯漣洗文因而成為必然亟需。
可嘆的是我輩90后、00后等等，多是終日沉溺于虛擬世界虛無縹緲子虛烏有的快感，而僅僅極少數(shù)知道文化礦脈的坐標(biāo)，想要潛心挖掘的則為數(shù)更廖。
對文化的漠視，遠(yuǎn)比對文化的誤讀更可怕。
摘引印度著名詩人泰戈?duì)柕馁骄洌疤炜諞]有留下鳥的痕跡,但我已飛過”。
我們應(yīng)當(dāng)勇于承擔(dān)文化傳承的歷史責(zé)任，秉燭彈史，濯漣洗文，同時我們也有自己的文化使命：大而言之，為我們的后代創(chuàng)造更為輝煌的文化礦藏；小而言之，為世界留下我們存在過的痕跡。
小子大放厥詞，不知所云，各位看官見笑。
求品中國文人的讀后感兩篇
《品中國文人后感一了劉寫的《品中國文人感觸很深，尤其是魯迅。
劉小川在書中寫的人物非常生動、具體，在讀書的同時仿佛將自己也置身于人物的經(jīng)歷中去。
好像他們就在自己的眼前，甚至也能感受到他們內(nèi)心的快樂、幸福、驕傲以及痛苦、悲傷與失落。
從小學(xué)起，我就喜歡讀魯迅的作品，讀過他的很多篇文章，書面給人的印象總是那么嚴(yán)肅語氣那么刻薄、尖利滿篇都是直插人心的諷刺。
再看他的照片更是一種威嚴(yán)撲面而來。
烏黑而短的頭發(fā)聳立在頭上胡須也短而黑眼睛炯炯有神十分精神不僅一種敬畏感油然而生。
印象中的魯迅總是給人一種一本正經(jīng)、話語中總帶有諷刺、無法與之開玩笑和交流的人但是魯迅在劉小川的筆下卻完全是另一副樣子使我認(rèn)識了一個生活中的魯迅。
生活中的魯迅其實(shí)很平和無論對父母、子女、朋友、學(xué)生都是如此。
他從不與人計較心胸寬廣并且生活簡譜往往把好東西留給別人。
他其實(shí)很愛笑平易近人。
然而魯迅的一生卻充滿了坎坷他的求學(xué)之路尤其阻礙重重。
他的童年很美好生活在一個富裕的大家庭中但是祖父的犯罪坐牢耗盡了家產(chǎn)父親的一病不起使年輕的魯迅生活一落千丈。
生活巨大的落差他人的歧視父親的重病讓魯迅意識到了全家面臨的危機(jī)和中醫(yī)的落后毅然決定到日本留學(xué)學(xué)習(xí)西醫(yī)來治父親乃至國人的病。
在日本留學(xué)期間他又飽受侮辱與歧視。
他再次意識到了中國的落后中國人思想的腐敗于是最終棄醫(yī)從文投入了拯救民族的拼搏斗爭中。
從劉小川的筆下不難看出魯迅心胸的廣大且勤于思考、熱愛祖國的性格。
他在從自身的經(jīng)歷中不斷思考著如何使當(dāng)時的中國更加強(qiáng)大如何使民族復(fù)興如何使國人不再受到外國人的羞辱與歧視。
他在不斷地審視社會潛心尋找著一條開明和長遠(yuǎn)的道路。
他將自己和自己身邊發(fā)生的事以及自己的思考用文字記錄了下來構(gòu)成了他獨(dú)特的幽默而不失諷刺與批判的文風(fēng)。
字里行間都透露著對民族復(fù)興的渴望對人民思想改變的期盼將無數(shù)愛國人士的心聲全部融入了一篇篇促人深思的文章中。
魯迅的人生經(jīng)歷是我感觸頗深。
一代文人竟也有改變國家社會的能力。
雖然我們還無法做到改變社會但我們也要學(xué)習(xí)魯迅勤于思考不斷反省熱愛祖國的精神努力學(xué)習(xí)有自己的人生目標(biāo)爭取日后成為祖國的棟梁之材處處為祖國、為人民著想多多為他人做貢獻(xiàn)。
“品中國文人如品一杯茉莉花茶芳香四溢似聽一曲悠揚(yáng)的歌聲回味良久。
”從中國文人崎嶇的人生經(jīng)歷中我看出了中華文化的博大精深以及中國人自古以來就具有的堅(jiān)強(qiáng)不惜愿為祖國、民族出力的精神我感受到了如今祖國的強(qiáng)大我也看到了對未來的希望。
我們的未來是光明的是無量的。
相信我們的生活會一天比一天幸福祖國會一天比一天繁榮昌盛
如果我們現(xiàn)在珍惜時間好好學(xué)習(xí)也許中國的又一代文人將會從我們中間誕生
《品中國文人》讀后感二 第一次看到這本書是因?yàn)樗拿趾艽髿狻?/p>
品中國文人，對于那些在中國歷史上占有重大地位的人物的點(diǎn)評分析，并不是那么簡單的。
