描寫春夏秋冬的古詩各一句
春天景色的佳句：春色滿園關(guān)不住枝紅杏出墻來。
——（葉紹翁園不值》等閑識得東風(fēng)面，萬紫千紅總是春。
——（宋）朱熹《春日》描寫夏天景色的佳句：小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。
——（宋）楊萬里《小池》水光漣漪晴方好，山色空蒙雨亦奇。
——（宋）蘇軾《望湖樓醉書》描寫秋天景色的佳句：落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。
——（唐）王勃《滕王閣序》湖光秋月兩相和，潭面無風(fēng)鏡未磨。
——（唐）劉禹錫《望洞庭》描寫冬天景色的佳句：千里黃云白日曛，北風(fēng)吹雁雪紛紛。
——（唐）高適《別董大》墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開。
——（宋）王安石《梅花》
秋水共長天一色 落霞與孤鶩齊飛 類似這樣很美的詩句 寫作中常用到的
我百度的，看著還蠻好的，解釋的也很詳細(xì)...不知道合不合你用...哈哈一、正與側(cè)的結(jié)合 景物描寫可以從正面入手，直接描寫景物的特點(diǎn)，使人一目了然；也可以不從正面景物入手，而是從與其有關(guān)的側(cè)面景物寫起，來揭示該事物的特點(diǎn)，同時(shí)還能提供給讀者豐富的想象空間。
兩種方法結(jié)合運(yùn)用，可以使景物的特點(diǎn)，更加鮮明更加突出。
如白居易《楊柳枝詞》“一樹春風(fēng)千萬枝，嫩于黃金軟于絲。
永豐西角荒園里，盡日無人屬阿誰
”第一、二句運(yùn)用正面描寫的手法，描寫了春天柳樹的嬌美形態(tài)。
王昌齡的《從軍行》“大漠風(fēng)塵日色昏，紅旗半卷出轅門。
前軍夜戰(zhàn)洮河北，已報(bào)生擒吐谷渾”，第二句側(cè)面描寫戰(zhàn)況，通過寫風(fēng)勢很大，卷起紅旗便于急行軍來寫戰(zhàn)爭的慘烈。
再如劉禹錫的《石頭城》“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水東邊舊時(shí)月，夜深還過女墻來”，題為“石頭城”，明顯是寫“石頭城”，但詩歌不從石頭城入手，卻從石頭城周圍景物——山、潮水、月——入手，寫出了石頭城這一“故國”的沒落與荒涼。
二、動(dòng)與靜的結(jié)合 在中國古代詩歌里，詩人們?yōu)榱藙?chuàng)設(shè)意境，特別注意動(dòng)態(tài)描寫，動(dòng)靜結(jié)合是常用的一種寫景手法。
在這種手法的運(yùn)用中，詩人往往獨(dú)出心裁，“每著一字”，而使“境界全出”。
比如像賈島《題李凝幽居》的“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”的“推”“敲”選用，王安石《泊船瓜洲》的“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”字的形容詞用作使動(dòng)動(dòng)詞，都是動(dòng)態(tài)描寫的一些典范，在動(dòng)詞的使用上作了不少文章。
但作為動(dòng)靜結(jié)合的寫景方式，往往是在一種意境里描寫動(dòng)態(tài)與靜態(tài)，并且往往是以靜為主，以動(dòng)襯靜的方式，形成意境和形象的和諧統(tǒng)一。
因此，動(dòng)靜結(jié)合的寫景手法，往往與襯托又不可截然分開。
如王維的《山居秋暝》“空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留”，詩人王維不愧描寫山水的高手，動(dòng)靜結(jié)合是其主要寫景手法之一。
詩人在描繪的景物中，靜中有動(dòng)，以動(dòng)襯靜，動(dòng)靜結(jié)合，構(gòu)成動(dòng)人的意境。
第二聯(lián)寫物，“明月松間照，”是靜景，是所見，寫的是月光透過松枝灑遍大地；而“清泉石上流”，是動(dòng)景，是所聞，動(dòng)靜融為一體，構(gòu)成一副清幽可愛的風(fēng)景畫。
第三聯(lián)是詩人用“竹喧”烘托山靜，是所聞，用“蓮動(dòng)”襯托水幽，是所見，見聞交錯(cuò)，“喧”“幽”互襯，頗具藝術(shù)感染力。
三、聲與色的結(jié)合 古詩寫景常涉及到聲音與顏色，這是詩人利用感官多角度寫景，讓讀者如臨其境，收到了很高的藝術(shù)效果。
如杜甫《絕句》“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，上聯(lián)是一組對仗句。
草堂周圍多柳，新綠的柳枝上有成對黃鸝在歡唱，一派愉悅景象，有聲有色，構(gòu)成了新鮮而優(yōu)美的意境。
“翠”是新綠，“翠柳”是初春物候，柳枝剛抽嫩芽。
“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳”，鳥兒成雙成對，呈現(xiàn)一片生機(jī)，具有喜慶的意味。
次句寫藍(lán)天上的白鷺在自由飛翔。
這種長腿鳥飛起來姿態(tài)優(yōu)美，自然成行。
晴空萬里，一碧如洗，白鷺在“青天”映襯下，色彩極其鮮明。
兩句中一連用了“黃”、“翠”、“白”、“青”四種鮮明的顏色，織成一幅絢麗的圖景；首句還有聲音的描寫，傳達(dá)出無比歡快的感情 四、虛與實(shí)的結(jié)合 “虛”與“實(shí)”是兩個(gè)極大的概念，具體點(diǎn)說就是無形與有形、抽象與具體，想象回憶與現(xiàn)實(shí)。
如“愁”是虛的，因?yàn)樗菬o形的、抽象的，而“一江春水”、“舴艋舟”、“春草萋萋”“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆笔菍?shí)的，古詩詞常借助具體、可感的事物來抒發(fā)某種感情寄托某種情懷，或借助想象或回憶來寫現(xiàn)實(shí)的境遇和況味。
同學(xué)們在鑒賞時(shí)要注意詩中哪是實(shí)、哪是虛。
以及詩人著意要表現(xiàn)的是實(shí)還是虛。
弄清了這幾點(diǎn)才能準(zhǔn)確把握它們的關(guān)系。
實(shí)景是詩人描寫的現(xiàn)實(shí)客觀景物，虛景是詩人通過聯(lián)想或想像而虛擬的景物，虛實(shí)結(jié)合更能表達(dá)出一種濃溢的情思。
如高適《塞上聽吹笛》“雪凈胡天牧馬還，月明羌笛戍樓間。
借問梅花何處落，風(fēng)吹一夜?jié)M天山”，詩中一二句實(shí)寫景，描寫的內(nèi)容是胡天北地，冰雪消融，牧馬的季節(jié)到了。
傍晚，戰(zhàn)士趕著馬群歸來，天空灑下明月的清輝。
在如此蒼茫而又清澄的夜景里，不知哪座戍樓里吹起了羌笛，那是熟悉的《梅花落》曲調(diào)啊
三四句虛寫景，將“梅花落”拆用，仿佛風(fēng)吹的不是笛聲而是落梅的花片，它們四處飄散，一夜之間和色和香灑滿天山。
此詩抒寫戰(zhàn)士們由聽曲而想到故鄉(xiāng)的梅花（胡地沒有梅花），想到梅花之落，寫出了他們的濃濃的思鄉(xiāng)情。
五、點(diǎn)與面的結(jié)合 萬事萬物都是彼此相互聯(lián)系的，不是孤立存在的，描寫的景物也一樣，它們總是和周圍的景物有著千絲萬縷的聯(lián)系。
因此，詩人在寫景狀物時(shí)，不是孤立地靜止地寫主體物，還寫主體物周圍的聯(lián)系物，點(diǎn)面結(jié)合，烘云托月，使主體形象更豐滿，更有特色。
如柳宗元的《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”中就運(yùn)用了點(diǎn)面結(jié)合的方式。
“蓑笠翁”在畫面上顯得比較小，但處在非常顯眼的位置，是詩的中心，“孤舟蓑笠翁”屬于點(diǎn)的描繪；前兩句“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”屬于面的鋪陳，詩句從“鳥飛絕”、到“人蹤滅”寫盡了人物處境的苦寒與孤寂，并在“山”“徑”前冠之以數(shù)量詞“千”“萬”，對突出人物堅(jiān)忍不拔、卓然而立的品格起。
