誰(shuí)給介紹一下中國(guó)的白話文進(jìn)化歷史
還有漢字的簡(jiǎn)化問(wèn)題
白話文、簡(jiǎn)化字和現(xiàn)代漢語(yǔ)大寶?韋 一 “文言和白話，實(shí)物是古已有之，名稱(chēng)卻是近幾十年來(lái)才流行的。
”兩者都是書(shū)面語(yǔ)，不同是“文言，意思是只見(jiàn)于文而不口說(shuō)的語(yǔ)言。
白話，白是說(shuō)，話是所說(shuō)，總的意思是口說(shuō)的語(yǔ)言”。
（張中行《文言與白話》）可見(jiàn)，同口語(yǔ)的親疏遠(yuǎn)近是文言和白話最大的區(qū)別。
但事實(shí)上，文言同口語(yǔ)的關(guān)系也是相當(dāng)密切的，只不過(guò)是所謂的口語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)不同而已。
因?yàn)槲难晕氖墙⒃谙惹乜谡Z(yǔ)的基礎(chǔ)上的上古漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)言，而我們這里所說(shuō)的口語(yǔ)則是以唐宋以來(lái)的北方話為基礎(chǔ)的，今天大家使用的白話文，即現(xiàn)代漢語(yǔ)普通話書(shū)面語(yǔ)，就是在此基礎(chǔ)上形成的。
在漢語(yǔ)發(fā)展的最初階段，言文是合一的，我們現(xiàn)在覺(jué)得那些深?yuàn)W莫測(cè)的古文典籍其實(shí)就是當(dāng)時(shí)的白話著作。
比如讓人感到“佶屈聱牙”的《尚書(shū)》，其中的“誥體”大多便是當(dāng)時(shí)記錄下來(lái)的口語(yǔ)，《漢書(shū)?藝文志》說(shuō)：“《書(shū)》者，古之號(hào)令。
號(hào)令于眾，其言不立具，則聽(tīng)受施行者弗曉。
”“號(hào)令”就是“告示”， “其言立具”則說(shuō)明是沒(méi)有經(jīng)過(guò)潤(rùn)色文飾、立刻寫(xiě)成的告示。
再比如《詩(shī)經(jīng)》，我們知道其中的“風(fēng)”多為民歌，這也可以肯定有不少是口頭直接創(chuàng)作的。
而另一部《論語(yǔ)》，則更是孔子的一部語(yǔ)錄，與口語(yǔ)的關(guān)系自不待言。
由于歷史的變遷，書(shū)面文字原地不動(dòng)，而人們?nèi)粘＝浑H的口語(yǔ)卻必然要發(fā)生變化，所以大約從六朝起文言文便與口語(yǔ)有了明顯的脫離跡象。
可是因?yàn)闈h字是表意文字，語(yǔ)音的差異并不妨礙人們閱讀上的理解，所以言文不一致不是什么迫在眉捷的事情，并沒(méi)有引起人們的足夠重視。
同時(shí)也因?yàn)橄惹貎蓾h典籍都是用文言文寫(xiě)的，而這部分作品又是漢文化的源頭，所以后世歷朝歷代的文人們就自覺(jué)地堅(jiān)持了一種仿古文創(chuàng)作，這等于是人為地加劇了言文不一致的局面，并最終形成了漢語(yǔ)長(zhǎng)期的言文不一致。
而恰恰是這種貌似背離了語(yǔ)言發(fā)展規(guī)律的創(chuàng)作行為，卻造就了漢文明綿延數(shù)千年而不斷絕的奇跡，這從另一個(gè)方面也表達(dá)了漢文人在文化態(tài)度上的絕對(duì)自信。
當(dāng)然現(xiàn)實(shí)生活中，也不乏一些符合人們口語(yǔ)交際習(xí)慣的口語(yǔ)作品，從《世說(shuō)新語(yǔ)》、《顏氏家訓(xùn)》開(kāi)始，到敦煌變文、唐宋語(yǔ)錄、宋元話本、明清小說(shuō)，一路下來(lái)，應(yīng)該說(shuō)每朝每代都曾產(chǎn)生過(guò)數(shù)量不少的白話作品，但它終究未能撼動(dòng)文言文的統(tǒng)治地位，絕大多數(shù)只能散落在民間。
這一切，直至晚清才發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。
其時(shí)外強(qiáng)凌辱，國(guó)運(yùn)多舛，國(guó)人首先在文化自信心上產(chǎn)生了動(dòng)搖，這是一個(gè)前提的條件，也是漢文化日后發(fā)生變化的根本原因。
正是這種心態(tài)，使得國(guó)人破天荒地把傳統(tǒng)推上了被告席，歷數(shù)其罪過(guò)，而文言文作為傳統(tǒng)文化的主要載體必然要首當(dāng)其沖地受到?jīng)_擊。
于是黃遵憲要“我手寫(xiě)我口”，裘廷梁則聲稱(chēng)“崇白話而廢文言”，可以說(shuō)是開(kāi)了白話文運(yùn)動(dòng)的先河。
對(duì)于這樣的情形，我們必須要有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)。
本來(lái)每個(gè)時(shí)代對(duì)歷史的反思都是一種正常反應(yīng)，也是傳統(tǒng)文化發(fā)展進(jìn)步所必需要走的一步。
但把國(guó)家衰敗的責(zé)任推卸在傳統(tǒng)身上，卻是一種極不負(fù)責(zé)任的歷史態(tài)度，然后再把這一罪過(guò)連坐到文言文，就更是荒唐之舉了。
可是由于面臨著可能出現(xiàn)的亡國(guó)險(xiǎn)境，理性地對(duì)待傳統(tǒng)文化已經(jīng)成為讓國(guó)人最難接受的行為，任何冷靜的思考都會(huì)被斥為反動(dòng)思想不得彰顯，而代表愛(ài)國(guó)的激進(jìn)主義卻逐漸成為中國(guó)社會(huì)的主流思潮。
于是到了1917年的新文化運(yùn)動(dòng)，白話文運(yùn)動(dòng)被推到極至。
當(dāng)年1月，胡適在《新青年》發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，雖然是從改良文學(xué)的角度入物，其主旨卻是倡導(dǎo)白話文，并認(rèn)為白話文學(xué)之為中國(guó)文學(xué)之正宗，他后來(lái)還專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一部《白話文學(xué)史》，就是來(lái)論證這個(gè)觀點(diǎn)的。
陳獨(dú)秀也于2月發(fā)表《文學(xué)革命論》，用三大主義來(lái)呼應(yīng)胡適的八條主張。
這一前一后，可以說(shuō)是真正拉開(kāi)了這場(chǎng)轟轟烈烈的文體革命的帷幕，中國(guó)大地從此便沒(méi)有了一個(gè)安靜的時(shí)刻。
1918年《新青年》內(nèi)所有文章改用白話文，《新潮》、《星期評(píng)論》等各類(lèi)白話雜志也緊隨其后，如雨后春筍紛紛出版，白話文蔚然成風(fēng)。
1920年9月，教育部令國(guó)民學(xué)校一二年的國(guó)文，從本年秋季起，一律改用國(guó)語(yǔ)。
