朱自清散文集讀后感600字，和葉圣陶散文集讀后感600字，初中水平，快點，謝謝
著名的萬里長城，像一條矯健龍，蜿蜒曲折，蟠伏在中華大地上。
萬里長城，氣勢磅礴，雄偉壯觀，是我國古代勞動人民創(chuàng)造的奇跡，是世界上最宏偉的建筑工程，是人類歷史上獨一無二、舉世的。
當你登上八達嶺長城最高的烽火臺上，放眼遠望，那蜿蜒曲折城，像一條巨飛舞，翻山越嶺，游向遠方的天邊；再看那長城的堡壘，一個連著一個，一段城墻接著一段城墻，一望無際，蒼蒼莽莽。
看到這樣雄偉壯麗的景像，一種民族自豪感油然而升；那高大綿長的長城，是建造在高山峻嶺和懸崖峭壁之上，建造之艱難是無法想象的。
這時，你也許會想：我們空手攀登長城都會感到很吃力，那么在古代沒有建筑機械情況下，是怎么建造這樣雄偉的長城呢
難怪人們贊譽，長城是人類活動的奇跡，是人類文明史上的一座豐碑，也是中華民族的智慧與力量和不屈精神的象征。
因此，長城已被聯(lián)合國列為“世界文化和自然遺產(chǎn)”的項目。
有關中國近代史的讀后感500字
恥辱的近代史 每當讀到近代中史時，總會讓我腦海中掀起一陣波瀾。
不知為什么，我咯這一層歷史。
我聯(lián)想到古代史的恢宏壯闊，氣勢磅礴。
看到近代史的恥辱無助。
這是我想到咯很多，中國為什么不掙扎呢
我不是看不到他不掙扎，是因為我的第一印象已經(jīng)判咯他死刑。
這本血淚史讓我提不起精神，難道就真的那么懦弱嗎
那一條條的不平等條約刺透咯我的心，讓無數(shù)的同胞們備受煎熬。
靜靜地等待著什么，一次次的探索，我看到咯，先烈么沒有放棄，開眼看世界的愿望沒有破碎，維新變法沒有白費，辛亥革命沒有失敗......一次次的探索證明咯中國人民的力量是無窮的。
中國人民是不屈的。
是在掙扎中前進的，他們用自己的身體來捍衛(wèi)祖國的尊嚴。
帝國主義的血債是要還的，人民的力量是在不斷被激發(fā)的
近代史使我們的血淚史，象美國擴張時期的“血淚之路”一樣長。
但有結束的一天，它要我們記住歷史，勿忘國恥。
在歷史的長河中它會埋在億萬華夏兒女的心中。
中國古代散文的發(fā)展
中國文學源遠流長，早在遠古時代，雖然文字還沒有產(chǎn)生，但在人民中間已經(jīng)流傳著神話傳說和民間歌謠等口頭文學。
保留在古代典籍中的文獻資料表明，《夸父逐日》、《女媧補天》、《大禹治水》等神話故事，閃耀著中華民族文明智慧的光輝。
《彈歌》：“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐肉。
”歌唱原始打獵的英武；《涂山氏女之歌》：“候人兮猗。
”記錄了中國原始歌唱中第一首情歌。
甲骨文字的發(fā)現(xiàn)，使中國古典散文的源頭可以追溯到甲骨卜辭。
殷商時期的《尚書》篇章，結構和表現(xiàn)手法相當成熟，理所當然成為中國古典散文之祖。
西周時期，我國第一部詩歌總集——《詩經(jīng)》的出現(xiàn)，是古代文學史上頭一件大事。
《詩經(jīng)》收集了西周初至春秋中葉，約五百多年間，三百零五篇詩。
它按音樂標準分為“風”、“雅”、“頌”三部分。
“風”是周王朝京都之外的地方樂歌，“雅”是周王朝直接統(tǒng)治地區(qū)的樂歌，“頌”則是宗廟祭祀時的樂舞曲。
《詩經(jīng)》的思想內(nèi)容反映的社會生活非常廣泛。
有的詩篇揭露了統(tǒng)治者的腐朽，喊出反剝削，反壓迫的呼聲，如《碩鼠》、《伐檀》；有的詩篇表達了對徭役兵役的憎恨，如《伯兮》、《君子于役》；有的詩篇歌頌了男女之間真摯的愛情，和對美好婚姻生活的向往，如《靜女》、《蒹葭》；有的則表現(xiàn)了婦女婚姻的不幸，如《氓》。
總之，當時社會生活的各個方面，以及勞動人民的思想感情，都在《詩經(jīng)》中得到了真切的反映。
具有鮮明的時代感和人民性。
在藝術上，《詩經(jīng)》音調(diào)流暢，語言樸素，常用賦、比、興的手法來表情達意。
賦的手法是直陳其事，比即打比方，興是感物起興，先詠它物來引發(fā)情意。
后世把《詩經(jīng)》奉為學習的最高典范。
戰(zhàn)國后期，在南方的楚國，以屈原為代表的楚國詩人,在學習楚民歌基礎上，創(chuàng)造了具有楚文化獨特光采的新體詩——楚辭。
楚辭體詩句式以六言、七言為主，長短參差，靈活多變，多用語氣詞“兮”字。
詩歌充滿著神奇瑰麗的想象，洋溢著楚地特有的文化浪漫。
偉大的愛國主義詩人屈原，運用這種詩歌形式，創(chuàng)作了古代文學史上第一抒情長詩《離騷》，優(yōu)美動人的《九歌》十一篇，言志述懷詩《九章》九篇，以及《天問》等，共25篇楚辭作品。
屈原的后繼者有宋玉、唐勒、景差等人。
《離騷》作為楚辭藝術的顛峰之作和代表，在文學史上與《詩經(jīng)》并稱“風騷”，垂范于后世。
春秋戰(zhàn)國時期，列國紛爭，游說之士蜂起。
在百家爭鳴的政治文化環(huán)境中，產(chǎn)生了一批政治家和思想家，寫作了大量以說理透辟、邏輯嚴密、言辭鋒利、善用比喻為特點的論說散文，又稱諸子散文。
諸子散文各具特色：《論語》雍容和順富有哲理性、《孟子》雄暢犀利富有鼓動性、《墨子》樸實謹嚴富有邏輯性、《荀子》淳厚富贍富有學術性、《韓非子》峻峭透辟富有政治性、《老子》玄妙精警富有思辨性、《莊子》汪洋譎怪富有浪漫性。
在諸子散文中，文學性最強當數(shù)《莊子》、《孟子》、《荀子》、《韓非子》。
與諸子散文輝映一時的，是以記言記事為主的歷史散文。
《左傳》、《國語》和《戰(zhàn)國策》，或以年為序，或以國為別，多出于各國史官之手。
其中許多優(yōu)秀篇章，情節(jié)曲折，人物生動，剪裁得體，有很高的藝術性，如《左傳》中的《鞍之戰(zhàn)》、《鄭伯克段于鄢》，或敘述激烈的戰(zhàn)爭進程，或表現(xiàn)統(tǒng)治集團內(nèi)部的爭斗，在敘事寫人方面均很出色。
《戰(zhàn)國策》中的人物形象更有個性光彩，描寫技巧愈加高明，是歷史散文中文學價值最高的一部。
秦代實行文化專制政策，焚書坑儒，二世而亡，幾乎無文學可言。
除留存下來少數(shù)歌頌秦皇功德的刻石文字外，李斯《諫逐客書》是這一時期少有的優(yōu)秀散文篇章。
兩漢崇文，大一統(tǒng)的鼎盛帝國，要求用文學來歌舞升平。
于是一種以鋪寫帝王和都市生活為主的文學樣式——辭賦便應運而生。
賦是兩漢最流行的文體，是一代文學的標志。
其體式導源于荀子的《賦篇》，并吸收了楚辭的某些形式要素而形成的。
漢初賈誼、淮南小山的賦，尚未脫楚辭形跡，被稱為騷體賦；枚乘的《七發(fā)》奠定了漢代大賦的形式格局；至漢武帝時代，獻賦誦賦風氣大盛，產(chǎn)生了一大批賦家。
司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》，極寫帝王苑囿之盛、田獵之樂，稍后的揚雄，有《甘泉》、《羽獵》諸賦。
這些賦寫得鋪張揚厲：多以歌功頌德為宗旨。
到了東漢，班固的《東都賦》《西都賦》，張衡的《東京賦》《西京賦》仍是散體大賦中的煌煌巨作。
隨著社會矛盾的日益激化，帝國強勢不再，一些有識之士開始用辭賦來抒情志、來刺時世。
張衡的《歸田賦》，趙壹的《刺世疾邪賦》，蔡邕的《述行賦》等是這方面的名作。
他們的創(chuàng)作突破了大賦原有的體制，對以后魏晉時期的抒情小賦和唐宋時期的散文賦產(chǎn)生了積極的影響。