可以稱之為點(diǎn)面結(jié)合。
指出一點(diǎn)，隱括全面 六、遠(yuǎn)與近的結(jié)合 看同一景物，觀察者所處的方位不同，角度不同，俯視，仰視，遠(yuǎn)眺，近看，視覺形象會(huì)呈現(xiàn)千姿百態(tài)，變化萬千。
從不同角度描寫，會(huì)使讀者對所描寫的景物產(chǎn)生更加全面的認(rèn)識，獲得更完美的感受。
如杜牧的《山行》“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云生處有人家。
停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”，頭兩句描繪了秋山遠(yuǎn)景。
第一句描寫了秋山高遠(yuǎn)的景象，表現(xiàn)了詩人勇于攀登的精神。
第二句描寫了秋山中的一個(gè)特定場景，在白云浮動(dòng)的天空下有幾戶人家隱約可見。
后兩句描繪了秋山近景。
“霜葉紅于二月花”一句，生機(jī)勃勃，鮮艷奪目，清新剛勁，形象鮮明，給人一種秋光勝似春光的美感。
七、白描手法 白描，原是中國繪畫的傳統(tǒng)技法之一，大致接近西洋畫法中的速寫或素描，其特點(diǎn)是用簡練的墨色線條來勾勒畫面，賦形寫意，不事烘托，不施色彩。
這種畫法引入到詩歌的創(chuàng)作中，那就是不用形容詞和修飾語，也不用精雕細(xì)刻和層層渲染，更不用曲筆或陪襯，而是抓住描寫對象，用準(zhǔn)確有力的筆觸，明快簡潔的語言，樸素平易的文字，干凈利素地勾畫出事物的形狀、光暗（聲響）等，以表現(xiàn)作者對事物的感受。
如溫庭筠的《商山早行》“晨起動(dòng)征鐸，客行悲故鄉(xiāng)。
雞聲茅店月，人跡板橋霜。
槲葉落山路，枳花明驛墻。
因思杜陵夢，鳧雁滿回塘”。
第二聯(lián)兩句詩，就是六個(gè)名詞（即六種景物）的組合，沒有任何修飾語。
它集中地表現(xiàn)了早行的辛苦。
在雞鳴聲起，殘目未落之時(shí)，冒著寒霜上路，可見早行辛苦。
1．直接抒情 即作者在文中把內(nèi)心強(qiáng)烈的感情不加掩飾地直接敘述出來，讓強(qiáng)烈的感情激流直接傾瀉而出。
不銷魂怎地不銷魂。
新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人。
(王實(shí)甫《十二月帶堯民歌?別情》) (詩歌采用直接抒情的方式，分別從“怕黃昏”、“不銷魂”、“新啼痕”、“斷腸人”等四個(gè)角度將少婦別后的相思之悄表現(xiàn)得淋漓盡致。
) 2．借景抒情 屬間接抒情的一種，通過對實(shí)景的描寫來抒發(fā)作者的感情。
煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡國十艮，隔江猶唱《后庭花》。
(杜牧《泊秦淮》) (前兩句寫景，后兩句抒情。
所寫的景并非晴朗的月夜，萬里無云的碧空，而是迷蒙的煙月，籠罩著寒水白沙，景色是那么黯淡，氛圍是那么冷寂，這就給后兩句寫作者的憂慮情緒增添了氣氛，加濃了色澤，兩者情景交融，渾然一體。
) 3．托物言志 屬間接抒情的一種，托物言志就是通對事物的描寫和敘述，表達(dá)自己的志向和意愿。
垂縷飲清露，流響出疏桐。
居高聲自遠(yuǎn)，非是藉秋風(fēng)。
(虞世南《詠蟬》) (詩歌中所描寫的蟬的形象是：蟬垂著觸須在枝頭吸飲清潔的露水，陣陣蟬聲從稀疏的梧桐上傳出來。
身居高處，叫聲自然傳得很遠(yuǎn)，并非依靠風(fēng)的力量。
而在詩歌中作者真正所要抒發(fā)的人生感懷是：凡是品格高尚的人，總是嚴(yán)格要求自己，不斷地提高自身修養(yǎng)，因而美好的聲名白可遠(yuǎn)揚(yáng)，不需要依靠其他人吹噓。
由此可見，寫蟬是依據(jù)，而抒懷言志才是真正目的。
) 4．情景交融 在景物描寫中融人了作者的主觀感情，使詩歌達(dá)到“物我合一”，分不清哪是“景”，哪是“情”。
結(jié)廬在人境，而無車馬喧，問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。
采菊東籬下：悠然見南山。
山氣日夕佳，飛鳥相與還。
此中有真意，欲辨已忘言。
(陶淵明《飲酒》) (劃線的四句，表面上是寫景，而實(shí)際上則隱寓著詩人的一種超脫塵世、熱愛自然、遠(yuǎn)離官場的感情境界。
在這里既是寫“景”，也是寫“情”，已分不開哪是“景”，那是“情”。
) 5．動(dòng)靜結(jié)合 指對人、事、景處于動(dòng)態(tài)或相對靜態(tài)時(shí)的描寫。
月黑見漁燈，孤光一點(diǎn)螢。
微微風(fēng)簇浪，散作滿河星。
(查慎行《舟夜書所見》) (全詩用白描手法寫出了詩人夜晚在船上看到的景色，前兩句寫靜態(tài)，后兩句寫動(dòng)態(tài)。
) 6．以動(dòng)襯靜 屬反襯手法中的一種，即通過對動(dòng)態(tài)的描寫、渲染、反襯出靜態(tài)，也就是在動(dòng)態(tài)描寫中顯示出動(dòng)態(tài)。
人閑桂花落，夜靜春山空。
月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。
(王維《鳥鳴澗》) (詩歌中所寫景物如花落、月出、鳥鳴等都是動(dòng)景，同時(shí)又通過這些動(dòng)景，更加突出顯示了春澗的幽靜。
“鳥鳴山更幽”，動(dòng)中見靜，愈見其靜，這里面包含著辯證法。
) 7。
樂景寫哀 屬反襯手法中的一種，表面上寫的是一種歡樂的場景，而實(shí)際上是借此來表達(dá)一種悲哀、凄楚的情緒。
《孔雀東南飛》文中寫迎娶劉蘭芝的場面，“交語速裝束，絡(luò)繹如浮云……從人四五百，郁郁登郡門。
”其場面寫得越熱鬧，其悲情越強(qiáng)烈。
8．以景結(jié)情 詩歌在議論或抒情的過程中，戛然而止，轉(zhuǎn)為寫景，以景代情作結(jié)，使得詩歌“此時(shí)無情勝有情”，顯得意猶未盡。
琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情。
繚亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。
(王昌齡《從軍行七首》) (詩歌的前三句均是就樂聲抒情，說到“邊愁”用了“聽不盡”三字，那末結(jié)句如何以有限的七字盡此“不盡”之情呢?詩人這時(shí)輕輕宕開一筆，以景結(jié)情。
仿佛在軍中置酒飲樂之后，忽然出現(xiàn)一個(gè)月照長城的莽莽蒼蒼的景象；古老雄偉的長城綿亙起伏，秋月高照，景象壯闊而悲涼，更加深了詩人的思想感情,給讀者留下了無限的想像空間。
) 9．鋪排 即《詩經(jīng)》表現(xiàn)手法中的“賦”。
“賦者，鋪陳其事而直言之”，指的是不厭其煩地多角度地進(jìn)行鋪敘陳述。
“……五步一樓，十步一閣；廊腰縵回，檐牙高啄；各抱地勢，鉤心斗角。
……”(杜牧《阿房宮賦)) 10．渲染 我國傳統(tǒng)畫技之一，后借用來指文藝創(chuàng)作中為突出人物形象和環(huán)境所采用的強(qiáng)調(diào)、反復(fù)等多方面著意的鋪敘等寫作技法。
金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜。
薰籠玉枕無顏色，臥聽南宮清漏長。
(王昌齡《秋詞》) (首句破題，以描寫秋景來渲染深宮寒夜的氣氛。
) 11．烘托 襯托中的正襯，原是我國傳統(tǒng)畫技之一。
亦稱“烘云托月”。
后借用指一種寫作技法，即指通過特定的環(huán)境氣氛的描寫，以突出人物某種心緒或突現(xiàn)人物形象的技法。
具體說來就是不說本意，只說與此有關(guān)的事物，達(dá)到烘托本意的目的。
此種手法常與渲染手法結(jié)合起來使用，易混淆。
……新來瘦，非關(guān)病酒，不是悲秋。
……(李清照《鳳凰臺上憶吹蕭)) (要說的明是相思的苦，卻不直說，而用“非關(guān)病酒，不是悲秋”來烘托) 12．點(diǎn)化(化用) 對前人書面作品的語言和群眾的口頭創(chuàng)造，進(jìn)行再加工再創(chuàng)造，賦予它新的內(nèi)容和意境。