至此，白話文取得了官方認(rèn)可的合法地位。
可是當(dāng)我們回首再重溫這段歷史時(shí)，卻不難發(fā)現(xiàn)正是那些在白話文運(yùn)動(dòng)中的揮拳吶喊的領(lǐng)軍人物們，其實(shí)恰恰是文言文的最大受益者。
他們對(duì)文言應(yīng)用的熟稔程度以及對(duì)傳統(tǒng)文化的熟識(shí)程度，都不是普通人可比的。
他們要從傳統(tǒng)文化中找出點(diǎn)瑕疵顯然不是件難事，同時(shí)他們身上的文言文功底也并未因?yàn)樽约悍穸ㄎ难晕牡男袨槎зO盡，這反而使他們應(yīng)用起白話文來(lái)更易如反掌。
可是在白話文運(yùn)動(dòng)中，文言文的受益者們對(duì)文言文的種種好處非但只字不提，反而貶之為“桐城妖孽，文選謬種”，文言文就像瘟疫一般，讓人唯恐避之不及。
而這些人卻把自己裝扮成嘗百草的神農(nóng)氏，在體驗(yàn)過(guò)文言的苦楚后，便告誡世人文言的毒負(fù)作用如何之大，完全體現(xiàn)了一種大無(wú)畏精神，如魯迅便有“青年人不要讀古書(shū)”之說(shuō)。
可是血?dú)夥絼偸朗挛粗O的年輕人又有多大的辨別能力，千萬(wàn)句苦口婆心的歸勸怎么也抵不過(guò)一聲“振臂高呼”的愛(ài)國(guó)口號(hào)，于是這種批判文言文的運(yùn)動(dòng)便有了“天下景從”之勢(shì)。
值得一提的是，恰恰因?yàn)檫@批人的存在，反而使得新文化運(yùn)動(dòng)后的三十年間，中國(guó)社會(huì)并未出現(xiàn)文化真空的現(xiàn)象，大家仍舊可以看到一大批學(xué)通古今、學(xué)貫中西的學(xué)者及作家。
面對(duì)此情此景，真不知是該暗自慶幸，還是無(wú)奈向隅。
二 漢字經(jīng)歷了與文言文不盡相同的命運(yùn)：有過(guò)同樣輝煌的過(guò)去，比如它同文言文一道創(chuàng)造了中華文明數(shù)千年不滅的奇跡；也有過(guò)同樣不幸的經(jīng)歷，比如在二十世紀(jì)盡管逃過(guò)了被誅的厄運(yùn)，卻也遭受了刖、劓等酷刑，成了一種殘疾文字。
可是漢字畢竟是世界上最神奇的書(shū)寫(xiě)符號(hào)之一，在某種程度上，它已經(jīng)成為中華文明的象征與標(biāo)志，它的遭境是每一個(gè)在漢文化下成長(zhǎng)的人所不能回避的。
在中國(guó)遠(yuǎn)古還沒(méi)有文字的時(shí)候，采取的是“結(jié)繩而治”的方法，大約是按照“事大，大結(jié)其繩；可小，小結(jié)其繩”和“結(jié)之多少，隨物眾寡”的原則來(lái)處理日常事務(wù)，但這種方法還是顯得繁瑣而不易辨識(shí)。
后來(lái)有一位叫倉(cāng)頡的人，據(jù)說(shuō)是“見(jiàn)鳥(niǎo)獸蹄迒之跡，知分理之可相異也”而引發(fā)靈感，“初造書(shū)契”，由此可見(jiàn)，依類(lèi)象形就是最初造字的原則。
也就是說(shuō)，在漢字初創(chuàng)之時(shí)，字的結(jié)構(gòu)造形首先是同字所指的意義聯(lián)系在一起，而非字的讀音。
這樣做的目的，就是便于“目治”。
盡管后來(lái)漢字也出現(xiàn)了“依聲托物”的假借字和音義結(jié)合的形聲字，但它并未像世界其他文字一樣走上表音的道路，而是堅(jiān)持了表意的功能。
這個(gè)特性使得漢字成為世上唯一留存下來(lái)的古文字，也成為唯一可以脫離口語(yǔ)而存在的文字，即同一個(gè)漢字可以允許有不同的發(fā)音（如方言），但意思不變。
中國(guó)古代稱(chēng)謂大觀作者：未知 文章來(lái)源：《語(yǔ)文報(bào)》 點(diǎn)擊數(shù)：3042 更新時(shí)間：2005-7-5文化常識(shí)：中國(guó)古代稱(chēng)謂大觀中國(guó)是一個(gè)禮儀之邦,在稱(chēng)謂方面很講究,主要有尊稱(chēng)和謙稱(chēng),其它有自稱(chēng)、他稱(chēng)、鄙稱(chēng)、專(zhuān)稱(chēng)、代稱(chēng)、慣稱(chēng)等。
一、尊稱(chēng) 尊稱(chēng),也叫敬稱(chēng),是對(duì)談話對(duì)方表示尊敬的稱(chēng)呼,表示尊稱(chēng)所用的詞叫做敬辭. 按敬辭的詞性分三種情況: （一）是直接用表敬稱(chēng)的代詞,一般是單音節(jié)詞,常用的有“汝、爾、子、而、公、君”等,這些均可譯作”您. （二）是用名詞來(lái)代替代詞稱(chēng)呼對(duì)方,這種詞都是雙音節(jié)詞,這種稱(chēng)呼又有三中形式:一般的尊稱(chēng)用“先生、吾子”等；也可用對(duì)方所在的處所或手下的人來(lái)代表對(duì)方,常用的有“足下、陛下、閣下、執(zhí)事、左右”等；還有用官職身份尊稱(chēng)對(duì)方的,如“大王、大夫、將軍、公子”等。
這些名詞也都可譯為“您”,陛下是專(zhuān)稱(chēng)君主皇帝,可不譯,官職身份的也可不譯. （三）是用形容詞來(lái)稱(chēng)呼與對(duì)方有關(guān)的人物行為,這種詞一般是雙音節(jié)詞,前一個(gè)為形容詞,后一個(gè)為與人物有關(guān)的名詞.常見(jiàn)的有: 尊:尊府、尊兄、尊駕、尊夫人； 賢:賢弟、賢妻 仁:仁兄、仁弟 貴:貴體(有問(wèn)候意)、貴姓、貴庚； 高:高朋、高親、高鄰、高見(jiàn)； 大:大禮、大作、大駕。
這些詞一般都不需要翻譯. 這些敬辭隨著社會(huì)的發(fā)展發(fā)生了變化,以上一二兩種情況到現(xiàn)在基本不用了;而第三種普遍仍用,這些稱(chēng)呼既很尊重對(duì)方,又有親切感,語(yǔ)言氣氛也很和諧.二、謙稱(chēng) 謙稱(chēng)，表示謙虛的自稱(chēng).用來(lái)表示謙稱(chēng)的詞叫做謙辭。
可以分兩種情況來(lái)認(rèn)識(shí)和掌握。
一種是用某些名詞來(lái)代替代詞“我”。
又可分以下四類(lèi): 一類(lèi)是用自己的姓或名表示謙下.“蘇子與客泛舟赤壁之下.”(《赤壁賦》)用姓；“季父愈聞汝喪之七日.”(《祭十二郎文》)用名。
二類(lèi)是用“臣、仆、某、小人”自稱(chēng),表示歉下。
“仆以口語(yǔ)遇遭此禍。
”(《報(bào)任安書(shū)》)“某自幼熟讀兵書(shū)。
”(《失街亭》) 三類(lèi)是婦女往往用“妾、婢、奴、奴婢”等表示歉下。
“同是被逼迫,君爾妾亦然。
”(《孔雀東南飛》) 四類(lèi)是君主常用“寡人(寡得之人)、不轂(不善之人)、孤(孤獨(dú)之人)”表示謙下。