兩漢文學中最有價值的是樂府詩中的民歌。
樂府本是國家音樂管理機構，負有采編民歌民謠，配樂演唱的職能。
后人將樂府機構配樂演唱的歌稱名為漢樂府詩。
漢樂府民歌和《詩經(jīng)》是一脈相承的，《詩經(jīng)》是“饑者歌其食，勞者歌其事”；漢樂府以“感于哀樂，緣事而發(fā)”的現(xiàn)實主義精神，深刻反映了兩漢社會生活的各個方面，表現(xiàn)當時勞動人民的生活愿望和要求。
有的控訴了統(tǒng)治者窮兵黷武的政策，如《戰(zhàn)城南》、《十五從軍征》、有的揭露了封建禮教，封建家長制的罪惡，以及表達了對真摯愛情的向往，如《孔雀東南飛》、《上邪》、《有所思》，有的對社會下層人民的不幸表示深切的同情，如《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》，等等。
而《詩經(jīng)》以抒情為主，漢樂府長于敘事鋪陳，標志著古代敘事詩的完全成熟。
《孔雀東南飛》是中國古代漢民族第一敘事長詩。
漢代文人詩歌一直無所成就。
到東漢，文人在樂府民歌影響下試作五言詩，班固的《詠史》詩，寫得質(zhì)木無文，極少詩味，但是是現(xiàn)存最早文人五言詩。
東漢末年產(chǎn)生的《古詩十九首》，才成為文人五言詩成熟的標志。
《古詩十九首》是東漢末年無名氏文人創(chuàng)作的一組抒情短詩。
它并非成于一人一時，抒發(fā)了處于動亂時代下層文人傷感，有一定的社會意義。
與漢樂府民歌長于敘事不同，《古詩十九首》的主要藝術特色是長于抒情。
它委婉含蓄自然質(zhì)樸中顯出精煉工切的藝術特色，前人有“五言之冠冕”的贊譽。
兩漢散文創(chuàng)作的成就很高。
漢初賈誼和晁錯的政論散文，思想敏銳、直言時弊、文采飛揚。
后期至東漢的散文雖有駢偶化發(fā)展的傾向，但能夠保存漢初關注現(xiàn)實，指摘時弊的文風。
而兩漢散文成就最高的，是司馬遷的《史記》。
《史記》開創(chuàng)了紀傳體這種以人物為中心的史書編寫體例。
它敢于批判、敢于歌頌的不虛美，不隱惡的實錄精神為人們所稱道。
從文學的角度看，司馬遷以飽滿的情感和豐富的歷史知識，塑造了一大批出身不同、性格各異的人物形象，使它成為我國傳記文學的典范。
如《項羽本紀》中的項羽，《李將軍列傳》中的飛將軍李廣，《廉頗藺相如列傳》中的藺相如等。
《史記》刻畫人物的高超技巧，變化多樣的謀篇布局和語言的非凡表現(xiàn)力，都對后世敘事散文起到了示范作用。
魯迅用“史家之絕唱，無韻之離騷”兩語熱情地評價《史記》杰出的史學和文學成就。
可以和《史記》相提并論的是班固的《漢書》。
《漢書》記事詳贍，寫得也頗為精彩有自己的特色，但班固恪守儒家思想準則，來寫入記史，顯得拘泥和保守，成就稍遜于《史記》。
魏晉南北朝時期，文學日益擺脫經(jīng)學的影響，而獲得獨立的發(fā)展，開始進入文學的自覺時代。
詩歌、散文、辭賦、駢文、小說等文學樣式，都取得了顯著的成就。
詩歌的地位仍然是最重要的。
漢末魏初，在“世積亂離，風衰俗怨”的社會背景下面，文人詩歌創(chuàng)作進入了“五言騰踴”的大發(fā)展時期。
這一時期以曹操，曹丕、曹植父子為核心，加上孔融、王粲、劉楨、陳琳等所謂“建安七子”組成的鄴下文人集團，創(chuàng)造了“建安文學”的輝煌。
建安文人的作品，具有“慷慨任氣”這種共同的時代風格，其中曹操的詩歌，沉雄悲涼，反映了動亂的社會現(xiàn)實，表露了詩人渴望建功立業(yè)，統(tǒng)一天下的雄心壯志，如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏門行》等，都是較為成功的篇章。
曹植的文學成就最高，人稱“建安之杰”。
他的詩歌“骨氣奇高，詞采華茂”，《白馬篇》、《贈白馬王彪》分別是他前期和后期詩歌的代表作。
他的散文和辭賦也表現(xiàn)出很高的思想性和藝術性，著名的〈洛神賦〉美不勝收。
“七子”中最有成就的作家是王粲，他的《七哀詩》、〈登樓賦〉等篇章，是建安文學中具有現(xiàn)實主義精神的杰作。
魏晉之交，隨著世風的變易，詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出與建安時代不同的風貌。
阮籍、嵇康的作品，或沉郁艱深，或風調(diào)峻切，他們繼承了建安文學的優(yōu)秀傳統(tǒng)，進一步推動了五言古詩的發(fā)展。
西晉太康時期詩歌繁榮，詩人有“三張二陸兩潘一左”之稱，但多數(shù)作品流于華采繁縟，唯左思的詩歌骨力遒勁，承傳建安文學的精神。
其〈詠史〉詩開啟了詠史和詠懷結合的新路子。
東晉在玄學的影響下，“理過其辭，淡乎寡味”的玄言詩泛濫一時，能夠超越流俗的大詩人便是陶淵明。
陶淵明的時代，“真風告逝，大偽斯興”，他因貧而出仕，目睹官場黑暗，不愿同流合污，決心辭官歸隱，保持自我的人格精神。
他的田園詩描繪自然風光的美麗，歌頌田園生活的平和，也表現(xiàn)了親身參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動的喜悅和辛勞。
創(chuàng)造了情、景、理交相融合，平淡和醇美統(tǒng)一的藝術境界。
《歸園田居》、《飲酒》是他的田園詩的代表作。
陶詩的風格自然沖淡為主流，但《讀山海經(jīng)》(“精衛(wèi)填微木”)、《詠荊軻》等也顯示了詩人“金剛怒目”的一面。
可以看出詩人內(nèi)心并不靜穆，他沒有忘懷世事。
陶淵明詩對后世影響很大，尤其是唐代的山水田園詩派受其直接影響。
陶淵明的文學成就是多方面的，他的散文、辭賦，數(shù)量雖不多，卻非常出色，著名的有《桃花源記》、《歸去來兮辭》、《感士不遇賦》等。
南北朝時期，許多文人專力于文學創(chuàng)作，而主要運用的文學樣式是詩歌和駢文。
南朝詩歌在謝靈運手上山水詩大放光芒，其后謝眺的山水詩寫得清新圓熟，世稱“大小謝”。
詩人鮑照出身寒微，則擅長用七言古詩體來抒發(fā)憤世嫉俗的情懷，他隔句押韻的七言歌行為七言詩的發(fā)展作出了貢獻。
北方文苑稍嫌荒寂，但散文方面也不乏名篇，如北魏酈道元的《水經(jīng)注》、楊炫之的《洛陽伽藍記》、北齊顏之推的《顏氏家訓》。
最有成就的是由南入北的作家庾信。
他的詩賦集南北文學之大成，將南方精美圓熟的藝術技巧和北方剛健爽朗的精神融合，成為唐代詩風的先聲。
這一時期駢文統(tǒng)治著整個文壇，鮑照的《登大雷岸與妹書》、《蕪城賦》、庾信《哀江南賦》是非常優(yōu)秀的作品。
總的來說，南朝作家們對形式聲律的追求，為唐代文學、尤其是唐代近體詩的定型和成熟，作了充分的準備。
此外，南北朝樂府民歌也足以與漢樂府詩前后輝映。
南朝的吳歌、西曲明麗柔婉，北朝少數(shù)民族歌曲則多剛健亢爽，風格各異，但都情意真切。
從我國古代小說體裁的形成和發(fā)展來說，魏晉南北朝是一個重要階段．出現(xiàn)了志怪小說和軼事小說。
其中晉干寶的《搜神記》和南朝劉宋時劉義慶的《世說新語》最值得重視。
《世說新語》記載了自漢至晉不少上層士族人物的軼事言談，寫人氣韻生動，記言簡約精妙，實開后世筆記小說之先聲。
由于文學意識的漸趨自覺，這一時期出現(xiàn)了探討文學觀念、分析創(chuàng)作過程、批評作家作品的文學論著，如曹丕《典論·論文》、陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鐘蠑《詩品》。