可分三種：字詞點(diǎn)化、內(nèi)容升華、意境開拓。
?、俦淘铺?，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。
曉來誰染霜林醉，總是離人淚。
(王實(shí)甫《西廂記》) 13．用典 也叫用事。
它是指援引歷史故事或古書中的詞語來說明白己觀點(diǎn)的一種修辭方式。
用典有明用，也有暗用。
辛棄疾(永遇樂 京口北固亭懷古》一詞中用了孫權(quán)、劉裕、劉義隆、霍去病、廉頗等五個(gè)歷史故事的典故。
14．實(shí)虛結(jié)合 實(shí)寫，指對人物或事件進(jìn)行直接的、正面的敘述和描寫。
虛寫，指采用側(cè)面交代或烘托性的敘述與描寫。
虛實(shí)結(jié)合，即兩種手法在敘述、描寫中同時(shí)使用。
中庭地白樹棲鴉，冷露無聲濕桂花。
……(王建《十五夜望月》) (詩人開始寫“地”、寫“鴉”，而不寫月，但卻讓我們分明感到月亮的存在，因?yàn)椤暗匕住?、“棲鴉”是月亮朗照的結(jié)果，既然地白如霜，棲鴉可見，可知詩人雖沒有明寫“月明”，但我們卻處處感到“月明皎潔”，因此它是實(shí)寫“地白”、“棲鴉”，虛寫“月明”，暗扣“望月”這一詩題。
) 15。
抑揚(yáng) 我們在表揚(yáng)或批評某一事物的時(shí)候，為了使別人信服，或預(yù)先防止別人的反駁，往往把要表揚(yáng)的先從某一缺點(diǎn)加以批評，把要批評的先從某一優(yōu)點(diǎn)加以表揚(yáng)，這種修辭手法就叫做抑揚(yáng)。
抑揚(yáng)可分兩種：1．欲揚(yáng)先抑法；2．欲抑先揚(yáng)法。
應(yīng)憐履齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。
春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來。
(葉紹翁《游園不值》) (詩前兩句寫詩人乘興游園，被拒之門外；后兩句卻寫出詩人另有所得，看到了滿園春色，前后感情有個(gè)落差，前面遺憾，后面高興。
這里采用了欲揚(yáng)先抑法。
) 16．疊詞 為了表達(dá)的需要，把同一的多音詞接二連三地用在一起，這種修辭手法，叫做疊詞。
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。
……(李清照《聲聲慢》) (開頭十四個(gè)疊字為全詩定下了一個(gè)殘秋和孤獨(dú)的感情基調(diào)，渲染了詞人晚年孤苦無依的生活情景以及內(nèi)心深處的凄涼。
) 17．互文 上下文中相對舉而獨(dú)立的兩個(gè)詞語在意義上互相補(bǔ)充、互相滲透，共同表達(dá)一個(gè)完整的意思，這種修辭方式就叫互文。
互文的形式常見的有當(dāng)句互見和對句互見兩種。
翻譯時(shí)容易譯錯(cuò)，應(yīng)特別注意。
秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)(王昌齡《出塞》) (正確翻譯是：秦朝和漢朝的明月與關(guān)城。
容易誤譯為：秦朝的明月與漢朝的關(guān)城。
) 18．意象組合(蒙太奇式的畫面組合) 蒙太奇是電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式和方法，主要是指由鏡頭組接成生活的片斷和場景。
場景隨著劇情發(fā)展而時(shí)時(shí)在變化，給人以鮮明的形象感。
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。
(馬致遠(yuǎn)《秋思)) (此首詞出現(xiàn)了“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”、“古道”、“西風(fēng)”、“瘦馬”等9個(gè)并列的名詞組成的不同景物意象。
它們巧妙地組織在一個(gè)畫面里，渲染出一派凄涼蕭瑟的晚秋氣氛，從而含蓄地烘托出旅人的哀愁。
) 19．白描與工筆 白描原是中國水墨畫中純用墨線、不著顏色來粗筆勾勒物象輪廓的一種筆法。
后借用于文學(xué)寫作，指使用簡練的筆墨，不加渲染烘托而描畫出鮮明生動(dòng)形象的一種描寫方法。
工筆，原是一種繪畫的筆法，后指精雕細(xì)刻、重彩濃墨的描繪。
梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。
過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白萍洲。
(《溫庭筠<望江南)) (這首詞采用了白描手法，寫一位女子從早到晚盼望情人歸來的心情) 此外，還有一些現(xiàn)代漢語中常用的修辭格如比喻、擬人、夸張、借代、對比等，在古詩詞中也常常使用，這里不再一一列舉。
1．直接抒情 即作者在文中把內(nèi)心強(qiáng)烈的感情不加掩飾地直接敘述出來，讓強(qiáng)烈的感情激流直接傾瀉而出。
不銷魂怎地不銷魂。
新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人。
(王實(shí)甫《十二月帶堯民歌?別情》) (詩歌采用直接抒情的方式，分別從“怕黃昏”、“不銷魂”、“新啼痕”、“斷腸人”等四個(gè)角度將少婦別后的相思之悄表現(xiàn)得淋漓盡致。
) 2．借景抒情 屬間接抒情的一種，通過對實(shí)景的描寫來抒發(fā)作者的感情。
煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡國十艮，隔江猶唱《后庭花》。
(杜牧《泊秦淮》) (前兩句寫景，后兩句抒情。
所寫的景并非晴朗的月夜，萬里無云的碧空，而是迷蒙的煙月，籠罩著寒水白沙，景色是那么黯淡，氛圍是那么冷寂，這就給后兩句寫作者的憂慮情緒增添了氣氛，加濃了色澤，兩者情景交融，渾然一體。
) 3．托物言志 屬間接抒情的一種，托物言志就是通對事物的描寫和敘述，表達(dá)自己的志向和意愿。
垂縷飲清露，流響出疏桐。
居高聲自遠(yuǎn)，非是藉秋風(fēng)。
(虞世南《詠蟬》) (詩歌中所描寫的蟬的形象是：蟬垂著觸須在枝頭吸飲清潔的露水，陣陣蟬聲從稀疏的梧桐上傳出來。
身居高處，叫聲自然傳得很遠(yuǎn)，并非依靠風(fēng)的力量。
而在詩歌中作者真正所要抒發(fā)的人生感懷是：凡是品格高尚的人，總是嚴(yán)格要求自己，不斷地提高自身修養(yǎng)，因而美好的聲名白可遠(yuǎn)揚(yáng)，不需要依靠其他人吹噓。
由此可見，寫蟬是依據(jù)，而抒懷言志才是真正目的。
) 4．情景交融 在景物描寫中融人了作者的主觀感情，使詩歌達(dá)到“物我合一”，分不清哪是“景”，哪是“情”。
結(jié)廬在人境，而無車馬喧，問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。
采菊東籬下：悠然見南山。
山氣日夕佳，飛鳥相與還。
此中有真意，欲辨已忘言。
(陶淵明《飲酒》) (劃線的四句，表面上是寫景，而實(shí)際上則隱寓著詩人的一種超脫塵世、熱愛自然、遠(yuǎn)離官場的感情境界。
在這里既是寫“景”，也是寫“情”，已分不開哪是“景”，那是“情”。
) 5．動(dòng)靜結(jié)合 指對人、事、景處于動(dòng)態(tài)或相對靜態(tài)時(shí)的描寫。
月黑見漁燈，孤光一點(diǎn)螢。
微微風(fēng)簇浪，散作滿河星。
(查慎行《舟夜書所見》) (全詩用白描手法寫出了詩人夜晚在船上看到的景色，前兩句寫靜態(tài)，后兩句寫動(dòng)態(tài)。
) 6．以動(dòng)襯靜 屬反襯手法中的一種，即通過對動(dòng)態(tài)的描寫、渲染、反襯出靜態(tài)，也就是在動(dòng)態(tài)描寫中顯示出動(dòng)態(tài)。
人閑桂花落，夜靜春山空。
月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。