但讀完了這本書，便覺得作者說的偉人突然變得很簡單，樸實(shí)，他們的一些生平在清新的文字間淋漓盡致的展現(xiàn)在讀者面前。
離別時的吟唱------柳永我初識柳永是他的那首《雨霖鈴》，那是一首離別詩，帶著一種淡淡的憂傷。
時間是秋天，有悲情色彩的季節(jié)。
在蕭瑟的秋季，兩人舉酒，沉默，然后是內(nèi)心的矛盾，是連夜出發(fā)，還是翌日清晨登舟遠(yuǎn)行
柳永便是個一直在離別的人,給那些煙花巷的女子填詞，待她們唱出名了，便轉(zhuǎn)身走了。
唯有在離別時和幾個女子揮手告別，然后乘舟去下一個陌生的城市。
而后讀了《鶴沖天》，一句“忍把浮名，換了淺斟低唱”得罪了皇帝。
他公然以煙花巷對抗金鑾殿，于是皇帝張開金口：“且去淺斟低唱，何要浮名
”而再讀《玉蝴蝶》，這首詩寫盡了他的故人告別的無奈，對過往的回憶，然后又是對故友的期盼，思念友人的深沉，通過寫燕子的飛去來表達(dá)自己誠摯的感情，而最后一句中斷鴻的哀鳴更是襯托出作者的孤獨(dú)悵惘。
我想也許是他一生都在告別，告別那些個女子，告別友人，告別親人，從而使他的每一首離別詞都飽含情感，加上對秋天富有特色的描寫，離別似乎成了他生活的節(jié)奏所在。
盡管他遠(yuǎn)離了官場，遠(yuǎn)離了每一個相識的女子,可至少他留下了那些詞篇，不管是纏綿，離別，羈旅，還是情愁，總有些人還記得那句“三秋桂子，十里荷花”抑或是“憑闌悄悄，目送秋光”，“爭知我，倚欄桿處，正恁凝愁”……柳永是可以雄視文壇的，他獨(dú)具特色的文字似是信手拈來，卻又好像獨(dú)具匠心。
該書更是道盡柳永一生的悲慘遭遇，他死了，死于道路，但也只有煙花巷的女子來向他告別，埋葬它平日里喚他作三變哥哥，屯田大官人，此時也就哭得更兇了。
而柳三變，一個擁有了太多才和情的人，這個時候拋下了一切。
他，走了。
從幸福到苦難----李清照沒有哪位女詩人能像她一樣，站在詩詞界的頂峰，看著其他人。
李清照，經(jīng)歷了幸福和苦難，依舊寫下了無數(shù)優(yōu)秀詩篇。
從《點(diǎn)絳唇》的“倚門回首，卻把青梅嗅”到《如夢令》的“應(yīng)是綠肥紅瘦”，無不體現(xiàn)了少女情懷。
是想掩飾的慌亂和羞澀，還是對花木細(xì)膩之心
這些短短的小令實(shí)在耐人尋味。
與趙明誠結(jié)婚后，又有了“云鬢斜簪，徒要教郎比并看”，此時的李清照是幸福而快樂的。
寫關(guān)于愁的更有“才下眉頭，卻上心頭”，“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”。
而趙明誠帶著自己寫的50首《醉花陰》和這首“人比黃花瘦”去找陸德夫點(diǎn)評。
他答道：只三句佳。
問：哪三句
答：莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。
這一句的確不錯，寫了她對他相思之苦，無法歡聚，人更顯得憔悴。
把人喻為黃花，既自然，又新奇?zhèn)魃瘛?/p>
然而，這只是她早期之作，大多為輕松地小令，到了晚年，多為充滿了愁意的詞。
其中最為經(jīng)典的是《聲聲慢》。
“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，趙明誠死了，張汝舟又是個騙子，為了告他而在牢房呆了九天后，李清照出獄。
“守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑”。
她，是不會向命運(yùn)屈服的。
在經(jīng)歷了無數(shù)生活考驗(yàn)后，她寫下了“這次第,怎一個愁字了得”。
悲傷，卻不會流淚。
年近六旬，在一年春天，她請來朋友在庭院焚香，撫琴，默坐。
然后寫下了《武陵春》，一揮而就。
“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁”，夸張的手法，自己的愁緒連船都載不動，寫出了她的孤寂，她的凄涼，她的無奈。
李清照活了七十歲。