后兩部在我國文學理論發(fā)展史上堪稱劃時代的巨著。
大唐王朝國力空前強盛，國家從長期分裂復歸于統(tǒng)一，封建經(jīng)濟和文化獲得了充分發(fā)展的良好條件，再加上朝廷在各方面采取了較為開放的政策，中外文化交流頻繁，尤其是確立了以詩賦取土的科舉制度，打破了魏晉以來門閥對仕途的壟斷，使大批有才華的寒門子弟脫穎而出，最終創(chuàng)造了唐代文學的空前繁榮 。
有唐一代作家作品數(shù)量之多，成就之高，影響之大，都是前未曾有的。
唐代詩歌堪稱一代文學標志，中國古典詩歌的頂峰，是詩歌史上的黃金時代。
初、盛、中、晚各期都名家輩出，大家紛呈。
詩歌創(chuàng)作幾乎遍及社會各個階層的男女老少，《全唐詩》收錄的詩人就有兩千余家，詩作近五萬首，而實際遠不止此數(shù)。
初唐時期，宮廷詩歌承齊梁余風，流行靡麗軟艷的“上官體”詩。
王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王，他們和稍后的陳子昂，上承漢魏風骨，力掃齊梁宮體詩頹風，使唐詩開始由宮廷走向社會，由艷情轉(zhuǎn)向現(xiàn)實，由靡靡之音變?yōu)榍逍陆】档母璩?/p>
同時的宋之問和沈佺期在詩歌的形式上也做了大膽的探索，他們共同為唐詩的發(fā)展鋪平了道路。
唐玄宗開元、天寶年間，史稱盛唐，這一時期出現(xiàn)了兩大詩歌流派和我國詩歌史上的“雙子星座”。
以王維、孟浩然、儲光羲等人為代表的山水田園詩派，上承陶淵明、謝靈運而別開生面。
王維詩歌“詩中有畫，畫中有詩”。
收在《輞川集》中的五言絕句，如《鹿柴》、《辛夷塢》等，善于將繪景狀物與闡發(fā)禪趣相結合，意境幽美，藝術精妙。
以高適、岑參、王昌齡等人為代表的邊塞詩人，詩風剛健。
韻味深長，唱出盛唐強音。
高適的《燕歌行》和岑參的《白雪歌送武判官歸京》等七言歌行體詩，描繪雄奇的邊塞風光和艱苦的軍旅生活，或悲壯渾厚，或奇逸峭拔，都是唐代邊塞詩的佳篇。
李白與杜甫是古今詩壇的“雙子星座”。
李白詩歌豪放飄逸，史稱“詩仙”。
如《將進酒》、《行路難》、《蜀道難》，無不顯示了詩人獨特的情感色調(diào)和藝術個性。
杜甫詩歌號稱“詩史”，風格沉郁頓挫。
他用詩歌創(chuàng)作抒發(fā)了憂國憂民之心，象《三吏》、《三別》這樣的詩歌，實錄了唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰過程中一系列重大的事件，最負盛名。
那些優(yōu)美寫景述懷詩，也不忘憂國憂民，如《登高》就是這方面的代表作。
安史之亂以后，進入中唐時期。
經(jīng)過短期的衰退之后，詩歌創(chuàng)作又形成了一個新的高潮。
劉長卿、韋應物的山水詩，是王維、孟浩然一派的繼續(xù)；盧綸、李益的邊塞詩，是高適、岑參一派的余緒。
以白居易、元稹為首的現(xiàn)實主義詩人，倡導了一場新樂府運動。
提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，“惟歌生民病，愿得天子知”，的創(chuàng)作主張，并以巨大的熱情投入了新樂府詩的創(chuàng)作實踐。
他們的新樂府詩，往往選擇具有典型意義的社會現(xiàn)象，加以集中概括，對朝廷一系列錯誤政策和由此造成的社會弊端進行諷諭批評，主題明確，題材集中，有鮮明的形象性和強烈的戰(zhàn)斗性，諸如《賣炭翁》、《杜陵叟》等篇章，千百年來傳誦不絕。
白居易的詩歌創(chuàng)作成就是多方面的，《長恨歌》和《琵琶行》，也堪稱古代敘事詩中的杰作。
這一時期，和元白詩派齊名而詩風殊趣的是以韓（愈）孟（郊）詩派。
韓孟詩派以才學為本，以議論見長，作詩力避平俗而求生硬奇險，開了后世宋詩的風氣。
此外各具藝術個性的著名詩人還有柳宗元、劉禹錫、賈島和李賀。
李賀以其濃麗浪漫的詩風獨樹一幟，并啟迪了晚唐的李商隱。
到了晚唐，隨著李唐王朝走向沒落，詩歌氣格染上了濃厚的衰亡感傷色彩。
最有成就的詩人是杜牧和李商隱。
世稱“小李杜”。
杜牧長于寫七絕，可與盛唐“七絕圣手”王昌齡并肩。
他的詠史懷古詩，風格俊爽高絕。
寫景也自然清麗，如《山行》讓人百讀不厭。
李商隱的七律沉博絕麗，以愛情詩獨擅勝場。
他的《無題》詩，工于比興，用典甚多，往往意蘊深永，耐人尋味，部分作品則未免有晦澀難解之病。
散文是唐代文苑的又一重大收獲。
《全唐文》收作者三千多人，作品(包括駢散兩體)一萬八千四百余篇，可以反映當時的創(chuàng)作盛況。
六朝時期駢文的畸形繁榮，成為散文發(fā)展的嚴重障礙。
批判六朝以還的形式主義文風，恢復先秦兩漢散文的優(yōu)秀傳統(tǒng)，是時代和文學本身發(fā)展向作家提出的要求。
初唐陳子昂、蕭潁士、獨孤及等人，較早出來提倡尚簡古、切實用的散文，但成就不大。
到了中唐，韓愈、柳宗元以復興儒學為旗幟，領導了一場其實質(zhì)是文學革新的古文運動。
在“文以載道”的創(chuàng)作思想指導下，他們要求文章寫作務去陳言，要文通字順，要有充實的思想內(nèi)容，要努力反映社會現(xiàn)實問題，要感情真切，抒發(fā)不平之鳴。
韓愈、柳宗元在眾多散文作家中，猶如并峙的雙峰，他們不僅是唐代古文運動的領袖，而且不愧為繼司馬遷之后兩位最優(yōu)秀的散文家。
韓愈的說理散文如《原毀》、《師說》、《答李翊書》等，議論透辟，氣勢縱橫，有很強的邏輯力量；記敘散文如《張中丞傳后敘》，刻畫人物仿效司馬遷《史記》筆法，將飽滿的愛憎感情傾注毫端，在善于取材和精于細節(jié)描寫方面，顯示出精湛的藝術造詣。
柳宗元的記人敘事多寄寓作家進步的政治主張。
如《捕蛇者說》、《種樹郭橐駝傳》諸篇。
而其山水游記最為后世稱美。
貶謫永州后所寫的“永州八記”，如《始得西山宴游記》、《小石潭記》，運用寫景寓情手法，在表現(xiàn)山水之美中滲透了作者的人格之美，成為后世游記文學的典范之作。
晚唐的古文偏于師承韓愈散文奇險艱澀的一面，成就不高。
而值得一提的是以羅隱、皮日休、陸龜蒙等所寫的批判現(xiàn)實的小品文，魯迅曾贊之為“一塌胡涂的泥塘里的光彩和鋒芒”。
唐人的傳奇是我國古典小說的成熟之作。
如《鶯鶯傳》、《李娃傳》無不寫得人物形象鮮明、故事情節(jié)曲折、語言華艷生動。
詞是在唐代隨燕樂而興起的新詩體。
它起源于民間，敦煌曲子詞是現(xiàn)存最早的民間詞。
中唐以后，文人才士倚聲填詞才漸成風氣，[菩薩蠻]、[憶秦娥]掛名為李白所作，缺少確鑿的證據(jù)。
溫庭筠、韋莊都是晚唐曲子詞創(chuàng)作的佼佼者。
五代時，西蜀和南唐成為詞的創(chuàng)作中心，中國第一部文人詞總集《花間集》問世于西蜀。
而詞人中成就最高的是南唐后主李煜。
他早期作品多寫宮廷享樂生活，國破被俘以后，以詞抒寫家國身世之恨，感慨遙深，形象真切，語言樸素自然又珠圓玉潤，《虞美人》(“春花秋月何時了”)、《浪淘沙》(“簾外雨潺潺勺等均是小令中妙品。
詞發(fā)展到宋代，進入了鼎盛時期，成為一代文學的主要標志。
據(jù)《全宋詞》所載，作品有二萬余首，詞人一千四百余位。
唐詩。
宋詞，堪稱中國文學的雙璧。