(王維《鳥鳴澗》) (詩歌中所寫景物如花落、月出、鳥鳴等都是動(dòng)景，同時(shí)又通過這些動(dòng)景，更加突出顯示了春澗的幽靜。
“鳥鳴山更幽”，動(dòng)中見靜，愈見其靜，這里面包含著辯證法。
) 7。
樂景寫哀 屬反襯手法中的一種，表面上寫的是一種歡樂的場景，而實(shí)際上是借此來表達(dá)一種悲哀、凄楚的情緒。
《孔雀東南飛》文中寫迎娶劉蘭芝的場面，“交語速裝束，絡(luò)繹如浮云……從人四五百，郁郁登郡門。
”其場面寫得越熱鬧，其悲情越強(qiáng)烈。
8．以景結(jié)情 詩歌在議論或抒情的過程中，戛然而止，轉(zhuǎn)為寫景，以景代情作結(jié)，使得詩歌“此時(shí)無情勝有情”，顯得意猶未盡。
琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情。
繚亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。
(王昌齡《從軍行七首》) (詩歌的前三句均是就樂聲抒情，說到“邊愁”用了“聽不盡”三字，那末結(jié)句如何以有限的七字盡此“不盡”之情呢?詩人這時(shí)輕輕宕開一筆，以景結(jié)情。
仿佛在軍中置酒飲樂之后，忽然出現(xiàn)一個(gè)月照長城的莽莽蒼蒼的景象；古老雄偉的長城綿亙起伏，秋月高照，景象壯闊而悲涼，更加深了詩人的思想感情,給讀者留下了無限的想像空間。
) 9．鋪排 即《詩經(jīng)》表現(xiàn)手法中的“賦”。
“賦者，鋪陳其事而直言之”，指的是不厭其煩地多角度地進(jìn)行鋪敘陳述。
“……五步一樓，十步一閣；廊腰縵回，檐牙高啄；各抱地勢，鉤心斗角。
……”(杜牧《阿房宮賦)) (文章在這里多角度地寫出阿房宮樓閣之多、構(gòu)造之奇、布局之巧，體現(xiàn)出阿房宮的氣勢雄偉) 10．渲染 我國傳統(tǒng)畫技之一，后借用來指文藝創(chuàng)作中為突出人物形象和環(huán)境所采用的強(qiáng)調(diào)、反復(fù)等多方面著意的鋪敘等寫作技法。
金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜。
薰籠玉枕無顏色，臥聽南宮清漏長。
(王昌齡《秋詞》) (首句破題，以描寫秋景來渲染深宮寒夜的氣氛。
) 11．烘托 襯托中的正襯，原是我國傳統(tǒng)畫技之一。
亦稱“烘云托月”。
后借用指一種寫作技法，即指通過特定的環(huán)境氣氛的描寫，以突出人物某種心緒或突現(xiàn)人物形象的技法。
具體說來就是不說本意，只說與此有關(guān)的事物，達(dá)到烘托本意的目的。
此種手法常與渲染手法結(jié)合起來使用，易混淆。
……新來瘦，非關(guān)病酒，不是悲秋。
……(李清照《鳳凰臺上憶吹蕭)) (要說的明是相思的苦，卻不直說，而用“非關(guān)病酒，不是悲秋”來烘托) 12．點(diǎn)化(化用) 對前人書面作品的語言和群眾的口頭創(chuàng)造，進(jìn)行再加工再創(chuàng)造，賦予它新的內(nèi)容和意境。
可分三種：字詞點(diǎn)化、內(nèi)容升華、意境開拓。
?、俦淘铺?，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。
曉來誰染霜林醉，總是離人淚。
(王實(shí)甫《西廂記》) ?、诨仨恍Π倜纳鶎m粉黛無顏色。
(白居易《長恨歌》) (①句點(diǎn)化了范仲淹《蘇幕遮》中的“碧云天，黃葉地”的字詞。
②句點(diǎn)化韋應(yīng)物的“西施且一笑，眾女安得妍”的詩句意境。
) 13．用典 也叫用事。
它是指援引歷史故事或古書中的詞語來說明白己觀點(diǎn)的一種修辭方式。
用典有明用，也有暗用。
辛棄疾(永遇樂 京口北固亭懷古》一詞中用了孫權(quán)、劉裕、劉義隆、霍去病、廉頗等五個(gè)歷史故事的典故。
14．實(shí)虛結(jié)合 實(shí)寫，指對人物或事件進(jìn)行直接的、正面的敘述和描寫。
虛寫，指采用側(cè)面交代或烘托性的敘述與描寫。
虛實(shí)結(jié)合，即兩種手法在敘述、描寫中同時(shí)使用。
中庭地白樹棲鴉，冷露無聲濕桂花。
……(王建《十五夜望月》) (詩人開始寫“地”、寫“鴉”，而不寫月，但卻讓我們分明感到月亮的存在，因?yàn)椤暗匕住薄ⅰ皸f”是月亮朗照的結(jié)果，既然地白如霜，棲鴉可見，可知詩人雖沒有明寫“月明”，但我們卻處處感到“月明皎潔”，因此它是實(shí)寫“地白”、“棲鴉”，虛寫“月明”，暗扣“望月”這一詩題。
) 15。
抑揚(yáng) 我們在表揚(yáng)或批評某一事物的時(shí)候，為了使別人信服，或預(yù)先防止別人的反駁，往往把要表揚(yáng)的先從某一缺點(diǎn)加以批評，把要批評的先從某一優(yōu)點(diǎn)加以表揚(yáng)，這種修辭手法就叫做抑揚(yáng)。
抑揚(yáng)可分兩種：1．欲揚(yáng)先抑法；2．欲抑先揚(yáng)法。
應(yīng)憐履齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。
春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來。
(葉紹翁《游園不值》) (詩前兩句寫詩人乘興游園，被拒之門外；后兩句卻寫出詩人另有所得，看到了滿園春色，前后感情有個(gè)落差，前面遺憾，后面高興。
這里采用了欲揚(yáng)先抑法。
) 16．疊詞 為了表達(dá)的需要，把同一的多音詞接二連三地用在一起，這種修辭手法，叫做疊詞。
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。
……(李清照《聲聲慢》) (開頭十四個(gè)疊字為全詩定下了一個(gè)殘秋和孤獨(dú)的感情基調(diào)，渲染了詞人晚年孤苦無依的生活情景以及內(nèi)心深處的凄涼。
) 17．互文 上下文中相對舉而獨(dú)立的兩個(gè)詞語在意義上互相補(bǔ)充、互相滲透，共同表達(dá)一個(gè)完整的意思，這種修辭方式就叫互文。
互文的形式常見的有當(dāng)句互見和對句互見兩種。
翻譯時(shí)容易譯錯(cuò)，應(yīng)特別注意。
秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)(王昌齡《出塞》) (正確翻譯是：秦朝和漢朝的明月與關(guān)城。
容易誤譯為：秦朝的明月與漢朝的關(guān)城。
) 18．意象組合(蒙太奇式的畫面組合) 蒙太奇是電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式和方法，主要是指由鏡頭組接成生活的片斷和場景。
場景隨著劇情發(fā)展而時(shí)時(shí)在變化，給人以鮮明的形象感。
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。
(馬致遠(yuǎn)《秋思)) (此首詞出現(xiàn)了“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”、“古道”、“西風(fēng)”、“瘦馬”等9個(gè)并列的名詞組成的不同景物意象。
它們巧妙地組織在一個(gè)畫面里，渲染出一派凄涼蕭瑟的晚秋氣氛，從而含蓄地烘托出旅人的哀愁。
) 19．白描與工筆 白描原是中國水墨畫中純用墨線、不著顏色來粗筆勾勒物象輪廓的一種筆法。
后借用于文學(xué)寫作，指使用簡練的筆墨，不加渲染烘托而描畫出鮮明生動(dòng)形象的一種描寫方法。
工筆，原是一種繪畫的筆法，后指精雕細(xì)刻、重彩濃墨的描繪。
梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。
過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白萍洲。
(《溫庭筠<望江南)) (這首詞采用了白描手法，寫一位女子從早到晚盼望情人歸來的心情) 此外，還有一些現(xiàn)代漢語中常用的修辭格如比喻、擬人、夸張、借代、對比等，在古詩詞中也常常使用，這里不再一一列舉。