寡人之于國(guó)也,盡心焉耳矣.”(《孟子?梁惠王上》) 這些謙稱(chēng)都可譯成”我”。
另一種是用某些詞語(yǔ)稱(chēng)呼與自己有關(guān)的人物。
這種詞都是雙音節(jié)合成詞且前一個(gè)詞修飾后一個(gè)詞,從修飾詞的詞性來(lái)看,又可分為三種情況。
一是用形容詞來(lái)修飾,以示謙下,常見(jiàn)的有: 愚:愚兄、愚弟(此二詞都表示“我”)、愚見(jiàn)、愚意(這兩個(gè)“愚”均可譯為“我的”)。
敝:敝國(guó)、敝邑(“敝”相當(dāng)于“我的”)。
賤:賤體、賤軀、賤息(在國(guó)君皇帝面前稱(chēng)自己的兒子)、賤內(nèi)(稱(chēng)自己的妻子)。
[“賤”相當(dāng)于“我的”] 小:小女、小兒、小號(hào)。
微:微臣 卑:卑職. 二是用動(dòng)詞來(lái)修飾,以行為來(lái)表示謙下,常見(jiàn)的有: 竊:竊思、竊念、竊聞。
(“竊”可譯為私下私自) 伏:伏惟(趴在地上想.在下對(duì)上或晚輩對(duì)長(zhǎng)輩陳述想法時(shí)用)、伏聞。
（“伏聞圣朝以孝治天下。
”《陳情表》） 三是用名詞來(lái)修飾,以示謙下。
在別人面前謙稱(chēng)自己的兄長(zhǎng)用“家”,“家父、家君、家尊、家嚴(yán)”都可用于稱(chēng)自己的父親;“家母、家慈”稱(chēng)自己的母親;“家兄”是稱(chēng)自己的哥哥。
在別人面前稱(chēng)呼比自己年紀(jì)小或輩分低的親屬用“舍”,“舍弟”就是自己的弟弟,“舍侄”就是自己的侄輩。
“家”、“舍”都可譯成“我的”。
這些謙稱(chēng)隨著社會(huì)的發(fā)展有了較大的變化。
第一種情況基本不用了,第二種情況還有部分仍在用. 三、其它稱(chēng)謂 自稱(chēng)是在別人面前對(duì)自己的稱(chēng)呼。
帝王自稱(chēng)“寡人”,老人自稱(chēng)“老朽”,年幼者在年長(zhǎng)者面前自稱(chēng)“小弟”,和尚自稱(chēng)“貧道、貧僧”,一般人自稱(chēng)“鄙人”。
謙稱(chēng)都屬于自稱(chēng). 他稱(chēng)是稱(chēng)呼別人。
如稱(chēng)陪伴新娘的女子為“伴娘”,稱(chēng)貴族婦女為“仕女”,“夫人”在古代稱(chēng)諸侯的妻子,后來(lái)用來(lái)尊稱(chēng)一般人的妻子,稱(chēng)年老男子為“老丈”,稱(chēng)年輕男子為“郎君”。
尊稱(chēng)都屬于他稱(chēng). 鄙稱(chēng)是用輕蔑的口吻稱(chēng)呼別人,如“豎子、小子、女流。
” 專(zhuān)稱(chēng)是某些約定俗成的稱(chēng)謂。
如稱(chēng)砍柴的為“樵夫”,稱(chēng)船夫?yàn)椤爸圩印?稱(chēng)國(guó)家的杰出人物為“國(guó)士”。
代稱(chēng)是借用別的稱(chēng)謂代替本來(lái)的稱(chēng)謂.如用“巾幗”代稱(chēng)女子,用“梨園”代稱(chēng)戲班,用“俳優(yōu)”代稱(chēng)滑稽演員。
代稱(chēng)屬于修辭上的借代手法. 慣稱(chēng)是用約定俗成的習(xí)慣稱(chēng)謂稱(chēng)呼某人。
如“老莊”是指老子(李耳)和莊子(莊周)及其學(xué)說(shuō),“郊寒島瘦”是指孟郊和賈島。
不同年齡人的稱(chēng)謂人初生叫嬰兒，不滿(mǎn)周歲稱(chēng)襁褓。
2至3歲稱(chēng)孩提。
女孩7歲稱(chēng)髫年。
男孩7歲稱(chēng)韶年。
10歲以下稱(chēng)黃口。
13歲至15歲稱(chēng)舞勺之年。
15歲至20歲稱(chēng)舞象之年。
女孩12歲稱(chēng)金釵之年。
女孩13歲稱(chēng)豆蔻年華。
女孩15歲稱(chēng)及笄之年。
16歲稱(chēng)碧玉年華；20歲稱(chēng)桃李年華。
24歲稱(chēng)花信年華；女子出嫁稱(chēng)票
梅之年。
男子20歲稱(chēng)弱冠。
30歲稱(chēng)而立之年。
40歲稱(chēng)不惑之年。
50歲稱(chēng)知命之年。
60歲稱(chēng)花甲或耳順之年。
70歲稱(chēng)古稀之年。
80歲稱(chēng)杖朝之年。
80至90歲稱(chēng)合
之年，耄耄之年。
100歲樂(lè)期頤。
另外，還有稱(chēng)童年為總角或垂髫，稱(chēng)青少年為束發(fā)，女子待嫁稱(chēng)待年或待字，稱(chēng)老年為皓首或白首，稱(chēng)長(zhǎng)壽老人為黃發(fā)等等。
社交用語(yǔ)和交友稱(chēng)謂初次見(jiàn)面說(shuō)“久仰”；等候客人用“恭候”；對(duì)方來(lái)信叫“惠書(shū)”；請(qǐng)人幫忙說(shuō)“勞駕”；托人辦事用“拜托”；請(qǐng)人指點(diǎn)用“賜教”；贊人見(jiàn)解用“高見(jiàn)”；求人原諒說(shuō)“包涵”；老人年齡問(wèn)“高壽”；客人來(lái)到用“光臨”；與人分別用“告辭”；看望別人用“拜訪”；請(qǐng)人勿送用“留步”；麻煩別人說(shuō)“打擾”；求給方便說(shuō)“借光”；請(qǐng)人指教說(shuō)“請(qǐng)教”；歡迎購(gòu)買(mǎi)叫“光顧”；好久不見(jiàn)說(shuō)“久違”；中途先走用“失賠”；贈(zèng)送作品用“斧正”。
親友間禮貌稱(chēng)呼父母同稱(chēng)高堂、椿萱、雙親、膝下。
父母單稱(chēng)家父、家嚴(yán)；家母、家慈。
父去世稱(chēng)：先父、先嚴(yán)、先考。
母去世稱(chēng)：先母、先慈、先妣。
兄弟姐妹稱(chēng)家兄、家弟、舍姐、舍妹。
兄弟代稱(chēng)昆仲、手足。
夫妻稱(chēng)伉儷、配偶、伴侶。
同輩去世稱(chēng)：亡兄、亡弟、亡妹、亡妻。
別人父母稱(chēng)：令尊、令堂。
雖人兄妹稱(chēng)：令兄、令妹。
雖人兒女稱(chēng)：令郎、令媛。
妻父稱(chēng)：丈人、岳父、泰山。
別人家庭稱(chēng)：府上、尊府。
自己家庭稱(chēng)：寒舍、舍下、草堂。
男女統(tǒng)稱(chēng)：男稱(chēng)須眉、女稱(chēng)巾幗。
夫妻五方去世稱(chēng)：?jiǎn)逝肌?/p>
老師稱(chēng)：恩師、夫子。
學(xué)生稱(chēng)：門(mén)生、受業(yè)。
學(xué)校稱(chēng)：寒窗、雞窗。
同學(xué)稱(chēng)：同窗。
古代年齡稱(chēng)謂小集襁褓：不滿(mǎn)周歲。
孩提：兩至三歲。
始齔、髫年：女孩七歲。
始齔、齠年：男孩八歲。
說(shuō)明：根據(jù)生理狀況，男孩八歲、女孩七歲換牙，脫去乳齒，長(zhǎng)出恒牙，這時(shí)叫“齔”，“齠年”或“髫年”。
總角：幼年泛稱(chēng)。