北宋初期，朝廷提倡享樂，君臣晏安，詞風繼承花間一派的婉約綺靡而視為正宗。
晏殊的詞風雍容閑雅，有富貴氣。
晏殊之子晏幾道，由于其個人遭遇的不幸，詞風有異于晏殊，較多低回感傷的色彩。
范仲淹鎮(zhèn)守邊塞，生活經(jīng)歷不同，他的詞中開始出現(xiàn)了境界開闊、格調(diào)蒼涼之作，給宋初詞壇注入了一股新鮮感。
詞到柳永手上，有了第一次革新。
柳永從都市中下層人民生活中汲取創(chuàng)作素材，以寫男女離別相思和個人流落江湖的羈旅之愁見長。
他大量創(chuàng)作篇幅較長、結構復雜、音調(diào)更為繁復美聽的慢詞。
他的詞多用鋪敘白描之法，層次分明，語言通俗，從內(nèi)容到形式都富于平民色彩，在當時市民中傳唱極盛。
《八聲甘州》(“對瀟瀟暮雨灑江天”)、《雨霖鈴》(“寒蟬凄切”)等詞借景寓情，俗而能雅，是他的精心之作，尤傳誦于后世。
蘇軾作為詞的革新家，又不滿于柳永詞沉吟于風花雪月之中，肆力打破詩詞界限，把藝術的筆觸伸向了廣闊的現(xiàn)實生活和個人極其豐富的內(nèi)心世界，擴大了詞的題材，提高了詞的意境，豐富了詞的表現(xiàn)手法，使詞成為獨立的抒情詩體。
這就是所謂“以詩為詞”。
蘇軾的詞達到了“無意不可入，無事不可言”的境界。
他用詞來寫景、抒情、懷古．感舊、記游，甚至說理談禪風格多樣。
《江城子》(“十年生死兩茫茫)、《水龍吟》(次韻章質(zhì)夫楊花詞)詞筆細膩、風情婉轉(zhuǎn)，《念奴嬌》(赤壁懷古)、《水調(diào)歌頭》(“明月幾時有)高歌入云、逸懷浩氣，都有很高的藝術成就。
給宋詞帶來了新氣象，啟迪了南宋豪放詞派的誕生。
這時的秦觀、趙令峙，賀鑄、黃庭堅等人也各有自己的成就，他們共同創(chuàng)造了北宋詞壇多種風格相互競爭的繁榮局面。
集北宋婉約詞之大成的是周邦彥。
周邦彥基本承襲了柳永詞的余風，仍表現(xiàn)男女戀情和羈愁行役等傳統(tǒng)內(nèi)容，但由于他妙解音律，有很高的藝術修養(yǎng)，在使詞藝趨于精美化方面功不可沒。
讀他的詞，可以感受到他在章法結構變化的多樣性、表現(xiàn)技巧的豐富性、音律語言的諧暢精工。
南宋的格律派詞人，無不在藝術上受到他的熏染。
在南北宋之交，還出現(xiàn)了我國古代最優(yōu)秀的女詞人李清照。
她的詞意境深厚，感情宛曲，造語清新，尤其是南渡以后的作品如《聲聲慢》(尋尋覓覓)等，將國破家亡的悲憤與身世漂泊的傷痛融合一氣，纏綿抑郁，感人心魄，其審美價值大大超過了早期主要抒寫閨情的篇什。
宋室南渡以后，宋詞跨入了一個新的發(fā)展時期。
感時傷亂，抒發(fā)愛國情懷，成為詞的一大主題。
南宋初詞人大多親歷靖康之變，故其詞作突破了北宋末年的平庸浮靡，表現(xiàn)了鮮明的時代特征。
著名的有張元干、張孝祥、陳與義，向子謹、朱敦儒等，他們上承蘇軾一脈，下啟辛派詞風，是兩者之間的重要過渡。
南宋最偉大的愛國主義詞人當推辛棄疾。
辛棄疾生當南宋衰世，有出將入相之才，滿懷抗金報國的凌云之志，但受朝廷妥協(xié)茍安政策的羈縛，壯志難酬，郁憤深積，只得將一腔愛國情懷寄之于詞，使宋詞的思想境界和精神面貌達到了光輝的高度。
他繼承東坡詞的豪放風格而加以發(fā)展，尤其是他駕馭語言的功力極深，能將經(jīng)史子集之語熔鑄入詞而一如己出，前人稱其“以文為詞”，辛詞又深于寄托，融傳統(tǒng)的婉約和豪放于一體，人稱他的詞作是“色笑如花，肝腸如火”。
把詞的藝術提高到一個新的境界。
名篇如《破陣子》(“醉里挑燈看劍)打破傳統(tǒng)的章法結構；《永遇樂》(千古江山)壯懷激烈，豪氣逼人；而《摸魚兒》(“更能消幾番風雨)纏綿哀怨之中有“裂帛之聲”；《清平樂》(茅檐低小)清新活潑，都各具特色。
同時的陳亮、劉過等，風格似辛卻有點劍拔弩張。
后世屬于辛派詞人還有劉克莊、劉辰翁。
南宋詞人姜夔繼承周邦彥，走上了尚風雅、主格律的創(chuàng)作道路。
他的詞作以紀游、詠物、懷人為主要內(nèi)容，意境清空，格調(diào)騷雅，音律嚴整，在藝術上冠絕一時。
史達祖、高觀國等人是他的羽翼。
在詞風偏于疏宕的南宋，吳文英詞卻傾向于密麗的風格，人稱“七寶樓臺”，可謂一枝獨秀。
由宋入元的重要詞家尚有張炎、周密，王沂孫等，隨著南宋王朝的覆滅，他們哀怨衰颯的詞作成了宋詞的尾聲余韻。
宋詩總的成就不如唐詩，但在思想內(nèi)容和藝術表現(xiàn)方面也有其自己的特色。
宋初詩人楊億、錢惟演等，學晚唐李商隱，但多講究聲律辭藻，注意華麗典雅，缺少社會內(nèi)容，號西昆體。
王禹偁起而與之抗衡，作品面對現(xiàn)實，走平易流暢的一途。
繼之而起的梅堯臣，蘇舜欽，都針對西昆體流弊而有所革新，歐陽修作為宋代詩文革新運動的領袖人物，獎掖后進，倡導平易流暢、注重氣骨、長于思理的詩風，形成宋詩的自身特點。
北宋詩壇上影響最大的兩位詩人是蘇軾和黃庭堅。
蘇軾詩說理抒情，自由奔放，更進一步發(fā)展了宋詩好議論、散文化的傾向，由于他豐富的生活閱歷和深厚的藝術修養(yǎng)，故能避免許多詩人所犯的淺率無味或生硬晦澀的弊病，他的作品代表了北宋詩歌革新運動的最高成就。
黃庭堅和他的江西詩派的詩歌最具宋詩的特色。
其詩宗尚杜甫，自立門戶，大率瘦硬生新。
屬于江西詩派的詩人有陳師道、陳與義、韓駒等。
陸游、楊萬里和范成大，他們都出于江西詩派，最終卻分別自成一家。
陸游是宋代最偉大的愛國詩人，他留下來的詩共九千三百余首，他的詩篇最感人的是表現(xiàn)了他老而不衰，死而不渝的抗敵復國的愛國壯志。
在《關山月》一詩中，我們可以深切感受到詩人憂心如焚的情懷。
楊萬里的詩清新活潑，范成大的詩善寫田園風光，頗有生活情趣。
他們在創(chuàng)立獨特的詩歌風格上都各自作出了努力。
南宋后期還出現(xiàn)了“永嘉四靈”和江湖詩派，但作品現(xiàn)實感不強，詩格比較浮弱。
到宋末，文天祥、汪元量等人的愛國詩篇，浩氣磅礴，為這期詩壇增添了最后一抹光彩。
散文在唐代古文運動以后漸呈頹勢，這情況到宋初仍未改觀。
柳開、石介、尹沫等人提倡恢復韓柳古文傳統(tǒng)，但成績不大。
至宋仁宗慶歷年間，在政治革新潮流的鼓蕩下，詩文革新運動也隨之興起，在歐陽修等人努力下，宋初浮華的文風得以革除，宋代散文取得了足與唐文媲美的杰出成就。
歐陽修極力提倡平實樸素的文風，反對險怪奇澀之文，并在自己的散文創(chuàng)作實踐中身體力行，形成一種富于情韻、平易暢達的藝術風格。
他的散文不論寫景狀物，還是敘事懷人，都有較強的藝術感染力量，如《醉翁亭記》、《瀧岡阡表》等；即使是純粹說理的政論性散文，如《五代史伶官傳序》，也是一唱三嘆，情見乎辭，頗有特色。
在歐陽修的提攜指引下，王安石、曾鞏、蘇洵、蘇軾、蘇轍，都是一時俊彥。
王安石的政論散文觀點鮮明，言辭犀利，如著名的《答司馬諫議書》，充分表現(xiàn)了一個政治改革家堅定的立場和杰出的辯才。
三蘇中的蘇軾，其散文多種體裁俱備，自由揮灑，如行云流水，姿態(tài)橫生，代表了詩文革新運動的最高成就。
《文與可畫賞雪谷偃竹記》，在卓越的文藝見解的表述中體現(xiàn)出作者幽默灑脫的個性，既是文論名篇，又是散文力作。
他的《前赤壁賦》，《后亦壁賦》，兼有辭賦的體格和散文的氣韻，形象性與哲理性緊密結合，水乳交融，是宋代文賦的代表作。
歐、王，曾、三蘇加上唐代的韓、柳，被后世尊崇為‘唐宋八大家’，他們的作品一直是后入學習古代散文的楷模。