兩分鐘的古詩詞適合演講的
憶江南 ?白居易江南好，風(fēng)景舊曾諳。
日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)。
能不憶江南
江南憶，最憶是杭州。
山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。
何日更重游
江南憶，其次憶吳宮。
吳酒一杯春竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉。
早晚復(fù)相逢
賞析：①日出句：早晨太陽出來以后，照得江邊盛開的花兒，紅艷得比火還要紅。
②春來句：藍(lán)，用藍(lán)草制成的顏料，也叫靛青。
春江青碧，好像靛青的顏色一樣，在陽光下泛著綠波。
春日，朝陽照耀下的江畔花朵，紅得勝似烈火；江水碧綠的顏色，只有藍(lán)草可以相比。
這一切，怎能不撩起我對江南的回憶
詩人用對比、夸張的手法，對江南水鄉(xiāng)的誘人春色進(jìn)行了形象的描繪，紅綠相映，光彩奪目，印象強(qiáng)烈，引人入勝。
曉出凈慈寺送林子方 楊萬里畢竟西湖六月中，風(fēng)光不與四時(shí)同。
接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。
賞析：西湖美景歷來是文人墨客描繪的對象，楊萬里的這首以其獨(dú)特的手法流傳千古，值得細(xì)細(xì)品味。
“畢竟西湖六月中，風(fēng)光不與四時(shí)同”，首句看似突兀，實(shí)際造句大氣，雖然讀者還不曾從詩中領(lǐng)略到西湖美景，但已能從詩人贊嘆的語氣中感受到了。
這一句似脫口而出，是大驚大喜之余最直觀的感受，因而更強(qiáng)化了西湖之美。
果然，“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”，詩人用一“碧”一“紅”突出了蓮葉和荷花給人的視覺帶來的強(qiáng)烈的沖擊力，蓮葉無邊無際仿佛與天宇相接，氣象宏大，既寫出蓮葉之無際，又渲染了天地之壯闊，具有極其豐富的空間造型感。
“映日”與“荷花”相襯，又使整幅畫面絢爛生動(dòng)。
全詩明白曉暢，過人之處就在于先寫感受，再敘實(shí)景，從而造成一種先虛后實(shí)的效果，讀過之后，確實(shí)能感受到六月西湖“不與四時(shí)同”的美麗風(fēng)光。
山居秋暝 王維空山新雨后，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
使至塞上 王維單車欲問邊，屬國過居延。
征蓬出漢塞，歸雁入胡天。
大漠孤煙直，長河落日圓。
蕭關(guān)逢侯騎，都護(hù)在燕然。
賞析：“大漠孤煙直，長河落日圓”一聯(lián)，寫進(jìn)入邊塞后所看到的塞外奇特壯麗的風(fēng)光，畫面開闊，意境雄渾，近人王國維稱之為“千古壯觀”的名句。
邊疆沙漠，浩瀚無邊，所以用了“大漠“的“大”字。
邊塞荒涼，沒有什么奇觀異景，烽火臺燃起的那一股濃煙就顯得格外醒目，因此稱作“孤煙”。
一個(gè)“孤”字寫出了景物的單調(diào)，緊接一個(gè)“直”字，卻又表現(xiàn)了它的勁拔、堅(jiān)毅之美。
沙漠上沒有山巒林木，那橫貫其間的黃河，就非用一個(gè)“長”字不能表達(dá)詩人的感覺。
落日，本來容易給人以感傷的印象，這里用一“圓”字，卻給人以親切溫暖而又蒼茫的感覺。
一個(gè)“圓”字，一個(gè)“直”字，不僅準(zhǔn)確地描繪了沙漠的景象，而且表現(xiàn)了作者的深切的感受。
詩人把自己的孤寂情緒巧妙地溶化在廣闊的自然景象的描繪中。
《紅樓夢》第四十八回里說：“‘大漠孤煙直，長河落日圓’。
想來煙如何直
日自然是圓的。
這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。
合上書一想，倒象是見了這景的。
要說再找兩個(gè)字換這兩個(gè)，竟再找不出兩個(gè)字來。
”這就是“詩的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的；又似乎無理的，想去竟是有理有情的。
”這段話可算道出了這兩句詩高超的藝術(shù)境界。
落霞與孤飛，秋水共長天一色王勃著《滕王閣序》，時(shí)年14歲。
都督閻公不之信。
勃雖在坐，而閻公意囑子婿孟學(xué)士為之，已宿構(gòu)矣。
及以紙筆巡讓賓客，勃不辭讓。
公大怒，拂衣而起，專令人伺其下筆。
第一報(bào)云：“南昌故君，洪都新府”，公曰：“亦是老生常談。
”又報(bào)云：“星分翼軫，地接衡廬”，公聞之，沉吟不言。
又云：“落霞與孤鶩齊飛,秋水共長天一色”，公矍然而起，曰：“此真天才，當(dāng)垂不朽矣
”遂亟請宴所，極歡而罷。
千古名句“落霞與孤鶩齊飛,秋水共長天一色”為什么會(huì)取得如此大的效果呢
為什么歷來為論者所稱道
讀王勃的《滕王閣序》，作者在反復(fù)描繪、渲染洪州的地理氣勢、山川形勝之后，登臨滕王閣，“披繡闥，俯雕甍”，極目遠(yuǎn)眺，所見“山原曠”“川澤紆”“閭閻撲地”“舸艦迷津”，真是尺幅千里，秋色彌望，一派富庶祥和氣象。
然后，“落霞與孤鶩齊飛,秋水共長天一色”這幅“暮江秋色圖”撲面而來，令人胸襟開闊，心曠神怡。
這是一幅彩色的圖畫，背影是碧水連天，天水一樣是純凈的深藍(lán)，絢麗的晚霞映紅了天幕，并映照在碧綠的江水中，“半江瑟瑟半江紅”，江渚之上，一只或幾只灰白色的野鴨時(shí)翔時(shí)集，不知是沉醉于秋江晚景不愿棲息，還是顧影傷懷，別有期待。
“落霞”，視角由上而下，“孤鶩”，自下而上，視野開闊；“秋水長天”寫靜景，“霞鶩齊飛,”寫動(dòng)景，動(dòng)靜結(jié)合，以動(dòng)襯靜，上句著重于目隨景而動(dòng)，下句著重于心因景而靜。
整個(gè)畫面和諧，美不勝收。
色彩的協(xié)調(diào)、動(dòng)靜的搭配，完美的“暮江秋色圖”如在眼前。
此句工穩(wěn)的對仗堪稱一絕。
不僅上下句對仗嚴(yán)整，而且句內(nèi)亦含對仗。
“落霞”對“孤鶩”，“秋水”對“長天”，都是偏正結(jié)構(gòu)。
除了句法的對偶，音韻上平仄相對，上句是“仄平仄平仄平平”，下句為“平仄平平平仄仄”，音律鏗鏘，抑揚(yáng)頓挫，富于樂感，極具詩意。
古人最講究煉字煉詞，我們鑒賞時(shí)可以通過“換字”的方法，比較領(lǐng)會(huì)其字詞使用的精工。
例如將此句中“落霞”換成“晚霞”，效果有什么不同呢
很明顯，“落”具有飛動(dòng)之感寫出霞的氣勢。
再看，有人說“孤鶩”為什么不是“群鶩”呢
“群鶩”意境有什么不同
我們讀《滕王閣序》全文可以看出，此句應(yīng)是王勃思想感情的一個(gè)高潮，登臨形勝，躬逢盛餞，自然心境愉悅，激情滿懷。
然王勃畢竟“時(shí)運(yùn)不齊，命途多舛”，千里眺望之時(shí)，自然馳騁想象，“望長安于日下”，于是想到了“關(guān)山難越”“無路請纓”，難免心生感慨，此句以下，王勃情緒急轉(zhuǎn)直下，“興盡悲來”，直至“窮且益堅(jiān)”，慰勉自己。
所以，著一“孤”字是切合作者這種心境的。
這就是古人煉字的功力。
前人指出王勃此句脫胎于“落花與芝蓋齊飛，楊柳共春旗一色”（北朝庾信《馬射賦》），但庾信之句言落花與馬射隊(duì)伍中繪著芝草的車蓋齊飛，聯(lián)想欠自然，不及王勃此句優(yōu)美動(dòng)人。
王勃寫紅霞在天上飄動(dòng)，野鴨在紅霞中翱翔，造成藍(lán)天上一紅一白對照，無生命的晚霞與有生命的飛鳥對舉，相映成趣，畫面鮮活，超出庾信甚遠(yuǎn)。
年輕氣盛的詩人王勃登樓作賦，放眼川原，秋景澄澈，秋意深濃，仕途坎坷而雄心未泯的他目極八方，思接千里，忘卻失意的苦楚，全身心融入江南秋景之中，思緒追逐著落霞孤鶩，淡入了秋水長天之中，千百年來騷人墨客對此句推崇備至，流傳至今，膾炙人口。
芭蕉不展丁香結(jié) 同向春風(fēng)各自愁，這句詩什么意思
芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁的意思:芭蕉的蕉心尚未展開，丁香的花蕾叢生如結(jié)；而二人異地同心，都在為不得與對方相會(huì)而愁苦。