她留下的印象是：一個美人。
從少女時代的單純之美，到中年的從容淡定之美，以及晚年平靜之美。
她的詞更加體現(xiàn)了這種藝術(shù)美，有生活樂趣，也有對命運(yùn)的不甘和抗?fàn)帯?/p>
而她也敢愛敢恨，骨子里有一種不一般的倔強(qiáng)，對生活充滿了勇氣，這些性格造就了李清照，一個偉大的李清照。
她早已隨風(fēng)而去，但這樣一個靈魂在現(xiàn)今社會依舊值得學(xué)習(xí)。
她是在看著我們的吧
《品中國文人》，品的是偉人背后的孤獨(dú)，凄涼，他們之所以被稱為偉人、中國有代表的文人，是因?yàn)樗麄冏哌^了那條坎坷的路，在文化歷史上成為了一顆顆閃亮的星。
中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史
這是我們的課件，重點(diǎn)的部分，總結(jié)出了文檔，那么傾情奉獻(xiàn)吧。
復(fù)習(xí);1 古代文學(xué)：先秦—清末（1840年前）近代文學(xué)：1840—1917年，古典文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)的過渡時期。
現(xiàn)代文學(xué)：1917年1月胡適發(fā)表為開端，到1949年7月第一次文代會召開。
當(dāng)代文學(xué)：1949年7月第一次文代會以后的文學(xué)。
2 ：1915年9月在上海創(chuàng)刊，陳獨(dú)秀主編，創(chuàng)刊號登載陳獨(dú)秀的一文，標(biāo)志著新文化運(yùn)動的開端。
提倡民主和科學(xué)，反對舊道德，提倡新道德，反對舊文學(xué)，提倡新文學(xué)，重在“改造青年之思想，輔導(dǎo)青年之修養(yǎng)”。
是中國現(xiàn)代思想的發(fā)端。
3 1917年1月，胡適的，大力倡導(dǎo)白話文。
1917年2月，陳獨(dú)秀，提出文學(xué)革命主張。
這兩篇文章標(biāo)志著文學(xué)革命的開端。
4 文學(xué)革命的意義：1、體現(xiàn)了思想解放和思想啟蒙的特征。
2、成為推動社會進(jìn)步的一種重要力量。
3、促進(jìn)了中國文學(xué)的現(xiàn)代性。
4、使中國現(xiàn)代文學(xué)走向世界。
5 文學(xué)研究會：1921年1月成立于北京，1932年解體。
是五四新文學(xué)運(yùn)動中成立的第一個純文學(xué)社團(tuán)，發(fā)起人：周作人、鄭振鐸、茅盾等，描寫真實(shí)生活，反映社會問題，注重對外國文學(xué)的翻譯和介紹。
強(qiáng)調(diào)“為人生而藝術(shù)”。
6 創(chuàng)造社：1921年6月成立于日本東京，是五四新文化運(yùn)動中反帝反封建最重要的社團(tuán)之一。
發(fā)起人：郭沫若、郁達(dá)夫、張資平、田漢等。
前期強(qiáng)調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，認(rèn)為對美的追求是藝術(shù)的核心，在文學(xué)理論上崇尚自我，注重個性，主張忠實(shí)的表現(xiàn)“內(nèi)心的要求”，反對“為人生而藝術(shù)”，反對寫實(shí)主義。
7 從魯迅那里，形成了中國現(xiàn)代文學(xué)的兩大主要題材——農(nóng)民和知識分子。
8 魯迅在歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭參與歷史發(fā)展的宣言，中國第一篇白話現(xiàn)代小說。
9 主題：“意在暴露家族制度和禮教的弊端”，充滿了尖銳而深刻的理性批判精神。
藝術(shù)特色：現(xiàn)實(shí)主義和象征主義相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)新，擴(kuò)大了小說的審美張力，從不同的思路解讀“狂人”形象，可以得出不同的認(rèn)識。