此外，由于兩宋理學盛行，在重道輕文觀念指導下，理學家寫了很多談性說理的簡古散文，還有多用民間口語的語錄體作品，代表作家有周敦頤、程顥、程頤、朱熹等。
參考資料：
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《歸園田居》五首·陶淵明（賞析） 《歸園田居》五首是一個不可分割的有機整體.其所以是如此,不僅在于五首詩分別從辭官場,聚親朋,樂農(nóng)事,訪故舊,歡夜飲幾個側面描繪了詩人豐富充實的隱居生活,更重要的是,就其所抒發(fā)的感情而言,是以質(zhì)性自然,樂在其中的情趣來貫穿這一組詩篇的.詩中雖有感情的動蕩,轉(zhuǎn)折,但那種歡愉,達觀的明朗色彩是輝映全篇的. 有的論者很樂于稱道淵明胸中的無一點黏著,其實,黏著還是有的.即以淵明辭官之際寫下的《歸去來兮辭》而論,不也還有奚惆悵而獨悲之句嗎 就是說,他心中總還難免有一絲惆悵之感的.真正純凈的靈魂不會是與生俱來的(盡管詩人一再宣稱他少無適俗韻,性本愛丘山),而是在不斷地濾除思想雜質(zhì)的過程中逐漸變得澄澈的. 正如一個人不愿觸及心中的隱痛那樣,詩人在《歸園田居》中也很不愿意提及剛剛從其中拔脫的污穢官場.誤落塵網(wǎng)中,就很有點引咎自責的遺憾意味.而一去三十年,是指自己從29歲投耒去學仕,到41歲我豈能為五十斗米向鄉(xiāng)里小幾折腰而辭去彭澤縣令這宦海沉浮的十三年.然而,今天畢竟如愿以償了,此刻的心情也就豁然,釋然了. 方宅十余畝,草屋八九間.其中洋溢著一種故園依舊,吾愛吾廬的一往深情.榆柳蔭后檐,桃李羅堂前.檐后榆柳樹影婆娑,濃陰匝地,習習清風平息了詩人心中的焦慮.眼前桃李花榮實繁,弄姿堂前,喚起詩人心中多少歡欣.詩人在同無知的草木交流著感情.極目遠眺,炊煙融入暮靄,側耳諦聽,依稀聽得犬吠雞鳴.眼前堆案盈幾的文牘案卷不見了,代之以心愛的清琴異書.嵇康把人間多事,堆案盈幾,賓客盈坐,鳴聲聒耳,囂塵臭處,千變百伎(《與山巨源絕交書》)視為不堪為官的理由.詩人在這里,也似在有意無意之間地用了塵雜這個字眼.他告訴我們,從前苦于應對塵網(wǎng)的一切,都沒有,也不會再有了.從這個意義上說,確有點兒虛室之感;但虛中有實,他重新開始了完全由自己來安排,支配的生活. 久在樊籠里,復得返自然.久與三十年相映,樊籠與塵網(wǎng)相映,自然與性相映,而以一返字點明了魂兮歸來的樂趣.是的,官場消蝕了自己的半生,玷污了自己的清節(jié),而今天,苦盡甘來,詩人終于得到了欣慰的補償. 野外罕人事,窮巷寡輪鞅.我看這兩句都應該倒過來理解:為了罕見人事,我才來到野外,為著免于酬酢,我才住進了僻巷.須知,這不是客觀的敘述,而是主觀的選擇啊.詩人從官場退居到野外,從野外退處到窮巷,白日掩荊扉,又冥坐室中,對酒絕塵想.層層防范,躲避塵世唯恐不遠,屏絕交游唯恐不及,屏棄俗慮唯恐不盡.詩人是不是太孤寂了,以至有些不近人情呢 不,詩人仿佛要有意消除人們這種錯覺,而為我們展開了自己的生活和精神世界: 時復墟曲人,披草共來往.他雖無三徑之設,卻自有同道頻繁來往.相見無雜言,但道桑麻長.他們共有一個心愛的話題. 鄉(xiāng)間的生活是簡樸甚至貧困的,清靜甚至寂寞的.但是,也正是這樣的環(huán)境,使人們獲得了共同的語言,培育起一種樸質(zhì)真摯的感情.聞多素心人,樂與數(shù)晨夕.(《移居》)詩人不惜一身清苦,兒輩幼而饑寒(《與子儼等疏》),而孜孜以求的,正是這種天地間的真情. 新的生活要從以躬耕洗雪身陷宦海的恥辱開始.也許是官身束縛,體質(zhì)有所下降的緣故,也許是久別田園,農(nóng)藝有些荒疏了吧,草盛豆苗稀,耕耘欠佳.這里流露出來的是一種自慚,自勉之情.晨興理荒穢,帶月荷鋤歸.僅從時間上看,也可見詩人決心之大,用力之勤.他清除荒穢,也是清除心中的雜念.除去了雜草,心中也就寬慰了一些,見出我還是那個性本愛丘山的我,還是那個樂于為農(nóng),也能夠為農(nóng)的我.荷鋤夜歸,心情傲然,舉頭仰望,皓月當空,詩人很像一個凱旋的士兵.辛苦是有的,但正是這辛苦的勞作使他獲得了心靈的極大滿足. 詩的第四首同第五首實際是一首詩的前后兩個部分.詩人懷著意滿志得,甚至是帶點炫耀的心情造訪故友.子侄與俱,笑語不斷,披榛尋徑,健步而前.他要同故友共憶時歲月,向他們傾訴心曲,同他們暢飲幾杯……然而,展現(xiàn)在他眼前的,是井灶有遺處,桑竹殘朽株的殘破景象,聽到的是故友死沒無復余的噩耗.一向通達的詩人也不禁陷入了人生似幻化,終當歸空無的深沉哀傷之中. 所以,第五首寫歸來,悵恨獨策還,雖仍有子侄跟隨,詩人卻不愿多言,形同孤雁,踽踽獨行;崎嶇歷榛曲,一任小徑上的灌木叢牽掣他的衣衫.詩人悵恨什么呢 惆悵的是人生必然的幻化,惱恨的是自己的不悟.如果早離官場,多同故友相聚些時日,不就實際上最大限度地推遲了這一悲劇的降臨 那么,詩人又是如何從這種悵恨的心情中解脫出來的呢 ——山澗清且淺,遇以濯吾足. 也許是因為訪友不得的余哀,也許是因為旅途的困頓勞乏,詩人在溪澗邊坐下來小憩片刻.這溪水清澈見底,直視無礙;濯足水中,頓時,一股涼意流遍全身,也使他從紛繁的思緒中清醒過來.他仿佛又從悲哀的幻夢中回到了現(xiàn)實中來.我不是到底歸來了么 悟已往之不諫,知來者之可追.(《歸去來兮辭》)人生固然短暫,我不是還有所余無多的寶貴時日 昔人固已凋零,我不是還有許多披草共來往的友人 從漉我新熟酒,只雞招近局來看,詩人顯然已經(jīng)抹去了籠罩心頭的不快的陰云.酒以陳為美,而新熟酒一詞,一是說明家無余財,二也在點明詩人此刻喝酒如狂的迫切心情.這不禁使我想起詩人所著《晉故征西大將軍孟府君傳》一文中那段有趣的對答: (桓)溫嘗問君(孟嘉):'酒有何好,而卿嗜之 '君笑而答曰:'明公但不得酒中趣爾.' 如果我們此刻問淵明:酒有何好,而卿嗜之 想來他也定會回答我們但不得酒中趣爾.是啊,這酒中趣太豐富,太玄妙了:它消除了詩人一天的疲勞;它排解了訪友不得的余哀;它使詩人感受到了生活的真趣;使詩人重又樂觀起來,達觀起來;它也加深了詩人同鄰曲的理解和感情.主客俱歡,頻頻舉觴;暮色降臨,詩人胡亂燃起荊柴,學一個秉燭夜游.滿屋煙火之氣不僅不使人感到窮酸,反而平添了熱烈親切的氣氛.什么人生如寄之悲,什么故舊凋零之嘆,一霎時都悄悄地消融在這人生真諦的通達領悟之中了. 歡來苦夕短,已復至天旭.新的一天開始了,而剛剛開始的新生活不也正如這旭日一般燦爛 這兩句是全詩傳神的點睛,是樂章的主旋律,是生活的最強音. 通觀五首,官場污穢,而終獲補償?shù)男牢?生活貧困,卻有親朋的摯情;農(nóng)事辛苦,而得心靈的滿足;人生短暫,乃有人生真諦的徹悟.真?zhèn)€是何陋之有 這樣,詩人就把整個隱居生活,不,整個人生的樂趣,包容到他渾涵汪洋的詩情中去了.這是一種高度的概括,也是一種深刻的揭示.正是在這種同污穢現(xiàn)實截然對立的意義上,《歸園田居》達到了完美和諧的藝術意境,開拓出一片浩浩落落的精神世界. 詩人的一生并非一帆風順,他的心中也不是消弭了一切矛盾的靜穆世界.詩人的可貴之處在于,在與世族社會相對立的理想田園世界中,他終于發(fā)現(xiàn)了自己人格的尊嚴,朋友的摯情,無地位尊卑,無貧富懸殊差別的人際關系,無爾虞我詐,相互傾軋的人生理想.