建安七子及曹子建的故事
安七子 魏晉，特別是建安時(shí)期的幾位作家人，也許是中國最識到文學(xué)家是存在于社會(huì)之中的獨(dú)立個(gè)體。
在此以前，像司馬遷、班固、班婕妤、司馬相如、枚乘、鄒陽之流，他們的身分，主要還是附庸于帝王貴族的官員、清客、幕僚、侍從，或者竟是醫(yī)祝巫仆三教九流之類，這種職業(yè)身分，壓倒他們的文學(xué)家身分，而文學(xué)不過是他們討好皇帝老子，巴結(jié)王公貴族的一種手段，很少作為表現(xiàn)自我的工具。
到了漢末，這些文人，就是以文學(xué)名義，以文學(xué)為生存手段，為文學(xué)而文學(xué)，以文學(xué)來表現(xiàn)自己。
至于職業(yè)、職務(wù)，只是形式或象征意義的事情了。
在中國文學(xué)史上，這批文化中最負(fù)盛名的七位，叫作「建安七子」，因?yàn)樗麄兌际窃跐h獻(xiàn)帝的建安年代，活躍的詩人作家。
那時(shí)的中國，在文化上有號召力的，主要是曹操父子，其次是劉表。
至于江東的孫吳，那時(shí)還不成氣候，而劉備只是一個(gè)無處存身的亡命者，處于豕突狼奔的狀態(tài)之中。
在中國一旦落到肚子吃不飽，生活不安定時(shí)期，領(lǐng)導(dǎo)人便只會(huì)革命文化，而顧不上建設(shè)文化的。
回顧五千年文明史，中國文化的歷次毀滅性劫難，大半是亂局中造成的。
在中國帝王級的人物中間，真正稱得上為詩人的，曹操得算一個(gè)。
他的詩寫得有氣概，有聲勢。
而且，他能花重金，把蔡文姬從匈奴單于手里贖回來，就因?yàn)樗脑姲阉袆?dòng)了，這絕對是詩人的浪漫行徑，別的領(lǐng)袖人物未必有這等胸懷。
他還讓蔡文姬把他能記下來的她父親蔡邕的已被戰(zhàn)亂毀滅了的圖書文字整理出來，不致湮沒，這也是一件了不起的事。
公元一九六年，曹操平定呂布、陶謙、公孫瓚、袁紹、袁術(shù)以后，許都有了一個(gè)初步安定的局面，才使得他有可能在文化上有所建樹。
加之他手中有漢獻(xiàn)帝這張王牌，對氏族階層，對知識分子，具有相當(dāng)招徠作用。
「是時(shí)許都新建，賢士大夫，四方來集。
」延攬了一批像崔琰、孔融這樣的大士族和大知識分子，遂形成了中原地帶的文化中心。
當(dāng)時(shí)，到許都去吟詩獻(xiàn)賦，作文賣字，便是許多有名和無名作家競相為之的目標(biāo)。
其時(shí)，駐鎮(zhèn)在荊州的劉表，雖然是個(gè)志大才疏的人物，但喜附庸風(fēng)雅，當(dāng)時(shí)也被列為「八及」之一。
時(shí)而舞文弄墨，談詩論經(jīng)；平素還要找?guī)讉€(gè)文人妝點(diǎn)門面，這是中國官場的特產(chǎn)。
但由于中原戰(zhàn)亂之余，他在荊州，得以偏安一隅，地盤相對穩(wěn)定，而且也網(wǎng)羅了像王粲這樣很負(fù)盛名的文化人。
因此，他在文化上，也想與北方的曹操分庭抗禮。
其實(shí)，怎能望其項(xiàng)背，曹操的「對酒當(dāng)歌，人生幾何」的感嘆，被人（口永）唱了一千多年，當(dāng)下看劉表，只不過是個(gè)以文博名的政客而已。
處于中原戰(zhàn)亂之外的荊州，是個(gè)暫時(shí)安穩(wěn)的地方，許多人的來到，逃難避亂，是一個(gè)很重要的原因。
其實(shí)，明白人也看出虛名無實(shí)的劉表，前景不佳。
《世說新語》引《魏志》曰：「裴潛，字文行，河?xùn)|人，避亂荊州，劉表待之賓客禮。
潛私謂王粲、司馬芝曰：：『劉牧非霸主之才，而欲以西伯自處，其敗無日矣
』遂南渡過長沙。
」可見有識之士，并不把他當(dāng)成什么中心的。
后來荊州，實(shí)際上成了吳、蜀、魏的兵家必爭之地，也就亂無寧日了。
曾經(jīng)在荊州待過的，那位自負(fù)的青年才子禰衡，也不遠(yuǎn)千里跑到許都，想在那里一鳴驚人，結(jié)果沒想到送掉了命。
寫《登樓賦》的王粲，命運(yùn)比禰衡強(qiáng)得多了。
劉表死后，勸他的兒子劉琮依附曹操，也隨之來到許都，跟著立了功。
這位被劉表以其「貌寢通脫，不甚重之」的王粲，頗被曹操和曹丕倚重，很快成為建安文學(xué)的主力。
此時(shí)，許都的文學(xué)氣氛達(dá)到了高潮。
《文心雕龍》的作者劉勰，對活動(dòng)著許多文人墨客的這個(gè)中心，有過這樣的一段評述：「自獻(xiàn)帝播遷，文學(xué)蓬轉(zhuǎn)，建安之末，區(qū)宇方輯，魏武以相王之尊，雅愛詩章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳瑯，并體貌英逸，故俊才云蒸。
」孔融、楊修、陳琳、劉楨、徐干、阮瑀、應(yīng)玚，和從匈奴贖回的蔡琰，真可謂濟(jì)濟(jì)一堂，競其才華。
劉勰距離這個(gè)時(shí)代約兩個(gè)世紀(jì)，來寫這段文壇盛事，是相當(dāng)準(zhǔn)確，并具權(quán)威性的。
曹植《與楊德祖書》中，說到這番繁榮景象，不免為他老爸的氣派自負(fù)：「昔仲宣獨(dú)步于漢南，孔璋鷹揚(yáng)于河朔，偉長擅名于青土，公干振藻于海隅，德璉發(fā)跡于大魏，足下高視于上京……吾王(曹操)于是設(shè)天網(wǎng)以該之，頓八纮以掩之，今盡集茲國矣
」看起來，曹操是振一代文風(fēng)的始創(chuàng)者，而曹丕曹植是不遺余力的倡導(dǎo)者。
所以，在三國魏晉文學(xué)中起先河作用的，正是曹氏父子和建安七子，他們開創(chuàng)了文學(xué)史上的一個(gè)新時(shí)期。
文學(xué)的發(fā)展，與時(shí)代的動(dòng)亂與安定關(guān)系至大。
所以，建安文學(xué)得以勃興，很大程度由于曹操削平袁紹，北征烏桓，統(tǒng)一中原，休養(yǎng)生息，出現(xiàn)了一個(gè)安定局面的結(jié)果。
加之曹操本人「雅愛詩章」，懂得文學(xué)規(guī)律，與只知?dú)⑷说亩浚玫侗浦笞骷也嚏叱錾?，就有完全不同的效果了?/p>
很快，「建安之初，五言騰踴」的局面出現(xiàn)了。
《文心雕龍》說到建安文學(xué)的特點(diǎn)時(shí)說：「觀其時(shí)文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)衰俗變，并志深而筆長，故梗概而多氣也。
」所以，曹操的《蒿里行》，曹丕的《燕歌行》，曹植的《送應(yīng)氏詩》，王粲的《七哀詩》，陳琳的《飲馬長城窟行》，蔡琰的《悲憤詩》，以及《孔雀東南飛》等具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)色彩的詩篇，便成了建安文學(xué)的主流，也就是文學(xué)史所說的「建安風(fēng)骨」了。
因?yàn)榻?jīng)歷了巨大的社會(huì)變亂，接觸到遭受嚴(yán)重破壞的社會(huì)實(shí)景，加之當(dāng)時(shí)一定程度的社會(huì)思想解放，文人的個(gè)性得以自由舒展。
所以，「慷慨任氣」，便成了這一時(shí)期文學(xué)的特征。
由建安文學(xué)的發(fā)展可以看到，亂離之世只有遍地哀鴻，而文學(xué)確實(shí)需要一個(gè)安定的環(huán)境、思想解放的背景，以及適宜的文學(xué)氣氛，才能繁榮起來。
建安文學(xué)的發(fā)展，得益于曹氏父子的提倡，得益于相對安定的中原環(huán)境，也得益于建安七子為代表的文人個(gè)性的解放。
有一次曹操派邯鄲淳去看望曹植，據(jù)《三國志》裴注引《魏略》曰：「植初得淳甚喜，延入坐，不先與談。
時(shí)天暑熱，植因呼常從取水自澡訖，傅粉。
遂科頭拍袒，胡舞五椎鍛，跳丸擊劍，誦俳優(yōu)小說數(shù)千言訖，謂淳曰：『邯鄲生何如邪
』于是，乃更著衣幘，整儀容，與淳評說混元造化之端，品物區(qū)別之意，然后論羲皇以來賢圣名臣烈士優(yōu)劣之差，次頌古今之文章賦誄及當(dāng)官政事宜所先后，又論用武行兵倚伏之勢，乃命廚宰，酒炙交至，坐席默然，無與伉者。