貢獻(xiàn)與價值：這些內(nèi)容與形式上的現(xiàn)代化特征，調(diào)整、更新了我國傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維和審美習(xí)慣，具有為現(xiàn)代文學(xué)奠基的價值和劃時代的意義。
10 阿Q神勝利法：指弱者在強(qiáng)者面前得不到物質(zhì)上的勝利（得到的只是欺侮和壓迫），又不去以自強(qiáng)的行動爭取勝利時所采用的一種虛妄、想象的精神安慰來緩解和沖淡心靈痛苦的方式，是一種消極的自我麻醉，具有欺軟怕硬、自欺欺人、自我解嘲、自甘屈辱而又妄自尊大的特征。
這是中國傳統(tǒng)和同時代人所具有的精神特征。
11 阿Q的三個特征：貧（無產(chǎn)者）、愚（思想落后）、弱（受到封建意識的毒害和人群的欺凌）12 之祥林嫂形象分析：①通過祥林嫂這一人物形象深刻地揭示了與封建夫權(quán)、族權(quán)相結(jié)合的神權(quán)對窮苦婦女造成的精神痛苦和毒害。
②祥林嫂悲劇性格的深刻性突出表現(xiàn)在她的美好品格和求生的希望被殘酷毀滅的過程中13 魯迅唯一涉及愛情的小說——14 、的藝術(shù)特色：（1）打破了傳統(tǒng)小說的單一模式化，實(shí)現(xiàn)了小說的開放性和創(chuàng)造的可能性，把日記、雜文、詩歌、散文等各種文學(xué)形式技巧融入小說。
（2）對西方小說技巧的吸納。
（3）復(fù)線結(jié)構(gòu)和復(fù)調(diào)主題。
和這兩本小說集以生活體驗(yàn)的深切、表現(xiàn)格式的特別與藝術(shù)上富有獨(dú)創(chuàng)性著稱，是中國現(xiàn)代小說成熟的標(biāo)志。
15 《故事新編》創(chuàng)造了“古今雜糅”的藝術(shù)手法。
16 魯迅的看客：是魯迅小說中獨(dú)特的“互看結(jié)構(gòu)模式”——這是魯迅對歷史人的喜劇和悲劇性認(rèn)識。
以看客的麻木和殘忍來觀照中國人的沉睡和不覺醒。
看客在魯迅小說中是一個龐大的“無個性群體”，常常用白描的手法勾勒出的群像，他們對進(jìn)步力量的無知，構(gòu)成了封建吃人禮教的輿論傳播工具和幫兇。
17 魯迅的國民性：所謂國民性，是指一個民族由于生活在同一地區(qū)，在長期歷史發(fā)展中形成的區(qū)別于其他民族的表現(xiàn)在共同文化上的共同心理素質(zhì)、思維方式、價值尺度、道德規(guī)范等，也就是通常所說的民族性格、民族意識、民族風(fēng)格等。
18 魯迅對傳統(tǒng)文化的態(tài)度：魯迅反的不是“傳統(tǒng)文化”，而是“文化傳統(tǒng)”——那種不把人當(dāng)人看、蔑視個人價值與尊嚴(yán)從而造成幾千年“吃人”歷史的專制主義。
19 魯迅的貢獻(xiàn)：1、在創(chuàng)作方面：開創(chuàng)了中國20世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)的新傳統(tǒng)，推動了新文學(xué)的現(xiàn)代化。
2、在我國現(xiàn)代文學(xué)的理論探討與思想斗爭方面，發(fā)揮了巨大作用。
3、在外國文學(xué)譯介和中國古籍整理研究方面的貢獻(xiàn)。
4、進(jìn)行社團(tuán)活動、組織培養(yǎng)新文學(xué)隊(duì)伍方面的貢獻(xiàn)。
5、在中國現(xiàn)代文學(xué)史、思想史、文化史上的獨(dú)特地位。
20 魯迅的精神1、強(qiáng)烈的愛國主義和現(xiàn)實(shí)主義精神；2、韌性的戰(zhàn)斗精神；3、博才眾長，勇于創(chuàng)新的精神。
21 問題小說的特征與缺失：1關(guān)注社會人生問題的現(xiàn)實(shí)精神2題材廣泛，涉及面廣3缺失：社會功利性與概念化22 冰心的知識點(diǎn)：（1）圣母頌 “母愛”（2）童心曲 “童真”（3）自然贊 “自然”23 許地山的知識點(diǎn)：作品特點(diǎn)：多寫緬甸、印度等異域生活，充滿了南國情趣。