垂髻之年：指兒童。
（古代小孩頭發(fā)下垂，引申以指未成年的人。
）黃口：十歲以下。
幼學(xué)：十歲。
（《禮記?曲禮上》：“人生十年曰幼，學(xué)。
”因?yàn)楣糯淖譄o(wú)標(biāo)點(diǎn)，人們就截取“幼學(xué)”二字作為十歲代稱(chēng)。
）金釵之年：女孩十二歲。
豆蔻年華：女子十三歲。
志學(xué)：十五歲。
（《論語(yǔ)》：子曰：“吾十有五而志于學(xué)……”）及笄：女子十五歲。
（《禮記?內(nèi)則》：“女子十有五年而笄。
”）碧玉年華、破瓜之年：女子十六歲。
（舊時(shí)文人拆“瓜”字為二八紀(jì)年，謂十六歲，多用于女子。
）弱冠：二十歲。
（《禮記?曲禮上》：“二十曰弱冠。
”）桃李年華：女子二十歲。
花信年華：女子二十四歲。
而立：三十歲。
不惑：四十歲。
天命：五十歲。
（《論語(yǔ)》：子曰：“吾十有五而志于學(xué)，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。
“）知非之年：五十歲。
（《淮南子?原道訓(xùn)》：“伯玉年五十，而有四十九年非。
”說(shuō)春秋衛(wèi)國(guó)有個(gè)伯玉，不斷反省自己，到五十歲時(shí)知道了以前四十九年中的錯(cuò)誤，后世因而用“知非”代稱(chēng)五十歲。
）耳順、花甲之年：六十歲。
（我國(guó)自古以來(lái)用天干地支互相錯(cuò)綜相合紀(jì)年，可組成六十對(duì)干支，因而稱(chēng)作“六十干支”或“六十花甲子”，所以六十歲又稱(chēng)作“花甲之年”。
）古稀：七十歲。
（杜甫《曲江二首》：“酒債尋常行處有，人生七十古來(lái)稀。
”）耄耋：八十、九十歲。
（《禮記?曲禮》：“八十九十曰耄。
”人們根據(jù)這解釋?zhuān)央ｑ髢勺诌B用代稱(chēng)八、九十歲。
）期頤：百歲之人。
（《禮記?曲禮》：“百年曰期頤。
”意思是人生以百年為期，所以稱(chēng)百歲為“期頤之年。
”元人陳浩解釋說(shuō)：“人壽以百年為期，故曰期；飲食起居動(dòng)人無(wú)不待于養(yǎng)，故曰頤。
”）——摘自《語(yǔ)文報(bào)》
魯迅的論文集是什么
拜托各位大神
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我國(guó)國(guó)畫(huà)有什么特點(diǎn)，怎么欣賞一幅國(guó)畫(huà)
如何欣賞中國(guó)畫(huà) 吳濤 內(nèi)容提要中國(guó)畫(huà)淵源流長(zhǎng)，它是在特定文化背景下產(chǎn)生的。
但隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展,社會(huì)的不斷進(jìn)步,使人們的生活節(jié)奏在不斷的加快,生活之余的內(nèi)容更是豐富多彩,欣賞詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印已慢慢的被人們所接受，然而，在生活中當(dāng)面對(duì)一幅國(guó)畫(huà)作品時(shí)，多發(fā)一句感嘆：“畫(huà)的真好。
”眾所周知，欣賞一幅作品內(nèi)容的好壞及評(píng)價(jià)作品的優(yōu)劣，還需要對(duì)作品做深入細(xì)致的分析和了解，再結(jié)合自身修養(yǎng)的基礎(chǔ)上，才能根據(jù)自己的理解作最后的評(píng)價(jià)。
本文通過(guò)對(duì)五世紀(jì)末批評(píng)家謝赫的“六法”，做了一些粗淺的介紹和分析，能給予欣賞國(guó)畫(huà)愛(ài)好者的方法和思路。
關(guān)鍵詞 中國(guó)畫(huà) 欣賞 六法 緒 論 國(guó)畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的主要種類(lèi)，它在古代是沒(méi)有確定名稱(chēng)的，一般稱(chēng)之為丹青，近現(xiàn)代以來(lái)為區(qū)別于西方輸入的油畫(huà)及其他繪畫(huà)而把它稱(chēng)之為中國(guó)畫(huà)，它植根于華夏民族千年的文化沃土中，有著豐富燦爛的輝煌歷史，是各個(gè)時(shí)期的經(jīng)濟(jì)與政治在觀念形式上的反映，它歷經(jīng)萌芽、發(fā)展、成熟、創(chuàng)新和再發(fā)展的諸多不同階段，形成了融匯民族文化素養(yǎng)、思維方式、審美意識(shí)和哲學(xué)觀念的完整的藝術(shù)體系，與西方的油畫(huà)形成了兩座并峙的藝術(shù)高峰。
然而，在現(xiàn)代教育模式下，課程的安排沒(méi)有強(qiáng)調(diào)中國(guó)古典哲學(xué)觀念的教育，這使得欣賞中國(guó)畫(huà)受到了一定的障礙,加之我現(xiàn)在的知識(shí)結(jié)構(gòu)也還很欠缺,所以只能淺析歷代的“畫(huà)論”和各個(gè)時(shí)期的“評(píng)畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)”來(lái)作為如何欣賞中國(guó)畫(huà)的主要依據(jù)和基本理論。
第一章 中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)狀與文化背景 隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，社會(huì)文明的不斷進(jìn)步，使得人們的生活節(jié)奏也在不斷的加快，生活之余的內(nèi)容更是豐富多彩，因此，現(xiàn)在喜歡畫(huà)的人多，真正懂畫(huà)的人少，加上改革開(kāi)放的今日，中西文化的碰撞加劇，無(wú)論是作畫(huà)還是欣賞畫(huà)，理論上都有一定的混亂和誤導(dǎo)。
在生活中當(dāng)面對(duì)一幅國(guó)畫(huà)作品時(shí)，能否看懂作品并拿什么作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)呢
對(duì)于一般人來(lái)說(shuō)，首先要看作品表現(xiàn)的是什么內(nèi)容
畫(huà)家所表現(xiàn)這種形象的意境是什么
如果都能回答出來(lái)了，便認(rèn)為是看懂，反之，則是看不懂，這種方法就是一種傳統(tǒng)的“講故事”方法；但，相對(duì)來(lái)說(shuō)，國(guó)畫(huà)工筆的作品中因?yàn)槭蔷唧w的、真實(shí)的，還是容易欣賞；而寫(xiě)意作品呢，筆墨奔放，意到筆不到，甚至于潑墨畫(huà)作品就更難看懂了，因它形象不具體，加上手法夸張、抽象，一般從作品表面是很難讀到畫(huà)者的寓意。