這是陶詩思想意義的集中反映,也是陶詩平實,質(zhì)樸,清新,自然風格的源泉. 他描繪的是常景.茅舍草屋,榆柳桃李,南山原野,犬吠雞鳴,這些在高貴的世族文人看來,也許是難登大雅的,詩人卻發(fā)現(xiàn)了蘊含其中的樸質(zhì),和諧,充滿自然本色情趣的真美. 他抒發(fā)的是真情.他不是以鑒賞者那種搜奇獵異,見異思遷,短暫浮泛的感情去玩賞,而是以一種鄉(xiāng)土之思去體察,去頌贊.所以,他的感情執(zhí)著,渾厚,廣闊,專注.周圍的一切都是他生活中無言的伴侶,啟動他心靈深處的共鳴. 他闡釋的是至理.他理解到的,就是他付諸實施的.他耿直,不孤介;他隨和,不趨俗.他從不炫耀,也無須掩飾.辭官場不慕清高,本性難易也;樂躬耕為的使心愿無違;避交游只圖棄絕塵想;悲人生,因為他留戀這短暫,充實的生活.著文章自娛,頗示己志.(《五柳先生傳》)我寫我心,僅此足矣. 他揀選的是易字. 方宅十余畝,草屋八九間.枯燥的數(shù)字一經(jīng)他化入詩中,就被賦予無限活潑的生命力.一般地說,計數(shù)不確是鄉(xiāng)里人的一種習慣;特殊地說,它不也正表現(xiàn)出詩人辭官以后那心境的散適澹泊 遠人村,依依墟里煙.遠村隱約迷茫,而詩人久久地佇立凝望,不正見出那心理上的切近 炊煙裊裊,天宇蒼茫,這同詩人大解脫之后那種寬敞的心境是多么和諧.王維也很企慕這種意境,《輞川閑居贈裴秀才迪》詩云:渡頭余落日,墟里上孤煙.惜乎刻意的觀察終不及淵明無意中的感受,斟酌的字眼兒也有遜于淵明用字的渾樸天然. 山澗清且淺,遇以濯吾足.詞因景設,意隨詞轉(zhuǎn),暗暗傳出心境的微妙變化,大匠運斤,不見斧鑿之痕,足當行云流水之譽. 漉我新熟酒,只雞招近局.這一招多么傳神!足不出戶,隔墻一呼,而知鄰曲必不見怪,招之即來.相形之下,反覺故人具雞黍,邀我至田家.(孟浩然《過故人莊》)之為繁縟了. 他如: 羈鳥戀舊林,池魚思故淵之喻,何等靈動貼切. 至若桑麻日已長,我土日已廣.常恐霜霰至,零落同草莽;種豆南山下,草盛豆苗稀.晨興理荒穢,帶月荷鋤歸;人生似幻化,終當歸空無諸句,風韻天然,如謠似諺,幾與口語無異. 劉勰《文心雕龍·練字》云:自晉來用字,率從簡易,時并習易,人誰取難.但真正練易字而臻于化境者,其唯淵明乎! 常景,真情,至理,易字,這就是淵明的藝術情趣,這就是淵明一生的藝術寫照. 杜甫——《江南逢李龜年》 這是杜甫絕句中最有情韻、最富含蘊的一篇.只二十八字,卻包含著豐富的時代生活內(nèi)容.如果詩人當年圍繞安史之亂的前前后后寫一部回憶錄,是不妨用它來題卷的. 李龜年是開元時期“特承顧遇”的著名歌唱家.杜甫初逢李龜年,是在“開口詠鳳凰”的少年時期,正值所謂“開元全盛日”.當時王公貴族普遍愛好文藝,杜甫即因才華早著而受到岐王李范和秘書監(jiān)崔滌的延接,得以在他們的府邸欣賞李龜年的歌唱.而一位杰出的藝術家,既是特定時代的產(chǎn)物,也往往是特定時代的標志和象征.在杜甫心目中,李龜年正是和鼎盛的開元時代、也和自己充滿浪漫情調(diào)的青少年時期的生活,緊緊聯(lián)結在一起的.幾十年之后,他們又在江南重逢.這時,遭受了八年動亂的唐王朝業(yè)已從繁榮昌盛的頂峰跌落下來,陷入重重矛盾之中；杜甫輾轉(zhuǎn)漂泊到潭州,“疏布纏枯骨,奔走苦不暖”,晚境極為凄涼；李龜年也流落江南,“每逢良辰勝景,為人歌數(shù)闋,座中聞之,莫不掩泣罷酒”（《明皇雜錄》）.這種會見,自然很容易觸發(fā)杜甫胸中本就郁積著的無限滄桑之感.“岐王宅里尋常見,崔九堂前幾度聞.”詩人雖然是在追憶往昔與李龜年的接觸,流露的卻是對“開元全盛日”的深情懷念.這兩句下語似乎很輕,含蘊的感情卻深沉而凝重.“岐王宅里”、“崔九堂前”,仿佛信口道出,但在當事者心目中,這兩個文藝名流經(jīng)常雅集之處,無疑是鼎盛的開元時期豐富多彩的精神文化的淵藪,它們的名字就足以勾起對“全盛日”的美好回憶.當年出入其間,接觸李龜年這樣的藝術明星,是“尋?！倍浑y“幾度”的,現(xiàn)在回想起來,簡直是不可企及的夢境了.這里所蘊含的天上人間之隔的感慨,是要結合下兩句才能品味出來的.兩句詩在迭唱和詠嘆中,流露了對開元全盛日的無限眷戀,好像是要拉長回味的時間似的. 夢一樣的回憶,畢竟改變不了眼前的現(xiàn)實.“正是江南好風景,落花時節(jié)又逢君.”風景秀麗的江南,在承平時代,原是詩人們所向往的作快意之游的所在.如今自己真正置身其間,所面對的竟是滿眼凋零的“落花時節(jié)”和皤然白首的流落藝人.“落花時節(jié)”,象是即景書事,又象是別有寓托,寄興在有意無意之間.熟悉時代和杜甫身世的讀者會從這四個字上頭聯(lián)想起世運的衰頹、社會的動亂和詩人的衰病漂泊,卻又絲毫不覺得詩人在刻意設喻,這種寫法顯得特別渾成無跡.加上兩句當中“正是”和“又”這兩個虛詞一轉(zhuǎn)一跌,更在字里行間寓藏著無限感慨.江南好風景,恰恰成了亂離時世和沉淪身世的有力反襯.一位老歌唱家與一位老詩人在飄流顛沛中重逢了,落花流水的風光,點綴著兩位形容憔悴的老人,成了時代滄桑的一幅典型畫圖.它無情地證實“開元全盛日”已經(jīng)成為歷史陳跡,一場翻天復地的大動亂,使杜甫和李龜年這些經(jīng)歷過盛世的人,淪落到了不幸的地步.感慨無疑是很深的,但詩人寫到“落花時節(jié)又逢君”,卻黯然而收,在無言中包孕著深沉的慨嘆,痛定思痛的悲哀.這樣“剛開頭卻又煞了尾”,連一句也不愿多說,真是顯得蘊藉之極.沈德潛評此詩：“含意未申,有案未斷”.這“未申”之意對于有著類似經(jīng)歷的當事者李龜年,自不難領會；對于后世善于知人論世的讀者,也不難把握.象《長生殿.彈詞》中李龜年所唱的：“當時天上清歌,今日沿街鼓板”,“唱不盡興亡夢幻,彈不盡悲傷感嘆,凄涼滿眼對江山”等等,盡管反復唱嘆,意思并不比杜詩更多,倒很象是劇作家從杜詩中抽繹出來似的. 四句詩,從岐王宅里、崔九堂前的“聞”歌,到落花江南的重“逢”,“聞”、“逢”之間,聯(lián)結著四十年的時代滄桑、人生巨變.盡管詩中沒有一筆正面涉及時世身世,但透過詩人的追憶感喟,讀者卻不難感受到給唐代社會物質(zhì)財富和文化繁榮帶來浩劫的那場大動亂的阻影,以及它給人們造成的巨大災難和心靈創(chuàng)傷.確實可以說“世運之治亂,華年之盛衰,彼此之凄涼流落,俱在其中”（孫洙評）.正象舊戲舞臺上不用布景,觀眾通過演員的歌唱表演,可以想象出極廣闊的空間背景和事件過程；又象小說里往往通過一個人的命運,反映一個時代一樣.這首詩的成功創(chuàng)作似乎可以告訴我們：在具有高度藝術概括力和豐富生活體驗的大詩人那里,絕句這樣短小的體裁究竟可以具有多大的容量,而在表現(xiàn)如此豐富的內(nèi)容時,又能達到怎樣一種舉重若輕、渾然無跡的藝術境界. 杜牧——《清明》 這一天正是清明佳節(jié).詩人小杜,在行路中間,可巧遇上了雨.清明,雖然是柳綠花紅、春光明媚的時節(jié),可也是氣候容易發(fā)生變化的期間,甚至時有“疾風甚雨”.但這日的細雨紛紛,是那種“天街小雨潤如酥”樣的雨,—這也正是春雨的特色.這“雨紛紛”,傳達了那種“做冷欺花,將煙困柳”的凄迷而又美麗的境界. 這“紛紛”在此自然毫無疑問是形容那春雨的意境的；可是它又不止是如此而已,它還有一層特殊的作用,那就是,它實際上還在形容著那位雨中行路者的心情. 且看下面一句：“路上行人欲斷魂”.