24 魯迅之鄉(xiāng)土文學(xué)：所謂“鄉(xiāng)土文學(xué)”，主要就是指這類靠回憶重組來描寫故鄉(xiāng)農(nóng)村（包括鄉(xiāng)鎮(zhèn)）的生活，帶有濃重的鄉(xiāng)土氣息和地方色彩的小說。
25 自敘傳”抒情小說及其興起的原因小說主張?jiān)佻F(xiàn)作家的生活和內(nèi)心處境，不強(qiáng)調(diào)對外部世界的描寫，側(cè)重作者心靈、心境的大膽敞露，揭示個人內(nèi)心隱秘和靈與肉的沖突，尤其是處在變態(tài)社會中人的變態(tài)性心理，以此向封建舊道德和禮教宣戰(zhàn)。
26 《沉淪》是中國現(xiàn)代文學(xué)史上出版的第一部小說集。
作者是郁達(dá)夫27 郁達(dá)夫的知識點(diǎn)主題1、突出表現(xiàn)五四青年對人性解放地追求和被生活擠出軌道的“零余者”的哀怨。
2、鮮明的表達(dá)了作者的愛國主義和人道主義情懷。
特點(diǎn)1、自我寫真。
（大膽的自我暴露，感情率真、誠摯）2、感傷的抒情。
單純的感傷抒情格調(diào)，憂郁、頹廢、懺悔情緒。
作品整體上呈現(xiàn)出一種感傷美和自然美3、結(jié)構(gòu)的散文化。
小說善于創(chuàng)造風(fēng)景畫，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的詩情畫意，用瞬間萬變的自然景物來創(chuàng)造和渲染氣氛28 80年代傷痕文學(xué)：70年代末到80年代初的一批通過對文革生活及文革后人們的精神創(chuàng)傷的真實(shí)描寫、大膽揭露、憤怒鞭撻，悲劇性地展現(xiàn)了那一場社會動亂及其給人們造成的肉體和精神上的永不可平復(fù)的“傷痕”的作品。
29 反思小說：指七八十年代之交開始出現(xiàn)的對建國三十多年來的歷次政治運(yùn)動和社會的曲折發(fā)展過程及其對人的命運(yùn)的影響進(jìn)行了冷靜反思、重新審視的小說創(chuàng)作潮流。
30 知青小說：知青小說的作者曾是“文革”中“上山下鄉(xiāng)”的“知識青年”；作品的內(nèi)容多為知青在“文革”中的遭遇，也包括知青后來的生活道路和思想情感。
31 梁曉聲的知識點(diǎn)：作品歌頌知青的悲壯的英雄主義。
32 改革小說：改革小說出現(xiàn)于70年代末，80年代前半期形成高潮。
反映改革開放以及由此引發(fā)的一系列社會生活、思想觀念、文化心理的變革與沖突的文學(xué)創(chuàng)作潮流。
33 風(fēng)情小說：以特定地域、特定歷史時期的風(fēng)俗文化、風(fēng)土人情為主要審美對象的小說。
34 汪曾祺——中國最后一個士大夫35 賈平凹的知識點(diǎn)：1983年以后，“商州系列”小說，開始引起文學(xué)界注意。
36 尋根小說：80年代中期，作家不再滿足于用社會政治的眼光來看待現(xiàn)實(shí)生活，而是開始思索深層的民族文化問題，對傳統(tǒng)文化予以審視、剖析、繼承，稱之尋根小說。
37 先鋒小說：指的是80年代以來具有現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義傾向的小說創(chuàng)作潮流。
“38 新寫實(shí)小說：新寫實(shí)小說是對普通人們庸常生活的關(guān)注與描寫，對生活在我們身邊的蕓蕓眾生的生存狀態(tài)、生命狀態(tài)、精神狀態(tài)的關(guān)注與體驗(yàn)。
39 新寫實(shí)小說的特點(diǎn)：1、庸常人生的平時敘寫2、生活流式的敘事結(jié)構(gòu)3、世俗化的平易語言4、自然悲婉的審美風(fēng)格40新歷史小說：和新寫實(shí)小說同根異生，只是把時空領(lǐng)域推移到歷史之中，大致限定在民國時期，且避免了在此期間的重大革命事件 。