當(dāng)然，這種方法只能作為一般人的欣賞方式，因?yàn)楫?huà)得好，看得明白，才容易引起人們更多的聯(lián)想，產(chǎn)生共鳴。
但我們必須明白，一幅中國(guó)畫(huà)的好壞，卻不是簡(jiǎn)單的以表面上的形象來(lái)衡量的。
回想自己在大學(xué)的四年時(shí)間里，深深的體會(huì)到作為國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，要欣賞好一幅中國(guó)畫(huà)，首先要深入了解中國(guó)畫(huà)的歷史文化背景、表現(xiàn)方法以及語(yǔ)言理念等。
中國(guó)畫(huà)，（簡(jiǎn)稱(chēng)“國(guó)畫(huà)”），它是以墨為主，以色為輔，以水作為調(diào)和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和錦帛為載體的具有中華民族特色的畫(huà)種，它植根于華夏民族上下五千年的文化沃土中，歷經(jīng)萌芽、發(fā)展、成熟、創(chuàng)新和再發(fā)展的諸多不同階段，形成了融匯民族文化素養(yǎng)、思維方式、審美意識(shí)和哲學(xué)觀念的完整的藝術(shù)體系，與西方的油畫(huà)形成了兩座并峙的藝術(shù)高峰。
中國(guó)畫(huà)從內(nèi)容上看，可分為花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)及人物畫(huà)三大類(lèi)，而從表現(xiàn)形式上來(lái)看，國(guó)畫(huà)又可分為工筆、寫(xiě)意。
工筆畫(huà)即精工絕倫、一絲不茍，十日畫(huà)一水，五日繪一石，積年累月畫(huà)成一幅圖畫(huà)。
而寫(xiě)意則筆畫(huà)簡(jiǎn)略而又不拘小節(jié)，大筆一揮，筆收意在，頃刻而成。
如唐朝天寶年間，唐玄宗因愛(ài)四川嘉凌江沿岸三百余里的風(fēng)景，而要人在大同殿壁上把其畫(huà)出來(lái)；李思訓(xùn)畫(huà)了幾個(gè)月方成，而吳道子只用了一天，便畫(huà)好了。
唐玄宗給他們的評(píng)語(yǔ)是：“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日五跡皆極其妙”。
今天看來(lái)，吳道子，李思訓(xùn)當(dāng)年所作的壁畫(huà)已經(jīng)不存在了，但從畫(huà)論上我們可以知道，吳道子以線條的雄渾流暢見(jiàn)長(zhǎng)，下筆如疾風(fēng)驟雨簡(jiǎn)略而迅速；李思訓(xùn)的風(fēng)格以金碧輝煌的重色山水著名，需要較長(zhǎng)的時(shí)間去描繪才能完成，他們的繪畫(huà)風(fēng)格是各有特色，各有千秋。
之上所述，無(wú)論是花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)還是人物畫(huà)，寫(xiě)意或工筆之類(lèi)，只不過(guò)是其內(nèi)容與表現(xiàn)形式不同而已，不同的畫(huà)家有不同風(fēng)格的表現(xiàn)，當(dāng)我們面對(duì)著同一題材而不同風(fēng)格，或是不同題材而同一風(fēng)格的各種作品時(shí)，我們又如何去欣賞呢。
第二章 謝赫的評(píng)畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)等 觀者在欣賞一幅國(guó)畫(huà)作品時(shí)，首先要碰到如何品評(píng)這件作品的優(yōu)劣問(wèn)題，這就需要一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。
最早提出繪畫(huà)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是五世紀(jì)末謝赫的“氣韻生動(dòng)”，“骨法用筆”，“應(yīng)物象形”，“隨類(lèi)賦彩”，“經(jīng)營(yíng)位置”，“傳移模寫(xiě)”等①。
首先提出作品要“氣韻生動(dòng)”，是指人物畫(huà)要有生動(dòng)的藝術(shù)形象，把對(duì)象的神情風(fēng)貌，性格特征，內(nèi)心世界表現(xiàn)出來(lái)。
謝赫等其他文藝批評(píng)家認(rèn)為：藝術(shù)作品中活躍的生命力與整個(gè)宇宙中的生命力一樣，是“氣”遍布太空,是生命之“氣息”，是一種動(dòng)力,滲透、滋養(yǎng)、刺激著世間萬(wàn)物。
這里謝赫特別提到“氣”：表現(xiàn)物體客觀的“壯氣”、“氣候”或“氣力”。
“氣”，另一種說(shuō)法就是作品中的出氣孔或者透氣的元素，一幅好的中國(guó)畫(huà)，畫(huà)面是不會(huì)使人感覺(jué)到“悶”和“煩”，這是因?yàn)楫?huà)面中有著恰到好處的透氣點(diǎn)，雖然作者在畫(huà)面中將自己的情緒發(fā)泄出來(lái)，使觀者受到了一定的感染，但是因?yàn)樽髌分杏兄笟恻c(diǎn)，就讓你再縱觀畫(huà)面時(shí)就不再是“悶”和“煩”的感覺(jué)，大有通過(guò)透氣點(diǎn)跳出畫(huà)面。
而“韻”又是六朝時(shí)期文藝批評(píng)中常見(jiàn)的另一個(gè)字，這里面就包含藝術(shù)品完成的和諧之感及韻味，好的、感人的作品，必定給人以無(wú)限的回味和不盡的遐想，給觀者以身臨其境而又從中聯(lián)想綿綿的高于其中。
當(dāng)然，由于欣賞者的修養(yǎng)、水平不同，將會(huì)有更多、更豐富的理解。
謝赫等用“氣韻生動(dòng)”來(lái)表明一幅作品完成之后，必須在 “氣”、和諧度、生動(dòng)性及充滿(mǎn)活力等方面皆生機(jī)盎然。
如唐代閻立本的《步輦圖》描繪的是貞觀十五年，唐太宗接見(jiàn)吐蕃使者祿東贊來(lái)迎文成公主入藏的情景，畫(huà)面上乘步輦的唐太宗威嚴(yán)而和睦，祿東贊精干而恭敬，禮官肅穆、宮女顧盼，氣氛親切融洽②；又如魏晉時(shí)期顧愷之的《洛神圖》，畫(huà)面人物之間的情思不是依靠面部表情來(lái)顯露，而是通過(guò)人物之間相互關(guān)系的巧妙處理展現(xiàn)出來(lái)。
畫(huà)中洛神含情脈脈，若往若還，表達(dá)出一種可望而不可及的惆悵之情③。
其二的“骨法用筆”，是指用筆上的動(dòng)力，描繪形象要注意筆致變化，講究線條的形式與動(dòng)感之美。
可以說(shuō)，線條的優(yōu)美將會(huì)給作品帶來(lái)錦上添花之功，也可以說(shuō)氣韻生動(dòng)的最終體現(xiàn)是離不開(kāi)骨法用筆。