」從這里，可以看到建安文人的浪漫、豪情和無拘無束的自由。
這和司馬遷《報(bào)任安書》里那種對于帝王委曲求全到低三下四的心態(tài)，和司馬相如給皇帝獻(xiàn)賦時(shí)的那種唯唯諾諾到諂媚神情，多了一點(diǎn)作家自我意識和不羈的精神。
從曹丕的詩《于譙作》中「清夜延貴客，明燭發(fā)高光」和曹植的詩《箜篌引》中「置酒高殿上，親友從我游」，可以看到他們的宴游燕集，豪飲小酌，斗雞胡舞，高談暢嘯的快樂情景。
《文心雕龍》曰：「文帝陳思，縱轡以聘節(jié)：王、徐、應(yīng)、劉，望路而爭驅(qū)；并憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才。
」這類沙龍式文人聚會(huì)活動(dòng)時(shí)的自由競爭，各馳所長，平等精神，批評空氣，也是此前文人所不曾具有的狀態(tài)。
尤其在黨錮之禍將大批知識分子無情鎮(zhèn)壓，人人膽戰(zhàn)心驚，唯恐連坐，精神委靡不振的狀態(tài)下，建安文人的崛起，實(shí)際是給中國文學(xué)注入一股活流。
建安文人，可能是中國較早從絕對附庸地位擺脫出來，以文學(xué)為生的一群作家，他們追求自由不羈，企慕放任自然，贊成浪漫隨意，主張積極人生，并對禮教充滿叛逆精神，成為中國非正統(tǒng)文人的一種樣本。
魯迅認(rèn)為這種文學(xué)態(tài)度，可以用「尚通脫」三字來概括。
到了魏晉南北朝，由阮籍、嵇康、陸機(jī)、陶淵明、謝靈運(yùn)，一脈相承，「通脫」則更加發(fā)揚(yáng)光大，一時(shí)成為文學(xué)發(fā)展的主流。
然而，文學(xué)發(fā)展的每一步，總是要付出代價(jià)。
因?yàn)槿魏涡碌膰L試，總是要打破過去的格局，失掉原有的平衡，必然引起舊秩序維護(hù)者的反撲。
倘若探索實(shí)驗(yàn)，一旦越出了文學(xué)的范圍以外，被視為離經(jīng)叛道，越軌出格的話，就要以文人的腦袋作抵押品了。
建安七子，孔融是死在曹操手下的。
有一個(gè)被曹操送到采石場去勞動(dòng)改造的，那就是劉楨。
還有一個(gè)不屬七子之列的楊修，也是曹操殺掉的，至于文學(xué)新秀禰衡，雖然不是曹操殺的，但事實(shí)上是他用借刀計(jì)讓黃祖殺的。
曹操作為文學(xué)家，寫詩是一把手，作為政治家，殺作家也是一把手。
但掉腦袋的這三位，世人認(rèn)為，也有其不大肯安份而惹禍的緣由。
孔融的地位相當(dāng)高，曾任北海相，到許都后，擔(dān)任過將作大匠，也就是建設(shè)部長，這還不是曹操主要嫉恨的。
由于他和曹操總過不去，經(jīng)常發(fā)難，加之以孔子后代的號召力，一時(shí)成為士族豪門的代表和知識分子的領(lǐng)袖。
他的府邸已成為反曹操的各種人物聚合的「俱樂部」。
這時(shí)就不管你文章寫得多好，和兒時(shí)讓梨的美德了。
曹操找了一個(gè)叫路粹的文人——作家中的敗類，寫了封告密信，檢舉孔融「與白衣禰衡跌蕩放言，云：父之于子，當(dāng)有何親，論其本意，實(shí)為情欲發(fā)耳。
子之于母，亦復(fù)奚為，譬如寄物瓶中，出則離矣……大逆不道，宜極重誅。
」下獄棄市。
楊修的職務(wù)要差一點(diǎn)了，在曹操的指揮部里，只當(dāng)了個(gè)行軍主簿，大概相當(dāng)于參謀一職而且不是作戰(zhàn)參謀，連行軍口令還從別人嘴里聽說，顯然是閑差了。
所以殺他不像孔融那么頗費(fèi)周章，「擾亂軍心」四個(gè)字，就推出去斬首。
《三國演義》說是曹操嫉妒楊修的捷才、敏悟，起了殺心。
其實(shí)，由于楊修不安份，介入政治，成為曹植的嫡系黨羽，出謀劃策，卷入了宮廷接班人的奪權(quán)斗爭之中，而且許多臭主意，都被曹操拆穿了，才要把他除掉的。
魯迅說：「曹操是一個(gè)很有本事的人，至少是一個(gè)英雄……。
」但盡管史說曹操確是個(gè)「治世的能臣」，但也留下了「亂世奸雄」的千古罵名。
且看曹操對付那個(gè)自視甚高的劉楨，就可知道文學(xué)家永遠(yuǎn)不是政治家的對手。
他把劉楨送去勞改的理由，就在于這位文學(xué)家崇尚「通脫」到了過頭的地步，也是不怎么安份，越出了文學(xué)的范圍，才惹禍上身的。
有一次，曹丕在私邸宴請他的文學(xué)朋友，也就是建安七子中的幾位。
當(dāng)時(shí)，大家酒也喝得多些，言語也隨便，曹丕的夫人甄氏是位聞名的美人，可能有人提出來想一睹芳容，也許正是劉楨的主意。
《三國志》裴注引《文士傳》中講述了這段插曲，說道：「楨辭旨巧妙皆如是，由是特為諸公所親愛。
其后太子嘗請諸文學(xué)，酒酣坐歡，命夫人甄氏出拜。
座中眾人咸伏，而楨獨(dú)平視。
太祖聞之，乃收楨，減死輸作。
」就因?yàn)榭戳艘谎刍侍渝完P(guān)進(jìn)勞改營去采石了。
過了一些日子，「武帝至尚方觀作者，見楨匡坐正色磨石。
武帝問曰：『石何如
』楨因得喻已自理，跪而對曰：『石出荊山懸嶷之巔，外有五色之章，內(nèi)含卞氏之珍，磨之不加瑩，雕之不增文，稟氣堅(jiān)貞，受之自然，顧其理枉屈紆繞而不得申。
』帝顧左右大笑，即日赦之。
」（《世說新語》劉孝標(biāo)注引《文士傳》） 看來，這篇即席吟誦的「琢石賦」，把文學(xué)家的曹操打動(dòng)了，當(dāng)場把他釋放。
可見，這該是最早的大墻文學(xué)。
劉楨也可說是大墻文學(xué)的鼻祖了。
被政治家這樣耍了一下以后，從此，這位文學(xué)家還敢堅(jiān)持建安文人所倡導(dǎo)的「通脫」嗎
所以，文學(xué)家想搞些什么名堂，都得以適可而止，太自以為是了，罔顧一切，便有物極必反的響應(yīng)。
假如這反饋是一把懸在頭上的劍，大多數(shù)凡人，是不太容易瀟灑得起來的。
于是，不但不「通脫」，甚至拘謹(jǐn)過頭了。
曹丕在劉楨死后，與吳質(zhì)的一封信里評說到他：「公干有逸氣，但未遒（強(qiáng)勁）耳
」看來，在采石場勞改了一陣，不但為人、為文都收斂了不少，所以，魏文帝才有「未遒」之嘆吧
建安文人，最早被曹操用來祭刀的，應(yīng)該算是禰衡，公元一九八年就讓黃祖殺了，二○八年孔融棄市，楊修是二一八年，被曹操以軍法處死的。
在這前一年，也就是二一七年，許都流行一場瘟疫，徐干、陳琳、應(yīng)玚、劉楨都未能逃脫，相繼去世。
王粲隨曹操征吳，也在這一年死在路上。
二二○年曹操死，二二六年，曹丕死。
曹植是建安文人中活得最久的，但到二三二年，也被他的侄子魏明帝用毒酒害死，于是建安文學(xué)便畫了句號。
數(shù)千年過去了，如今談起建安文人，這些名字還是常掛在嘴上的「融四歲，能讓梨」，連小學(xué)生都知道的。
至于談到建安文學(xué)，在一般人心目中，只有曹氏父子是居霸主位置的，曹操的「何以解憂，唯有杜康」，曹丕的「蓋文章經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事」，曹植的《七步詩》，在人們的記憶中，占一席之地。
而像出類拔萃的王粲，地位很高的孔融，才華出眾的禰衡，他們的作品，當(dāng)然也很了不起，但很少被現(xiàn)代人知悉。
至于徐、陳、應(yīng)、劉，他們寫的東西，大半失傳，如今只不過是文學(xué)史中的一個(gè)符號而已。
作者：（暢言）
古詩 崔顥《黃鶴樓》翻譯
昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。
黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽樹[①]，芳草萋萋鸚鵡洲[②]。
日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是? 煙波江上使人愁。
崔顥早期詩歌多寫閨情，反映婦女生活；后赴邊塞，所寫邊塞詩慷慨豪邁，詩風(fēng)變?yōu)樾蹨啽挤拧?/p>
但崔顥詩最負(fù)盛名的則是《黃鶴樓》。
相傳這首詩為大詩人李白所傾服。
宋代計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》卷二十一在《黃鶴樓》詩下注曰：“世傳太白云：‘眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。