41 《嘗試集》：中國新文學(xué)史上最早的新詩集 作者 胡適42 初期白話的貢獻(xiàn)：1、運(yùn)用明白易曉、自然現(xiàn)成的白話語言作詩2、講究自然的音節(jié)，不求對仗和舊韻3、追求詩體的大解放43 初期白話的不足：1、詩歌過于平實(shí)，情感濃度不夠，想象力不足，缺少詩歌的意味2、語言上散文化傾向，使詩歌失去了韻律感和節(jié)奏感44 現(xiàn)代詩歌奠基之作：郭沫若的《女神》45 《女神》的主題內(nèi)涵一 反抗、破壞、創(chuàng)造的主題。
（1）“反抗”，源自人的解放與覺醒；“破壞”，基于現(xiàn)實(shí)的黑暗、冷酷、腥穢；“創(chuàng)造”，是人類得以前行的動因。
（2）“五四”精神：懷疑、批判、反抗、破壞、創(chuàng)造。
（3）《鳳凰涅磐》、《女神之再生》集中表現(xiàn)了上述主題。
二 愛國主義的主題爐中煤》、《鳳凰涅磐》、《女神之再生》 。
“五四”是中國現(xiàn)代新型文化的青春期，郭沫若的愛國也表現(xiàn)為對“青春中國”、“新中國”的向往與追求。
三 歌頌“偶像破壞者公開宣稱“我又是一個偶像破壞者呦”，“便是天上的太陽也在向我低頭”。
這個“自我”是詩人自己，也是當(dāng)時千千萬萬要沖出陳舊腐朽的牢籠，要求不斷毀壞、不斷創(chuàng)造、不斷努力的中國青年。
四 對“勞工神圣”的景仰和頌揚(yáng)五 對大自然的禮贊46 《女神》的藝術(shù)特色1、個性化2、抒情性3、自由精神4、浪漫情懷5、創(chuàng)造性47 《女神》意義上的不足：不足：過于強(qiáng)調(diào)自由的形式，缺乏詩性和韻味，適宜朗誦，不宜品味。
48 新月派的任務(wù)：“使詩的內(nèi)容及形式雙方表現(xiàn)出美的力量，成為一種完美的藝術(shù)。
”（代表人物 聞一多 徐志摩）49 新月派的詩歌主張1、“理性節(jié)制感情”的美學(xué)原則 2、提倡以“和諧”、“均齊”為新詩的審美特征 建筑美：節(jié)的勻稱和句的均齊 音樂美：音節(jié)的整齊與和諧 繪畫美：辭藻的美，視覺鮮明的色彩感3、倡導(dǎo)新詩的現(xiàn)代格律化50 新格律詩：中國現(xiàn)代新詩的一種形式。
五四以后出現(xiàn)的新詩中不同于自由詩，又有別于傳統(tǒng)詩體，沒有固定格律的格律詩體。
（聞一多最早提出）51 徐志摩詩作特點(diǎn)1、構(gòu)思精巧，意象新穎2、韻律和諧，富于音樂美3、詞藻華麗，風(fēng)格清麗，呈現(xiàn)出明顯的色彩美4、章法整齊，形式靈活52 祥子悲劇命運(yùn)的主觀原因：（這是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一個血肉豐滿的都市個體勞動者的典型形象。
）1、祥子與生俱來的小農(nóng)意識，狹隘的眼光，尤其是他的個人奮斗的思想，是造成他悲劇主觀因素中最根本的一點(diǎn)。
2、祥子個人性格上、心理上的弱點(diǎn)。
比如在接踵而來的打擊面前逐漸滋生的自暴自棄，在把握自己上缺乏足夠的自制能力。
祥子悲劇命運(yùn)的客觀原因1、二三十年代動蕩的社會背景，把人變成鬼的舊社會的逼迫。
2、車廠主女兒的誘騙。
53 虎妞的形象： 虎妞的性格呈現(xiàn)出二重性1、沾染了剝削階級家庭給她的好逸惡勞，善玩心計和市儈習(xí)氣。
虎妞本身又是劉四爺?shù)牧硪环N壓迫對象和犧牲品。
2、虎妞對于祥子，有感情，要控制祥子。
虎妞是祥子向上進(jìn)取的阻力和障礙，是導(dǎo)致祥子走向墮落的外在原因之一。
54 老舍的文學(xué)貢獻(xiàn)：1、多層面的描繪出中國市民文化的復(fù)雜性。
2、揭示了文化轉(zhuǎn)型期中國人性的豐富性和復(fù)雜性。
3、在小說敘述上顯示了中國傳統(tǒng)小說向現(xiàn)代小說的轉(zhuǎn)化，又融合了西方小說的技巧。