比如吳道子的《送子天王圖》中的線條：將凈飯王的衣紋畫(huà)得遒勁挺直，王后的衣紋則柔韌而圓轉(zhuǎn)流暢，既表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感不同，也襯托出男女的性格各有差別。
前面伏地的鬼神，線條更為崩流豪放，大有“毛根出肉，力健有余”之感，夸張的造型表現(xiàn)出神怪的非凡力量，拂地的飄帶，行筆飛舞，卷舒自如。
“骨法用筆”在傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)當(dāng)中，它還融合了漢字的書(shū)法中的用筆規(guī)律，美學(xué)原則，體現(xiàn)出線條的力度、質(zhì)地和美感等；通過(guò)不同的線條去體現(xiàn)出筆墨的動(dòng)態(tài)、勢(shì)向、韻律、節(jié)奏。
如魏晉時(shí)期顧愷之的《女史箴圖》圖卷中的一系列動(dòng)人的形象，非常注重用線條來(lái)造型，作品中以連綿不斷、悠緩自然的線條形式，體現(xiàn)出節(jié)奏感，線的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”、“春云浮空、流水行地”一樣，具有疏密、長(zhǎng)短的變化④。
中國(guó)畫(huà)以點(diǎn)作畫(huà)，易于零散、瑣碎；以面作畫(huà)易于模糊、平板；而用線作畫(huà)易捕捉物體的形象及動(dòng)感，是最適宜于發(fā)揮毛筆、水墨、宣紙、絹帛的特性；可以說(shuō)線條是中國(guó)畫(huà)家情有獨(dú)鐘的藝術(shù)語(yǔ)言，它是國(guó)畫(huà)的靈魂，是作者在抒情達(dá)意中的宣泄和表訴。
所以，千百年來(lái)，中國(guó)畫(huà)家伏案筆耕，利用不同的筆法書(shū)寫(xiě)著粗細(xì)、曲直、剛?cè)?、毛澀、疾徐、虛?shí)、順逆、繁簡(jiǎn)等不同質(zhì)地，不同感受的線條。
并以這些含情線條的漸變、排列、交搭、分割、呼應(yīng)等，在畫(huà)上構(gòu)成了形態(tài)各異、情變?nèi)f千的諸多造型來(lái)，表達(dá)著一份份愛(ài)國(guó)之情，表達(dá)著一幕幕悲歡離合，表達(dá)著一顆顆赤子之心。
誠(chéng)然，我們?cè)谛蕾p國(guó)畫(huà)作品時(shí)還應(yīng)注意到，用于表現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的線條要有生命力，它的抑揚(yáng)頓挫、疏密粗細(xì)、快慢虛實(shí)、濃淡干濕無(wú)不顯現(xiàn)著畫(huà)家的才思、功底。
國(guó)畫(huà)大師黃賓虹先生把繪畫(huà)的點(diǎn)線用五個(gè)字概括：“平”、“圓”、“留”、“重”、“變”。
“平”，如錐劃沙，筆鋒與紙保持在一個(gè)水平上，運(yùn)壓力與提浮力相衡；“圓”，如折釵股，指用筆圓渾有力，渾厚、不露鋒芒，富有彈性；“留”，如屋漏痕，筆在運(yùn)行中感覺(jué)有阻力，在與紙摩擦的阻力中艱澀前行；“重”，如高山墜石，用筆要用勁，要有力度，使之大有力透紙背的感覺(jué)。
特別是打“點(diǎn)”，要象高山掉下的石塊那樣有分量；“變”，筆畫(huà)形成多樣性的對(duì)比，有變化，不雷同。
如他的《山中坐雨》、《青山紅樹(shù)》等作品就體現(xiàn)了其山水畫(huà)用線的特點(diǎn)⑤。
無(wú)論古代的，還是近代的；無(wú)論是奔放的，還是抒情的；也無(wú)論是高昂的，或是低沉的，都特別強(qiáng)調(diào)筆法的力與氣韻的結(jié)合，有氣為活筆無(wú)氣為死筆；筆斷意連，形斷氣連，跡斷勢(shì)連均有氣接，因而作品才能氣勢(shì)逼人，情動(dòng)理明。
所以我們?cè)谛蕾p國(guó)畫(huà)作品時(shí)，應(yīng)注意作品中作者的運(yùn)筆與氣韻的結(jié)合，通過(guò)筆法來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面形象的神貌。
如南朝西善橋畫(huà)像磚《竹林七賢圖》中，衣褶行線以剛勁為主，剛中有柔，與顧愷之“春蠶吐絲”式的線描相近，生動(dòng)的刻畫(huà)出這些人的特征和頹廢、空虛的精神面貌⑥。
其三的“經(jīng)營(yíng)位置”，是畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)對(duì)物象的安排和組織。
如“經(jīng)營(yíng)”二字，內(nèi)涵就十分豐富，它包含著思考、分析、研究、推敲等一系列思維活動(dòng)。
這里的“位置”不僅是畫(huà)面上物象安置的處所，還包括整個(gè)畫(huà)面的結(jié)構(gòu)安排，格局布置，講求“疏可跑馬”、“密不透風(fēng)”等。
這就是說(shuō)畫(huà)家要完成一件作品，決非隨隨便便一揮而就，是要經(jīng)過(guò)苦心孤詣地思考、探求，精心慎密地選擇取舍、匠心獨(dú)到地組織、安排，最終成功的作品才得問(wèn)世。
如北宋范寬的《溪山行旅圖》融匯了“三遠(yuǎn)”法（即“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”）為構(gòu)圖方式，主峰采用“高遠(yuǎn)”法（從山腳往山頂望，稱(chēng)之“高遠(yuǎn)”），高聳而挺立中又略帶向前傾斜，氣勢(shì)宏偉壯觀，大有一種向你直面撲來(lái)之感，使你不覺(jué)間意識(shí)到自己的渺小，同時(shí)顯示了作者寫(xiě)山繪水之功是何等的高以及構(gòu)圖之妙；主峰兩旁采用“深遠(yuǎn)”法（自前向后漸漸深遠(yuǎn)，稱(chēng)之“深遠(yuǎn)”），既襯托了主峰之氣概，又能充分的表現(xiàn)群山連綿之意境，同時(shí)體現(xiàn)作者對(duì)大自然的向往之情及認(rèn)識(shí)之全面；前景以“平遠(yuǎn)”法（自近景而層層疊進(jìn)到遠(yuǎn)景，稱(chēng)之“平遠(yuǎn)”），前景奇石異樹(shù)，石之形貌變化無(wú)窮，樹(shù)之品種繁多，造型各異，給人以無(wú)限的向往及驚嘆作者對(duì)大自然之觀察力、想象力及表現(xiàn)力。
可見(jiàn)中國(guó)畫(huà)家在不斷的探索和實(shí)踐中十分注重構(gòu)圖的研究，他們總結(jié)了一系列的規(guī)律與法則。
比如早在東晉時(shí)代，顧愷之就提出了“置陳布勢(shì)”的構(gòu)圖原理，其后歷代畫(huà)家不斷的探索，建立了具有民族特色的完整的中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖體系：“賓主”、“呼應(yīng)”、“虛實(shí)”、“疏密”、“藏露”、“開(kāi)合”、“取舍”等。