’遂作《鳳凰臺》詩以較勝負(fù)。
”元人辛文房《唐才子傳》卷一也記載了李白登黃鶴樓，因見崔顥此詩，即“無作而去，為哲匠斂手云”。
當(dāng)然，這個(gè)傳說未必實(shí)有其事，計(jì)有功在注文的后面就表示了“恐不然”的懷疑。
但李白的《登金陵鳳凰臺》詩，在寫法上與崔作確有相似之處。
至于其《鸚鵡洲》詩：“鸚鵡來過吳江水，江上洲傳鸚鵡名。
鸚鵡西飛隴山去，芳洲之樹何青青!煙開蘭葉香風(fēng)暖，岸夾桃花錦浪生。
遷客此時(shí)徒極目，長洲孤月向誰明?”則不僅前四句格式酷似崔詩，而且全詩格調(diào)逼肖。
宋元間方回的《瀛奎律髓》卷一指出：“太白此詩乃是效崔顥體，皆于五六加工，尾句寓感嘆，是時(shí)律詩猶未甚拘偶也。
”因而這首詩歷來受到極高的稱譽(yù)。
南宋嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩評》認(rèn)為：“唐人七言律詩，當(dāng)以崔顥《黃鶴樓》為第一。
”直至清人孫誅編選的頗有影響的《唐詩三日首》，還把崔顥的《黃鶴樓》放在“七言律詩”的首篇。
當(dāng)然，《黃鶴樓》之所以成為千古傳頌的名篇佳作，主要還在于詩歌本身具有的美學(xué)意蘊(yùn)。
一是意中有象、虛實(shí)結(jié)合的意境美。
黃鶴樓故址在武昌黃鶴山(即蛇山)的黃鵠磯頭，相傳始建于三國吳黃武年間，歷代屢毀屢修。
昔日樓臺，枕山臨江，軒昂宏偉，輝煌瑰麗，崢嶸縹緲，幾疑“仙宮”。
傳說仙人子安乘黃鶴過此(《齊諧志》)，費(fèi)祎登仙每乘黃鶴于此憩駕(《太平寰宇記》)。
詩人登樓眺遠(yuǎn)，浮想聯(lián)翩，詩篇前四句遂從傳說著筆，引出內(nèi)心感受，景寓情中，意中有象。
仙人乘鶴，杳然已去，永不復(fù)返，仙去樓空，唯留天際白云，千載悠悠。
這里既含有歲月不再、世事茫茫的感慨，又隱隱露出黃鶴樓莽蒼的氣象和凌空欲飛、高聳入云的英姿，而仙人跨鶴的優(yōu)美傳說，更給黃鶴樓增添了神奇迷人的色彩，令人神思遐遠(yuǎn)。
黃鶴樓因其所在的黃鶴山而得名，所謂“仙人乘鶴”之事，當(dāng)由其名附會(huì)而出，本屬子虛烏有。
詩人卻巧妙地利用了這些傳說，從虛處生發(fā)開去，從而使詩篇產(chǎn)生了令人神往的藝術(shù)魅力。
接著就寫實(shí)景，隔江一派大好景色彌望：晴朗的江面，漢陽地區(qū)的綠樹分明可數(shù)，鸚鵡洲上的青草，生長得十分茂盛。
漢陽鸚鵡洲，原是今武漢市西南長江中的一個(gè)沙洲，相傳因東漢末年禰衡在此作《鸚鵡賦》而得名，后來漸被江水沖沒，今鸚鵡洲已非宋代以前故地。
眼前的勝景明朗開闊，充滿著勃勃生氣，使人心曠神怡，留連忘返，竟至于直到日落江中，暮靄襲來。
崔顥南下漫游。
離家日久，面對著沉沉暮色，浩渺煙波，便產(chǎn)生了思鄉(xiāng)懷歸之情：“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是?煙波江上使人愁。
”詩人縱筆順勢一路寫去，既表現(xiàn)了作者豐富復(fù)雜的內(nèi)心感受，又展示出黃鶴樓氣象萬千的自然景色，變化著的感情和變化著的景色，造成了一種優(yōu)美動(dòng)人的藝術(shù)意境。
正如清人沈德潛在《唐詩別裁集》卷十三中對此詩所作的評論：“意得象先，神行語外，縱筆寫去，遂擅千古之奇。
” 二是氣象恢宏、色彩繽紛的繪畫美。
詩中有畫，歷來被認(rèn)為是山水寫景詩的一種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，《黃鶴樓》也達(dá)到了這個(gè)高妙的境界。
首聯(lián)在融入仙人乘鶴的傳說中，描繪了黃鶴樓的近景，隱含著此樓枕山臨江，崢嶸縹緲既形勢。
頷聯(lián)在感嘆“黃鶴一去不復(fù)返”的抒情中，描繪了黃鶴樓的遠(yuǎn)景，表現(xiàn)了此樓聳入天際、白云繚繞的壯觀。
頸聯(lián)游目騁懷，直接勾勒出黃鶴樓外江上明朗的日景。
尾聯(lián)徘徊低吟，間接呈現(xiàn)出黃鶴樓下江上朦朧的晚景。
詩篇所展現(xiàn)的整幅畫面上，交替出現(xiàn)的有黃鶴樓的近景、遠(yuǎn)景、日景、晚景，變化奇妙，氣象恢宏；相互映襯的則有仙人黃鶴、名樓勝地、藍(lán)天白云、晴川沙洲、綠樹芳草、落日暮江，形象鮮明，色彩繽紛。
全詩在詩情之中充滿了畫意，富于繪畫美。
三是聲調(diào)自然、音節(jié)瀏亮的音樂美。
律詩有嚴(yán)格的格律要求，其實(shí)《黃鶴樓》并不是規(guī)范的七律。
其一、二兩句第五、第六字竟都為“黃鶴”，第三句連用六仄，第四句以三平調(diào)煞尾。
也不用對仗，幾乎都是古體詩的句法，而第五、第六句的“漢陽樹”、“鸚鵡洲”，亦似對非對。
其所以被認(rèn)為是“七言律詩”名作的原因，除了前面所分析的它具有意境美、繪畫美之外，就是聲調(diào)自然、音節(jié)瀏亮。
此詩前四句脫口而出，信手而就，一氣呵成，順勢直下，以至于無暇顧及七律的格律對仗。
“五、六雖斷寫景，而氣亦直下噴溢，收亦然，所以可貴。
”(清人方東樹評語，見高步瀛《唐宋詩舉要》卷五。
)由于全詩一氣轉(zhuǎn)折，所以讀來自然流轉(zhuǎn)。
此外，雙聲、疊韻和疊音詞或詞組的多次運(yùn)用，如“黃鶴”、“復(fù)返”等雙聲詞，雙聲詞組，“此地”，“江上”等疊韻詞組，以及“悠悠”、“歷歷”、“萋萋”等疊音詞，造成了此詩聲音鏗鏘，清朗和諧，富于音樂美。
昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。
黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。
崔顥（704～754），字不詳，汴州（今河南開封）人。
唐代詩人。
開元年間考中進(jìn)士，曾任太仆寺丞、司勛員外郎。
青年時(shí)詩風(fēng)輕艷，多寫婦女題材，晚年出入邊塞，寫下了不少優(yōu)秀的邊塞詩篇，詩風(fēng)亦轉(zhuǎn)為剛健雄渾、豪邁壯逸。
黃鶴樓，故址在今湖北武漢蛇山的黃鵠磯頭，始建于三國吳黃武二年（223），歷代屢毀屢建。
傳說費(fèi)祎登仙后，常乘黃鶴于此憩息，故名黃鶴樓。
這首詩描寫了登樓所見所感，并抒發(fā)了久客思鄉(xiāng)之情。
黃鶴樓是著名古跡，且有費(fèi)祎在此登仙的傳說，因此登上黃鶴樓就不能不令人首先想起這一美麗而凄傷的神話。
昔人即指費(fèi)祎。
昔人已乘黃鶴登仙而去，而且是一去不復(fù)返了，這里只留下了一座空蕩蕩的黃鶴樓，以及那樓的上空終日飄浮無所依歸的白云，何等凄冷
昔人登仙，固是幸事，然今日之凄涼，則不能不令人感傷不已。
前四句兩用“去”字，意在借那已逝的往昔，以襯托自身之孤獨(dú)凄涼，四句一氣呵成，純用古調(diào)，既寫出甫一登樓自然而生的感受，又借傳說為詩境涂上神奇的色調(diào)。
五、六句描寫登樓所見實(shí)景，漢陽與黃鶴樓隔江相望，所以景物歷歷在目，鸚鵡洲在漢陽西南長江之中，因《鸚鵡賦》的作者禰衡被黃祖殺于此洲而得名，因此鸚鵡洲顯然并非單純的景象，而是帶有的詩人的濃厚的情感因素。
最后寫到日暮時(shí)分，江上煙波浩渺，暮靄蒼茫，視線阻隔，家鄉(xiāng)不見，更增旅人思鄉(xiāng)情懷，詩境亦被推至極度蒼莽空闊。
崔顥的這首詩，向來享有盛譽(yù)，宋代評論家嚴(yán)羽認(rèn)為“唐人七律詩，當(dāng)以此為第一”。
據(jù)說大詩人李白到黃鶴樓時(shí)，準(zhǔn)備登覽題詩，看到崔顥此詩后，無法下筆，只作了打油詩一首：“一拳打碎黃鶴樓，一腳踢翻鸚鵡洲。
眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。
”
明月樓高休獨(dú)倚，酒入愁腸，化作相思淚 下一句
蘇幕遮·懷舊 范仲淹 碧云天，黃葉地。
秋色連波，波上寒煙翠。
山映斜陽天接水。
芳草無情，更在斜陽外。
黯鄉(xiāng)魂，追旅思。
夜夜除非，好夢留人睡。
明月樓高休獨(dú)倚。
酒入愁腸，化作相思淚。