4、語言純凈、通俗，具有北京地域特點(diǎn)55 京派：“京派”是魯迅提出的一個概念。
主要指30年代以《駱駝草》《大公報》為主要陣地在北京、天津等北方城市的自由主義作家群，代表：朱光潛、沈從文。
他們將“和平靜穆”作為美學(xué)追求的最高境界，強(qiáng)調(diào)文學(xué)與時代、政治的距離，追求人性的、永久的文學(xué)價值。
56 海派：海派是沈從文在文學(xué)批評時提出的概念。
以30年的上海為中心的東南沿海城市商業(yè)文化與消遣文化畸形發(fā)展的產(chǎn)物，他們依托于文學(xué)的市場，既享受著現(xiàn)代都市文明，又感染著都市的“文明病”。
代表作家：張資平、葉靈鳳。
57 《邊城》沈從文邊的“牧歌”情味和感傷情緒：1.用人物象征和心理分析的方法，透視《邊城》的深層文化隱喻。
2.《邊城》寄寓著沈從文“美”與“愛”的美學(xué)理想，是他表現(xiàn)人性美最突出的作品。
3.鄉(xiāng)情風(fēng)俗、自然景致與人事命運(yùn)渾然一體的優(yōu)美境 界，美麗得令人憂愁的牧歌情調(diào)。
58 沈從文獨(dú)特的文學(xué)價值：1、遠(yuǎn)離時代主流的文學(xué)價值觀2、對鄉(xiāng)土中國的關(guān)注：民族性的思考3、從容、靜穆的民族文化品格的追尋59 巴金的知識點(diǎn)：“愛情三部曲”（《霧》《雨》《電》） “激流三部曲”（《家》《春》《秋》）60 《家》的人物形象分析：作者巴金①高老太爺?shù)男蜗螅焊呃咸珷斒沁@個封建大家族的最高統(tǒng)治者，他的專橫、衰老和腐朽，象征著舊家庭和專制制度走向崩潰的歷史命運(yùn)。
②覺慧——家的掘墓人：作為封建專制的叛逆者，覺慧是一個充滿朝氣的典型。
他對舊家庭的反抗，以至最終出走，表現(xiàn)了“五四”新思潮的威力和新一代民主青年的成長。
作家在覺慧身上寄托著對青春的贊美和生活的信念，他是最能打動青年的心的形象。
他身上既有熱情、叛逆、追求的“五四”精神，又有“五四”青年難免的歷史局限與弱點(diǎn)。
③覺新——家的守墓人：這部小說最見藝術(shù)功力的人物形象是覺新，他是一個能清醒認(rèn)識到自己的悲劇命運(yùn)卻又怯于行動的“多余的人”，是封建家庭和舊禮教毒害下人格分裂的悲劇典型。
思想與行動的矛盾使他經(jīng)常陷入極度的痛苦之中，清醒而又懦弱使他不能擺脫嚴(yán)酷的自我譴責(zé)，這些都大大加強(qiáng)了人物的悲劇性。
作者對覺新充滿同情，同情之中又不無批判。
61 中國現(xiàn)代通俗小說第一人：張恨水（名氣最大、作品最多、水平最高）62 張恨水大家族興衰之《金粉世家》：1.《金粉世家》中的金家具現(xiàn)了中國由傳統(tǒng)向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的過渡特征。
2.《金粉世家》中家庭敗落的敘述更側(cè)重于世俗的金粉生活的渲染，而不是社會制度的控訴。
63 冷清秋的形象：新舊參合身份：女學(xué)生與女才子性格：世俗與清高選擇：反抗與隱遁64 《金粉世家》的價值1、浮世繪般地描寫傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中 中國世俗生活與觀念的變遷2、描寫了缺少革命性因素的舊家族的命運(yùn)3、提供了女性主體選擇的特殊（傳統(tǒng)型）個案：冷清秋4、繼承并發(fā)展了章回體的傳統(tǒng)敘述體式65 曹禺《雷雨》人物之繁漪：她是《雷雨》最有特色、個性最鮮明的人物。
她是五四運(yùn)動以來追求婦女解放，爭取獨(dú)立、自由的新女性代表。
她敢愛敢恨，她對周家庸俗單調(diào)的生活感到難以忍受，對陰沉的氣氛感到煩悶，對精神束縛感到痛苦，她要求掙脫這一切。
在一定意義上她也是一個被侮辱與被損害者。
而劇本又使她在難以抗拒的環(huán)境中走向變態(tài)的發(fā)展：愛變成恨，倔強(qiáng)變成瘋狂。