“行人”,是出門在外的行旅之人.那么什么是“斷魂”呢?在詩歌里,“魂”指的多半是精神、情緒方面的事情.“斷魂”,是竭力形容那種十分強烈、可是又并非明白表現(xiàn)在外面的很深隱的感情.在古代風俗中,清明節(jié)是個色彩情調(diào)都很濃郁的大節(jié)日,本該是家人團聚,或游玩觀賞,或上墳掃墓；而今行人孤身趕路,觸景傷懷,心頭的滋味是復雜的.偏偏又趕上細雨紛紛,春衫盡濕,這又平添了一層愁緒.因而詩人用了“斷魂”二字；否則,下了一點小雨,就值得“斷魂”,那不太沒來由了嗎?—這樣,我們就又可回到“紛紛”二字上來了.本來,佳節(jié)行路之人,已經(jīng)有不少心事,再加上身在雨絲風片之中,紛紛灑灑,冒雨趲行,那心境更是加倍的凄迷紛亂了.所以說,紛紛是形容春雨,可也形容情緒,—甚至不妨說,形容春雨,也就是為了形容情緒.這正是我國古典詩歌里情在景中、景即是情的一種絕藝,一種勝境. 前二句交代了情景,接著寫行人這時涌上心頭的一個想法：往哪里找個小酒店才好.事情很明白：尋到一個小酒店,一來歇歇腳,避避雨,二來小飲三杯,解解料峭中人的春寒,暖暖被雨淋濕的衣服,—最要緊的是,借此也就能散散心頭的愁緒.于是,向人問路了. 是向誰問路的呢?詩人在第三句里并沒有告訴我們,妙莫妙于第四句：“牧童遙指杏花村”.在語法上講,“牧童”是這一句的主語,可它實在又是上句“借問”的賓詞—它補足了上賓主問答的雙方.牧童答話了嗎?我們不得而知,但是以“行動”為答復,比答話還要鮮明有力.我們看《小放?！愤@出戲,當有人向牧童哥問路時,他將手一指,說：“您順著我的手兒瞧!”是連答話帶行動—也就是連“音樂”帶“畫面”,兩者同時都使觀者獲得了美的享受；如今詩人手法卻更簡捷,更高超：他只將“畫面”給予讀者,而省去了“音樂”,—不,不如說是包括了“音樂”.讀者欣賞了那一指路的優(yōu)美“畫面”,同時也就隱隱聽到了答話的“音樂”. “遙”,字面意義是遠.然而這里不可拘守此義.這一指,已經(jīng)使我們?nèi)缤吹?隱約紅杏梢頭,分明挑出一個酒簾—“酒望子”來了.若真的距離遙遠,就難以發(fā)生藝術聯(lián)系,若真的就在眼前,那又失去了含蓄無盡的興味：妙就妙在不遠不近之間.《紅樓夢》里大觀園中有一處景子題作“杏簾在望”,那“在望”的神情,正是由這里體會脫化而來,正好為杜郎此句作注腳.“杏花村”不一定是真村名,也不一定即指酒家.這只需要說明指往這個美麗的杏花深處的村莊就夠了,不言而喻,那里是有一家小小的酒店在等候接待雨中行路的客人的. 詩只寫到“遙指杏花村”就戛然而止,再不多費一句話.剩下的,行人怎樣的聞訊而喜,怎樣的加把勁兒趲上前去,怎樣的興奮地找著了酒店,怎樣的欣慰地獲得了避雨、消愁兩方面的滿足和快意……,這些,詩人就能“不管”了.他把這些都付與讀者的想象,為讀者開拓了一處遠比詩篇語文字句所顯示的更為廣闊得多的想象余地.這就是藝術的“有余不盡”. 這首小詩,一個難字也沒有,一個典故也不用,整篇是十分通俗的語言,寫得自如之極,毫無經(jīng)營造作之痕.音節(jié)十分和諧圓滿,景象非常清新、生動,而又境界優(yōu)美、興味隱躍.詩由篇法講也很自然,是順序的寫法.第一句交代情景、環(huán)境、氣氛,是“起”；第二句是“承”,寫出了人物,顯示了人物的凄迷紛亂的心境；第三句是一“轉(zhuǎn)”,然而也就提出了如何擺脫這種心境的辦法；而這就直接逼出了第四句,成為整篇的精彩所在—“合”.在藝術上,這是由低而高、逐步上升、高潮頂點放在最后的手法.所謂高潮頂點,卻又不是一覽無余,索然興盡,而是余韻邈然,耐人尋味.這些,都是詩人的高明之處,也就是值得我們學習繼承的地方吧! 李白——《宣州謝朓樓餞別校書叔云 一個晴朗的秋天的傍晚,詩人獨自登上了謝公樓.嵐光山影,是如此的明凈!憑高俯瞰,這“江城”簡直是在畫圖中似的.開頭兩句,詩人把他登覽時所見景色概括地寫了出來,總攝全篇,一下子就把讀者深深吸引住,一同進入詩的意境中去了.嚴羽《滄浪詩話》云：“太白發(fā)句,謂之開門見山.”指的就是這種表現(xiàn)手法. 中間四句是具體的描寫.這四句詩里所塑造的藝術形象,都是從上面的一個“望”字生發(fā)出來的.從結構的關系來說,上兩句寫“江城如畫”,下兩句寫“山晚晴空”；四句是一個完整的統(tǒng)一體,而又是有層次的.“兩水”指句溪和宛溪.宛溪源出嶧山,在宣城的東北與句溪相會,繞城合流,所以說“夾”.因為是秋天,溪水更加澄清,它平靜地流著,波面上泛出晶瑩的光.用“明鏡”來形容,是最恰當不過的.“雙橋”指橫跨溪水的上、下兩橋.上橋叫做鳳凰橋,在城的東南泰和門外；下橋叫做濟川橋,在城東陽德門外,都是隋文帝開皇年間（581-600）的建筑.這兩條長長的大橋架在溪上,倒影水中,從高樓上遠遠望去,縹青的溪水,鮮紅的夕陽,在明滅照射之中,橋影幻映出無限奇異的璀燦色彩.這哪里是橋呢?簡直是天上兩道彩虹,而這“彩虹”的影子落入“明鏡”之中去了.讀了這兩句,我們會自然而然地聯(lián)想到詩人另一名作《望廬山瀑布》中的“飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”.兩者同樣是用比擬的手法來塑造形象,同樣用一個“落”字把地下和天上聯(lián)系起來；然而同中有異,異曲同工：一個是以銀河比擬瀑布的飛流,一個是用彩虹寫夕陽明滅的波光中雙橋的倒影；一個著重在描繪其奔騰直下的氣勢,一個著重在顯示其瑰麗變幻的色彩,兩者所給予人們的美感也不一樣,而詩人想象的豐富奇妙,筆致的活潑空靈,則同樣使人驚嘆. 秋天的傍晚,原野是靜寂的,山岡一帶的叢林里冒出人家一縷縷的炊煙,橘柚的深碧,梧桐的微黃,呈現(xiàn)出一片蒼寒景色,使人感到是秋光漸老的時候了. 我們不難想象,當時詩人的心情是完全沉浸在他的視野里,他的觀察是深刻的,細致的；而他的描寫又是毫不粘滯的.他站得高,望得遠,抓住了一剎那間的感受,用極端凝煉的形象語言,在隨意點染中勾勒出一個深秋的輪廓,深深地透漏出季節(jié)和環(huán)境的氣氛.他不僅寫出秋景,而且寫出了秋意.如果我們細心領會一下,就會發(fā)現(xiàn)他在高度概括之中,用筆是絲絲入扣的. 這結尾兩句,從表面看來很簡單,只不過和開頭二句一呼一應,點明登覽的地點是在“北樓上”；這北樓是謝朓所建的,從登臨到懷古,似乎是照例的公式,因而李白就不免順便說一句懷念古人的話罷了.這里值得注意是“誰念”兩個字.“懷謝公”的“懷”,是李白自指,“誰念”的“念”,是指別人.兩句的意思,是慨嘆自己“臨風懷謝公”的心情沒有誰能夠理解.這就不是一般的懷古了. 李白在長安為權貴所排擠、棄官而去之后,政治上一直處于失意之中,過著飄蕩四方的流浪生活.客中的抑郁和感傷,特別當搖落秋風的時節(jié),他那寂寞的心情,是可以想象的.宣城是他舊游之地,現(xiàn)在他又重來這里.一到宣城,他就會懷念到謝朓,這不僅因為謝朓在宣城遺留下象疊嶂樓這樣的名勝古跡,更重要的是因為謝朓對宣城有著和自己相同的情感.當李白獨自在謝朓樓上臨風眺望的時候,面對著謝朓所吟賞的山川,緬懷他平素所仰慕的這位前代詩人,雖然古今世隔,然而他們的精神卻是遙遙相接的.這種渺茫的心情,反映了他政治上苦悶彷徨的孤獨之感；正因為政治上受到壓抑,找不到出路,所以只得寄情山水,尚友古人；他當時復雜的情懷,又有誰能夠理解呢?