這些規(guī)律符合辨證法中的對(duì)立與統(tǒng)一；只有符合對(duì)立與統(tǒng)一規(guī)律的作品，才能經(jīng)久耐看，才有吸引力。
反之，美的因素就會(huì)不同程度地大打折扣。
所以說(shuō)構(gòu)圖的來(lái)源是生活，是眼界，是修養(yǎng)，是格調(diào)，是將生活的每一個(gè)很小的場(chǎng)面、片段、景象推向了高于生活的境界。
另外，構(gòu)圖還有極大的自由性和靈活性，就如同生活中，家具的擺設(shè)，格調(diào)的布局，青綠淡雅，隨之任之。
它不受時(shí)間和地點(diǎn)限制，不求物體現(xiàn)象，只求構(gòu)思和形象入“理”。
之上所述，欣賞國(guó)畫(huà)作品的優(yōu)劣主要是以六法中的“氣韻”、“骨法”、“構(gòu)圖”為主要切入點(diǎn)，順理便成章，無(wú)氣便失勢(shì)，無(wú)骨便失力，無(wú)虛實(shí)便失意趣，無(wú)呼應(yīng)便失統(tǒng)一，無(wú)賓主便平鋪散漫，無(wú)疏密便均齊刻板，有露無(wú)藏便失含蓄之雅，有開(kāi)無(wú)合便失承接照應(yīng)。
因此，可以說(shuō)“六法”是一個(gè)評(píng)畫(huà)整體，它的出現(xiàn)表明我國(guó)繪畫(huà)理論已上升到一個(gè)有較完整體系的階段，它是魏、晉、六朝畫(huà)家藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)；還有五代荊浩在《筆法記》中，也根據(jù)山水畫(huà)的要求和創(chuàng)作實(shí)踐提出，畫(huà)有“六要”，來(lái)作為評(píng)畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)，即“氣”、“韻”、“思”、“景”、“筆”、“墨”，他說(shuō)：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗。
”這兩點(diǎn)仍是指內(nèi)容和形式的統(tǒng)一問(wèn)題。
“思”，是指剪裁取舍、立意構(gòu)思；“景”，是要求畫(huà)山水應(yīng)根據(jù)不同的時(shí)令與具體的環(huán)境描繪，要“搜妙創(chuàng)真”才能為山水傳神寫(xiě)照；“筆”與“墨”便是中國(guó)畫(huà)的重要技法。
到了宋代，劉道醇在《宋朝名畫(huà)評(píng)》里，又提出了“六要”與“六長(zhǎng)”。
他說(shuō)：“識(shí)畫(huà)之決，在乎明六要而審六長(zhǎng)也。
所謂六要，即“氣韻兼力”、“格制俱老”、“變異合理”、“彩繪有澤”、“去來(lái)自然”、“師學(xué)舍短”；所謂六長(zhǎng)，即“粗鹵求筆”、“僻澀求才”、“細(xì)巧求力”、“狂怪求理”、“無(wú)墨求染”、“平畫(huà)求長(zhǎng)六”；其中“六長(zhǎng)”是根據(jù)中國(guó)畫(huà)形式美方面的對(duì)立統(tǒng)一法則，較有價(jià)值；“粗鹵求筆”，意思是奔放粗曠之畫(huà)，講求筆墨技法；“僻澀求才”，創(chuàng)作中描繪一些生冷僻見(jiàn)的題材時(shí)也得講求法度，不得糊寫(xiě)亂畫(huà)；“細(xì)巧求力”，是指精工細(xì)匠的作品中，表現(xiàn)力量要強(qiáng)，不要纖弱柔軟；“狂怪求理”，作品中如造型狂野怪異的，要合乎情理；“無(wú)墨求染”，其意與“計(jì)白當(dāng)黑”相同，即空白處并非真的“空”，而是表現(xiàn)了豐富的含義。
綜上述，是自己平時(shí)學(xué)習(xí)及欣賞中國(guó)畫(huà)的一些粗淺體會(huì)、認(rèn)識(shí)及看法，給一些愛(ài)好國(guó)畫(huà)及在欣賞國(guó)畫(huà)的同時(shí)，能基本上了解中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)及風(fēng)格。
畢竟，中國(guó)畫(huà)有著數(shù)千年的歷史文化背景和豐富而又具有獨(dú)特的表現(xiàn)形式，觀察認(rèn)識(shí)，形象造型等。
在對(duì)客觀事物的觀察和認(rèn)識(shí)中，采取以大觀小、小中見(jiàn)大的方法，并在活動(dòng)中去觀察和認(rèn)識(shí)客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個(gè)固定點(diǎn)上，它滲透著人們的社會(huì)意識(shí)，從而使繪畫(huà)具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認(rèn)識(shí)作用，又起到了“惡以誠(chéng)世，善以示后”的教育作用。
即使山水、花鳥(niǎo)等純自然的客觀物象，在觀察、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)中，也自覺(jué)地與人的社會(huì)意識(shí)和審美情趣聯(lián)想有聯(lián)系，借景抒情，托物言志，體現(xiàn)了中國(guó)人“天人合一”的觀念。
第三章 欣賞國(guó)畫(huà)的思維方式 國(guó)畫(huà)欣賞需要經(jīng)過(guò)審美感知、審美理解和審美創(chuàng)造的三個(gè)重要階段；這就是要求我們直觀的去觀察、認(rèn)識(shí)審美對(duì)象，即作品本身的意境、色彩、線條、描繪等；在這基礎(chǔ)上進(jìn)行審美、理解、思考，把握作品的意味、意義、內(nèi)涵以及對(duì)作品的藝術(shù)形式、藝術(shù)技巧、表達(dá)主題、時(shí)代背景的理解等。
這樣，才能給欣賞者有更多的想象余地，作品的內(nèi)容怎么去表現(xiàn)及所采用的藝術(shù)手段等，同時(shí)，我們也可以從作品的畫(huà)面、情調(diào)及意境等，去猜揣作者的心思，是熱情地歌頌還是辛辣的諷刺，是深沉的表訴還是豪放的抒懷，再結(jié)合作者的創(chuàng)作特點(diǎn)和所處的時(shí)代背景進(jìn)行分析，并通過(guò)自己多年積累的審美經(jīng)驗(yàn)、文化知識(shí)、生活閱歷等驚醒豐富的聯(lián)想，升發(fā)開(kāi)去，必能將作品所表達(dá)的寓意展現(xiàn)出來(lái)。