繁漪這一悲劇形象，是曹禺對現(xiàn)代戲劇的一大貢獻(xiàn)，深刻地傳達(dá)出反封建與個性解放的五四主題。
66 《雷雨》的悲劇性下層婦女被離棄的悲劇上層婦女個性受壓抑的悲劇 青年男女得不到正常愛情的悲劇青春幻夢的破滅的悲劇 勞動者反抗失敗的悲劇67 錢鐘書的代表作：《談藝錄》、《寫在人生邊上》、《圍城》、《管錐編》中國近代文壇中唯一一位通曉古今中外文學(xué)的才子。
68 《圍城》的知識點(diǎn)①享有“新《儒林外史》”之譽(yù)，以深邃的人生洞見和幽默靈透的文筆成為中國現(xiàn)代文學(xué)中的經(jīng)典。
②這本書揭示了那個時代人們的生存狀態(tài)和人性的盲目。
藝術(shù)特色：1）善用比喻2）高超的諷刺手法 、對人性弱點(diǎn)的嘲諷；對學(xué)風(fēng)的嘲諷3）幽默風(fēng)趣的語言特色69 張愛玲小說基本內(nèi)容：1、摹寫各式戀情：《封鎖》、《花凋》、《心經(jīng)》、《茉莉香片》2、摹寫各式婚姻：《傾城之戀》、《沉香屑：第一爐香》、《琉璃瓦》、《十八春》3、摹寫男女同居：《連環(huán)套 》、《紅玫瑰與白玫瑰》70 張愛玲《金鎖記》中金鎖的比喻意：黃金的枷鎖，被黃金欲壓得變形\\\/異化了的人71 張愛玲小說的創(chuàng)作風(fēng)格：1、情調(diào)悲涼，大多是關(guān)于文明與人性的哀歌。
2、 “古典小說的根底”和“市井小說的色彩”融為一體。
3、 張愛玲的作品還具有既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的特點(diǎn)。
4、 語言介乎新舊雅俗之間。
72 朦朧詩：它指稱的是70年代末80年代初出現(xiàn)的以北島、舒婷、顧城、江河、楊煉、梁小斌等為代表的一批在“文革”中成長的青年詩人的具有探索性的一股新詩潮。
它多強(qiáng)調(diào)主體的真實(shí)，追求象征性與意象化的表現(xiàn)手法，蘊(yùn)含著感傷情調(diào)和反叛精神。
73 顧城：被舒婷稱為“童話詩人”，他詩歌的魅力是來自那種童話般的跡近“純潔”的幻想。
74 朦朧詩藝術(shù)審美特質(zhì)：1、意象化 （1）揚(yáng)棄具象化直述，以繁復(fù)意象傳達(dá)心緒 （2）意象的自由迭加，形成意象的多義性闡釋2、象征性： 以可感知的具體事物來比擬或暗示不可感知的抽象事物，使詩歌的意象具有隱喻性而帶來含蓄美。
3、跳躍性： 按照詩人情感的流向和想象的邏輯來安排時空秩序，造成詩歌結(jié)構(gòu)的流動跳躍75 余華——先鋒派小說《活著》存在主題：人是為活著本身而活著，而不是為活著之外的任何事物活著《活著》思想內(nèi)涵：1、生命的脆弱易逝。
在死亡面前，生命顯得輕若鴻毛。
2、命運(yùn)的變幻無常。
在宏大的歷史背景下，人很難掌握自己的命運(yùn)。
3、“活著”成為人終極的目標(biāo)與理想，人們?nèi)淌苤钯x予的種種苦難。
76 余華沒有將先鋒小說進(jìn)行到底，在一片贊揚(yáng)聲中突然轉(zhuǎn)向，其原因有三：其一，來自先鋒文學(xué)自身局限的不可超越性。
（作為先鋒，必須始終保持和社會、大眾、傳統(tǒng)、世俗的距離，甚至對立，因此，遭到誤解和忍受寂寞成為必然；一旦被接受，又會失去先鋒性，這是先鋒作家和先鋒文學(xué)共同面臨的不可逾越的悖論和局限性。
）其二，世俗的誘惑。
（任何作家都希望作品得到讀者的認(rèn)可 ，所以，作為先鋒作家，時刻都有背叛的危險，這個危險就是無處不在的世俗誘惑：世俗利益和世俗生活時刻在向作家招手，一個作家，只要生活在現(xiàn)實(shí)社會中，就不可能完全拒絕這種誘惑。
）其三：來自作家自身。
（作家的生命在于不斷創(chuàng)新，先鋒作家更是以創(chuàng)新為標(biāo)志的，其情緒、心態(tài)、思想、觀念不可能不變。
因此，余華和其他的先鋒作家的轉(zhuǎn)變是必然的，不可避免的。