《銀杏》讀后感
銀杏，念你，我不知道你么又叫公孫樹。
但一叫你是白果，那是容易的。
我知道，你的特征并不專在乎你有這和杏相仿的果實，核皮是純白如銀，核仁是富于營養(yǎng)——這不用說已經(jīng)就足以為你的特征了。
但一般人并不知道你是有花植物中最古的先進，你的花粉和胚珠具有著動物般的性態(tài)，你是完全由人力保存了下來的奇珍。
自然界中已經(jīng)是不能有你的存在了，但你依然挺立著，在太空中高唱著人間勝利的凱歌。
你這東方的圣者，你這中國人文的有生命的紀念塔，你是只有中國才有呀，一般人似乎也并不知道。
我到過日本，日本也有你，但你分明是日本的華僑，你僑居在日本大約已有中國的文化僑居在日本的那樣久遠了吧。
你是真應該稱為中國的國樹的呀，我是喜歡你，我特別的喜歡你。
但也并不是因為你是中國的特產(chǎn)，我才是特別的喜歡，是因為你美，你真，你善。
你的株干是多么的端直，你的枝條是多么的蓬勃，你那折扇形的葉片是多么的青翠，多么的瑩潔，多么的精巧呀
在暑天你為多少的廟宇戴上了巍峨的云冠，你也為多少的勞苦人撐出了清涼的華蓋。
梧桐雖有你的端直而沒有你的堅牢；白楊雖有你的蔥蘢而沒有你的莊重。
熏風會媚嫵你，群鳥時來為你歡歌；上帝百神——假如是有上帝百神，我相信每當皓月流空，他們會在你腳下來聚會。
秋天到來，蝴蝶已經(jīng)死了的時候，你的碧葉要翻成金黃，而且又會飛出滿園的蝴蝶。
你不是一位巧妙的魔術師嗎
但你絲毫也沒有令人掩鼻的那種的江湖氣息。
當你那解脫了一切，你那槎椏的枝干挺撐在太空中的時候，你對于寒風霜雪毫不避易。
你沒有絲毫依阿取容的姿態(tài)，但你也并不荒傖；你的美德像音樂一樣洋溢八荒，但你也并不驕傲；你的名諱似乎就是“超然”，你超在乎一切的草木之上，你超在乎一切之上，但你并不隱遁。
你的果實不是可以滋養(yǎng)人，你的木質(zhì)不是堅實的器材，就是你的落葉不也是絕好的引火的燃料嗎
可是我真有點奇怪了：奇怪的是中國人似乎大家都忘記了你，而且忘記得很久遠，似乎是從古以來。
我在中國的經(jīng)典中找不出你的名字，我很少看到中國的詩人詠贊你的詩，也很少看到中國的畫家描寫你的畫。
這究竟是怎么一回事呀，你是隨中國文化以俱來的亙古的證人，你不也是以為奇怪嗎
銀杏，中國人是忘記了你呀，大家雖然都在吃你的白果，都喜歡吃你的白果，但的確是忘記了你呀。
世間上也盡有不辨菽麥的人，但把你忘記得這樣普遍，這樣久遠的例子，從來也不曾有過。
真的啦，陪都不是首善之區(qū)嗎
但我就很少看見你的影子；為什么遍街都是洋槐，滿園都是幽加里樹呢
我是怎樣的思念你呀，銀杏
我可希望你不要把中國忘記吧。
這事情是有點危險的，我怕你一不高興，會從中國的地面上隱遁下去。
在中國的領空中會永遠聽不著你贊美生命的歡歌。
擴展資料：托物喻志，是散文作品中常見的樣式之一。
如范仲淹的《岳陽樓記》、周敦頤的《愛蓮說》、劉伯溫的《賣柑者言》等，至于以松、柏以及梅、蘭、竹、菊入詩明志，在古代作家作品中更是屢見不鮮。
然而，以銀杏為對象詠物寄興，確如郭沫若文中所說“很少看到”。
《銀杏》也是一篇托物喻志之作，寄寓的是對自己民族命運的關切和對民族精神的弘揚。
這篇作品寫于1942年5月，災難深重的中華民族正處于極端困難的年月，弘揚民族精神，喻意殊深。
取材新，開挖深，喻體與寓意聯(lián)系緊密，物真情摯，是本文在思想內(nèi)容上的重要特色。
全文二十八個自然段，大體可分四個部分。
第一部分七個自然段，先述說銀杏的別名、特征，指出它有雌雄分株的“動物般的性態(tài)”，是有花植物中“最古的先進”。
在此基礎上，贊詠它是“東方的圣者”，“中國人文的有生命的紀念塔”，雖然在“自然界中已經(jīng)是不能有你的存在了”，但它還是完全由人力保存了下來，是人間的“奇珍”，是“人間勝利的凱歌”。
“你是真應該稱為中國的國樹的呀，我是喜歡你，我特別的喜歡你。
”文中字面上贊頌的是銀杏，實際上隱喻我們這個古老的、堅韌不拔、萬劫不泯的民族的民族精神。
特別是說到“日本也有銀杏”，但它只不過是中國“移植”到日本的“華僑”，點明中國文化對日本的久遠影響，這更有振奮民族精神的寓意。
第二部分十一個自然段，贊頌銀杏具有真、善、美的品性，進一層詠述銀杏之值得喜愛的理由。
作家從銀杏的外美到內(nèi)質(zhì)、從四季不同的英姿到給人帶來的多方面益處，特別稱贊它“堅牢”、“莊重”、不避寒風霜雪，“沒有絲毫依阿取容”的“嶙峋而又灑脫”的姿態(tài)。
真、善、美是人類獨具的價值尺度，盡管我們不能把銀杏的具體特質(zhì)與民族精神作牽強比附，但聯(lián)系文中所述德溢八荒而不驕傲等等譽美之詞，我們還是不難領悟作品的內(nèi)在意蘊。
第三部分六個自然段，述說銀杏被人忽視以至被人忘記的厄運。
對銀杏的忽視，似乎是自古已然，從中國的經(jīng)典到詩畫，都“找不出” 或“很少看到”。
但作家的真意卻主要在諷喻身在“陪都”(重慶)那些“不辨菽麥的人”，他們數(shù)典忘祖，置國家民族命運而不顧，以至早已喪失了民族精神了。
第四部分，即結尾的四個自然段，抒寫自己思念銀杏的深情，希冀國人愛慕銀杏，弘揚民族精神。
文中說到銀杏有忘記中國的“危險”。
“隱遁”了民族精神，中國怎能不“危險”啊! 末句呼吁：“銀杏，我真希望呀，希望中國人單為能更多吃你的白果，總有能更加愛慕你的一天。
”辭意殷切，表露出作家拳拳的深情。
這篇散文在藝術上的主要特色是詩化的情感。
通篇用第二人稱“你”，似在面對銀杏，向它熱切地吐露自己的心曲。
例如：“你這東方的圣者，你這中國人文的有生命的紀念塔，你是只有中國才有呀，一般人似乎也并不知道。
”詩的情感，詩的語言，詩的節(jié)奏，讀起來朗朗上口，熾烈的感情溢于言表。
但它又不失之于直露，每一句似乎都是在向銀杏訴說，然而又意在言外，題深而旨遠。
讀者讀著這樣的美文，自然會激發(fā)起強烈的共鳴。