就拿宋代王希孟的《千里江山圖》（長(zhǎng)卷）為例：王希孟，生平畫(huà)史失載，據(jù)卷尾蔡京文可知他原為畫(huà)院學(xué)生，后入宮廷文書(shū)庫(kù)，徽宗曾親自指授其畫(huà)藝，十八歲時(shí)畫(huà)成此卷呈進(jìn)，現(xiàn)僅存《千里江山圖》長(zhǎng)卷；此卷采用長(zhǎng)卷的構(gòu)圖方式，布置以“六比四”把天空與景物一分為二，這使得景象空曠深遠(yuǎn)，能更好地表現(xiàn)江山的壯觀；畫(huà)中群山錯(cuò)落連綿，江河環(huán)繞，樓亭其間，茅舍相襯，舟漁繁忙，嘉樹(shù)、飛瀑點(diǎn)綴等，表現(xiàn)出作者對(duì)理想化社會(huì)的憧憬和對(duì)多彩自然的向往，充滿(mǎn)豐富的感情，其間也不乏肯定人對(duì)自然的改造，以及生活在祖國(guó)美好山河中的自豪；大青大綠著色，染天染水，富麗細(xì)膩，代表了畫(huà)院青綠一體的精密不茍，嚴(yán)守格法的畫(huà)風(fēng)；筆法以勾勒為主間以沒(méi)骨法畫(huà)樹(shù)干，用皴點(diǎn)山坡，豐富了青山綠水的表現(xiàn)力；人物衣褶無(wú)勾勒，雖小如豆，而形態(tài)、服飾各異，動(dòng)態(tài)活潑，體現(xiàn)出宋代山水畫(huà)經(jīng)過(guò)北宋早期荊、關(guān)畫(huà)風(fēng)的高度成熟，中期的唯李成、范寬是舉，以致?tīng)€熟的狀況，晚期在“復(fù)古”思潮的影響下，提倡以古為新的思想，綜合唐宋，創(chuàng)造出獨(dú)具一格的熔李思訓(xùn)、李昭道及水墨山水成就為一體的畫(huà)風(fēng)。
這種思想影響到后世，如董其昌等的以“復(fù)古”為表，實(shí)含創(chuàng)新的思路。
結(jié)束語(yǔ) 欣賞中國(guó)畫(huà)的過(guò)程不僅需要對(duì)作品本身作認(rèn)真的分析、研究，還需要對(duì)國(guó)畫(huà)的文化背景以及作者的創(chuàng)意有所了解，這就得需要具備一定的相關(guān)知識(shí)才能更好的把握國(guó)畫(huà)作品的優(yōu)劣。
特別在現(xiàn)代的文化背景里，很多學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的人都在大呼“崇尚傳統(tǒng)”、大搞“創(chuàng)新”，如果對(duì)傳統(tǒng)沒(méi)多少了解，甚至連傳統(tǒng)的東西還一竅不通，又怎么去創(chuàng)新
這就需要我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，才能開(kāi)拓眼界，較好的欣賞中國(guó)畫(huà)。
注 釋?zhuān)骸 、僦袊?guó)美術(shù)史教研室.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M].北京: 中國(guó)青年出版社,2003,102. ?、谔旖蛩囆g(shù)學(xué)院美術(shù)理論教研組.中國(guó)古代繪畫(huà)百圖[J].北京：人民美術(shù)出版社，1987，122. 中國(guó)美術(shù)史教研室.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M].北京: 中國(guó)青年出版社,2003, 93. ?、壑袊?guó)美術(shù)史教研室.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M].北京: 中國(guó)青年出版社,2003, 93. ?、苤袊?guó)美術(shù)史教研室.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M].北京: 中國(guó)青年出版社,2003,93. ⑤中國(guó)美術(shù)史教研室.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M].北京: 中國(guó)青年出版社,2003,366. ⑥天津藝術(shù)學(xué)院美術(shù)理論教研組.中國(guó)古代繪畫(huà)百圖[J].北京：人民美術(shù)出版社，1987，124. 參考文獻(xiàn)： [1] 中國(guó)美術(shù)史教研室.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M].北京: 中國(guó)青年出版社,2003, 93-102. [2] 鄭朝，藍(lán)鐵.中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)與技巧[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000，205. [3] 方聞.心印中國(guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究[M].天津：天津人民出版社，2003，255. [4] 江溶.藝術(shù)欣賞指要[M].北京：文化藝術(shù)出版社出版，1986，155. [5] 人民美術(shù)出版.美術(shù)論集[J].北京：人民美術(shù)出版，1982，（1）：89. [6] 袁有根.歷代名畫(huà)記·研究[M].北京：北京圖書(shū)館出版社，2002，233. [7] 黃保強(qiáng).藝術(shù)欣賞綱要[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004，135. [8] 天津藝術(shù)學(xué)院美術(shù)理論教研組.中國(guó)古代繪畫(huà)百圖[J].北京：人民美術(shù)出版社，1987，122. [9] 中國(guó)畫(huà)編委會(huì).中國(guó)畫(huà)[J].北京：北京出版社，1983，（5）：21. [10] 王宏建，袁寶林.美術(shù)概論[J].北京：高等教育出版社，2003，546. [11] 陰法魯，許樹(shù)安.中國(guó)古代文化史[J] 北京: 北京出版社, 2004, 184. [12] 王曉霖，董智慧.中國(guó)美術(shù)全集[M].內(nèi)蒙古：內(nèi)蒙古少年兒童出版社，2005，255. [13] 貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].天津：天津人民美術(shù),2001，194. [14] 鄭振鐸.美術(shù)文集[M].北京：北京人民美術(shù)出版社，1998，84. [15] 陳洛加.美術(shù)鑒賞[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003，77. [16] 張鳳云.中國(guó)文化藝術(shù)[M].吉林：延邊大學(xué)出版社，2005，85. (來(lái)自：吳濤老師的網(wǎng)校Office）
